IX. Кинотопия

«Нам что, нужны еще хреновые фильмы? Вроде их и так хватает. Тогда как 10 миллионов долларов могут прекратить гражданские бунты на Гаити. И все равно книги лучше».

Алан Мур,

Total Film

В Нортгемптоне ходит городская легенда – история, подробности которой меняются в зависимости от того, кто ее рассказывает, – будто однажды у порога Алана Мура без приглашения появился Джонни Депп, но никого не было дома. Кинозвезда терпеливо просидела три часа под дверью, подписывая автографы, пока Мур не вернулся домой с покупками, и тогда они вдвоем отправились за пивом в паб White Elephant.

Это только самый буквальный пример того, как Голливуд обивает порог Алана Мура. Депп играл главную роль в киноверсии «Из ада» – первой из четырех[758] адаптаций работ Мура, попавшей на экраны в первом десятилетии двадцать первого века. После «Из ада» (2001) шла «Лига выдающихся джентльменов» (2003), «V значит вендетта» (2006) и «Хранители (2009). Мур не участвовал в создании этих экранизаций. Он говорит, что не видел и самих фильмов, и это подтверждают его семья и друзья. В последнее время он отказывался брать деньги от проектов и договорился, чтобы его долю прибыли перечисляли художникам оригинальных комиксов. И все же он не всегда был так враждебно настроен к экранизациям своих трудов. Его отношение развивалось почти параллельно взгляду на комикс-индустрию: изначальная радость уступила место равнодушию, пока наконец не очерствела и не стала подозрением, а теперь – нескрываемой антипатией.

Когда Мур начинал карьеру в комиксах в начале восьмидесятых, перспектива увидеть британского комикс-персонажа на экране казалась несбыточной мечтой. По детским комиксам и газетным стрипам еще снимали мультфильмы на телевидении – такие как «Фред Бассетт» (Fred Bassett) и «Бананамен» (Bananaman) – и много лет ходили слухи о фильме «Дэн Дейр», хотя они так и не обрели материальную форму. Дэвид Ллойд утверждает, что они с Муром предпринимали попытки перенести «V значит вендетта» на телевидение: «Нам казалось, что единственное, что поможет нам разбогатеть, – продажа комикса в виде сериала или телефильма, и мы активно этого добивались»[759]. Они с Муром разослали множество предложений, но «не было ни шанса, что это случится… У нас не было никаких подходов».

В Америке ситуация была радужней: в субботу утром показывали целую вереницу мультфильмов, основанных на комиксах, добились успеха фильмы о Супермене и снимались телесериалы вроде «Чудо-Женщины» и «Невероятного Халка» – фарсовые и красочные. Но франшиза «Супермен» запнулась на заметно подешевевшем третьем фильме (1983) и катастрофическом спин-оффе «Супергерл» (1984), и, хотя некоторые режиссеры и продюсеры знали, что читатели комиксов взрослеют, а повествование становится сложнее, они никак не могли убедить в этом студии. Не очень помогало и то, что крупный фильм «Говард Утка» (1986), основанный на «взрослом» комиксе, провалился с треском, а критики почти единогласно заклеймили его худшим фильмом всех времен. Другие картины, хотя официально и не основанные на комиксах, учились у самых умных образчиков этого медиума, но даже тогда результаты оставались смешанными – «Робокоп» (Robocop, 1987), безоговорочно подражавший «Судье Дредду», оказался огромным успехом вопреки рейтингу R, который – по крайней мере в теории – запрещал просмотр для детей и подростков, но «Хи-Мэн и Повелители Вселенной» (He-Man and the Masters of the Universe, 1987), скрытый оммаж комиксам Джека Кирби «Четвертый мир», потерял много денег.

Права на фильм «Хранители» продали в августе 1986 года Лоуренсу Гордону, продюсеру «48 часов» (48 Hrs, 1982), «Миллионов Брюстера» (Brewster’s Millions, 1985) и «Джека-попрыгунчика» (Jumpin’ Jack Flash, 1986). В следующие годы Гордон спродюсирует серии «Хищник» и «Крепкий орешек» и фильм «Поле его мечты» (Field of Dreams, 1989), а также экранизации комиксов «Ракетчик» (1991), «Патруль времени» (Timecop, 1994) и «Хеллбой» (Hellboy, 2004). Сообщалось, что Муру предлагали написать сценарий «Хранителей» для кино; предложение могли озвучить лицом к лицу, когда он встретился с продюсером Джоэлом Сильвером, вспоминавшим: «Я в то время обедал с Аланом и Дэйвом Гиббонсом, и он был странным парнем. Но очень заинтригованным и заинтересованным самим процессом. Он бы с радостью подключился»[760]. Но Мур отказался от возможности, ссылаясь на загрузку, так что сценаристом назначили Сэма Хэмма, который уже писал сценарий для крупнобюджетного «Бэтмена» в октябре 1986 года. При встрече он произвел на Мура впечатление: «Его мотивом заниматься «Хранителями» было, что если кто-то и запорет фильм, то пусть запорет тот, кто любит комикс. Он сказал: «Я понимаю, что проиграл, не успев начать, так что подойду с самурайским настроем: раз мне уже конец, я исполню долг с честью». Лучшего я и желать не мог»[761].

Главной задачей Хэмма было сжать двенадцать номеров комикса в сюжет полнометражки, чего он достиг, выкинув все упоминания «Ополченцев» – раннего поколения супергероев. Это означало, что исчезал намек из комикса, что Ночная Сова шел по стопам борца с преступностью с таким же именем; куда важнее, пропадала вся предыстория с Комедиантом и матерью Шелкового Призрака (в сценарии ничего не говорится, что Комедиант старше своих товарищей). По новому сюжету все супергерои участвовали в команде Хранители, которую силой распустили в 1976 году, когда они случайно взорвали статую Свободы, предотвращая террористическую атаку. Есть и хорошие штрихи: например, мы замечаем военный мемориал в честь тех, «кто отдал жизни ради победы во Вьетнаме. Ниже – имена погибших американцев. Здесь их почти четыре сотни». И сценарий заостряет внимание на легких различиях между нашим миром и миром фильма, таких деталях, как самозакуривающиеся сигареты. Отчасти потому, что от этого зависит измененная концовка: в этой версии Озимандия планирует спасти мир от ядерной катастрофы, изменив историю и помешав появлению Доктора Манхэттена (оно, как и в комиксе, повлияло на ход холодной войны). В конце Озимандия преуспевает, и выжившие Хранители оказываются в нашем мире, явно выделяясь в толпе своими костюмами.

Режиссером взяли Терри Гиллиама, и фильм перешел на стадию препродакшена. Пошли слухи, что Робин Уильямс не прочь сыграть Роршаха, Джейми Ли Кертис станет Шелковым Призраком, Ричард Гир – Ночной Совой, а Арнольд Шварценеггер с радостью побреется налысо и раскрасится синей краской ради роли Доктора Манхэттена[762]. В последнем слухе Мур даже нашел плюс, напомнив фанатам, что Доктор Манхэттен изначально был Джоном Остерманом, сыном немецкого иммигранта. Но Гиллиам остался недоволен сценарием Сэма Хэмма. Тот почти не упускал ситуаций из современной части комикса, но не мог залезть под шкуру персонажей: «Он сделал несколько остроумных ходов, но все испортил. Он переделал комикс в фильм, но что осталось? Остались персонажи – но это только тени персонажей в каком-то приключении. А мне казалось, что книга не об этом»[763].

Гиллиам начал переписывать фильм, засев с «Чарльзом Макоуэном, моим партнером по «Барону Мюнхаузену» (Baron Munchausen) и «Бразилии» (Brazil), чтобы выжать сценарий. Время шло. Фрустрация нарастала. Как можно уместить такую чудовищную книжищу в два или два с половиной часа? Что убрать? Что оставить? Мы уперлись в тупик. Я поговорил с Аланом Муром. Он сам не знал, как это сделать… Я предположил, что мини-сериал в пяти частях будет лучше. И до сих пор в это верю»[764]. Закончили второй черновик, где в авторах значились Гиллиам, Уоррен Скаарен и Хэмм (но не Макоуэн). По сути, это тот же сценарий Хэмма, но с некоторыми элементами из комиксов, в том числе за кадром Роршаха. Гиллиам все еще огорчался, что терял столько материала из оригинала, но в итоге волноваться пришлось совсем не об этом. Как он объясняет: «Джоэл Сильвер сказал, что у него на фильм 40 миллионов долларов, но оказалось, что не 40, а где-то 24–25, и мы говорили о том, что я только что снял «Мюнхаузена» – большой провал, превысивший бюджет, – а он только что снял «Крепкий орешек-2», который превысил бюджет намного-намного, – а оказался не так успешен, как все надеялись. Так что два дурня бегали по Голливуду и пытались выбить деньги на штуку, которая была мрачнее мрачного»[765]. Даже через много лет после отказа от проекта Гиллиам все еще получал вопросы о «Хранителях», и к нему же снова обратились в 1996 году, когда написали новую версию сценария.

«V значит вендетта» тоже ушла на продажу в конце восьмидесятых, и снова продюсером стал Джоэл Сильвер. Тогда антиутопическая научная фантастика была куда более окупаемой перспективой, чем супергеройский фильм, и ничего в оригинальном комиксе не предполагало неподъемного бюджета, так что проект казался более «снимабельным», чем «Хранители». Но проект так и не набрал оборотов. Одной из причин могло быть то, что студиям казалось, будто «V значит вендетта» слишком региональная, британская. Мур вспоминает первую попытку справиться с этим:

В первом сценарии «V значит вендетта», который мне прислали, поскольку анархист одевался в костюм Гая Фокса, а никто в Америке, конечно, понятия не имеет, кто такой Гай Фокс, его собирались сменить на Пола Ревира, и дело происходило не в Лондоне – иначе американцы, которые не помнят, что в мире больше одной страны, запутаются, – так что, возможно, действие перенесли бы в Нью-Йорк. Да и политическая тема про фашизм – тоже ничего хорошего, так что у нас будет Америка, захваченная коммунистами. Итак, истинный американец, одетый в Пола Ревира, борется против коммунистического вторжения. В итоге, кажется, они сами поняли, что это тупость[766].

Второй сценарий «V значит вендетта» около 1990 года написала Хилари Хенкин, автор сценария «Придорожная закусочная» (Road House, 1989), впоследствии получившая номинацию на Оскар за соавторство с Дэвидом Маметом на сценарии «Хвост виляет собакой»[39] (Wag the Dog, 1997). Теперь действие перенеслось в обобщенный научно-фантастический мир, так что епископ Лиллиман стал главой придуманной с нуля государственной религии, а Пальцы (в комиксе просто полицейские в штатском) – мутантами-полукозлами со штабом в здании в виде огромного пальца. В этой версии Иви пытают власти – ее поимка не подстроена V, – а в конце она узнает, что V ее отец. И все же это не такой цирк, как можно подумать. История рассказывается на том же НФ-языке «новой волны», которым пользовались давние кумиры Мура вроде Майкла Муркока и Уильяма Берроуза, и явно отсылается к работам вроде «Покайся, Арлекин», – сказал Тиктакщик» Харлана Эллисона и «451 градус по Фаренгейту» Рэя Брэдбери, а их Мур всегда называл в качестве источников влияния на «V». Тем не менее эта версия Мура озадачила: «Как я тогда сказал, если вы хотите снимать фильм про полицейских-козлов, какого хрена не купили права на «Медвежонка Руперта»?»

Но один фильм, основанный на творчестве Алана Мура, все-таки вышел в конце восьмидесятых – «Возвращение Болотной Твари» (Return of the Swamp Thing, 1989). По сделке, заключенной еще до того, как к истории приступил Мур, у киноиндустрии было право на использование персонажей и ситуаций из любых комиксов «Болотной Твари», включая ран Мура, без консультации с ним самим или его художниками, без указания в титрах и без компенсации – эта ситуация, естественно, действовала Муру на нервы, но к этому времени уже была далеко не наверху списка обид против DC Comics. Так что в титрах фильма показали монтаж из панелей и обложек комикса, в том числе из рана Мура, у самой Болотной Твари имелись способности, которые придумал Мур, – например, способность отращивать новые тела и повелевать растительной жизнью, – а также в сюжете была романтическая линия протагониста и Эбби, введенная Муром; продюсер Майкл Услан говорил интервьюеру, что «для меня это чудесная любовная история в стиле «Красавицы и Чудовища» или «Призрака оперы»[767]. В фильме есть даже короткий эпизод, где, как и в «Болотной Твари» № 34, Эбби ест клубень с тела Болотной Твари и пара занимается любовью, – эпизод, в комиксе изображенный в виде ЛСД-трипа под стихи, в фильме становится чем-то вроде сна в расфокусе, где у Болотной Твари ненадолго появляется человеческое тело. В конце Болотная Тварь и Эбби вместе уходят в байю, а сцена напоминает обложку последнего номера Мура.

Проект не задумывался как хоррор: постер обещал «смесь «Маленького магазинчика ужасов» [Little Shop of Horrors] и «Невероятного Халка» с легким ароматом «Лака для волос» (Hairspray)», а Услан признавался: «Это Болотная Тварь для широкой публики… Мы не можем снимать фильм на философском уровне комикса Алана Мура. Мы не сможем достучаться до аудитории, до которой должны достучаться, если будем слово в слово снимать сюжет, который они так хорошо подали в комиксах».

Мур читал это с удивлением: «Я думал – вот это поразительное признание. Что значит – «Это всего лишь кино»? А у нас разве не «всего лишь комикс»? Ваш вид искусства подарил нам «Гражданина Кейна», «Броненосец «Потемкин» и все прочее, а вы мне говорите, что не можете достичь такой философской глубины, как я в номере «Болотной Твари»?»[768]

Уже во время интервью с Усланом подходила к завершению работа над другим фильмом, где он значился продюсером. «Бэтмен», со сценарием Сэма Хэмма и режиссурой Тима Бертона, оказался мрачной и сложной экранизацией комикса, на которую летом 1989 года зрители повалили толпой. На следующий год нешуточным феноменом стал инди-комикс «Черепашки-ниндзя» (Teenage Mutant Ninja Turtles). Теперь студии стали открыты к идее «кино по комиксам», и начал появляться корпус проектов, основанных на комиксах, старых и новых. Фильмы о Супермене, впрочем, оставались весьма непредсказуемой перспективой. «Дик Трейси» (Dick Tracy, 1990) – роскошный, стильный и с Уорреном Битти в главной роли – был расхвален, но не оправдал ожиданий. «Ракетчик» (1991) и «Спаун» (1997) окупились с трудом. «Танкистка» (1995), «Судья Дредд» (1995) «Не называй меня малышкой» (Barb Wire, 1996) и «Мистер Сталь» (Steel, 1997) отбили всего долю бюджета. С другой стороны, «Возвращение Бэтмена» (1992) выступило неплохо, а не принятый критиками «Бэтмен навсегда» (1995) – на самом деле еще лучше. Два крупнейших фильма девяностых, «Люди в черном» (1997) и «Маска» (1994), тоже основывались на малоизвестных комиксах.

Когда срок прав на «Хранителей» и «V значит вендетта» истек, их продлили, а Мур и его соавторы получили новую оплату. В феврале 1994 года Дон Мерфи – сопродюсер «Прирожденных убийц» Оливера Стоуна (Natural Born Killers, 1994) по сценарию Квентина Тарантино – купил «Из ада» после первого же номера от Tundra[769]. Так как графический роман еще не закончили, Мур написал синопсис оставшихся глав на 5000 слов[770]. Мерфи был фанатом творчества Мура, а Мур отзывался о Мерфи как о «приятном мужике, который звонит и спрашивает, нет ли у меня проектов, чтобы сделать фильмы, – какие-нибудь списки покупок, о которых я запамятовал»[771]. Мерфи встречался с Муром полдесятка раз. Они обсуждали «Модное чудовище», а также идеи для оригинального фильма с Ником Кейджем в роли волшебника. «Лигу выдающихся джентльменов» Мерфи купил, по словам Кевина О’Нила, «когда я еще не успел дорисовать первый номер»[772], – более того, когда еще не нашелся издатель, – а по словам самого Мерфи, когда «это была только трехстраничная заявка. Просто поразительная»[773]. Мерфи был фанатом и самого Мура: «Он великий человек, очень умный и харизматичный. Мне правда казалось, что он замечательный – настоящий гений и эксцентрик. Я обсуждал с ним договоры, нашел ему для «Лиги» агента из ICM, присмотрел, что он представлен в киноиндустрии как следует». Продажа прав оказалась для Мура прибыльной: Мерфи заявляет, что Муру заплатили «800 тысяч долларов за «Из ада», миллион долларов за «Лигу». Эдди Кэмпбелл на деньги от «Из ада» ушел с работы металлурга и начал издавать собственные комиксы[774].

В течение девяностых о фильмах «Хранители» и «Из ада» время от времени всплывали разные слухи и предварительные объявления, но все проекты оставались в ранней стадии препродакшена. В результате Мур заметил определенную закономерность: «Я поверил в иллюзию, что фильмы работают так: сперва получаешь кучу денег за права, а через пару лет решают, что снимать ничего не будут, и это идеальный результат»[775]. Около 1998 года купили даже «Большие числа». Продюсер Алекс Асборн из Picture Palace Productions разглядел в них двенадцатисерийный телесериал в духе политической саги Би-би-си «Наши друзья на севере» (Our Friends in the North, 1996). В этом случае Мур проявил больше энтузиазма – он считал, что теперь «Большие числа» легче будет закончить, – но в итоге ничего не вышло.

В конце девяностых студии наконец разгадали формулу супергеройского кино. В первом таком фильме появился третьеразрядный персонаж Marvel Блейд (Blade, 1998) – там были быстрый темп и средний бюджет, и заработал фильм куда больше, чем все ожидали. Это привело к созданию других проектов с куда более выдающимися персонажами Marvel – «Люди Икс» (2000) и «Человек-Паук» (2002), – которые на двоих разделили больше миллиарда долларов кассовых сборов и стали прибыльными франшизами. Этот тренд не понравился Барри Норману, самому выдающемуся британскому кинокритику, – в апреле 2001 года он объявил об уходе из профессии на том основании, что больше не получает удовольствия от работы: «Киноиндустрия изменилась, и меня слегка удручает, что почти все большие фильмы, которые выходят в следующем году в Голливуде, основаны на комиксах»[776]. Следующие десять лет никак не изменили бы решение Нормана. Более того, наряду с десятками супергеройских фильмов появились и менее очевидные экранизации комиксов, в том числе «Оправданная жестокость», «Проклятый путь», «Призрачный мир» (Ghost World), «30 дней ночи», «Реклама для гения» (Art School Confidential) и «Белая мгла» (Whiteout).

Академическая полемика вокруг экранизаций со временем развивалась. Во введении к влиятельной книге «Литература и фильм: руководство по теории и практике адаптации» профессор Нью-Йоркского университета Роберт Стэм предостерегает: «Традиционный язык критики адаптаций часто приобретал моралистский уклон, насыщен терминами, предполагающими, будто кинематограф оказывает литературе медвежью услугу. В дискурсе адаптаций повсеместны термины «неверность оригиналу», «предательство», «искажение», «надругательство», «бастардизация», «вульгаризация» и «осквернение», и каждое слово несет бранную окраску»[777]. Он предлагает опасаться простых перечислений того, что добавили или исключили из книги, а также не рассуждать в категориях того, что «потеряно в переводе». Это спорно, ведь, хотя режиссеры и звезды хвалят Мура в пресс-пакетах и дополнительных материалах на DVD, они принимают решения, из-за которых фильм обычно отходит от исходного материала, и потому киноверсия почти всегда не так успешна в художественном смысле, как оригинальный комикс.

«Из ада» служит хрестоматийным примером того, как голливудская система берет длинную и сложную книгу и перерабатывает в экшен-триллер для мультиплексов. Самое фундаментальное изменение – в комикс-версии нам уже на первых страницах показывают, что Джек-потрошитель – это Уильям Галл, тогда как киноверсия раскрывает это только в качестве твиста в конце, а главный герой – детектив Эбберлайн в исполнении Джонни Деппа. Продюсер Дон Мерфи объяснял: «Студию просто невозможно убедить, что главный герой – Джек. Понятно, что это очень здорово, что очень интересно наблюдать за Джеком, но это уже не популярный коммерческий фильм, и это вообще не обсуждалось. Сразу после того, как я сдружился с Аланом Муром, встречался с ним и общался, я как будто понял, что надо медленно начинать с истории Эбберлайна, что фильм на самом деле о том, за кем мы, как зрители, – а в фильме будет Джонни Депп, – за кем мы будем следить, и, хотя Джек должен быть важным, Джек должен быть большим персонажем, это все же не история Джека – это история Эбберлайна. И здесь наше главное расхождение»[778].

Мур и Кэмпбелл, понятно, специально решили избежать традиций жанра расследования и всех предыдущих изображений Потрошителя в искусстве в виде силуэта в цилиндре. Эдди Кэмпбелл говорит, что когда ему сообщили, что фильм будет «худанитом», то «преподнесли это почти как отличную идею. Помню, говорили: «Эдди, слушай, у нас отличная идея». Говорили: «Слушай, никто до самого конца не знает, кто такой Потрошитель!» Да это первое, что мы выкинули, потому что Алан совершенно презирает превращение убийства в салонную игру»[779].

Ряд критиков решил, что фильм – «диснеевская» версия оригинала. Как отметил в рецензии в Guardian Йен Синклер, «Из ада» «возвращается к источнику – грошовому роману, шоку; искажению места и времени. Промышленный продукт, влившийся в волну хищных приписок, что увечат историю, и считающий прошлое последней колонией американской мировой империи»[780]. Проект начинался в Miramax – подразделении Disney, – где явно хотели видеть более семейный фильм о серийном убийце проституток. Режиссеры, братья Хьюс, прочли комикс только после того, как прочли первую версию сценария, и тут же написали новый черновик, чтобы вернуть хоть какой-то дух оригинала.

Кэмпбелл вспоминает: «Была ранняя версия сценария, где [Эбберлайн] сбегает, идет в Особый отдел и похищает досье, или там смотрит в досье, ищет нужную информацию. Тут он слышит, как по коридору кто-то идет. И он никак не может выбраться из комнаты и из здания, не попавшись. Тогда он поворачивается и видит открытое окно, и оно выходит на железную дорогу. Он тихо забирается на подоконник, прыгает на проходящий поезд, приземляется на крышу… Когда мы впервые это читали – в 1995-м, 1996-м, – я силился представить, как наш Эбберлайн прыгает на идущий поезд. Наш толстячок… Очевидно, это они уже изменили, когда снимали. Оригинальный сценарий мне не понравился. Скажем так, итоговый сценарий будет получше»[781].

Но фильм прохладно встретили критики и зрители. Некоторые рецензенты, не знакомые с исходным материалом, решили, что нашли проблему: «Когда я вышел из кинотеатра после «Из ада», я думал только об одном. Что за ад я сейчас посмотрел? Только когда я узнал, что фильм основан на графическом романе, до меня дошло, что случилось. Потому что, как и графический роман, фильм красивый, но пустой»[782]. Этот анализ особенно ужасал Алана Мура, ведь он всегда отстаивал медиум и придумывал новые способы рассказывать истории: «И я уже устал от ленивых критиков, которые, когда хотят обидеть фильм, говорят, что в нем «комиксовые персонажи» или «комиксовый сюжет», маскируя словом «комиксовый» слово «неграмотный»… Я не скажу, что все комиксы грамотные – мусора хватает. Но за последние двадцать лет выходили очень грамотные комиксы, совершенно великолепные. И чтобы прочитать комикс, надо для начала уметь читать, чего не скажешь о просмотре фильма. Так что в споре о том, какой из медиумов грамотнее, я в любой момент выбираю комиксы»[783].

Консенсус критиков лучше всего подытожили Эдди Кэмпбелл и интервьюер Дирк Деппи в интервью для The Comics Journal:

ДЕППИ: Я разрывался между двумя мнениями об «Из ада». Я смотрел с нашим новостным редактором, Майклом Дином. По дороге домой мы обсуждали фильм и, в общем, пришли к выводу, что это и близко не качество книги, но, с другой стороны, если ты никогда не читал и не собираешься читать книгу, а просто сходишь посмотреть, ожидая увидеть слэшер, то, наверное, получишь что-то поумнее, чем ожидал. Есть в этом смысл?

КЭМПБЕЛЛ: Да, согласен. И как раз этого я и ожидал. На этом уровне они неплохо постарались[784].

Мур никогда не видел «Из ада» и не высказывал никаких мнений: ни до релиза – когда Uncut сообщал, что «новости из Праги, где братья Хьюс (Menace II Society, Dead Presidents) сейчас адаптируют для большого экрана высоко оцененный стрип Мура о Джеке-потрошителе «Из ада», были встречены им с полным равнодушием. Говорите, там Джонни Депп? Найджел Хоторн? Хизер Грэм? Ему все равно. Это не комикс. «Я бы порадовался, если бы сняли «Так держать, потроши»[40]. Это не моя книга – это их фильм»[785], – ни даже после релиза. Он жил не в полной изоляции от фильма: он читал сценарии, а Йен Синклер сообщил в рецензии для Guardian, что Мура «поразили» фотографии со съемок. Он читал о братьях Хьюс и с удовольствием узнал, что в фильме будет Хизер Грэм, потому что она играла Энни в «Твин Пиксе», «так что для меня она в какой-то мере святая»[786]. И его комментарий «Я еще не видел «Из ада». Может быть, посмотрю, когда выйдет на видео»[787] означает не просто нейтральную незаинтересованность. Дон Мерфи говорит: «Он мне это сказал в тот же день, когда продал права. Я подумал, что это странно, но ничего особенного. Его приглашали на съемки и на премьеру. Не помню – может, он и прислал на показ дочь, но сам интереса не проявлял. На премьеру приходили Эдди с дочерями, им понравилось»[788].

Просто Мур с раннего этапа знал, что фильм не будет похож на комикс, и поэтому решил держать дистанцию. Но тогда еще не потому, что думал, будто просмотр его разозлит. Он не отрекался от фильма и не проявлял враждебности – только искреннюю безучастность: «Насколько я знаю, фильм «Из ада» – хотя он и не имеет отношения к моей книге, не считая пары сцен тут и там, – похоже, был достойной попыткой экранизировать книгу, которая, если подумать, в принципе неэкранизируемая. Уверен, они постарались как могли, эти братья Хьюс… впрочем, это значит, им можно было бы и не стараться: в итоге результат так слабо похож на то, что я писал, что они с тем же успехом могли бы снять и собственный фильм про Джека-потрошителя, по своему сюжету»[789].

В отличие от «Из ада» первый том комикса «Лига выдающихся джентльменов» – откровенные приключения и боевик. И в фильме, как и в случае с «Из ада», вычеркнули почти все от комиксов, кроме «хай-концепта», пары идей и конкретных сцен, дизайна и имен большинства персонажей. Как отмечал Мур:

Было время, когда я бы сказал, что если какую-то мою книгу можно успешно экранизировать, то это первый том «Лиги». Она и создавалась так, что ее можно целиком снять, и получилось бы так же мощно, как в изначальной публикации. Но это мы забываем о склонностях современного Голливуда – я уже просто не верю, что любая моя книга выиграет, если ее переделают в фильм. Скорее всего наоборот[790].

Сценарий «Лиги» написал Джеймс Дэйл Робинсон – сценарист, известный комиксами DC «Стармен» (Starman) и «Лига справедливости Америки». На главную роль викторианского авантюриста Аллана Куотермейна взяли Шона Коннери – успех, но означавший, что на остальных звезд бюджета осталось гораздо меньше. Фильм уже был не об ансамбле персонажей, а главным образом о Куотермейне – и, как в «Из ада», в фильме выпячивалось все то, от чего специально отказывались при разработке комикса; так, Мина Харкер – подчиненная Куотермейна, а не самое близкое к лидеру, что есть у команды (в фильме прямо показывают, что Харкер – персонаж из «Дракулы», укушенная графом, – вампир, тогда как комикс, хотя и не отметает эту вероятность, конкретного ответа не дает). Имелись и более конкретные проблемы: Коннери и режиссер Стивен Норрингтон неоднократно ссорились – вплоть до того, что в прессе появились сообщения, будто они едва ли не подрались, и некоторым актерам и членам съемочной группы пришлось принять меры, чтобы они не оставались наедине. Когда фильм отсняли, оба поклялись больше не работать в голливудском фильме. А декорации в Праге уничтожили наводнения.

«Лига» вышла в июле 2003 года с ужасными отзывами («Даже если, как говорил Уайльд, искусство бесполезно, вовсе необязательно делать его настолько бесполезным»[791], – сказал Эд Парк в The Village Voice). Ряд рецензентов, таких как Чарльз Тейлор в Salon, старались очистить имя Мура:

После «Из ада» и этого фильма фанаты Мура могут только радоваться, что киноверсия «Хранителей» так и не вышла на экраны. Его истории как будто созданы для кино, но мрачный менталитет и жутковатое удовольствие, которое он получает от игры с историческими «что, если», никак не стыкуются с бездумностью большинства теперешних мейнстримных блокбастеров. Ирония «Лиги выдающихся джентльменов» в том, что это самый культурный боевик в этом или следующем году – а его сделали люди, которые как будто вообще не представляют, как рассказывать историю[792].

Фильм заработал на 100 миллионов долларов больше своей стоимости, а релиз вызвал взлет майских продаж комикса, благодаря чему книга удобно устроилась наверху чарта графических романов. Но ни у создателей, ни у зрителей не появилось аппетита на сиквел. Алан Мур практически ничего не сказал о «Лиге», разве что отметил иронию, что в «Из ада» персонажа Эбберлайна изменили, чтобы превратить «в хлещущего абсент завсегдатая опиумных притонов и денди с такой прической, за которую в столичной полиции в 1888 году его побили бы собственные коллеги. С другой стороны, когда я написал о любителе опиума – Аллане Куотермейне… Шон Коннери не захотел играть наркомана. Так что главную черту персонажа Куотермейна выкинули в окно из-за прихоти актера»[793].

К сентябрю 2003-го казалось, что про «Лигу» уже все забыли. Но в конце месяца писатели Мартин Полл и Ларри Коэн подали в суд на Fox Entertainment Group, Twentieth-Century Fox и Fox Filmed Entertainment, заявляя, что для этого фильма украли их сценарий – «Действующие лица» (Cast of Characters)[794]. Виновной стороной назывался и Мур, и в его адрес звучали довольно конкретные заявления. Чтобы обойти очевидную защиту, что «Лига» – адаптация существующего комикса, говорилось, что «[Президент Twentieth-Century Fox Film Group Том] Ротман или другие в Fox под его руководством предоставили Муру идеи из «Действующих лиц», защищенные законом штата и страны. Таким образом Мур смог написать графический роман в качестве дымовой завесы, за которой могли спрятаться Fox, когда истцы неизбежно увидят превращение ДЛ в ЛВД».

«Лига выдающихся джентльменов» – едва ли первая история, объединившая в команду нескольких персонажей викторианской литературы. Биография «Тарзан жив!» (Tarzan Alive! 1972) Филипа Хосе Фармера была только первой из книг, где он играл с концепцией «Семейство Уолд Ньютон», по которой многие герои популярных произведений – Тарзан, Шерлок Холмс, Джеймс Бонд и бессчетные прочие – потомки жителей йоркширской деревни, рядом с которой ночью упал радиоактивный метеорит. Существует целый поджанр пастишей о Шерлоке Холмсе, где он сталкивается с реальными и вымышленными современниками, включая Джека-потрошителя, Призрака оперы, Фрейда, Герберта Уэллса и марсиан из «Войны миров». И даже сам Алан Мур опробовал этот прием не впервые – он говорил, «что «Лига выдающихся джентльменов» концептуально выросла из «Пропащих девчонок», потому что нам так понравилось писать про трех вымышленных персонажей в сексуальном контексте, что я решил взяться и за приключенческую книгу»[795]. Более того, о концепции он упоминал еще раньше – в предисловии к первому сборнику «Болотной Твари» (1987), где объяснял суть супергеройских кроссоверов через аналогию: «Для тех, кто больше знаком с традиционной литературой: представьте себе, как доктор Франкенштейн похищает одну из протагонисток «Маленьких женщин» для медицинских экспериментов, но оказывается в центре расследования дуэта Шерлока Холмса и Эркюля Пуаро. Уверен, что и очарование, и ошеломляющий абсурд подобного подхода моментально становятся очевидными».

Следовательно, и «Лига выдающихся джентльменов», и «Действующие лица» – часть давней литературной традиции. В суде надо говорить о деталях, а не самой идее литературного мэшапа. На первый взгляд некоторые изменения комикса ради киноверсии, такие как добавка Дориана Грея и Тома Сойера, действительно приблизили сюжет к «Действующим лицам». Возможно, создатели фильма «Лига выдающихся джентльменов» начали с комикса Мура и О’Нила, а потом внедрили некоторые идеи из предыдущей заявки с похожим сюжетом – «Действующих лиц»? Дон Мерфи отвечает категорично: «Я знал, что такой сценарий существует, потому что несколько человек говорили: «О, «Лига» на него похожа». Но я его ни разу не читал. До сих пор не читал»[796].

Затем встает вопрос, мог ли Алан Мур быть замешанным в афере. Любому знакомому с Муром было бы, мягко говоря, трудно представить, что он станет первым выбором голливудской киностудии на роль безропотного литературного негра. Впрочем, неясно, известно ли истцам что-нибудь о Муре или сфере комиксов. Хотя в иске подчеркивались их заслуги «известных и уважаемых в киноиндустрии фигур», о положении Мура в мире комиксов не было ни слова. Не упоминалось и то, что он гражданин Великобритании, у которого нет ни паспорта, ни Интернета. Не упоминался Кевин О’Нил, соавтор серии, и не отмечалось, что «Лига выдающихся джентльменов» принадлежит авторам и потому покупка прав стоила Fox солидной суммы. Кроме того, задокументировано, что впервые Мур упомянул «Лигу выдающихся джентльменов» в интервью, проведенном 8 июля 1996 года, почти за два года до июня 1998-го, когда по заявлению истцов ему поручили ее написать[797]. Дон Мерфи говорит: «Заявления были более чем безумными. У них Мур состоял в заговоре с главой студии, хотя тот ни разу не видел Алана и даже с ним не разговаривал»[798].

Дело все равно дошло до суда, и Мура привлекли в качестве свидетеля. По словам New York Times, «мистер Мур нашел обвинения глубоко оскорбительными, а еще больше – принуждение к десятичасовой даче показаний по видеосвязи. «Даже если бы я изнасиловал и убил полный автобус умственно отсталых детей после продажи им героина, – заявил он, – сомневаюсь, что меня бы допрашивали десять часов». Когда дело закончилось мировым соглашением, мистер Мур воспринял это как особенно злую насмешку, решив, что его лишили возможности оправдаться»[799]. Но юристы Fox решили уладить дело 29 декабря 2003 года, до судебного разбирательства. Как объясняет Дон Мерфи:

Мы договорились отдать им какие-то гроши, потому что страховая компания студии не хотела платить за суд. Это… Для меня все это было личным. Фильм собрал 200 миллионов долларов в мире, но из-за того, что мы стартовали одновременно с «Пиратами Карибского моря», в США сборы были вялыми. Потом заявились эти клоуны с иском… и мы почему-то согласились заплатить. Бред. Но реакцию Алана я так и не понял. Моя жена-шотландка говорит, что британцы не привыкли к искам. Ну ладно. Но их сторона обвиняла его в неправомерных действиях, а с подписанными контрактами он мог доказать, что не воровал идеи. Он выступил совершенно великолепно, а потом как рехнулся, проклял Голливуд и отрекся от него навсегда. Я стал очередным в длинном списке друзей, преданных анафеме. Очень обидно, но уже ничего не поделать[800].

Мур винил Мерфи, потому что узнал во время показания под присягой, что Мерфи послал истцам шутливый имейл, где сказал, что люди из студии действительно передали идеи Муру. Мерфи признает, что «в припадке ярости я послал анонимку – по сути, там было так: «Нет, это все не глава студии, а чувак, который разносит кофе». Оказалось, что они, как психи, стали докапываться, кто им прислал письмо, что только доказывает, что у них ничего не было». Но Мур не понял юмора. Его столкновения с юридическими делами – название «Марвелмена», контракт «Хранителей» и теперь это – только укрепили убеждение, что юридические решения имеют мало отношения к реальности, зато целиком связаны с корпоративными кознями. Он уже принял сознательное решение уйти с дороги киноверсий своих работ – но обнаружил, что его все равно тащат в суд. Значит, он не мог их просто игнорировать. «Я решил, что вообще не хочу иметь ничего общего с фильмами… Я подумал, что если буду реагировать, то наверняка буду реагировать слишком бурно, ну знаете. Так что я себе сказал – все, больше никакого Голливуда. А если они будут экранизировать мои произведения, тогда пусть убирают мое имя, а все деньги отдают художникам. Я думал – боже, да это же так принципиально и почти героически!»[801]

Затем, в следующий понедельник, ему позвонила Карен Бергер из DC:

Она сказала: «Да, мы тут пришлем тебе до конца года кучу денег, потому что сейчас снимают фильм с Киану Ривзом про твоего персонажа – Константина». А я ответил: «Так, ладно. Хорошо. Ну, убирайте мое имя и делите деньги между художниками». И подумал: «Да, это было непросто, но я справился и неплохо себя чувствую». Потом я встретился с Дэвидом Гиббонсом, с которым писал «Хранителей», а он говорит: «О, Алан, угадай, что: снимают фильм по «Хранителям». А я отвечаю, со слезами на глазах: «Убери с него мое имя, Дэвид (всхлип). Бери все деньги». И тут я получаю чек за «V значит вендетта». И все за три дня!»[802]

Мур не контролировал проекты, основанные на его работах для DC Comics, и вышли они как раз тогда, когда его отношения с компанией снова испортились – как он считал, из-за редакторского вмешательства в линейку ABC. Так что ему было несложно объединить в уме проблемы с Голливудом и проблемы с комикс-индустрией, притом что DC и Warner Bros – студия, снявшая все три фильма, – входили в мультимедийную империю Time Warner.

До этого между Муром и DC настало перемирие. С 1999 года DC публиковали линейку «Лучших комиксов Америки», не вставляя палки в колеса, как и договорились с Муром, и обе стороны собирались и дальше поддерживать эти не-отношения. Более того, ситуация оттаяла настолько, что летом 2000 года DC объявили на Комик-Коне в Сан-Диего, что отметят пятнадцатилетие «Хранителей» (на следующий год) изданием Absolute Watchmen – 100-долларового двухтомника в твердой обложке и в конверте, для которого в комиксе обновят цвета, а во второй том включат полные сценарии и другие материалы о создании. Также выйдет набор фигурок «Хранители» – на конвенте продемонстрировали четыре прототипа. Все это произошло с благословления Мура, и тем же летом DC показывали на конвентах новый документальный фильм, который он снял с Дэйвом Гиббонсом.

Но в то же время DC забраковали выпуски двух тайтлов ABC. Первый – «Лига выдающихся джентльменов» № 5 (июнь 2000-го), воспроизводивший подлинную викторианскую рекламу «крутящейся спринцовки-спрея MARVEL – новой вагинальной спринцовки для инъекции и всасывания».

Издатель DC Пол Левиц почувствовал, что это оскорбляет заклятых конкурентов DC – Marvel, так что оригинальный тираж пустили под нож, а через несколько недель появилось новое издание с идентичным рекламным объявлением – за тем исключением, что бренд поменялся на AMAZE. В том же месяце Левиц забраковал стрип «Паутина» для «Историй завтрашнего дня» № 8, где пересказывалась реальная история Рона Л. Хаббарда, основателя сайентологии, и его знакомства с оккультизмом. Мур рассказывал Newsarama:

Юристы DC кажутся разумными и практичными людьми. Как автор я давно слышу, на кого похожи юристы, но после личной беседы с Лиллиан Лазерсон подтверждаю, что она практичный, разумный, ответственный, профессиональный и здравомыслящий человек. Мы целый час проговорили о моей шестистраничной истории и книге-источнике, откуда я взял большую часть этой истории, о том, что это паблик домейн, легко находится в Интернете и уже попадало в два-три журнала и книгу. Здесь невозможно представить оснований для иска, с чем Лиллиан, кажется, согласилась, а потом Пол Левиц, похоже, сказал, что все равно не хочет выпускать номер – по-моему, в этом-то с самого начала и было все дело. Кажется, Лиллиан немало озадачилась, на что мы с ней убили целый час…[803]

Именно такое редакторское вмешательство всегда нервировало Мура, но контракты не давали ему пространства для маневра, оставалось только топорщить перья. Теперь, когда его мнение о Левице было немногим лучше, чем отношение к Дезу Скинну во времена последнего издыхания Warrior, Мур отрекся от юбилейного проекта «Хранителей»: «В последнее время я во многом пытался идти навстречу DC и быть дружелюбным, но эти попытки не были взаимными»[804]. Редактор Скотт Дунбьер сумел разрядить обстановку, и Мур продолжал регулярно сдавать сценарии для ABC.

17 сентября 2002 года Top Shelf – издатель американских версий «Из ада», «Плодной оболочки» и «Змей и лестниц» – объявил серию переизданий и новых работ Алана Мура. В 2004 году там выпустят «Пропащих девчонок» (в итоге проект занял на два года больше, чем ожидалось), а также новые издания «Гласа огня» и «Зеркала любви». После того как историю из «Паутины», которую забраковал Пол Левиц, включили в антологию Top Shelf Asks the Big Questions, Мур понял, что нашел издателя, готового работать с ним и выпускать даже самый спорный материал.

Еще до завершения второго тома «Лиги» (последний номер опубликовали в ноябре 2003-го) стало известно, что Мур и О’Нил планируют третью мини-серию из шести номеров, где каждый номер расскажет о разных Лигах до ее инкарнации 1898 года. Мур хотел взять перерыв перед третьей книгой, но знал, что Кевин О’Нил жаждет продолжать. Тогда они сошлись на временной мере – сборнике материалов, о котором в пресс-релизе Wildstorm от 28 декабря 2004 года говорилось, что «он выйдет в конце 2005-го» и будет называться «Темное досье» (The Dark Dossier) – хотя это стало новостью для Мура, который отмечает, что «с самого первого плана называл его «Черным досье» [The Black Dossier]. Мы с Кевином немного удивились, что DC продолжали называть его «Темным досье». Мы не поняли, вдруг у них очередная паническая атака из-за слова «черный». Пришлось их поправить».

Мур все больше и больше втягивался в проект, рассказывая в мае 2005 года, что «это не самый мой лучший комикс, не самый лучший комикс в принципе, но просто самое лучшее. Лучше римской цивилизации, пенициллина. Человеческий мозг? Да, и его лучше, и человеческой нервной системы. Лучше бытия. Лучше Большого взрыва. Довольно неплохой… Этого никто не ожидает, но все давно втайне хотели»[805]. По каждой странице видно, что Мур наслаждался творчеством, слегка увлекся и в итоге дал себе волю: вдобавок к 3D-секции, главам на разной бумаге и мини-комиксу он заодно записал две песни для виниловой пластинки, которая шла вместе с книгой. То, что начиналось прямолинейным и довольно сухим путеводителем по истории Лиги, стало масштабным упражнением в литературном мэшапе. Среди прочего там были встреча Дживса с Ктулху, порнокомикс на «новоязе» Джорджа Оруэлла и пастиш на шекспировскую пьесу с Просперо из первоначальной Лиги. Чем амбициознее становилась книга, тем понятнее было, что производство займет больше времени.

«Черное досье» не появилось в 2006 году, зато появился фильм «V значит вендетта». Не будет преувеличением сказать, что у фанатов творчества Мура были заниженные ожидания. Не обнадеживали и пресс-релиз, объявляющий, что у «Иви начинают появляться чувства к V», и трейлер, заострявший внимание на замедленной поножовщине, взрывах и том, что фильм – от создателей «Матрицы». Теперь уже все знали, что Мур не хочет иметь ничего общего с кинематографическими адаптациями своего творчества и просил убрать свое имя со всех будущих проектов. Но когда фильм наконец вышел, ряд критиков задался вопросом, не погорячился ли он. Джо Лозито оказался не единственным рецензентом, который подумал: «Неудивительно, что мистер Мур настороже. Но ему не стоило снимать имя с неожиданно преданной, хотя и раздражающе неровной адаптации от режиссера Джеймса Мактига. Здесь нет ни гениальности, ни злободневности исходного материала, но для любого фаната оригинала мистера Мура найдутся моменты незамутненного блаженства»[806].

Мур сообщает, что Карен Бергер передавала ему что-то в том же духе, что, «может, мне захочется пересмотреть решение о снятом из титров имени, потому что вообще-то фильм довольно близок к книге»[807]. Но он сохранял скептицизм и ясно дал понять, что не изменит позицию. Когда ему позвонила Лана Вачовски – половина дуэта сценаристов/продюсеров, – он повторил стандартный ответ: ему не интересно участвовать, но это не значит, что он настроен против продюсеров.

Однако на пресс-конференции 4 марта 2005 года – приведенной в транскрипции в тот же день в пресс-релизе – продюсера Джоэла Сильвера спросили об участии Мура, и тот заявил, что Муру «было очень интересно услышать, что мог сказать Ларри, и Ларри послал ему сценарий, так что мы надеемся увидеться с ним, когда приедем в Британию [для съемок]. Нам просто хочется, чтобы он знал, чем мы заняты, и поучаствовал вместе с нами». Почему конкретно Сильвер так сказал, неизвестно. Они встречались с Муром еще во времена первой продажи прав на «V значит вендетта», и тогда Муру действительно было очень интересно – только с тех пор прошло уже почти двадцать лет.

Высказывалось мнение, что до Сильвера рассказ о телефонном разговоре с Вачовски дошел в излишне оптимистичном свете. То, что режиссер Джеймс Мактиг сказал интервьюеру: «Я не знаю, правда ли он [Мур] не хочет, чтобы фильм снимали. В смысле, очевидно, что права на фильм у нас, значит, в какой-то момент он хотел, чтобы его сняли»[808], – предполагает, что некоторые из руководителей проекта были не знакомы с ситуацией. Как бы то ни было, когда Мур узнал о пресс-релизе, он пришел в ярость. Он позвонил Скотту Дунбьеру и сообщил, что если не выпустят опровержение, то он заберет все будущие проекты «Лиги выдающихся джентльменов» у DC[809]. Чтобы не задеть чужую репутацию, Мур удовлетворился бы тем, что в опровержении сошлются на «недопонимание», хотя сам он считал это «наглой и осведомленной ложью». Через пять-шесть недель, когда никакого опровержения не последовало, Мур публично сообщил об антипатии к фильму. В интервью в мае 2005 года для онлайн-колонки светской хроники комиксов Lying in the Gutters он сообщил, что видел постановочный сценарий:

Совершенно идиотский; такие сюжетные дыры, какие не простили бы даже в Whizzer and Chips в шестидесятых. Дыры, которые никто не заметил… Они не знают, что британцы едят на завтрак, и им плевать. Оказывается, «яичко в корзинке» [eggy in the basket]. Просто в США есть «яйцо в корзинке» – жареный хлеб с яйцом всмятку в ямке посередине. Видимо, они решили, что и мы тоже это едим, и решили, что «яичко» звучит уютно и по-старосветски. И решили, что британская почтовая служба называется FedCo. Подумали что-нибудь вроде: «Ну, раз это британская версия FedEx… как насчет FedCo?» Одному моему другу пришлось им объяснить, что Fed в FedEx происходит от «Федерального экспресса». Америка – федеральная республика, а Британия – нет[810].

Хотя Алан Мур гордится миростроением с помощью скрупулезно продуманных говорящих деталей, а значит, любая беспечность в этой области не может его не задеть, такая реакция на «FedCo» правда кажется «бурной» – для протокола, в финальной версии фильма название заменили на British Freight Company (и его не произносят, название появляется только на коробках). В новом интервью Мур признался, что тогда же выкинул на помойку всю партию авторских экземпляров нового издания «V значит вендетта», потому что заметил на задней обложке опечатку, – это только усиливает впечатление, что он напрашивался на драку, но не мог найти повода.

На самом деле в киноверсии вполне узнается «V значит вендетта»: один из показателей – эпизод с Валери, где Иви читает письмо от лесбиянки-заключенной в концентрационном лагере Ларкхилл, передали почти слово в слово (более того, так преданно, что нам даже сообщают, что Валери сдала экзамен «одиннадцать плюс» – нормально для комикса, по которому она родилась в 1957 году, но в фильме она родилась в 1985-м – уже намного позже того, как экзамен отменили). Изначально опубликованная в Warrior № 24, одиннадцатая глава второй книги остается одним из достижений Мура, а также образцом высшего пилотажа со стороны Дэвида Ллойда, который говорил: «Я часто оказываюсь в позиции, когда мне приходится защищать фильм. Я его поддерживаю, категорически, несмотря на все минусы. Вачовски большие фанаты. Они думали, что им нужно сделать собственный творческий вклад. Они фанаты, так что ни в коем случае не собирались выбрасывать материал о Валери. Они преданы комиксу. Думаю, тут и говорить не о чем, в этом вся суть»[811].

Когда Мур говорит: «Если бы люди, опубликовавшие книгу, вообще ее понимали, они бы мне не говорили, что сценарий фильма верно следует комиксу. Нет. Он не имеет никакого отношения к моей книге»[812], – он имеет в виду не FedCo и не оспаривает, что фильм сохранил важный материал вроде эпизода с Валери. Тогда в чем же настоящая претензия Мура?

Несмотря на слоган постера, что это «бескомпромиссное видение будущего», в фильме «V значит вендетта» безошибочно узнается продукт голливудской студийной системы и ее влияние. Лондонский сеттинг остался – хотя фильм и снимали по большей части в Берлине, – а актеры второго плана почти все родом из Британии, но перед американской аудиторией все же пошли на уступки, большие и маленькие. Чтобы объяснить, что такое «маска Гая Фокса», фильм начинается с флешбэка о его поимке и казни. Как и в случае с Шоном Коннери в «лиге выдающихся джентльменов», явно привел к изменениям кастинг Натали Портман на роль Иви. Тогда как в первом драфте сценария еще оставалась шестнадцатилетняя девушка, готовая от отчаяния стать проституткой, в законченном фильме Иви – работник телекомпании, хочет повышения и переживает тяготы ужина со Стивеном Фраем.

Фильм сняли, потому что в студии хотели следующий проект Вачовски, а Вачовски хотели «V значит вендетта». Хотя они и не были режиссерами, постеры и трейлеры недвусмысленно давали понять, что это проект «от создателей трилогии «Матрица». Те фильмы запомнились слоу-моушн эффектами «буллет-тайм» – и в «V значит вендетта» есть похожие эпизоды с ножами V. V метает по несколько ножей зараз, и они летят к цели в замедленном движении с CG-хвостами в воздухе, пока в их лезвиях отражаются лица жертв. В комиксе у V тоже есть ножи: можно насчитать минимум три на поясе, когда мы впервые видим его костюм в первой главе первой книги, хотя он и не пользуется ими в ту ночь, когда спасает Иви. Нож в руке мы видим только в третьей главе второй книги, а во второй и последний раз он пользовался ножом, когда порезал плечо Финча в седьмой главе третьей книги. В официальном скрипт-буке режиссер Джеймс Мактиг обобщает, как фильм выставляет оружие на первый план, и фетишизирует: «Ножи на его ремне – как блестящие зубы, вместо револьверов ковбоя»[813]. В фильме насилие – крутое.

Но глянцем Голливуда дело не заканчивается. Политический посыл книги тоже американизировали, и как раз здесь и есть корень нареканий Мура. Проще говоря, «V значит вендетта» – ранний пример личной политической работы Мура, а создатели фильма изменили политику.

Комикс «V значит вендетта» – политическая работа в двух разных – даже взаимоисключающих – измерениях. Во-первых, это документ своего времени. Мур говорил: «Когда я писал «V», политика у нас поворачивала к худшему. Уже два-три года всем заправляла Маргарет Тэтчер, проходили антитэтчеровские бунты, Национальный фронт и правое крыло занимали прочные позиции»[814]. Некоторые критики, особенно американские, видят книгу в более широком контексте. Джеймс Р. Келлер в «V значит вендетта» как культурный пастиш: критическое исследование графического романа и фильма» – где, несмотря на подзаголовок, речь главным образом идет о фильме, – утверждает, что «предысторией графического романа Мура и Ллойда служит» паника из-за СПИДа восьмидесятых[815], а девятая глава этой книги, «V значит вирус: Мститель СПИДа и биомедицински-военные тропы», «исследует неприкрытые отсылки «V» к панике из-за СПИДа в 1980-х – период, когда Мур и Ллойд задумали и создали своего вирусного мстителя»[816]. На самом деле «V значит вендетта» начала издаваться в 1982 году – до того, как вообще изобрели термин СПИД, когда об этом состоянии практически не было известно вне медицинских журналов (к концу года в Великобритании зарегистрировали только семь случаев). Это быстро изменится – в 1983 году британские таблоиды и американские правые христиане уже заговорили о «гей-чуме», в 1987-м британское правительство начало массовые публичные кампании по оздоровлению, и в стране насчитывалось 1200 случаев, а к 1988-му, когда Мур закончил серию, консервативное правительство объединило проблемы медицинского и морального здоровья как повод для введения Статьи 28. Многие элементы истории действительно резонируют с реальной демонизацией гомосексуалов, а кризис из-за СПИДа наверняка затронул творчество Мура, но «V значит вендетта» просто не мог задумываться «как реакция» на то, чего еще не случилось.

«V значит вендетта» – «реакция на тэтчеризм», но между 1981 и 1988 годами тэтчеризм радикально изменился. Когда Мур начинал стрип, Маргарет Тэтчер была главой разделенного правительства, которое не могло остановить глубокую рецессию. Мур основывал предысторию на идее, что консерваторы проиграют следующие выборы… на деле они выиграли с разгромным успехом. Левые раскололись, фолклендская война закончилась победой, а рецессия закончилась. Тэтчер кренила страну вправо, и для этого ей не понадобились такие изыски, как ядерная война, – она всего добилась, продавая муниципальное жилье и превращая муниципальных квартирантов в домовладельцев, которые тут же озаботились ставками по ипотеке и ценой на собственность.

Когда Мур писал «V значит вендетта», он не оценивал ситуацию с позиции прошедших двадцати лет, из другой страны. Он сам вырос в муниципальном доме. А когда начал тот самый «нетрадиционный образ жизни», оказавшийся под атакой, его прямо задели нападки на права геев. Заканчивая сюжет, он уже готовил к печати благотворительный комикс AARGH! против Статьи 28. Во многом «V значит вендетта» и есть региональная история – как минимум специфическая личная реакция на конкретный период политической жизни Британии. Когда киновед смотрит фильм и называет V «художественным воплощением Мстителя СПИДа»[817], а режиссер считает Статью 28 «законом, который запрещал любое самовыражение для гомосексуалов – искусство, музыку, все, что считалось гомосексуальным»[818], это упрощает британский политический ландшафт вплоть до искажения.

Конечно, в любом пересказе двадцать лет спустя контекст истории изменится, чтобы обратиться к актуальным проблемам. Фильм «V значит вендетта» пытается это сделать, но в переводе многое теряется. Как говорит Мур: «В кино мы видим зловещую группировку правых – не фашистов, но мы понимаем, что они злодеи, – и они втайне производят оружие биотеррора, хотят подстроить массовый теракт и переманить всех на свою сторону, чтобы и дальше преследовать правые цели. Это извращенная, фрустрированная и, пожалуй, бессильная американская либеральная фантазия о человеке с американскими либеральными ценностями, который выступает против государства под управлением неоконсерваторов – а «V значит вендетта» вовсе не об этом»[819].

История о восхождении правого режима в фильме сводится к косметической переделке теории заговора движения Truther, которое обвиняет правительство президента Буша в провоцировании атак 11 сентября ради грандиозного плана по усилению полномочий государства дома и за границей под видом защиты граждан от будущих террористических атак. Мур любит грандиозные повествования и не любит американских правых. Значит ли это, что он поддерживает Truther? Мур, как читатель Fortean Times, знаком с несметным числом теорий заговора: книга «Из ада» целиком основана на теории заговора; «На чистую воду» беллетризует бесчисленные махинации и аферы ЦРУ, проливая свет на людей и организации, которые их объединяют; «Хранители» вращаются вокруг заговора по подстроенной атаке на Нью-Йорк, которая выльется в массовое кровопролитие. Вывод Мура: «Главное, что я узнал о теориях заговора, – их приверженцы верят в заговор потому, что это успокаивает. Но по правде мир хаотичен. По правде всем заправляют не еврейские банкиры, не зеленые человечки и не десятиметровые рептилоиды из другого измерения. Правда куда более пугающая – не управляет никто. Мир неуправляем»[820]. Мура спрашивали и конкретно о 9/11, и он написал на эту тему две статьи для благотворительных комиксов. Он раз от раза подчеркивал, что считает 9/11 трагедией, но не выходящей из ряда вон:

Дело в том, что до всех остальных уже дошло. Наверное, с самой Герники почти во всем мире, кроме Америки, люди сравнительно привыкли к взрывам. И да, это грустно. Естественно. Но в конечном счете – не хочу показаться жестоким – одиннадцатого сентября 2001 года вы потеряли пару зданий и несколько тысяч человек. Есть другие люди, кому досталось куда хуже, причем иногда от рук Америки[821].

Для Мура аналогия с Truther не работает, потому что для него подобные ужасы не немыслимы.

Расписывая нарекания к фильму, Мур даже ухитрился вставить насмешливую отсылку к самому первому черновику из конца восьмидесятых: «Комикс превратили в притчу времен Буша для людей, которые робеют рассказать политическую сатиру о собственной стране… Возможно, всем было бы лучше, если бы Вачовски сняли что-нибудь об Америке, а вместо героя, который одевается как Гай Фокс, взяли героя, который одевается как Пол Ревир»[822].

Но «V значит вендетта» – далеко не просто прогноз, куда заведет британская политика после 1982 года. Второе «политическое» измерение – исследование на тему вечной борьбы: «V значит вендетта» конкретно рассказывает о фашизме и анархии… Эти слова – «фашизм» и «анархия» – в фильме даже не звучат»[823]. Комикс был о его личных политических взглядах, причем даже куда больше, чем он планировал, когда садился за него с Дэвидом Ллойдом. Мур давно верил, что перед нами как личностями стоит относительно простой бинарный выбор: либо управлять самим, либо дать управлять собой другим. «V значит вендетта» этот выбор как драматизирует, так и проблематизирует. По сути, комикс основан на довольно простой схеме: персонаж, с которым мы должны идентифицироваться, «герой» (как мы знаем, воплощающий личные политические взгляды Мура и кажущийся протагонистом истории) – убийца в маске по меньшей мере с психологическими проблемами, а возможно, и сумасшедший; его противники – фашисты, но при этом обычные люди с работой и семьями – полицейские, телевизионщики, чиновники. V сражается с фашистами, но Мур не дает забыть, что тот оставляет за собой тропу из вдов и сирот. Фильм это целиком игнорирует, а Мактиг заявляет, что у V «биполярная натура – у него есть идеи для альтруистических социальных перемен, но, с другой стороны, он убивает тех, кто, как ему кажется, причинил ему вред». Тогда как Алан Мур назвал первую главу комикса «Злодей», Мактиг без затруднений называет V «супергероем»[824].

Мур начал «V значит вендетта» в 1981 году, будучи молодым писателем на пособии по безработице, которому не терпелось проявить себя. Закончил он его в 1988 году, будучи состоятельной знаменитостью в полигамных отношениях, и мог собрать благотворительный комикс, зазвав приятелей по шоубизу. Алан Мур двадцать первого века – человек намного старше, который постоянно проводит черту между медиумом комиксов – «великой традицией с корнями в здоровом скептицизме по отношению к правителям, богам или институциям; искренним народным искусством, не обузданным превалирующим в обществе представлением о приемлемом», – и комикс-мейнстримом – «одобряемым критиками и нередко прибыльным компонентом развлекательной индустрии»[825]. Этот автор бросал в творчестве вызов насаждению американских корпоративных ценностей в мире. Голливудский фильм, по определению, неспособен на диссидентство: это продукт американского культурного империализма.

Ряд рецензентов, знакомых с источником, заметили недостаток глубины фильма:

Фильм просто не добавляет ничего нового к галерее антиутопического искусства – где уже занимает выдающееся место книга Мура, – не считая разве что ожесточенной злободневности, которая всего через десять лет покажется довольно замшелой. Актерская игра достойная – Стивен Ри выразительно брюзжит в роли инспектора на хвосте V; Портман с апломбом доводит арку Иви от наивности до радикальности. Но фильм кричит, а должен петь. Зрелищно неуверенный в себе, он относится к зрителю так же, как V относится к Иви: снисходительно проповедует и велит наблюдать за фейерверками. Но после того как его переработали и пережевали для потребления в мультиплексах, за этими фейерверками не осталось глубокого смысла[826].

«Политический» посыл киноверсии «V значит вендетта» тоже не перегружает аудиторию: тоталитаризм – это плохо, сгонять людей в концлагеря – это плохо, правительственная цензура СМИ – это плохо; романтический индивидуализм – это хорошо, самоуправление – это хорошо. Это не провокативные, не дерзкие точки зрения, так что неудивительно, что среди самых громких любителей фильма немало правых: сторонники либертарианского сенатора-республиканца Рона Пола и «Чайной партии» – ответвления Республиканской партии – решили, что фильм отстаивает их политическую позицию – маленькое правительство и эгоизм в духе Айн Рэнд.

Фильм «V значит вендетта» стал культовым в среде политически активной молодежи, и находились комментаторы, которым история о террористе, противостоящем правому правительству, показалась довольно «рискованной» в годы Джорджа Буша. Но часто публика реагировала на материал самого фильма, а не Мура и Ллойда. Реплика «Народу не следует бояться своего правительства. Правительству следует бояться своего народа»[827] часто цитируется в социальных медиа и приписывается Алану Муру. Но в оригинальном комиксе ее нет. Она впервые появилась на постере фильма в праздники 4 июля 2005 года и является переделкой известной цитаты Томаса Джефферсона – впрочем, довольно уместно, что и та ненастоящая. А долгий монолог с аллитерациями, с которым V представляется Иви, тоже часто цитирующийся онлайн, плоть от плоти принадлежит фильму:

Вуаля! Пред Вами водевильный ветеран, которому всевластная судьба давала роли извергов и жертв. Сей образ не высокомерием выдуман. Он – смутное воспоминание, vox populi, что в нынешнее время выжжено, мертво. Приняв великолепный внешний вид, молвой навеки выдворенный обличитель возвратился, поклявшись выводить все проявления скверны своей корыстной, бессовестной, невежественной власти! Он вынес ей единственно возможный вердикт – Вендетта, и клятвенно заверил вершить его, и рвение вознаградится, ведь верность, нравственность, отвага всегда одерживают верх. Воистину, я выше всякой меры витиеват и выспрен, весьма доволен знакомством с Вами, меня ж зовите просто V.

Но больше всего в фильме изменилась концовка истории. В конце комикса фашистский режим свергают, но ему на смену ничего не приходит. V нарек Иви своей преемницей, понимая, что сам слишком жесток, чтобы стать архитектором мирного будущего, но Иви первым делом уничтожает дом 10 по Даунинг-стрит. Там, где комикс оставляет многозначительный открытый финал, фильм кажется попросту невразумительным. В кульминации тирана Сатлера (не одобрив имя фашистского лидера в комиксе – «Адам Сьюзан», – Вачовски просто соединили «Сьюзан» и «Гитлер») свергают – для чего понадобилась не более чем угроза большой публичной демонстрации, – но нет ни намека на то, что произойдет дальше. Возможно, просто реставрация парламентской демократии… в таком случае разрушение парламента в конце кажется противоречивым. В закадре Иви произносит последнюю реплику: «Никто никогда не забудет эту ночь и что она значит для страны. Но я никогда не забуду человека и что он значит для меня», – выходит, предполагается, что мы наблюдаем хеппи-энд.

«Голливудский подход» сослужил для «V значит вендетта» плохую службу. Мур пришел к выводу, что голливудские фильмы неизбежно обесцениваются: «Я вывел теорию, что деньги обратно пропорциональны воображению». Некоторые предложения ставят его в тупик: «Один особенно недалекий голливудский продюсер сказал нам: «Вам даже необязательно писать книгу, просто подпишите эту идею своим именем, я сниму фильм и вы заработаете кучу денег – это… «Лига выдающихся животных»! Как «Кот в сапогах»!» И я просто ответил: «Нет, нет и нет. Больше никогда об этом со мной не говорите»[828]. Мур не чувствует «чести» в том, что его комиксы хотят адаптировать для фильмов:

Меня раздражает мысль, что в экранизации творчества есть что-то престижное, потому что в нее как будто безоговорочно верит вся индустрия. А для меня это перечеркивает главную причину, по которой я столько лет проработал в комиксах, – развитие медиума. И все, с кем я все эти годы разговаривал, тоже заявляли, что хотят только этого. Но оказывается, хватает одного намека, что по их работе могут снять фильм, чтобы они переобулись. Как будто когда по твоей работе снимают фильм, ее одобряют – раньше это был всего лишь комикс, а теперь целый фильм[829].

Теперь уже ясно, что ни один фильм не получит одобрения Алана Мура, но возможно ли в принципе снять кино, поистине «верное» его книгам? Есть еще один барьер. «Комикса Алана Мура» не существует: это коллаборация. Первые три крупных фильма, основанных на его творчестве, даже не думали эмулировать стиль комикса, не считая воспроизведения какой-нибудь каноничной панели. Как он сказал о «Лиге выдающихся джентльменов»:

Если суметь, скажем, «не отступать от моей истории или диалогов» – в смысле, это так маловероятно, что абсолютно невозможно, но, допустим, получилось. Что насчет рисунка Кевина? Рисунок Кевина настолько неотделим от всей атмосферы «Лиги», что ее не смог бы нарисовать никто, кроме Кевина… В творчестве Кевина всегда было подспудное ощущение абсурда, британского гротеска… В кино нет стиля Кевина О’Нила. Мне все равно, сколько туда напичкали спецэффектов. Это не стиль Кевина О’Нила. Когда я думаю о «Лиге выдающихся джентльменов», то хочу видеть рисунки Кевина, повествование Кевина – или повествование нашими совместными силами. Вот что для меня важно в «Лиге»[830].

Иронично, но отсутствие Мура в кино перевело общественное внимание на художников. Это они появляются в промо, дополнительных материалах на DVD и видеодневниках на сайтах фильмов, тогда как о Муре не говорится ни слова. Эдди Кэмпбелл, Кевин О’Нил, Дэвид Ллойд и Дэйв Гиббонс протоптали дорожку к съемочным площадкам и премьерным показам, несмотря на сдержанность относительно финального результата, и в пресс-релизах приводятся их цитаты о радости при виде того, как их рисункам дарят жизнь. Кевин О’Нил распил виски с Шоном Коннери на съемках «Лиги» и со смехом отмечал: «Очевидно, люди все время звонят Алану. Сперва идут к нему, но если не могут достучаться до Алана, то обращаются ко мне… Я приезжал на площадку в Прагу. Тут потратили феноменальную сумму денег, в нее вложили невероятное количество труда. Все члены бригады, которых я встречал, – фанаты книги, и, конечно, все хотят познакомиться с Аланом. Стив Норрингтон, режиссер, – большой фанат книги и хочет сделать все, что от него зависит»[831].

В 2009 году, спустя двадцать лет после первой продажи прав, вышел фильм «Хранители». Когда о нем спросили Мура, тот ответил Los Angeles Times, что «будет плеваться ядом месяцы напролет»[832]. Но хотя в срок до релиза он давал множество интервью, о фильме упоминал, только если его спрашивали, и суть ответа никогда не менялась: уже десятки лет назад они с Терри Гиллиамом согласились, что это неэкранизируемо, у него дома даже нет самого комикса, потому что он презирает отношение к книге со стороны DC. И все же фильм «Хранители», как выразились в The Atlantic, «настолько преданная и покадровая переработка, насколько возможно»[833]. Режиссер Зак Снайдер вычеркнул все добавки прошлых черновиков, предпочитая почтительную адаптацию. Историю сократили, в результате изменилась концовка, но после трилогии «Властелин колец» блокбастеры не могут идти дольше ее хронометража, разве что выпускаться в виде огромных дополненных DVD-версий (Watchmen: The Ultimate Cut на DVD идет больше трех с половиной часов, и там даже находится место для анимированной версии пиратского сюжета «Истории черной шхуны»). The Los Angeles Times назвали «Хранителей» «не меньше чем самым смелым попкорновым фильмом в истории. Снайдер умудрился заставить студию-мейджора снять кино без звезд, без известных супергероев и с однозначным рейтингом R»[834].

Впрочем, для «верного» фильма по «Хранителям» настал благоприятный климат. Главы студий уже знали, что супергеройское кино имеет потенциал возвращать сотни миллионов, которые тратятся на создание, а «взрослый супергерой» уже не был оксимороном. Нарождалось новое поколение режиссеров из гордых фанатов комиксов. Они переняли стратегию Мура по переосмыслению супергероев – и других фантастических явлений с ностальгической ценностью, – в приземленном, циничном свете. «Хранители» – очевидный прототекст для двух хитов: мрачного саспенса «Неуязвимый» (Unbreakable, 2000) и красочного семейного мультфильма «Суперсемейка» (The Incredibles, 2004). Прошло уже добрых десять лет мейнстримных фильмов о супергероях, и как комиксы переиначивали тропы жанра, так и кинематограф наработал собственные клише, с которыми мог поиграться. Технологии достигли такого развития, что предложение Мура от 1988 года о том, чтобы «Доктора Манхэттена играла компьютерная графика»[835], стало вполне осуществимым. Графический роман «Хранители» попал в списки книг в университетах, встречается в любом книжном магазине, и стало заметно, что мейнстримные рецензенты, которые его не читали, почувствовали необходимость оправдывать свою невежественность. Культура фанатов стала мейнстримной, комикс-гики принялись обмениваться непонятными отсылками в американском ситкоме «Теория Большого взрыва» (The Big Bang Theory). Когда Мур приезжал на Комик-Кон в Сан-Диего в 1985 году, он думал, что 5000 фанатов, собравшихся в одном месте, – ошеломительное количество. К 2009 году то же мероприятие принимало 126 тысяч человек и мутировало в гигантскую выставку индустрии развлечений, куда студии отправляют самых крупных звезд, чтобы удивить самых продвинутых зрителей.

Летом 2008 года Warner Pictures выпустили «Темного рыцаря» – второй фильм Кристофера Нолана о Бэтмене, где мститель в плаще сталкивался с Джокером. Созданный под узнаваемым влиянием конца восьмидесятых, фильм собрал в международном бокс-офисе больше миллиарда долларов. Также он ознаменовал начало годовой рекламы картины «Хранители» – перед каждым показом шел продолжительный трейлер. Звезды сошлись… и «Хранители» оказались пшиком.

В итоге «Хранители» выжали из зрителей 107 миллионов долларов – меньше обозначенных 130 миллионов бюджета. На зарубежных рынках он шел с трудом. С рейтингом R в США («18» в Британии) он бы никогда не собрал столько денег, как «Темный рыцарь», но «Хранителей» все равно сравнивали с ним и называли катастрофой. 55 миллионов в первый уик-энд стали всего лишь третью от сборов «Темного рыцаря» и быстро пошли на убыль – в четвертый уик-энд фильм собрал меньше, чем «Темный рыцарь» – в десятый.

Стоит разобраться. Главная проблема – никакой фильм по «Хранителям» не мог бы добиться эквивалентного статуса комикса-оригинала. Трейлер объявлял «Хранителей» «самым известным графическим романом всех времен»; фильм ни за что бы не получил такого же признания. Центральная задумка комикса – в необычном «реалистичном» подходе к супергероям, но ведь кинозрители уже двадцать лет ничего другого и не видели. Не смог фильм подчеркнуть и то, что супергерои уже стареют, набрав актеров заметно моложе персонажей среднего возраста, которых они исполняли, – Мэттью Гуд (Озимандия) и Малин Акерман (Шелковый Призрак) были младше тридцати. Заку Снайдеру куда интересней создавать моменты визуального воздействия – или воссоздавать их из комикса, – а не передавать психологию людей, захотевших стать супергероями, и хотя Патрик Уилсон (Ночная Сова) и Джеки Эрл Хейли (Роршах) особенно стараются проникнуться персонажами, фильм не дает им развернуться.

Ряд рецензентов критиковали и ритм, отмечая, что «Снайдер каждый костоломный удар изображает с лобовым слоу-мо и контуженными сдвигами в кадровой частоте. Сказать по правде, он кнопку слоу-мо вообще не отпускает»[836] и «Нам достался фильм, который одновременно кажется затянутым и недоделанным – фрустрирующая комбинация»[837]. Терри Гиллиам, явно больше других думавший над тем, как превратить «Хранителей» в кино, пришел к тому же вердикту:

Там есть прекрасные эпизоды, но общий эффект какой-то помпезный… В комиксе, или графическом романе… например, в могилу опускается гроб Комедианта со звездно-полосатым флагом, и это сделано в трех панелях: бум, бум и бум. В фильме – хм-м-м-м-м-м-м… Ритм не тот. По-моему, «Хранители» действительно меня задели, потому что можно было снять лучше. Все выглядит правильно, но для меня настроение испортил ритм. Ритма не было. Не хватало какой-то изюминки. Доктор Манхэттен, если честно, стал совсем скучным, а про Озимандию в конце я уже думал: «Да ну хватит!» К концу, если честно, я уже отключился – хотя фильм явно выглядит лучше, чем мог бы снять я![838]

Алан Мур считает, что претензия к ритму относится ко всему кинематографу: «Вы заперты в хронометраже фильма – вы заходите, садитесь, у них есть два часа – и вас тащат через них в чужом ритме. В случае комикса можно таращиться на страницу сколько душе угодно и возвращаться, чтобы проверить, вдруг реплика диалога правда вторит чему-то на четыре страницы ранее, вдруг эта картинка похожа на ту, нет ли здесь какой-то связи»[839].

Дж. Майкл Стражински – создатель научно-фантастической мыльной оперы из девяностых «Вавилон 5» (Babylon 5), номинированный на Оскар и BAFTA за сценарий к фильму «Подмена» (Changeling). Он пишет комиксы, в том числе «Супермен: Земля-один» (Superman: Earth One) и «Двенадцать» (The Twelve). Написал он и несколько комикс-приквелов «До Хранителей», опубликованных DC в 2012 году, и считает себя фанатом творчества Мура; однажды он сказал: «Алан – лучший из нас. Я не раз говорил, в Сети и на конвентах, что по шкале от одного до десяти Алан полная десятка. Не только говорил, но и, что важнее, всегда в это верил»[840]. Когда его спросили, почему «Хранители» провалились в американском бокс-офисе, он ответил:

На эмоциональном уровне книга «Хранители» довольно холодная; она вдумчивая, интеллектуальная, с отличными персонажами, но тем не менее прохладная. Кино и телевидение – горячие медиумы, они полагаются на страсть и предельные чувства, чтобы достучаться в темноте зала кинотеатра до аудитории. Конечно, в книге немало подходящих моментов, но вместе они не составляют успешный фильм, и в буквальном переложении истории с бумаги на экран сохранился холод, так что фильм показался эмоционально отстраненным[841].

Сам Мур отвергал предположение, что комикс «Хранители» кинематографичный: «Почти полная противоположность кинематографичности… Я создавал его не для того, чтобы продемонстрировать сходство между кино и комиксами, хотя оно и есть, но, на мой взгляд, довольно непримечательное. Я создавал его, чтобы показать, чего не могут кино и литература»[842]. Теперь в плане адаптаций он придерживается абсолютистской линии:

По-моему, адаптация при любых обстоятельствах по большей части трата времени. Возможно, найдутся редкие вещи, которые меня опровергнут. Но мне кажется, это большие исключения. Если что-то работает в одном медиуме – в медиуме, для которого создавалось, – тогда единственный смысл выпускать это «на разных платформах», как нынче говорят, только в том, чтобы побольше заработать. Никто не задумывается о цельности работы, а меня заботит только она[843].

Но Мур диагностировал реальную проблему фильма «Хранители» даже до того, как был опубликован комикс. В 1985 году в статье «О написании комиксов» он рассуждал о «кинематографических» техниках комикса: «Кинематограф в комиксе – это (Орсон) Уэллс, Альфред Хичкок и, может, парочка других, которые отсняли свои лучшие вещи тридцать лет назад. Почему же никто не пытается понять и адаптировать творчество современных первопроходцев вроде Ника Роуга, Олтмена или Копполы, если мы стремимся к поистине кинематографическому подходу?»[844] Дальше он рассуждает о «Контракте рисовальщика» Питера Гринуэя (The Draughtsman’s Contract), созданного для неоднократного просмотра. Стивен Биссетт заметил это влияние сразу:

Я большой фанат Николаса Роуга – этот режиссер снял «Перформанс» [Performance], «Обход» [Walkabout], «Человека, который упал на Землю» [The Man Who Fell To Earth]. Блестящий режиссер из семидесятых. И Алан тоже обожал его творчество. Первый мой сценарий от Алана – это «Болотная Тварь» № 21, «Урок анатомии», и он был выстроен, как фильм Роуга. Я это распознал и тут же написал Алану: «Это же, блин, охренительно. Обожаю, как ты рассказываешь историю с середины и, разделяя на фрагменты, раскрываешь в повествовании больше, чем если бы оставил последовательную, линейную подачу»[845].

Фильм «Хранители» может похвастаться парой отсылок к «Человеку, который упал на Землю» Роуга, но только в дизайне декораций, а не стиле съемок или монтажа. «Преданная» адаптация «Хранителей» напоминала был артхаусное кино восьмидесятых в духе Роуга и Гринуэя, а не попкорновый боевик, какими были все самые успешные супергеройские фильмы, – и трудно представить, чтобы такая версия принесла студии больше денег, чем снайдеровская.

Хотя Мур дистанцировался от киноадаптаций, они неизбежно влияли на его репутацию. У фильмов есть многомиллионные международные рекламные кампании, привлекающие внимание к названию и иконографии, их на постоянной основе рецензируют в газетах и журналах, после проката они обретают вторую жизнь на DVD, а случайный зритель наталкивается на них на телевидении. Самый неуспешный фильм дойдет до такого количества зрителей, о котором самый успешный комикс не может и мечтать. При этом ни один из фильмов на основе творчества Мура – не блокбастер. Все они побывали на первой строчке по сборам в США в неделю релиза, кроме «Лиги выдающихся джентльменов» – этот фильм вышел в один уик-энд с «Пиратами Карибского моря» и занял вторую строчку. «Лига» оказалась самой прибыльной из четырех адаптаций[846]. «V значит вендетта» – единственный фильм, о котором можно сказать, что он оставил на культуре долговечный след.

Тем не менее фильмы познакомили широкую публику с творчеством Алана Мура и заново преподнесли давним читателям комиксов. Это несколько парадоксально, но киноиндустрия, пользуясь творчеством Мура, причем вопреки его желанию, только упрочила его славу. Хотя в Интернете найдется широкий спектр критических мнений о любом предмете, трудно отыскать людей, которые скажут, что киноверсии затмили оригинал – любое сравнение только подтверждает консенсус, что книги вроде «Хранителей», «Из ада» и «V значит вендетта» – «классика». Раньше Мура считали мастером по переосмыслению существующих концепций – вплоть до того, что один критик заявил, будто «творчество Мура – как йогурт: ему нужна закваска, чтобы приготовить собственную порцию»[847]. Кино повысило мнение о собственных творениях Алана Мура.

Наглядный факт – голливудские версии привели новых читателей к комиксам, на которых те основаны. Лучший пример, пожалуй, самый первый фильм – «Из ада». Комикс с самого начала сопровождали проблемы с производством и распространением. Прошло три с половиной года, прежде чем сюжет дошел до первого убийства, и десять лет – между публикациями пролога и эпилога[848] Тираж от Kitchen Sink – последнего из четырех первоначальных издателей «Из ада», – всего 4000 экземпляров. Kitchen Sink обанкротились в 1999 году, после чего стало невозможно докупить старые номера. «Из ада» был дорогим комиксом, который трудно собрать целиком, и сравнительно малоизвестным образцом творчества Мура. Даже создатели фильма не смогли найти достаточно номеров, так что пришлось ксерокопировать самим. Первый сборник «Из ада» вышел в ноябре 1999 года – его самостоятельно опубликовал Эдди Кэмпбелл, получив меньше 6000 заказов, так что пришлось «использовать самые дешевые материалы». Однако рекламная кампания перед выходом фильма разожгла интерес книжных магазинов в США и Соединенном Королевстве. Когда «Из ада» появился в кинотеатрах, книга выходила тиражом в 110 тысяч экземпляров, а через несколько лет и это число удвоилось[849]. «Из ада» – книга, которая так и ждала новой волны интереса, но именно катализатор в виде фильма поднял ее на вершину достижений Мура[850].

Тот же алгоритм повторялся с каждой картиной: в предвкушении зрители искали исходный материал, и, хотя продажи падали сразу же после выхода фильма, они все равно оставались на более высоком уровне, чем раньше. Это относится даже к адаптации «Хранителей» несмотря на то, что книга и так расходилась миллионными тиражами и была самой известной и обсуждаемой работой Мура. DC хвастались, что напечатали миллион копий графического романа, чтобы успевать за спросом из-за трейлера перед «Темным рыцарем»[851].

Публичное отречение Мура от фильмов – и отказ от денег – подарили мейнстримным журналистам простой сюжет о мэверике, которого заботит только искусство и который поносит корпоративную машину. Отсюда в десятках газетных статей и журнальных профилей возникла нелепая мысль, будто он затворник и не желает славы. Идея о Волхве Муре вовсе показалась СМИ неотразимой, и они склонялись к названиям вроде «Волшебник страны… Нортгемптон» (The Wonderful Wizard of … Northampton) и «Может, это волшебство?» (Could it be Magic?). Явным преимуществом для Мура стало то, что подобный ракурс подчеркивал контраст между текущими, самыми трудными и личными работами – такими как «Пропащие девчонки», «Раскопки» и «Иерусалим», – и глянцевым голливудским продуктом на основе старых комиксов, так что новое творчество привлекало куда больше внимания британских серьезных газет, чем способен любой супергеройский комикс от DC.

Это же позволяет ему выводить на новый уровень местные проблемы Нортгемптона – протесты против закрытия библиотеки Святого Джеймса или решение управы продать древнеегипетскую статую[852]. Мур приводит пример этого «громкого голоса», которым теперь пользуется в свое удовольствие:

После посещения музея христианами-фундаменталистами трусливая управа графства закрыла выставку, посвященную эволюции. Так что в субботу вечером мне позвонил Норман [Норман Адамс, местный активист] и сказал: «Слушай, вот у нас какие новости. Я соберу небольшую протестную группу завтра перед музеем, в час дня. Ты, случайно, не придешь, не скажешь пару слов?» Я сказал, что приду, ведь испытываю по этому поводу сильные чувства. Но когда я туда пришел, из-за того, что об этом уже раструбил Норман, управа за ночь заново открыла выставку. Не то чтобы это их спасло, потому что к этому времени мое выступление уже попало в новости. В Нортгемптон приезжали с Radio 4, чтобы взять у меня интервью. Вот таким образом я приношу пользу. Мне без спросу вручили влияние на людей, которые знают мое творчество. Я о нем не просил, но оно есть, и если кому-то нужна моя помощь, чтобы обуздать волну дебилизма, то я сделаю что смогу[853].

Еще это позволяет ему настолько успешно противостоять маркетингу DC, что это едва ли не кажется равной войной. Например, Мур выступил в газетах как в Британии, так и в США и раскритиковал публикацию «До Хранителей» – спин-офф 2012 года, который писал не он, рисовал не Гиббонс и который Мур не хотел видеть в печати. Все заговорили о разочаровании Мура и бесправной позиции сценаристов и художников в комикс-индустрии. Мур не сопереживает беде DC: «Как же это нечестно, если подумать, что какое-то необразованное хамло из английского Мидлендса обижает огромную мультинациональную корпорацию. Знаете, мне должно быть стыдно»[854].