V. Берегись, Америка… Я иду!

«В этой стране некуда деваться… нет места. Не то что в Америке – вот там почувствуешь жизнь в дороге. Америка и есть дорога».

Малец,

«Очередной пригородный роман»

Болотная Тварь обитает в мутных заводях «Вселенной DC», на отшибе от возвышающихся башен суперменовского Метрополиса или бэтменовского Готэма. Таким же был и статус комикса «Сага о Болотной Твари» (The Saga of the Swamp Thing) в линейке DC 1983 года. Персонажа создали в 1971 году Лен Уин и Берни Райтсон для разового появления в House of Secrets № 92 (1971), что привело к недолго просуществовавшему комиксу «Болотная Тварь» (24 номера с 1972-го по 1976-й). Права на экранизацию купили в 1979 году[361], сам фильм режиссера Уэса Крейвена вышел в марте 1982 года, после чего DC тут же воскресили комикс, чтобы подзаработать. С Аланом Муром связались где-то через год, и позже он подытожил: «Мне дали книжку «Болотная Тварь», которая на самом деле была отбросом индустрии. На тот момент она находилась на грани отмены, продавалась тиражом в 17 000 экземпляров, а ниже этого уровня комиксы не выпускали»[362].

Протагонист «Болотной Твари» – Алек Холланд, ученый, который пострадал от взрыва, выбрел из горящей лаборатории и упал в соседнее болото, где и затонул в мутных водах, а его плоть преобразилась в растительность. Истории «Болотной Твари» рассказывали о попытках Холланда вернуть человеческое тело, при этом защищая людей от чудовищ и сверхъестественных существ. Мур знал, что «это дурацкая посылка. Вся книга держалась на том, что есть такая трагическая личность – по сути, Гамлет в соплях. Он бродит по округе и жалеет себя. Его, конечно, можно понять, я бы и сам так делал, но все знают, что его цель – вернуть утраченную человечность и что этого никогда не будет. Потому что как только он ее вернет, книжка кончится»[363].

«Сага о Болотной Твари» была одной из очень редких несупергеройских книг от DC, единственным оставшимся ужастиком в линейке (почтенный House of Mystery отменили после 321 выпуска в октябре 1983 года). Хоррор-комиксы существовали по меньшей мере с пятидесятых, когда EC Comics задали стандарт для рассказов с жестокими концовками. Моральная паника из-за роли комиксов в распространении детской преступности привела к учреждению в 1954 году Органа Кодекса комиксов (Comics Code Authority, CCA). Так комикс-индустрия занялась саморегулированием, согласившись подчиняться своду драконовских правил. Даже после пересмотра кодекса в 1971 году для смягчения многих запретов он по-прежнему среди прочего постановлял:

1. Комикс-журналы не могут использовать в названии слово «ужас» или «страх»[19]…

2. Воспрещены все сцены ужаса, чрезмерного кровопролития, жестоких или изуверских преступлений, растления, похоти, садизма, мазохизма.

3. Должны быть удалены все шокирующие, безнравственные, жестокие иллюстрации.

…

5. Нельзя использовать сцены или орудия, ассоциирующиеся с ходячими мертвецами или пытками. Вампиры, мертвецы и оборотни дозволяются только в классической традиции «Франкенштейна», «Дракулы» и других литературных трудов высокого стиля Эдгара Аллана По, Саки (Г. Х. Манро), Конан Дойла и прочих уважаемых авторов, чьи произведения входят в школьные программы всего мира.

Хотя кодекс снова пересмотрят в 1989 году, в 1984-м комиксу ужасов все еще приходилось следовать этим стандартам. Производство таких комиксов продолжалось, но под эгидой ССА жанр кастрировали, так что он оперировал исключительно хэллоуинскими образами уровня «Скуби-Ду».

Вышло так, что Алан Мур идеально подходил для историй в стиле ЕС. Благодаря давнему интересу к комиксам он был хорошо знаком с оригинальным материалом. Когда Стив Мур придумал формат «Фьючер Шокс» для 2000AD, то явно заимствовал у старых историй ЕС, и Алан овладел жанром в совершенстве. Впрочем, ничего не говорит о том, что Лен Уин знал об этой строчке резюме Алана Мура. Того больше интересовали мастерское обновление и преображение персонажей вроде Марвелмена и Капитана Британии. Уин прислал Муру последние номера «Болотной Твари», а Мур написал пятнадцатистраничный документ[364], где объяснял свой взгляд на проблемы персонажа и как их следует решать.

Мур решил, что главное – сделать «хоррор-комикс», подходящий для начала восьмидесятых. Нет свидетельств, что в то время он был преданным фанатом хоррор-жанра, хотя он и читал в подростковом возрасте Денниса Уитли и Говарда Лавкрафта. Но Стив Мур был и любителем жанра, и писал при редакторе Дезе Скинне для House of Hammer, который продавался (под разными названиями и не раз сменив издателей) с 1976 года. В этом журнале появлялись стрипы художников вроде Джона Болтона и Брайана Болланда, что могло вызвать интерес Алана. Он не мог не знать, что в конце семидесятых появился новый стиль романа ужасов, представленный в книгах таких писателей, как Стивен Кинг, Клайв Баркер и Рэмси Кэмпбелл. Причем тренд не ограничивался литературным движением; в интервью Мур противопоставлял беззубым «хоррор-комиксам» того времени фильмы вроде «Нечто» Джона Карпентера, «Чужого» и «Полтергейста»: «Я прекрасно понимаю, что мы соревнуемся за деньги детей с видео, с фильмами, с книгами Стивена Кинга – а не с «Гробницей Дракулы» [Tomb of Dracula] или «Ночным Оборотнем» [Werewolf by Night]»[365]. Как и в работе в Warrior, главным было закрепить историю в реальности. Этот урок он усвоил у Кинга, в чьих книгах были все нужные шоки и твисты, но при этом в остраненной Америке маленьких городков:

Мы попытаемся сосредоточиться на реалиях американского ужаса и поискать какой-нибудь материал, из которого можно сделать хоррор-комиксы… Я склоняюсь к мысли, что хоррор сороковых из фильмов Universal вышел в тираж, теперь у нас другая аудитория. В смысле, в эти дни людей пугает не то, что на них выскочит оборотень, а идея о ядерной войне или еще о чем угодно, что сейчас муссируется в обществе. Думаю, чтобы по-настоящему напугать людей, нужно основывать ужас на их собственном опыте, на том, чего они боятся[366].

Мур чувствовал, что Болотную Тварь важно вернуть в ее болото, и как мог подчеркивал сеттинг, хотя сам ни разу не посещал Луизиану, а чтобы усилить ощущение места, покупал карты и путеводители. Чтобы имена персонажей казались местными, ему прислали телефонный справочник штата[367].

Его художниками были Стивен Биссетт и Джон Тотлбен – два друга, которые присоединились к книге незадолго до Мура на 16-м номере (август 1983-го). Болотная Тварь давно была «самым любимым персонажем комиксов»[368] Тотлбена, но ни тот ни другой художник не был в восторге от направления, которое выбрал предыдущий сценарист, Марти Паско (позже Паско сообщал, что его раздражали их предложения по сюжету[369]). Художники оказались фанатами Warrior и с радостью узнали, что их новым сценаристом станет Мур. Он прислал им четырехстраничное письмо, где набрасывал планы и поощрял любые идеи. Тут же стало ясно, что сценарист и художники на одной волне. В отличие от Мура, Биссетт был заядлым фанатом хоррора и хотел сделать действительно страшную книжку. Все пришли к мнению, что протагонисту придется изменить внешность. Болотную Тварь изображали просто большим сутулым мужчиной с зеленой кожей и корнями, напоминающими вены напряженных мускулов. Его переосмыслили, чтобы заострить внимание – особенно на крупных планах – на том, что это куча мха, грязи и растений, из которой торчат листья, сучки, бутоны, корешки, побеги и даже цветы. Биссетт и Тотлбен обнаружили, что Мур с удовольствием принимает их идеи для отдельных визуальных эпизодов или дизайнов персонажей, но при этом четко понимает «всю сеть»[370] – направление текущих историй.

С похожей проблемой Мур столкнулся, когда принимал «Капитана Британию»: теперь ему вручили существующую серию, и не просто с «дурацкой посылкой», но и с девятнадцатью номерами со сложившейся историей и попросту неинтересными ему персонажами. Решил проблему он так же: быстрым отсеиванием персонажей, которые, на его взгляд, только мешали… в том числе протагониста, как и в случае с «Капитаном Британией». Первый номер «Саги о Болотной Твари» Алана Мура кончается тем, что Болотной Твари стреляют в голову и убивают.

Подход Мура проявляется во всей красе в № 21 – «Уроке Анатомии» (The Anatomy Lesson, февраль 1984-го). В нем проводится вскрытие Болотной Твари, где сама мысль, что человека можно «превратить в растение», высмеивается как ненаучная. «Мозг», «легкие» и так далее у Болотной Твари – функционально бесполезные вегетативные образования, которые только физически напоминают человеческие органы. Патологоанатом приходит к выводу, что это не тело Алека Холланда, что сам он погиб в болоте, но его память каким-то образом передалась растительной жизни. Это может показаться мелким или малопонятным изменением, но прежде всей сутью серии было, что Холланд стремится вернуться в плоть и кровь. Теперь выясняется, что Болотная Тварь никогда не была Алеком Холландом. Если – и это большое «если» – Болотная Тварь действительно «Гамлет в соплях», то эквивалент здесь – как будто в конце второго акта появляется живой и здоровый Отец Гамлета и удивляется, чего это его сын валяет дурака. Второй вывод врача – озвученный очень вовремя панчлайн: «Нельзя убить овощ, если стрелять ему в голову». Болотная Тварь оживает, узнает о своей истинной натуре, и в нечеловеческой ярости убивает того, кто ее пленил. Вот что говорит Уоррен Эллис, тогда регулярный читатель и любитель Warrior, а скоро – прославленный британский сценарист американских комиксов:

История стала первой гранатой, так сказать, британского менталитета в американских комиксах. Рассказывая историю через монолог хирурга, комикс избегает высокопарного слога, который характеризует почти все раннее британское творчество в американских комиксах (включая и кое-что от самого Алана). «Мираклмен» появился раньше, но теперь широкой аудитории в современных комиксах впервые показали хорошо известного персонажа и сказали, что все, что они знали, – ложь. Теперь-то это клише. Тогда это был взрыв.

Структурно не придраться. Великолепный ритм, полноценный рассказ, заряженный ненавистью, а также внезапным пониманием Мура возможностей 24-страничного комикса. До этого как британский сценарист он оставался в рамках шести или восьми страниц. Как будто смышленый пикколист вдруг начал дирижировать оркестром[371].

Фанаты хоррора постепенно узнали о работе Мура в «Болотной Твари», и он добьется практически неслыханного – убедит покупать ежемесячную серию старших читателей, не знакомых с комиксами. Впрочем, Мур понимал, что сперва ему нужно увлечь хотя бы существующих фанатов. Тогда он расчетливо поместил серию в более широкую «Вселенную DC». Одна из первых историй показывает, как Лига Справедливости Америки – команда со всеми большими именами DC вроде Бэтмена, Чудо-Женщины и Зеленой Стрелы – беспомощно наблюдает, как бунтует растительная жизнь Земли, а потом – как Болотная Тварь справляется с угрозой так, как не смогли бы Супермен или Зеленый Фонарь. Эти истории не только находились в том же вымышленном пространстве, что и все супергеройские комиксы DC, но захватывали другую территорию. Закрепляя успех, Мур пользовался звездными гостями из большого количества существующих «сверхъестественных» персонажей DC вроде Демона, Спектра, Доктора Судьбы, Затары и Призрачного Незнакомца[20]. Некоторые были хорошо известны и тогда появлялись в других комиксах вроде волшебницы Затанны (Zatanna), члена Лиги Справедливости; других, таких как демоны Абнегазар, Рата и Гаста (Abnegazar, Rath и Ghast), узнал бы только самый одержимый фанат. Мур вводил в единообразный нарративный мир непохожих персонажей, созданных за шестьдесят лет самыми разными писателями и художниками.

Редакторы в DC изумились тому, что Мур, Биссетт и Тотлбен умудрились сделать из такого малообещающего материала. Редакторская колонка, опубликованная в конце 1984 года во всех комиксах DC, «Все внимание на… Болотную Тварь» (Spotlight on … Swamp Thing), объявляла, что «если в книгах и бывают спящие хиты или скрытые жемчужины, то это «Сага о Болотной Твари». Биссетт рассказывал о поддержке, которую оказывали в DC: «Стали положительнее относиться к работе. Позволили Алану, Джону и мне объединить силы и в основном не мешают. Мы свободны в работе друг с другом и разработке идей – нам, короче говоря, доверяют. Плюс теперь за нами стоит целая PR-машина. У нас будет реклама. В этом году опубликуют новый DC Sampler – это бесплатный комикс с рекламными разворотами для всех их персонажей, – и нам дали центральный разворот, а это вожделенная позиция. В общем, «Болотную Тварь» поднимают на знамена»[372]. Лишнее свидетельство, что тайтл произвел фурор, – уже то, что Биссетт говорил об этом в The Comics Journal № 93 (сентябрь 1984-го) – «Номере Болотной Твари!» с цветной обложкой, которую сделал он сам с Тотлбеном, и длинными интервью со всей командой. К концу 1984 года усилия новой команды привели к подъему продаж на 50 процентов[373].

Лен Уин встретился с Муром, когда посещал Англию в начале 1984 года. Но скоро Уин сменил должность, и с № 25 (июнь 1984-го) Муру дали нового редактора – Карен Бергер. Это оказалось еще более продуктивным партнерством. К вечному удовольствию Мура, Бергер отстаивала его, когда «Болотная Тварь» № 29 (октябрь 1984) нарушила ССА. Как он объяснял в интервью 1986 года молодому журналисту по имени Нил Гейман:

Для тех кто не знает, что такое Кодекс комиксов: в пятидесятых, когда Америка увлекалась всяческими охотами на ведьм, человек по имени Фредерик (sic) Вертам выпустил книгу под названием «Соблазнение невинных» (sic). Он сказал, что дети с психологическими проблемами, которых он лечил, все в какой-то момент читали комиксы – тот же самый вывод он мог бы сделать и о молоке. Он приводил панели из комиксов, вырывая их из контекста: например, на одном был крупный план подмышки Бэтмена, то есть треугольник темноты – так Вертам умудрился предположить, что это тайное изображение вульвы, которое художник вставил, чтобы развратить молодых читателей. Похоже, чтение «Бэтмена» стало для Вертама бесконечно познавательным эротическим опытом… В смысле, если можешь разглядеть такое в подмышке!.. Что ж… в результате издатели комиксов связали сами себя кодексом этики[374].

Поколение фанатов Мура выросло, считая Фредерика Вертама эквивалентом Джо Маккарти в комиксной индустрии, а Орган Кодекса комиксов – сродни Голливудскому Черному списку. Название «Соблазнение невинных» вызывало такие же ощущения, что и «Майн кампф». Это не преувеличение: историк комиксов Марк Эванир называл Вертама «Йозефом Менгеле от мира смешных картинок»[375]; издательница комиксов Кэт Айронвуд заявляла, что, «наверное, больше всех в том, что комиксы так попирают в Америке, виноват наш добрый друг и заклятый враг доктор Фредерик Вертам… Мы его ненавидим, презираем… он, и только он буквально обрушил индустрию комиксов в 1950-х»[376]. Обычно уравновешенный исследователь комиксов Скотт Маклауд изображает Вертама почти демонической фигурой, сжигателем книг[377].

Призрак этих темных дней висел над индустрией десятилетиями, как и гложущий страх, что любая попытка выпустить комикс для взрослого каким-нибудь образом нарушит правила.

К этой версии событий существуют большие претензии, особенно к изображению Вертама – непрактикующего еврея, который сбежал из нацистской Германии и опередил свое время, поднимая вопросы вроде изображения в СМИ женского тела или расовых стереотипов. Его статью с критикой сегрегации в американских школах цитировали в историческом деле 1954 года «Браун против Управления образования», после чего эта практика была признана неконституционной. Он не клеймил комиксы с пеной у рта: его последняя книга, «Мир фэнзинов» (The World of Fanzines, 1973), хвалила воображение и знания фэндома, представляя креативность и активное вовлечение всех участников образцом для молодежи.

И все же есть в «стандартном подходе» к делу «Соблазнения невинных» и доля правды. Тема цензуры сложная и всегда будет чувствительной, но можно упростить, что свобода слова – это хорошо, а желание запрещать книги – плохо. В середине пятидесятых действительно возникла паника из-за комиксов и детской преступности, а в ее сердце лежала абсурдная путаница связей и причинности: большинство подростков-хулиганов действительно читали в детстве комиксы, но только потому, что их читали 90 процентов всех детей. Статьи Вертама достучались до крупных аудиторий через издания Reader’s Digest, Collier’s и Ladies’ Home Journal. Сенатор-демократ Эстес Кефовер, амбициозный политик, разжигавший оппортунистские войны из-за «ценностей», провел два слушания в сенатской подкомиссии. Как следствие, был учрежден Орган Кодекса комиксов, и продавать комиксы о преступлениях или ужасах стало невозможно.

Некоторые в комикс-индустрии утверждали, что Кодекс комиксов подавляет творчество, а следовательно, является главной причиной, почему медиум застрял в подростковом возрасте. Но от этого попахивает поисками козла отпущения. ССА не был большим правительственным агентством: в начале восьмидесятых он целиком состоял из человека по имени Джей Дадли Уолднер и его жены. Каждый месяц выходили сотни комиксов, так что они физически не могли изучить каждое слово и линию. Как объяснял в 1987 году Дик Джордано, вице-президент DC Comics: «Они вдвоем читают одно и то же по-разному, потому что никаких настоящих стандартов нет. Они решают, как им бог на душу положит. Поэтому, например, мы и отказались от Кодекса в случае с «Болотной Тварью»: одна часть двухчастной истории, где были трупы и вокруг летали мухи, одобрена, а вторая часть той же самой истории с теми же элементами не одобрена просто потому, что читали два разных человека»[378].

Смутил их разворот в конце «Саги о Болотной Твари» № 29.

Наткнувшись на него, они перечитали номер внимательнее. Зомби двигались потому, что внутри их были массы насекомых, а это довольно неприятно. Но настоящей проблемой стало то, что главная героиня истории Эбби Кейбл узнает, что ее муж Мэтт одержим духом главного злодея серии – Аркейном. Небрежный взгляд на комикс скажет, что Эбби травмировал уже сам этот факт. Но более вдумчивое чтение открывает, что Аркейн – дядя Эбби, что Эбби и Мэтт спали вместе, так что это история о женщине, пострадавшей от сексуальных насилия и инцеста[379].

DC – изначально в лице Бергер, а потом ее начальника Джордано – защищали комикс, а потом предприняли почти беспрецедентный шаг – опубликовали его без одобрения Кодекса. «Болотная Тварь» № 29 появилась в магазинах комиксов и на газетных лотках вместе с остальными сериями DC. Когда Мура спросили, что он об этом думает, тот смаковал победу: «Ну, учитывая невыносимый размер моего эго, как сами думаете? Всякий раз, как я об этом подумаю, я чувствую душевный подъем и ошеломительное самодовольство»[380].

С № 31 было принято решение публиковать «Сагу о Болотной Твари» без одобрения Кодекса. Тут же Мур, Биссетт и Тотлбен как с цепи сорвались. Серия стала кладезем боди-хоррора и шокирующих изображений с политическим окрасом – который являлся отчетливо муровским мировоззрением, хотя его и разделяли Биссетт и Тотлбен. Болотная Тварь стала защитником энвайронментализма, но это описание не передает всей сути. Мур и его художники не подошли к материалу упрощенно: это была сложная и личная работа. Как говорит Дуглас Рашкофф:

«Болотная Тварь» стала идеальным проводником мемов Мура… Болотная Тварь целиком зависит от условий окружающей среды, но, возможно, предполагает комикс, это верно и для нас – растительное царство дарует нам еду, воздух и баланс биосферы. Психоделическая подоплека представлена равно решительными мазками. Многие любители психоделиков верят, что наркотик дает людям доступ к «растительному сознанию»… В руках Алана Мура «Болотная Тварь» стала медиавирусом, распространяющим доводы в защиту психоделиков и царства растений[381].

«Болотная Тварь» № 34 назывался «Весна священная» (The Rite of Spring) и рассказывал о консумации отношений Болотной Твари с Эбби. Она ест клубень, сорванный с его тела, и переживает ЛСД-трип, во время которого они образуют идеальное оргастическое единство. В эпизодах «Американская готика» (American Gothic, начинается с № 37, июнь 1985-го) Болотная Тварь гастролирует по Америке, сражаясь со сверхъестественными существами, символизирующими гниль, которая, на взгляд Мура, разлагала страну: расизм, женоненавистничество, вооруженное насилие, загрязнение окружающей среды, ядерная индустрия.

Но не все в работе цвело и пахло. Позже Стивен Биссетт призна?ется: «Я ненавидел вторжение супергероев на страницы «Болотной Твари» (причем так и говорил, и, похоже, с таким пылом, что Лен ответил, будто это его идея – ложь на голубом глазу, чтобы я не направил свой гнев на Алана, который и был истинным катализатором прихода Лиги Справедливости в «Болотную Тварь» с № 24), и, хоть мы отбрыкнулись от Кодекса комиксов в номере № 24, мы все еще работали в ограничениях мейнстримных комиксов. Это вынуждало нас быть изобретательнее в подрывных идеях, но необходимая (на мой взгляд, критически) эволюция хоррор-комиксов требовала чего-то более радикального и необузданного»[382].

Как всегда, одним из самых прозаических ограничений для ежемесячного комикса был жесткий график. Мур умел писать сценарии быстро, но теперь это от него требовалось довольно часто. «Болотная Тварь» № 19 уже направлялась на станки, когда ему заказали № 20. Прочие производственные загвоздки означали, что, например, сценарий для № 29 нужно было написать за три дня, и чтобы «запасной»[383] номер, который он написал в качестве забивки на крайний случай, пошел в дело немедленно (№ 32), а также что Муру пришлось придумать, как облачить репринт первого сюжета «Болотной Твари» в новую рамочную историю (№ 33).

Самой большой проблемой было, что по «Болотной Твари» подписали, как однажды сказал старший менеджер DC Пол Левиц, «худший контракт в истории DC»[384]. В начале восьмидесятых компания стала первопроходцем в улучшении условий для авторов. Ранее – и в Marvel ситуация осталась такой еще на многие годы – издатель мог, скажем, превратить иллюстрации с обложки в постер или футболку, ничего не выплачивая художнику. Это изменилось при новом президенте DC Дженетт Кан (назначена в 1981-го), и теперь создатели получали долю прибыли от любого использования придуманных ими персонажей или нарисованных артов. Единственным исключением была «Болотная Тварь». Договор на фильм от 1979 года включал право использовать любых или всех персонажей и ситуации, созданные для серии, а также права на мерчендайзинг. Главным практическим эффектом стало то, что DC не могли продавать постеры или футболки, основанные на рисунках Биссетта и Тотлбена, а также игрушки и значки, как в случае с другими своими персонажами, – не говоря уже о том, чтобы поделиться прибылью с создателями.

И даже так работа на DC стала для Мура очень прибыльной. Всего четыре года назад он считал успехом, когда за тексты платят 45 фунтов в неделю. Теперь заработки от одной только «Болотной Твари» были эквивалентны средней зарплате в Британии: в DC платили 50 долларов за страницу[385], так что Мур зарабатывал по 1150 долларов за номер. Из-за скачущего валютного курса в 1984 году это могло быть как 810, так и 890 фунтов в месяц. Возможно, самым наглядным будет сказать, что за первый номер «Болотной Твари» Муру заплатили больше, чем за всю трехлетнюю работу над «Марвелменом» до этого момента.

Мур привлек внимание DC своим британским творчеством, но две его самые уважаемые серии в 2000AD начались после дебюта в «Болотной Твари».

Первая – «ДиАр и Квинч». Персонажи созданы Муром и Аланом Дэвисом для «Тайм Твистера», который выпустили, пока Мур еще писал «Скизз» (№ 317, май 1983-го). Задумывалась история как единичная, но реакция оказалась настолько позитивной, что персонажам дали собственную серию, завоевавшую дикую популярность после дебюта в январе 1984 года. «ДиАр и Квинч», по собственному признаю Мура, был плагиатом «ОуСи и Стиггса» (OC & Stiggs) от National Lampoon. Два несовершеннолетних хулигана, пришельцы на летающем хотроде, сеют хаос, куда ни попадут, – когда ухаживают за девушкой, вербуются в армию или пытаются снять голливудский фильм. Дэвис был доволен: «Я ими очень горжусь и люблю; их легко рисовать, они смешные, что бы ни делали, и прикольно смотреть, что они могут и до чего я могу их довести»[386].

Мур не разделял восторгов: «ДиАр и Квинч», наверное, тот комикс-стрип, который я на смертном одре попрошу сжечь. «ДиАр и Квинч» – продолжение комикс-традиции Великобритании делать героев из малолетних преступников. Если представите Денниса Мучителя [Dennis the Menace] с термоядерной боеголовкой, то довольно близко подойдете к сути «ДиАр и Квинч». Может, это примета времени, не знаю, но в этой стране они, наверное, мои самые популярные творения»[387]. Позже он прояснил свою позицию: «Из-за них насилие кажется смешным, а это неправильно. Приходится сомневаться в себе, когда я начинаю говорить о термоядерном оружии как поводе для юмора…» Впрочем, он признавался: «В «ДиАр и Квинч» было много хорошего. По-моему, мы с Аланом Дэвисом неплохо поработали, и кое-что получилось забавно. Но на мой взгляд, у комикса нет какой-то долговечной или искупительной социальной ценности»[388].

Намного довольнее Мур был другим новым творением для 2000AD. «Баллада о Гало Джонс» – история об обычной девушке в научно-фантастической стране. Художником был Иэн Гибсон, который уже подарил свой текучий мультяшный стиль множеству стрипов 2000AD, из которых стоит отметить «Судью Дредда» и «Робо-Охотника» (Robo-Hunter). Ему не терпелось поработать с Муром, и их познакомил на вечеринке редактор 2000AD Стив Макманус. Гибсон предложил поработать над историей с главной героиней, и они быстро сошлись во мнении, что она должна быть «совершенно заурядным персонажем, практически девушкой по соседству», воплощением побед и трагедий обыденной жизни[389]. Любимой техникой Мура было скрупулезно выстраивать миры через мелкие детали, и он нашел в Гибсоне родную душу – Мур говорит, что он «предложил не меньше моего серьезных концепций и маленьких штришков»[390]. Именно Гибсон предложил основную идею для первой книги: «Я сказал Алану, что лучший способ узнать место – пойти в нем шопиться. И это казалось идеальной «девчачьей» историей – надеюсь, я не покажусь шовинистом. Помню, как говорил Алану: «Представь, если шопинг – как военная экспедиция, которую надо планировать заранее. Если в «Сейнсбери» берут заложников, а в «Теско» взрывают бомбы». Он превратил мое предложение в отличную историю!»[391]

Мур наконец осуществил свою амбицию создать постоянную космическую оперу для 2000AD. Теперь «Гало Джонс» регулярно называют наивысшей точкой развития в долгой истории журнала. Тогда же все было иначе. Каждую неделю журнал проводил читательские опросы на тему любимого стрипа, и во время первого рана (№№ 376–385, июль – сентябрь 1984-го) «Гало Джонс» оказалась заметно непопулярной. Мур объясняет это следующим образом:

Естественно, учитывая его характер, стрип был не для всех. Кого-то наше решение окунуть читателей прямиком в глубину, в совершенно чуждое общество, и оставить самих разбираться только запутывало и раздражало. Потом, конечно, были читатели, которые жаловались, что в стрипе почти ничего не происходит. Лично мне кажется, на самом деле они имели в виду, что там почти не бывает насилия, но это все-таки их 24 пенса в неделю и они имели полное право скучать, если так уж хотелось. Вкратце по множеству причин первая книга «Гало Джонс» угодила не всем. Но нам угодила. И людям в 2000AD тоже[392].

Тем временем сошел с рельс другой проект, который числился среди самых ранних амбиций Мура. В Warrior № 21 (август 1984-го) «Марвелмен» появился в последний раз. Художник Алан Дэвис емко объясняет почему: «Когда я уходил с «Марвелмена», он уже превратился в какой-то гадючник»[393]. Пять лет спустя Мур передаст и писательские обязанности, и долю от персонажа Нилу Гейману со словами «возможно, это отравленная чаша»[394]. «Марвелмен» пал жертвой враждебности, в основном – хотя ни в коем случае не целиком – между Муром и редактором Дезом Скинном. Как объяснял Мур: «К концу моей работы в Warrior я уже был не в лучших отношениях с Дезом Скинном. Я ему не доверял, и мое мнение, – чего бы оно ни стоило, – что в решении по «Марвелмену» роль сыграл сознательный обман»[395].

Спор из-за Марвелмена еще будет иметь последствия для работы Мура в Warrior, Marvel UK и 2000AD. В начале карьеры он бросил работу в Doctor Who Monthly из солидарности со Стивом Муром, и существуют свидетельства о трениях из-за редакторских правок в случае ANoN и Sounds. Но расставание со Скинном стало первой из поистине зрелищных ссор Мура с его издателями, и впоследствии эти ссоры как будто следовали одной и той же схеме.

Мур всегда понимал динамику между сценаристом и редактором/издателем так: ему (и его художникам) должны доверить полную творческую свободу, а работа издателя – разбираться с коммерческой стороной: маркетингом, правовыми вопросами, юридическими материями, мерчендайзингом и так далее. В 1983 году Мур сказал: «Главное достоинство работы в Warrior – нам позволяют вытворять более-менее любую хрень. Дез знает, что мы все компетентные профессионалы, и обычно доверяет нашим суждениям по эстетическим вопросам. Судя по реакции, пока что мы его вроде не подводили. Более того, по-моему, Warrior значительно выиграл от разнообразия и невообразимости содержимого. Это нас выделяет, отличает. Позволяет двигать художественный прогресс с такой скоростью, которую большим компаниям нервно даже представлять».

Вообще говоря, редакторы Мура сперва очень впечатляются его энтузиазмом и уровнем продуманности сценариев и потому оставляют в покое. Но неизбежно в какой-то момент редактор предложит изменение, с которым Мур не согласится. Когда его спрашивали о Warrior в 1986 году, Мур ответил интервьюеру Нилу Гейману, что обещанную «творческую свободу получилось выбить только после долгих споров с редактором»[396], а Скинн даже в лучшие времена писал на страницах самого Warrior: «У нас с Аланом такие споры, что вы не поверите. Он заботится о персонажах попросту с невероятной страстью. Превращает жизнь редактора в ад!.. Но альтернатива, когда не заботятся, а просто лепят сценарии для неизвестных художников и даже не смотрят на конечный результат, меня пугает намного больше»[397].

Диспутов было много. В «О написании комиксов» Мур поведал: «У меня был как минимум один редактор, который говорил, что нет смысла рисковать отчуждением даже одного читателя, а для этого нужно так смягчить конкретный диалог, что у него вообще не останется зубов, чтобы покалечить даже самого чувствительного члена публики… Есть такая вещь – оскорбительная неоскорбительность»[398]. Этим редактором был Скинн. Комикс-журналист Падрайг О, Миллид спрашивал об инциденте их обоих. Вот сторона истории Скинна: «Наверно, для Алана все началось, когда я предложил убрать такие слова, как «шоколадный» (о [черном персонаже] Эвелине Криме), «девственник» (в контексте речи о двенадцатилетнем мальчике) и «менструация» (у персонажа Лиз) – все в одном сценарии «Марвелмена» (№ 7, я только что перепроверил). Тогда всего несколько недель назад мы лишились W. H. Smith, потому что чья-то мама пожаловалась о «взрослой направленности» стрипа «Зирк» [Zirk] в № 3… Я не мог позволить нового удара».

Мур подробно рассказывает о последствиях:

Warrior предназначался для довольно интеллигентных читателей, жалоб не было, так что лично мне кажется, что это похмелье Деза Скинна со времен в Marvel, и он много чего говорил – например, «Зачем оскорблять даже одного читателя?» – На что я отвечал: «Потому что альтернатива – сделать весь продукт под самого капризного и ханжеского члена аудитории». Я сказал, что меня это не устраивает. В итоге спор свелся к тому, чтобы я – ну ладно – изменил хотя бы одно слово, причем не важно какое. И в этот момент я уже спросил, что, получается, они все нормальные, но ты все равно просишь их меня изменить? А Дез Скинн сказал, что да, и это вопрос его репутации, на что я ответил, что нет, это еще более нелепая причина… Наверное, точки кипения мы достигли на летучке в офисе в Нью-Кроссе. Мы спорили из-за какого-то другого вопроса, когда я напомнил Дезу об этом. На что он сказал: «Такого не было, Алан». То есть он назвал меня лжецом – хотя мы оба знали, что это правда, – на глазах у, кажется, Гарри Лича и Стива Мура. В этот момент я уже уходил из офиса, а Стив Мур и Гарри Лич говорили: «Брось, Алан, он того не стоит», – и в этот момент я прекратил работать для Warrior»[399].

Отметим, что изначальный спор был из-за сценария к Warrior № 7, то есть где-то за пару месяцев до его публикации в ноябре 1982 года. И все же последний «Марвелмен» Мура появился в № 21 (август 1984-го), а последний «V значит вендетта» писался для № 27 (тогда его не опубликовали и перенесли на март 1985-го), так что стычка произошла по меньшей мере через два года после первого случая. Через год Мур противопоставлял брезгливость Скинна из-за слова «менструация» готовности Карен Бергер запустить в «Болотной Твари» «целую историю о менструации без всяких проволочек»[400].

Следствие из позиции Мура – если редактор начинает вмешиваться в сюжет, тот чувствует себя вправе искать изъяны в его бизнес-навыках. Мур не единственный утратил иллюзии по поводу метода управления Warrior в третий год существования. Как и следовало ожидать, после пика при запуске продажи журнала выровнялись, а в итоге пошли на убыль. Перспектива разделить прибыль улетучилась, когда Warrior начал уходить в минус на 20 тысяч фунтов[401]. После того как многие авторы начали ставить в приоритет более оплачиваемую работу в других местах, начался порочный круг, из-за чего частота выхода Warrior снизилась до одного раза в два месяца, и без того довольно ничтожный доход ополовинился. Многие из поздних стрипов были не лучше филлеров – репринты и новые стрипы, которые писал сам Скинн, продолжая выплачивать всем создателям одни и те же деньги за страницу. Адам Дэвис указывал, что среди сценаристов и художников Warrior начались роптания: «Настала ситуация, когда самый успешный стрип тащил журнал, а остальные стрипы не отрабатывали свои деньги… Появилась проблема, когда разные авторы думали, что заслуживают больше, раз их работа привлекает больше внимания, чем работа остальных. Дошло до безобразия»[402]. У Дэвиса есть свои причины для расстройства:

Когда меня впервые попросили рисовать «Марвелмена», я не считал себя долгосрочной заменой Гарри – меня попросили нарисовать всего пару номеров, которые Гарри растушует. Я был уверен, что просто выполняю черную работу, чтобы Гарри уложился в дедлайн… Когда наконец стало ясно, что Гарри бросает «Марвелмен», чтобы работать над «Ворпсмитом», я сказал, что соглашусь продолжать, только если мне дадут тот же процент от торговой марки и копирайта персонажа, которым владели Дез, Гарри и Алан. Каждый поделился процентом, чтобы я стал равным четвертым партнером. Помните, Warrior платил 40 фунтов за страницу в карандаше и туши в отличие от 80–95 у Marvel UK и 2000AD, так что работа на Warrior была рискованной игрой на соразмерные, если не более достойные деньги в виде роялти[403].

Вопрос, что кому принадлежит в «Марвелмене», долгое время был спорным[404]. Можно говорить с уверенностью, что в этот момент Мур и Лич считали, что у них равные доли и что своя доля была либо у Деза Скинна, либо у Quality Communications (о размере доли Quality ходят разные слухи). Чтобы признать вклад Дэвиса, его включили в сделку, и он получил ту же долю, что и Мур с Личем; сохранила долю и Quality Communications.

Мур явно утратил энтузиазм в отношении Warrior. Он больше не питчил новые серии, не писал единичные стрипы и не давал статьи. Он вел «V значит вендетта» только потому, что на двух третях истории чувствовал себя обязанным закончить ее перед читателями и художником Дэвидом Ллойдом. Ллойд же, напротив, только радовался работе: «Остальные художники вынуждены были подрабатывать где-то еще. Я же продолжал с большим удовольствием, потому что Дез мне все еще платил. И я занимался и другими проектами… Не знаю, разделял ли Алан мою преданность, но, наверное, да. Он тоже занимался другими вещами, но конкретно эта была для меня очень важна. Это же просто фантастика, прекрасный персонаж, я ему очень сопереживал. Для нас не было ничего важнее… он был наш. И мы могли делать все, что захотим… Могли говорить о том, о чем больше нигде не поговоришь, потому что у нас был контроль. Не говорю, что я бы продолжал, даже если бы мне не платили… но мы бы все равно закончили»[405].

Не жаловался в тот момент на Скинна и Алан Дэвис. «Разные люди отговаривали меня работать с Дезом, потому что у него к этому времени уже сложилась некая репутация. Опять же не знаю, чем он ее заслужил, потому что мне Дез ничего плохого не сделал»[406]. Все знали, что у Warrior, никогда не купавшегося в деньгах, начались проблемы, и напряжение явно нарастало. Дэвису казалось, что «не было никакой героической мелодрамы или доблестной битвы за права создателей – только практические бизнес-решения, замутненные эгоизмом и желанием войти в историю. Дез крупно вложился в Warrior и пытался поддержать его на плаву»[407].

Последняя великая надежда – спасательный круг в виде перспективы продать лицензию на материал Warrior на прибыльном американском рынке. Скинн активно преследовал эту цель с начала 1983 года[408], и изначально «все верили в мое чутье, до этого момента оно не подводило, так что это было логичнее, чем если бы десяток писателей и художников питчил порознь. Даже не говоря о расходах на полет в Штаты, немногие из них так уж привыкли обсуждать американские контракты, питчить или торговаться!» На Комик-Коне в Сан-Диего 1984 года, на выходных с 28 июня по 1 июля, он разговаривал с представителями «Большой двойки» американских издателей – Marvel и DC, и обе компании пригласили его на питчинг в Нью-Йорк. Флагманский стрип Warrior, «Марвелмен», оказался в парадоксальной позиции ровно того, что искали издатели комиксов в США (известная взрослая книга о супергерое от восходящей звезды), но при этом совершенно непубликуемым что в Marvel, что в DC из-за слова «Marvel» в названии. Скинн говорит, что Джим Шутер, главный редактор Marvel, «явно не хотел «Марвелмена» по вполне логичной причине. Кроме названия, из-за которого персонаж покажется символом компании, то, что мы в принципе делали с персонажем, не согласовывалось с направлением Marvel. Дик [Джордано] только рассмеялся при мысли опубликовать «Марвелмена». С них уже хватило «Капитана Марвела»! Конечно, это никого не удивило. Мы понимали, что «Марвелмен» для всех будет камнем преткновения»[409].

Очевидным решением было просто сменить имя Марвелмена. Возникло два варианта. Первый – то, что DC многие годы делали с Капитаном Марвелом: комиксы назвали «Шазам!» в честь его волшебного слова. Комикс, где появлялся Марвелмен, можно было просто назвать «Кимота!» в честь его волшебного слова. С другой стороны, можно было изменить имя персонажа: так как у Марвелмена на костюме подпись ММ, его имя должно начинаться с М (а облака с диалогами легко правились – корректировать рисунок куда сложнее, плюс это затронуло бы права художников).

На самом деле и Мур в шутку предлагал сменить название на «Мираклмен» еще в изначальной заявке в Warrior[410]. Они с Дэвисом показали (и быстро убили) Мираклмена – вылитого Марвелмена – в эпизоде «Капитана Британии», где появлялись супергерои из параллельной вселенной. Но в начале 1984 года Мур уже говорил Comics Interview: «Я не готов менять имя»[411], – и то же самое сказал Скинну и Дэвису. Скинн пришел в ярость: «Мы наши души вложили, чтобы «Марвелмен» взлетел. Для Гарри Лича, Алана Дэвиса и меня это был шанс отбить наши усилия. Нам даже было все равно, как его назовут в Америке. Пусть, главное, печатают и выдадут нам этого редкого зверя в комиксах под названием роялти. Но Алан с чего-то решил, что если имя изменить, то это повредит серии. Что он не мог продолжать писать ни про кого другого, кроме Марвелмена. Отлично, он-то уже прорвался в компанию с большим кошельком, на «Болотной Твари» от DC. Все остальные еще ждали звонка и не отказались бы от лишних денег. Помню, я почти год его уламывал»[412].

Характерный аспект ссор Мура с издателями – как только Мур теряет терпение, для него это становится вопросом принципа, а другой стороне его поза кажется в лучшем случае эксцентричной или самовредительской. Этот принцип обычно прямолинеен и логичен, но появляется ни с того ни с сего. Конечно, на кону и благородное философское дело, но в то же время это тактика, чтобы вынудить издателя прыгать выше головы, лишь бы удовлетворить Мура.

У Скинна имелись на продажу и другие вещи Warrior. Джордано и издатель DC Дженетт Кан присматривались к «Зирку» и «Прессбаттону»; на другой стороне города Арчи Гудвин из «взрослой» линейки Epic от Marvel, по слухам, тоже хотел опубликовать «Прессбаттона». Но у Скинна была своя идея фикс: он хотел, чтобы издатель согласился перепечатать все стрипы Warrior. Он видел в мыслях весь набор тайтлов, в идеале – с брендом Quality Communications, и уже приготовил образцы с фотокопиями страниц Warrior и цветными обложками: «Я бы не дал им привередничать! Я помню, DC нравились «Зирк» и «Прессбаттон»… Но у нас в Warrior была демократия, все равны, и я чувствовал, что нечестно сбрасывать со счетов один стрип в пользу сделки получше на другой. Я шел по маршруту кино-для-телевидения, когда, чтобы купить «Челюсти», приходится брать в пакете несколько других фильмов Universal, не таких продаваемых. Когда мы начинали, то еще не знали, кто станет нашим личным «Судьей Дреддом» / «Танкисткой», но журнал бы вообще не состоялся, если бы все не работали плечом к плечу, так что я не собирался бросать остальных, когда четко проявились локомотивы. И я предлагал короткие стрипы или единичные стрипы месяца в американские антологии – например, Challenger и Weird Heroes. Только у «Марвелмена» и «Прессбаттона» были бы собственные журналы»[413]. Marvel и DC в этом заинтересованы не были. Скинн вернулся в Британию с пустыми руками[414] и начал готовить заявки для американских издателей поменьше.

Теперь «Марвелмен» замер. Мур сказал Скинну, что пока больше не будет писать сценарии. Само по себе это проблемой не было – он уже прислал сценарии на несколько будущих выпусков, – но теперь к нему присоединился Алан Дэвис, удерживал рисунки, потому что ему не заплатили за последнюю партию. Скинн был вынужден хотя бы присмотреться к другому варианту: молодой шотландский сценарист Грант Моррисон подал пробный сценарий «Юного Марвелмена», и Скинн прослушал его на предмет желания стать постоянным сценаристом «Марвелмена». Многие годы спустя Моррисон вспомнит:

Я не хотел соглашаться без разрешения Мура, так что написал ему и сказал: «Меня просят этим заняться, только, очевидно, я очень уважаю ваше творчество и не хочу ничего испортить, но и не хочу, чтобы кто-нибудь другой все испортил». А он прислал в ответ очень странное письмо, и я помню начало: «Я не хочу, чтобы это показалось зловещим шепотом мафиозного убийцы, но берегись». И все письмо было такое – тебе нельзя, мы намного популярнее тебя, все дела, и если ты согласишься, твоей карьере конец, – очень угрожающе…

Версия событий Мура: «Насколько я знаю, это не имеет никакого отношения к реальности». Он помнит сценарий Моррисона и что «Дез всучил мне его ни с того ни с сего, и он не сочетался с довольно сложной сюжетной линией, которую писал я… Могу только представить, что Дез Скинн передал Гранту Моррисону то, что я сказал. Насколько я помню – а это серьезная аберрация, если бы я забыл что-то в этом роде, – но я почти на 100 процентов уверен, что никогда не писал никаких писем Гранту Моррисону, тем более угрожающих. Конечно, если вы его покажете, я буду не против подумать еще раз»[415]. В интервью 2001 года Скинн подразумевал, что именно он передал новости Моррисону – «Ответ Алана был: «Больше никто не пишет «Марвелмена». И я сказал Гранту: «Прости, он слишком ревнует». Но теперь Скинн утверждает: «Я помню эту ситуацию. Хотя никогда не видел и не просил Гранта показать письмо… Я с воодушевлением переслал от Гранта чудную историю с камео Алану Муру, даже не в силах тогда представить его растущей жадной паранойи (за неимением другой терминологии). Но я быстро понял (и удивился), как ревниво он стережет свою позицию».

Несмотря на разлитую в воздухе неприязнь, Скинн явно не желал плохого Алану Дэвису и даже назначил его на три части истории для «Прессбаттона». Дэвис, со своей стороны, ясно дал понять, что не хочет иметь ничего общего с «Марвелменом», и вернул свою долю Гарри Личу[416].

Летом 1984-го Алан Мур терял терпение не только в переговорах с Дезом Скинном и Warrior, но и разрывал связи с Marvel UK. Обозначились две причины: первая – бухгалтерия компании не торопилась высылать чеки; вторая – его любимый редактор, Берни Джей, ушла из компании[417]. Решил он завершить и «ДиАр и Квинч» – «чудовище Франкенштейна отбилось от рук. Я хотел написать только ваншот… Все дошло до точки, когда лучше было просто завершить историю»[418]. Совокупный эффект – он резко прекратил работать с Аланом Дэвисом по всем трем стрипам, которые они вместе начинали в начале года. Их последний «ДиАр и Квинч» появился в № 367, в мае 1984-го; последняя глава «Капитана Британии» появилась в июне; последний «Марвелмен» был опубликован в августе. Но пока что они хотя бы оставались друзьями. Дэвис продолжал рисовать «Капитана Британию» и «ДиАр и Квинч» с преемником, рекомендованным Муром: Джейми Делано, его старым приятелем по денькам Творческой группы.

Хотя Мур заявлял, что ушел из Warrior и Marvel UK из принципа, Дэвис отмечает, что он «явно бросил и «Капитана Британию», и «Марвелмена» буквально одновременно, но при этом говорит о внешних и несвязанных причинах. Разве не проще признать, что с «Болотной Тварью» и новыми предложениями от DC – где платили куда больше, – объем работ вырос до того, что пришлось принимать сложное решение? Я могу сказать, что и сам среди многих прочих авторов надеялся на звонок из DC»[419]. Мур продолжал работать в британских комиксах – не только с «Волшебным Котом Максвеллом», но и с 2000AD и множеством изданий поменьше, – но какие бы мотивы ни стояли за его решениями, американский прорыв явно многое изменил. Какой-то год назад он был счастлив, что Дез Скинн подает заявки издателям в США; теперь он находился в прямом контакте со старшим руководством DC. Они хотели дать ему больше проектов и предлагали роскошные бюджеты и щедрые дедлайны. Его не просто кормили завтраками – DC публиковали «Болотную Тварь» каждый месяц без исключений. Теперь он стал звездой DC Comics, и Дэйв Гиббонс почти не шутил, когда называл его «золотым мальчиком» DC[420].

Вторым проектом Мура для DC стала короткая история для «Корпуса Зеленых Фонарей», нарисованная Гиббонсом («Зеленый Фонарь» № 188, май 1985-го), но – что характерно – на будущее у Мура была громада планов. Он работал с Кевином О’Нилом над «Миром Бизарро»[421] и «Спектром» и по меньшей мере подумывал воскресить «Демона» (который пару раз появился в «Болотной Твари»). В декабре 1983 года он питчил серию про Лоис Лейн и выражал интерес к «Металлическим людям» (Metal Men)[422]. Они с Гиббонсом также обсуждали обновление научно-фантастической серии «Томми Завтра» (Tommy Tomorrow), хотя, кажется, здесь ими больше двигали шутки над тем, что главный герой носит шорты. Тем временем Мур писал разовые стрипы для «Зеленого Фонаря», «Людей Омега» (The Omega Men), «Зеленой Стрелы» и «Вигиланта» (Vigilante). А DC подписали Мура и Брайана Болланда на кроссовер Бэтмена и Судьи Дредда[423]: как объяснил в октябре 1984 года Болланд, «вся суть была в том, что Судья Дредд представляет закон, а Бэтмен – правосудие и история вращается вокруг их конфликта и недопониманий, которые могут возникнуть между двумя совершенно разными взглядами на общество». Проект провалился, заявлял Болланд, когда в IPC не поверили, «что Бэтмен – жизнеспособный персонаж». К началу 1985 года Мур и Болланд перешли к истории, где Бэтмен сталкивался с Джокером[424].

Редактор Мура по «Болотной Твари» Карен Бергер оставалась в восторге от его работы и поощряла идти на риск, обещая поддержать в любом случае. Или, как с особенным выражением заметил Мур, выступая на конвенте 1985 года: «Карен отличная. Очень хорошая… Она читает истории, и она поддерживает нас. По-моему, одна из проблем в Британии – редакторы думают, что обязаны редактировать. Как полицейские, которых не повысят, пока они не выполнят план по арестам… Они нарочно хотят что-то изменить, чтобы просто сказать: «Да, я это редактировал»[425].

Хотя DC не смогли опубликовать «Марвелмена», они интересовались другими историями Мура, где он применял логику реального мира к супергероям. «Вселенная DC» была целой детской площадкой со множеством интересных персонажей, но перманентные решения были невозможны – сценарист не мог взорвать Нью-Йорк, или устроить ядерную войну, или даже состарить персонажей. Так что Мур начал набрасывать планы для супергеройской истории в самодостаточном мире. Изначально он пользовался супергероями «Могучие Крестоносцы» (Mighty Crusaders) от Archie Comics, но когда ему сказали, что DC купили персонажей, которыми владел ныне несуществующий издатель Charlton, то Мур решил, что они идеально подойдут для его истории, и начал называть ее «Чарлтонским проектом». Рассветом чарлтонских героев был период в конце шестидесятых, когда в координированной линейке супергеройских тайтлов появились персонажи вроде Миротворца, Вопроса и Синего Жука[21], над которыми работали сценаристы и художники вроде Стива Дитко, Джима Апаро, Денни О’Нила и Дика Джордано. Отчасти Мура привлекало как раз то, что персонажи слишком стандартные. Он подготовил предложение для законченной серии из шести частей «Кто убил Миротворца?» (Who Killed The Peacemaker?) – истории, где Вопрос расследует убийство одного из коллег, но обнаруживает заговор по уничтожению Нью-Йорка под прикрытием ложной атаки пришельцев[426].

Дик Джордано получил это неожиданное предложение в начале 1984 года. Его первым порывом было просить Мура завести персонажей еще дальше на «взрослую» территорию, но он сам пошел на попятную, когда увидел, на что готов Мур. Дэйв Гиббонс с успехом лоббировал себя на место художника проекта на комикс-конвенте в Чикаго (и там же заодно убедил давнего редактора Супермена Джулиуса Шварца заказать ему и Муру Superman Annual). Несколько лет спустя Гиббонс нарисовал пробную обложку для журнала Comics Cavalcade Weekly с чарлтоновскими супергероями в качестве прототипа для еженедельной комикса-антологии.

Как раз это DC и задумали для чарлтоновских персонажей – интеграция в супергеройское общество «Вселенной DC» (отметьте присутствие Супермена). Джордано позвонил Муру и убедил – после первоначального нежелания – переделать историю под собственных, оригинальных персонажей. Чарлтоновских отдали другим авторам, и в следующие годы появились такие книги, как «Синий Жук», «Вопрос» и «Капитан Атом» (Captain Atom). Мур и Гиббонс удивились, какую творческую свободу дают собственные персонажи, но самым главным последствием стало то, что им предложили контракт, где серия классифицировалась как «принадлежащая создателям» – то есть они получат права и долю от мерчендайзинга и других сделок с лицензией. Мура привлек этот прогрессивный подход, ведь он казался тем самым идеалом, к которому стремился Warrior, – карт-бланш для создателей, умное бизнес-предприятие доставит законченный продукт читателям, и все поделят прибыли. Мур и Гиббонс много месяцев обсуждали проект, писали черновики и рисовали эскизы. После одной Вестминстерской ярмарки комиксов они пришли к финальному виду новых персонажей[427].

Warrior служил витриной талантов – как и 2000AD, – но американские редакторы куда больше заинтересовались создателями, чем их созданиями, и могли обойти посредника, обратившись напрямую к заинтересовавшим писателям и художниках. Мур был только самым заслуженным британским комикс-сценаристом, работавшим с американскими издателями. После его успеха все, а в первую очередь DC, отправили ведущих редакторов в Лондон на поиски авторов. Примечательно, что в Warrior № 26 Дез Скинн охарактеризовал этот массовый набор как «американскую атаку на британские таланты». Всего через два года после запуска Warrior плоды пожинал именно Алан Мур – очередной фанат, ставший профессионалом, даже не имевший профессионального резюме в мейнстримных комиксах, когда его нанимал Скинн. Мур понимает ситуацию так: «Кажется, Дез Скинн… хотел быть Стэном Ли. Он хотел быть тем, кто получит всю славу, чье имя будет на всех сделках – «Дез Сез», как во времена Hulk Weekly, – и так он себя видел… Кажется, то, что Warrior привлекал внимание главным образом к художникам и сценаристами и конкретно ко мне, и было корнем проблемы – впрочем, тут я гадаю»[428].

Тем не менее Скинн нашел американского издателя, заинтересованного в публикации всего ассортимента Quality Communications, – Pacific Comics. «Либо все, либо ничего, – говорит Скинн. – Я не хотел, чтобы кто-нибудь из банды остался не при делах. Так что Pacific стали единственным выбором. Очевидно, пока я не договорился о сделке, создателям еще сообщать было нечего»[429]. Pacific были маленькой компанией, но они публиковали новую серию Джека Кирби «Капитан Победа» и – под одобрение критиков – «Ракетчика» Дэйва Стивенса (The Rocketeer), а также славились высокой стоимостью производства и соблюдением прав создателей. Скинн помог подготовить шаблоны номеров. В конце лета 1984 года Pacific, будто сделка уже заключена, разослали по магазинам бланк заказа с рекламой восьми комиксов, которые планировалось выпустить в сентябре. Одним из них был Challenger с рекламой:

«В этот новый журнал войдет цветной материал из Warrior, который будет чередоваться с «Прессбаттоном» каждые два месяца. Войдет «V значит вендетта» Алана Мура и Дэвида Ллойда, а также много Джона Болтона. Отличные вещи, многие их увидят в первый раз».

Очевидно, с этим они поспешили. Мур и Ллойд знали о переговорах Скинна с Pacific, но детали до них доходили расплывчатые, и еще ничего не было подписано. Ллойд признается: «Не было внятного соглашения, иначе бы мы и не спорили… Для меня это очень туманная область… Это все делал Дез. Он продвигал комикс»[430]. В любом случае попытка оказалась только теорией – в конце августа 1984 года работникам Pacific сказали, что компания закрывается, а в следующем месяце объявили о банкротстве[431].

Вскоре после этого Мур впервые отправился в Соединенные Штаты – за счет DC, – чтобы посетить Creation Convention[432]. К офисам DC на Пятой авеню из аэропорта имени Кеннеди его доставил лимузин. Там встречал Пол Левиц, тогда вице-президент компании, и сбил Мура с толку словами: «Итак, Алан Мур. Моя величайшая ошибка»[433]. «Довольно загадочно, мягко говоря. Я просто решил, что это какая-то невротичная шутка в стиле американского бизнеса, которую мне не дано понять». В первый день Мур встретился с Карен Бергер, Джоном Тотлбеном и Стивом Биссеттом, а в оставшееся время визита – со многими другими достойными создателями комиксов (включая Марва Вулфмена, Уолта и Луизу Симонсон – Уолт показал Муру новый гаджет, текстовый процессор, – Рика Вейтча, Говарда Чайкина, Лена Уина, Фрэнка Миллера и Линн Варли). На конвенте он участвовал в панели по «Болотной Твари», потом встретился с Джулиусом Шварцем – легендарным редактором книг «Супермен», которые Мур так любил в детстве: уже семидесятилетним стариком, но все еще ведущим этого персонажа. Мур «узнал его имя раньше, чем имя Элвиса Пресли… Будучи сам мегалозвездой высокого положения, я, очевидно, испытываю благоговение перед редкими людьми, но Джулиус Шварц – один из них… Мы тут же поладили». Они обсуждали Superman Annual, который будет писать Мур, а когда Мур пролистал альбом Шварца с сувенирами и памятными подарками, изумился при виде письма от Говарда Лавкрафта и новости о том, что Шварц был его литературным агентом.

Мур, Биссетт и Тотлбен встретились с Диком Джордано, чтобы обсудить планы на дальнейшие номера «Болотной Твари», и Мур снялся для довольно продолжительного видеоинтервью, с которым DC планировали промоутировать серию. Затем он остановился у Биссетта в Вермонте, по дороге заглянув к Гэри Гроту – издателю Fantagraphics и редактору The Comics Journal. После пары идиллических дней в безмятежном Вермонте он вернулся в Нью-Йорк, где посетил Marvel («Мне не о чем было говорить с Marvel, а им не о чем было говорить со мной»), прежде чем вернуться в Нортгемптон через Хитроу.

В это время Мур обозначил Дезу Скинну, что хочет передать «V значит вендетта» DC. Скинн решил, что DC предлагает «сделку куда хуже», но имелось у него и другое возражение: «Могу сказать, что был ошарашен и шокирован, потому что это стало внезапным отходом от нашей позиции «один за всех – все за одного», но когда это точно произошло, уже сказать не могу. «V» явно был в шаблонах тайтлов, которые собирали мы с Гарри Личем, так что он обрушил на нас изменения в последнюю минуту… Алан Мур действительно становился сам себе злейшим врагом. Вместо того чтобы поддержать нас и продать право всего на одну публикацию «V значит вендетта» Pacific (а в итоге Eclipse), он выбрал расценки ниже и продал DC права всем скопом. Не считая того, что они как раз с ним спелись (Marvel UK, 2000AD и моя контора, похоже, уже отслужили свое как трамплин в Америку), я так и не смог понять, зачем он вытворял это безумие»[434].

Пройдет почти год, прежде чем Мур и Дэвид Ллойд закроют контракт на «V значит вендетта» с DC. Причины, почему его подписал Мур, самоочевидны: он доверял DC, они будут платить самые высокие расценки в индустрии плюс роялти, они были остро заинтересованы в публикации всего, что он мог предложить, и говорили о правах авторов все, что ему нравилось слышать. В 1984 году закрома Мура делились на четыре категории[435]:

1) его работа для Marvel UK и 2000AD, правами на которую он не владел;

2) его работа для Sounds, «Волшебный Кот Максвелл» и «Сага о Боджеффрисах», которые не подходили для мейнстримного рынка США;

3) «Марвелмен» (и связанный «Ворпсмит»), который DC опубликовать не могли; и…

4) «V значит вендетта».

Через месяц после разорения Pacific журнал Warrior получил еще один удар. 21 сентября 1984 года юристы Marvel прислали Скинну письмо с запретом на использование имени «Марвелмен». Это было вызвано тем, что Quality заново публиковали несколько старых стрипов «Марвелмена» от Мика Энгло в единичном комиксе под названием Marvelman Special. Имя впервые появилось в названии журнала, хотя в своем ответе Скинн заметил, что в Marvel UK отлично знали о том, что «Марвелмен» печатается в Warrior уже много лет, и не возражали. Через четыре письма Marvel требовали четкой гарантии, что Марвелмен больше не вернется. Угрозы судебным преследованием сыграли на руку Скинну, потому что послужили дымовой завесой для закулисных проблем со стрипом. Он публиковал переписку в Warrior №№ 25 и 26, заслужив сочувствие фанатов[436].

Ненадолго и Мур оказался на одной стороне со Скинном. От природы не доверяя юристам, Мур счел юридические угрозы чем-то сродни оскорблению естественного порядка вещей: «Несмотря на то что «Марвелмен» был зарегистрирован в Англии еще в 1954 году, есть опасения, что некая крупная американская комикс-компания (не DC) может возражать против публикации комикса под названием «Марвелмен» на его собственной территории. Несмотря на то что данная компания взяла свое название только в конце шестидесятых, было решено, что корпоративная мощь и поигрывание юридическими мускулами скорее решат вопрос, чем такие сравнительные тривиальности, как концепции добра и зла»[437]. В тех же самых номерах, где публиковались письма юристов Marvel, Скинн сумел прорекламировать американские репринты материала Warrior начиная с «Акселя Прессбаттона» № 1 (обложка датирована ноябрем 1984 года). Маленькая американская компания Eclipse проворно выкупила интеллектуальную собственность Pacific на торгах по банкротству, включая права на репринты кое-чего – хотя и не всего – из материала Warrior. В сделку вошли «Прессбаттон», «Марвелмен» и «Ворпсмит», но – по причинам, которых теперь не знают даже Мур, Ллойд или Скинн, – не «V значит вендетта» и не «Сага о Боджеффрисах».

Но Warrior это уже не спасло. Номер 26 (февраль 1985-го) стал последним. В нем оказалась первая работа сценариста Гранта Моррисона – начало «Освободителей» (The Liberators)[438], новой серии Скинна. Еще одна глава «Освободителей», а также «V значит вендетта» были закончены, но на какое-то время останутся неопубликованными. Тем же летом Скинн сообщил Amazing Heroes, что журнал Warrior вернется, но отныне настаивал, что все новые персонажи будут принадлежать ему.

Между тем Eclipse Comics торопились с планами на «Марвелмена». Сооснователь Кэт Айронвуд полюбила серию: «Отличная история. Отличный арт. Мне показалось, это одна из самых взрослых – и не в смысле порнографических – историй, что я видела в комиксах. Мне нравилось направление Алана Мура по тому, что читала в Warrior. И я знала, что если он продолжит, то это будет шедевр»[439]. Но пока что Мур не общался с Eclipse. Даже при том что в каждое американское издание входило четыре главы «Марвелмена» из Warrior, от него новый материал попросили только на номере 7 (запланированном на март 1986 года[440], но опубликованном в апреле).

У Eclipse были агрессивные планы на «Марвелмена»; они подбирались к приобретению прав на персонажа, торговые марки и продолжение истории вне материала Warrior, подписали контракты с Quality Communications, чтобы компания Скинна поставила законченные страницы «Марвелмена» и «Прессбаттона» в объеме двенадцати номеров: в обоих случаях первые шесть выпусков были бы материалом Warrior, следующие шесть – свежим материалом. Большинство журналов, продававшихся эксклюзивно в магазинах комиксов – на «прямом рынке», – были премиальными продуктами для заядлых коллекционеров и стоили дороже, чем обычные комиксы на газетных лотках. Eclipse хотели продавать «Марвелмена» только на прямом рынке, но по той же цене, что на газетном лотке, – 75 центов. Это была сознательная попытка влезть на территорию DC и Marvel.

Как сообщал в феврале 1985 года The Comics Journal, имя «Марвелмен» оставалось «камнем преткновения»[441], по какую бы сторону Атлантического океана он ни появился, и Eclipse не знали, как действовать в связи с этим. Тогда Мур написал Арчи Гудвину, старшему редактору в Marvel, и выдвинул ультиматум. Хотя он уже дал зарок больше никогда не работать с Marvel UK, у него еще остались рычаги давления, как объясняет Алан Дэвис: «Когда мы с Аланом Муром делали «Марвелмена» и «Капитана Британию», комиксы из Британии не воспринимали всерьез. Marvel UK не заключали контрактов с фрилансерами, а контракты Warrior касались только общих концепций серий, а не конкретных страниц. Так как нам мало платили что в Marvel UK, что в Quality/Warrior, мы могли продавать наши работы под условием «только первое издание на английском языке». То есть мы продавали компании право опубликовать работу один раз. Потом им пришлось бы заново договариваться для дальнейших публикаций»[442].

Мур написал Marvel еще одно письмо, где заявил, что лишает Marvel – как американцев, так и британскую дочку – прав на переиздания любых его работ, а чтобы избежать сомнений (не все они подписаны его именем), прислал список. Пройдут месяцы, прежде чем Алан Дэвис, стрипы «Капитана Британии» которого образовывали основу списка, узнал, что Мур пошел на это, хотя легенда индустрии гласит, что о результате стало известно только годы спустя, когда кто-то убирал стол Джима Шутера. Как вспоминает Мур: «Арчи Гудвин написал: «Алан Мур не будет работать на Marvel ни в каком виде и не позволит перепечатать «Капитана Британию», если мы не уступим по делу «Марвелмена», – и добавил: «Предлагаю соглашаться». Но Джим Шутер, очередной фюрер комикс-индустрии, которому нельзя перечить, из упрямства смял это письмо от Арчи Гудвина и выкинул куда-то в дальний угол ящика»[443]. Теперь Мур разрешил Eclipse переименовать персонажа в «Мираклмена». Заявление Eclipse для The Comics Journal, опубликованное в июле 1985-го, о том, что смена имени «предложена Муром»[444], не уточняет, в каком настроении он это сделал. Первый номер «Мираклмена» продался в количестве 100 тысяч копий, легко став самой продающейся серией в истории компании Eclipse.

Без всяких закулисных драм Eclipse продолжали публиковать «Акселя Прессбаттона» Стива Мура, перезапустив серию под названием «Лазер-Эрайзер и Прессбаттон», когда перешли на новые стрипы вместо репринтов Warrior. Как и планировалось, было опубликовано двенадцать номеров (и 3D Special), с ноября 1984-го по июль 1986-го. Другие единичные вещи от Quality тоже появлялись в конце других тайтлов, но Скинн так и не дождался ничего подобного обобщенному изданию, о котором договаривался с Pacific.

Все это время Мур не терял время даром. Он снизил объемы работ для британских комиксов, но не забросил их окончательно, утверждая: «Я по-прежнему хочу участвовать в британской комикс-сфере, чтобы не чувствовать себя дезертиром»[445]. Но после зарока не работать с Marvel UK и без интереса к продолжению «ДиАр и Квинч» его единственной крупной работой в Британии стала «Гало Джонс». Прохладная реакция на первую книгу говорила, что гарантий для появления второй нет, но через несколько месяцев она все же вышла (№№ 405–415, февраль – апрель 1985-го). Отчасти потому, что 2000AD хотели сохранить Мура на работе, а «мы с Иэном полюбили стрип, и редакторы 2000AD, к их чести, знали, что самый большой шанс получить перворазрядную работу от творческих людей – это дать им то, что они любят»[446].

Во второй книге Гало выбралась из герметичного мира Петли и работала хостес на люксовом космическом лайнере. Здесь было больше действия, меньше футуристического сленга, Гало чаще обнажалась, а в истории нашлось место для ее робота-пса Тоби, который оказался очень популярным. Мур тогда переживал, что добился этого ценой подробного мира, созданного вместе с Гибсоном, и говорил, что работа оказалась «бо?льшим компромиссом, чем хотелось бы… из-за уступок младшей аудитории острые углы стрипа сглаживаются», но в своем предисловии к первому коллекционному изданию признался, что, «если взглянуть на текущий том как на одну законченную работу, кажется, у нас получилось»[447]. Вторая книга точно завоевала популярность, и Мур аккуратно разбросал намеки на третью, которую 2000AD хотели опубликовать, как только у него будет время ее написать (она появится в №№ 451–466, январь – апрель 1986-го).

Другие его британские вещи, как правило, малоизвестны и делались явно потому, что это короткие истории для друзей или заинтриговавших его проектов. В Америке Мур был плодотворнее. Он продолжал вести «Болотную Тварь», а в июне 1985 года опубликовали его самую длинную одиночную работу – «Для человека, у которого есть все» в Superman Annual № 11. Еще он сделал много отдельных работ для других компаний – включая единственное сотрудничество с Marvel US: три страницы для комикса Heroes for Hope, собирающего деньги на борьбу с голодом, и стрип для глянцевого Epic Illustrated[448].

Летом 1985 года с Муром связался Малкольм Макларен[449], бывший менеджер Sex Pistols, а теперь работник CBS Theatrical Productions – отдела телесети, занятого производством полнометражных фильмов. Макларен недавно открыл для себя творчество Мура (а именно альбом 1985 года «Болотная Тварь»). Они провели вместе весь день, и к ним присоединилась девушка Макларена, модель Лорен Хаттон. Когда импресарио сказал Муру, что у него много идей для фильмов, но нужен сценарист, взгляд Мура привлекла концепция «Модное чудовище» (Fashion Beast) – пересказ истории о Красавице и Чудовище через биографию Кристиана Диора. Идею подал писатель Джонни Джемс, который позже будет работать с Тимом Бертоном, например на фильме «Марс атакует!», а прошлым Рождеством к ней написал тритмент Кит Карсон, сценарист ремейка «На последнем дыхании» (Breathless) 1983 года и «Париж, Техас» (Paris, Texas). Предложил тритмент и Менно Мейес, адаптировавший «Цветы лиловых полей» (The Color Purple). Мур сделал драфт сценария и получил за него 30 тысяч фунтов[450], но CBS Theatrical Productions закрылись в конце ноября 1985 года, и на «Модное чудовище» стали «искать покупателя»[451] – а по сути, отправили на полку. Однако Мур явно какое-то время считал «Модное чудовище» живым проектом – он упоминал о фильме в интервью NME в марте 1986 года, а также называл в списке своих будущих работ в коллекционном издании «Гало Джонс», опубликованном в июле того же года, – а Макларен все продолжал его продавать со сценарием Мура. (Так и не экранизированный, его адаптировали для комиксов в Avatar в 2012–2013 годах.)

На следующий год Мур отправился во вторую поездку в Америку, на этот раз с Филлис. В начале августа 1985-го он был гостем на Комик-Коне Сан-Диего, который посетили 6000 фанатов. Тут он в первый и последний раз лично встретился с Кэт Айронвуд, своим редактором по «Мираклмену». Его, Биссетта, Тотлбена и «Болотную Тварь» осыпали наградами Kirby Award – высшим знаком почета в американской индустрии: «Лучший сингл» (Annual № 2), «Лучшая продолжающаяся серия», «Лучший сценарист», «Лучшая арт-команда» и «Лучшая обложка» (№ 34). Хотя Мур наслаждался признанием, куда больше его впечатлила возможность лично познакомиться с тем, в честь кого названа награда, – Джеком Кирби, художником того номера «Фантастической Четверки» (и многих других комиксов), который изменил жизнь Мура. Мур выступал на панели с Кирби и Фрэнком Миллером – ему было неловко слушать, как Кирби расхваливает их с Миллером за то, что они сделали для комиксов, – но так и не успел пообщаться с кумиром лично, рассказав только одно: «Все, что я помню, – вокруг него была аура. Такой низенький человечек каштанового оттенка»[452].

Мур собрал и своих поклонников на собственной панели; ее транскрипция появилась в The Comics Journal № 106 в сопровождении примечания, что, если судить по продажам, «Алан Мур, возможно, сейчас не самый «популярный» сценарист, но явно самый уважаемый». Впервые посетители американских конвентов испытали то, что стало в Британии привычным делом, – увидели дикую, бородатую, на удивление добродушную фигуру, у которой аудитория ест с рук. Мур разрешил задавать любые вопросы из зала и смог поговорить об огромном количестве своих работ. Он только что закончил Batman Annual № 11 и последнюю историю. для «ДиАр и Квинч», продолжал трудиться над «Болотной Тварью» и «Гало Джонс» (для которой планировал написать еще много книг). Он бы хотел сделать историю про Конго Билла (Congo Bill), «потому что это слишком идиотский персонаж». Он готовился приступить к «графическому роману» (и употребил именно этот термин) «Убийственная шутка». Он как раз собирался подписать контракты на версию «V значит вендетта» от DС и написал первые главы книги III. «Я буду делать графический роман о Супермене[453], и Джули [Шварц] хочет, чтобы при его сроке я время от времени присылал отдельные истории». Еще он воскресил название неопубликованного фэнзина из семидесятых, Dodgem Logic[454], для комикса-антологии от Fantagraphics – черно-белого журнала, где будет по одной 48-страничной истории на выпуск от разных художников (в другом месте Мур говорил о проекте следующее: «Если все сделаю правильно, то, надеюсь, перекину мост через пропасть между тем, чего может достичь комикс, и тем, что может серьезная литература»[455]). Он больше не будет работать с Marvel (после угроз судом из-за имени Марвелмена). А также он воспользовался случаем, чтобы объявить: «Я разорвал все связи с Дезом Скинном»[456].

К этому времени Алан Дэвис поговорил с Джейми Делано – ныне сценаристом «Капитана Британии»: «Он мне рассказал, что Джим Шутер обидел Алана, и тот в отместку запретил Marvel перепечатывать «Капитана Британию» – вообще никак не связанного с именем Марвелмена. Я обратился к Алану, потребовал забрать возражение против репринтов «Капитана Британии», не то я не отдам Eclipse свои права на «Марвелмена». Так я в итоге и сделал! Eclipse, Дез и Алан проигнорировали все мои протесты/отказы»[457].

Ситуацию усугубляло, что «Капитан Британия» был онгоингом – смена Мура пришлась между ранами Дэйва Торпа и Делано. Запретив перепечатывать середину истории, Мур обнулил шансы на то, что из рана Дэвиса в «Капитане Британии» когда-либо издадут хоть что-то. Дэвиса разозлило, что Мур выбрал этот курс действий в «припадке ярости», как говорил художник, но главной претензией было, что «Алан не подумал рассказать мне… Я узнал совершенно случайно через пять месяцев, и то только потому, что люди думали, будто я давно в курсе»[458]. Мур говорит о своей реакции на непримиримость Marvel из-за использования имени Марвелмена и уход Берни Джей: «Я просто думал, что мы с Аланом Дэвисом во всем сходимся, хотя это могло быть недопониманием с моей стороны, и, наверное, я не постарался прояснить ситуацию». Но отношения между ними стали натянутыми – Мур верил, что Дэвис намеренно избегал[459] его на конвенте, где они присутствовали.

Дэвис только что прорвался в индустрию США. Он стал художником в Batman and the Outsiders с № 22 (июнь 1985-го; тираж в 140 тысяч экземпляров в месяц в сравнении с 95 тысячами «Болотной Твари»[460]) и в следующем году будет повышен до главного тайтла Бэтмена – Detective Comics. Мур смог заблокировать репринты «Капитана Британии», потому что давал право только на одно издание на английском, и та же возможность была у Дэвиса в связи со своим артом в «Марвелмене» несмотря на то, что художник отдал свою долю прав на персонажа; так что Дэвис мог просто взять зуб за зуб. 16 июля 1985 года Дез Скинн написал Муру и сообщил, что Дэвис отказывается одобрить репринт второй книги «Марвелмена» или позволить Eclipse использовать его дизайны персонажей вроде Эвелина Крима, сэра Денниса Арчера и Марвел-пса. Еще он сообщил Муру, что Гарри Лич рад переизданию своих работ, но не согласился на то, чтобы его дизайн использовался в новом материале (самое важное, к дизайну Лича относились логотипы серии, инициалы Марвелмена, костюм Марвелмена и главные персонажи Майк Моран, Лиз Моран и Джонни Бейтс). Скинн сказал Муру, что «был бы рад услышать о твоих намерениях»[461].

То, что произошло дальше, горячо оспаривается до сих пор и в результате привело к разрыву связей между Муром и Дэвисом. Позже Дэвис говорил с некоторым сожалением: «У нас с Аланом больше трех лет были замечательное рабочее партнерство и, как я думал, крепкая дружба. Мы оба присутствовали при конце. Мы оба знаем правду. Если его версия отличается от моей, то все зависит от того, кому вы хотите верить»[462].

Мур как будто не отреагировал на проблемы с «Капитаном Британией» и не связался с Дэвисом. Взамен он сосредоточился на решении того вопроса, что Дэвис отозвал согласие использовать материал «Марвелмена». Кэт Айронвуд заявляет, что Дэвис «продал Eclipse… свою треть «Мираклмена», и Мур тоже говорит, что «ему сказали, будто Алан Дэвис продал права»[463]. Позиция Дэвиса – категорическое отрицание: «Я ничего не отдавал и не продавал Eclipse. Одно-единственное право – на единоразовую публикацию на английском языке всех своих страниц «Марвелмена» – я продал только для их первого появления в Warrior». Мур говорил Айронвуд, что не пришлет новый материал «Мираклмена», пока не получит доказательства, что Дэвис дал разрешение. Слухи о диспуте неизбежно просочились в комикс-прессу: Кэт Айронвуд жестко отреагировала на Дэвиса, сообщив журналу Speakeasy в конце 1985 года: «Дез Скинн подписал контракт с Eclipse и позволил перепечатывать материал из Warrior, и мы намерены его перепечатать. Если Алан Дэвис доверил Дезу Скинну право на заключение контракта и с тех пор передумал, то это прискорбно для Алана, но он легально связан контрактом. Если Дез Скинн сказал Eclipse, что у него есть право представлять Алана Дэвиса, но это не так, то это нужно улаживать Алану Дэвису с Дезом Скинном. Так или иначе, Eclipse перепечатает материал»[464].

Конечно, теперь Мур не горел желанием работать со Скинном и предпринял активные меры, чтобы этого не случилось. В октябре 1985 года Скинн был в Америке. Главным образом для встречи с Eclipse и обсуждения «Мираклмена», но он беседовал и с DC и узнал, что ему предлагают редакторскую должность. Статья в блоге Скинна объясняет:

Дик Джордано – мой старый друг со времен Continuity Studios Нила Адамса, и он мне сообщил, что с радостью примет меня на работу – особенно если учесть, что последние годы он пользовался Warrior и моей адресной книжкой как меню навынос с новыми авторами DC! Вроде кажется, что это брак, свершенный на небесах. Но на самом деле не свершенный. Сразу перед встречей Дженетт [Кан – президент DC] позвонила одному участнику моей старой команды Warrior и радостно объявила, что он скоро снова сможет поработать со мной, поскольку я вступаю в ряды DC. Его ответ, судя по всему, был таким: «Если в DC придет Скинн, я ухожу!» Позже я также узнал, что Дик учтиво заметил, почти пророчески, что я, по его мнению, более безопасная ставка в долгосрочном периоде. Но – о чем я тогда не знал – Дженетт, понятно, видела немедленную прибыль, которую приносил ее звездный британец, так что наша довольно короткая и холодная встреча ни к чему не привела. Через месяц-другой работу получил Майк Голд[465].

Нетрудно догадаться, кто был тем «звездным британцем», но Мур говорит, что «здесь все не так просто. Посреди ужина Дженетт Кан сказала, что очень рада за DC, потому что они заполучили британского профессионала, и это Дез Скинн, и что я об этом думаю? А я сказал, что ей правда лучше спросить кого-нибудь другого, потому что мне не нравится Дез Скинн, но это может быть субъективным мнением. Я сказал, что сам не хотел работать с Дезом Скинном, а не что я уйду из DC». Скинн развивает тему: «Сказать, что случилось? Дженетт выбрала краткосрочный вариант, так что я не смог перетащить всю банду в американские комиксы, как несколько лет назад перетащил их в Marvel UK. Конечно, потом они и сами неплохо справились, это парни талантливые. Но процесс был более разбавленным, жидковатым без старого доброго катализатора, который бы устроил для них небольшую бурю»[466].

1985 год подходил к концу, Скинн и Eclipse срочно нуждались в новом материале для «Мираклмена» № 7, намеченного на март 1986 года, но Мур так и не прислал сценарии. Он говорит:

Я хотел быть абсолютно уверенным, что в этот раз художник Алан Дэвис не против, чтобы его работу перепечатали. И сказал, что не могу приступить к новой работе, пока у них не будет такого подтверждения. Они тянули до последней минуты, а потом спросили, почему я не прислал новые материалы по «Марвелмену», на что я повторил свою просьбу о доказательствах одобрения Алана Дэвиса. Они сказали, что получат доказательство и что мне действительно пора уже начинать, что это доказательство существует, скоро будет, что мне его покажут как только так сразу. Я начал работать, потому что верил, что мне говорят правду. Позже я узнал, что это не так.

На это Дэвис отвечает язвительно: «Когда я впервые прочел написанное выше, мне стало очень жаль, что Алана так глубоко затронули переживания из-за легальности публикации в Eclipse моих рисунков. Похоже, в расстройстве он даже забыл, что у него есть мой адрес и телефон, а если он слишком нервничал, чтобы позвонить, мог бы связаться через общего знакомого, например Джейми Делано, а не страдать от столь творчески пагубных сомнений. Но наверное, воспоминания Алана, чего бы они ни стоили, подтверждают мою позицию. Eclipse не могли предоставить доказательство, которого требовал для продолжения работы Алан, просто потому, что его не существовало… Я не давал разрешения на перепечатку своего творчества»[467]. Мур говорит: «Когда началась канитель с Eclipse, я не поддерживал контакт с Аланом Дэвисом и остался целиком на милости того, что мне скажут… Это правда, я не торопился присылать новые тексты в Eclipse только потому, что – хоть Алан Дэвис мне уже не нравился и казался довольно вредным человеком, с которым совершенно не тянуло общаться, – я не хотел, чтобы его обманули. Я не хочу, чтобы вообще кого-нибудь обманывали. Наверное, я мало старался. Оглядываясь назад, понимаю, что должен был требовать»[468].

Предложение Деза Скинна о том, что писать продолжение может и кто-то еще, кроме Мура, в Eclipse решительно отмели[469]. Теперь стало очевидно, если не было очевидно всегда, что издателю интересна мрачная супергеройская серия Алана Мура, а не стратегическое партнерство с Дезом Скинном для перепечатки бэк-каталога Quality Communications. К февралю 1986-го Скинну, Гарри Личу и Дэвису не заплатили за репринты «Мираклмена», хоть серия и пошла в ежемесячную публикацию в августе 1985 года[470]. Теперь Eclipse предлагали купить трети прав на «Марвелмена» у Скинна и Лича за 8000 долларов. И оба с радостью умыли руки. Теперь все заинтересованные стороны полагали, что Eclipse и Алан Мур владеют двумя третями и одной третью прав на персонажа соответственно. Мур и Eclipse подписали новый контракт, формализуя отношения и оговорив условия продолжения серии еще на десять номеров и передачи Eclipse прав на мировую публикацию.

Карьера Алана Дэвиса как художника в комиксах США длится тридцать лет и включает Detective Comics и «Лигу Справедливости» для DC и долгие периоды на многих тайтлах Marvel, включая «Мстителей», «Людей Икс», «Фантастическую Четверку», «Капитана Америку» и «Росомаху», а также адаптацию первого фильма по «Человеку-Пауку» и продолжение истории Капитана Британии в Excalibur. Но ссора с Муром его ранила: «Воспоминания о творческом процессе замарали мелочная политика, раздутые эго и в конечном итоге тот факт, что мою работу для «Марвелмена» опубликовали в Eclipse Comics вопреки моему желанию. Тот факт, что мне так и не заплатили, стоит на втором месте по сравнению с тем, что люди, которым я верил, поступили так паршиво»[471].

Скинн скоро открыл Quality Periodicals Inc – компанию, которая готовила британский материал (в основном из 2000AD) для рынка США. Он сказал The Comics Journal, что планирует запустить Warrior новым импринтом, и обещал The Comic Buyer’s Guide, что в итоге выпустит оригинальные тайтлы «Освободителей», «Захватчиков», «Проекторов» и «Мира войны»[22], но следующие четыре года Quality продолжали перепечатывать стрипы 2000AD (включая двенадцать номеров «Гало Джонс»), а новый материал так и не появился. Если верить Скинну: «Через несколько лет на вечеринке, где были и я, и Алан Мур, Брайан Толбот сказал мне: «Индустрия слишком маленькая для вражды. Давайте вы помиритесь?» Мне это показалось разумным, так что я пошел к бару, похлопал его по плечу и сказал: «Алан, давай просто помиримся?» Он ответил (с присущим остроумием): «Дез, давай ты отвянешь?»[472]

Но Мур, очевидно, жалеет о последствиях ссоры. Он не единственный обнаружил, что Кэт Айронвуд временами грубовата, и жаловался, что «в ходе «Мираклмена» оборвались дружбы. От многого у проекта осталось неприятное послевкусие»[473]. Он закончит вторую книгу «Мираклмена» на № 10 (декабрь 1986-го). История публикации третьей книги еще более хаотичная, но Мур завершил сюжет – и обозначенные в контракте десять номеров – в № 16 в декабре 1989-го. Он писал для Eclipse и другие вещи и гордится своим участием в проекте «Настоящие военные истории» (Real War Stories, 1987), где ветераны боев и создатели комиксов сотрудничали, чтобы изобразить реалии современной войны и ее психологические последствия. В 1989 году Eclipse не побоялись опубликовать «На чистую воду» Мура после того, как смалодушничали многие другие издатели.

Но когда Мур вернулся к «Мираклмену», большая часть его творческой энергии уже уходила на проект с рабочим названием «Кто убил Миротворца?» – принадлежащую ему с Дэйвом Гиббонсом книгу о супергероях для DC. Предварительная работа потребовала огромных затрат времени: прошел почти год между началом обсуждений и тем, как Гиббонс получил первый сценарий Мура 27 марта 1985 года[474]. Гиббонс немало удивился, что сценарий занимает девяносто одну страницу[475], но закончил арт уже к концу июня. Впрочем, первый номер не публиковали до мая следующего года; Мур объяснял в Сан-Диего, что они хотели доделать все шесть номеров до запуска, чтобы обеспечить ежемесячный выход серии[476].

А по ходу дела комикс сменил название на «Хранителей».