Историк искусств и реставратор
На одном из собраний, посвященных памяти И. Э. Грабаря вскоре после его кончины в 1960 году, присутствовал весь художественный синклит. С пафосом говорили о его значении в искусстве, о создании им основ научной реставрации и о многом другом.
Неожиданно к микрофону подошла скромно одетая женщина. Выяснилось, что в течение нескольких лет она служила в бухгалтерии Института истории искусств, который в то время возглавлял Грабарь, и однажды засиделась допоздна с квартальным отчетом. «Когда я уходила и запирала дверь, – рассказывала она, – кто-то положил мне руку на плечо. Я оторопела – это был наш директор.
– Вы любите работать? И я люблю! – радостно воскликнул он.
Никогда прежде я не видела его таким счастливым».
Рассказ этот меня ничуть не удивил. С самого раннего детства я помню отца постоянно работающим, либо у мольберта, либо за письменным столом: склоненная над рукописью голова и лампа с зеленым стеклянным абажуром.
Смыслом его жизни было служение искусству.
«Искусство, искусство и искусство. С детских лет и до сих пор оно для меня – почти единственный источник радости и горя, восторгов и страданий, восхищения и возмущения, единственное подлинное содержание жизни!» – писал он в своей «Автомонографии»[3].
Страсть, с которой он отдавался искусству, распространялась на все виды его деятельности, будь то живопись, развеска картин в Третьяковской галерее, проблемы реставрации или многотомная «История русского искусства».
После создания своих лучших произведений – «Февральская лазурь» (1904), «Мартовский снег» (1904), «Хризантемы» (1905) – Грабарь внутренне отвергает для себя поиски новых живописных концепций взамен уходящего импрессионизма. В 1908 году он пишет свои последние полотна в этой манере, среди которых выделяются «Дельфиниум» и особенно «Сказка инея и восходящего солнца» – настоящий гимн лучезарному зимнему дню.
В течение последующих пяти лет – ни одной картины. На смену живописи приходит неистовая, до самозабвения, работа над «Историей русского искусства», к которой были привлечены такие выдающиеся мастера, как Бенуа, Билибин, Васнецов, Дягилев, Щусев и многие другие.
Уже в 1910 году в издании И. Кнебеля вышел первый том этой подлинной энциклопедии искусств, посвященный допетровской эпохе в архитектуре[4].
Рассуждая о самобытности русского искусства, Грабарь пишет:
«На вопрос, есть ли сейчас, на заре двадцатого века, в России великое искусство, ответить никто не в праве, ибо судить об этом не нам, современникам.
На вопрос, было ли в России великое искусство, мы вправе без малейшего колебания ответить: да, оно было. Россия в своем прошлом имеет таких блестящих мастеров, таких поистине великих зодчих, живописцев, скульпторов и декораторов, что имена их она с гордостью может противопоставить именам многих мастеров запада»[5].
Той же страстью, с которой Грабарь отдавался созданию своих лучших живописных полотен, пронизаны написанные им страницы «Истории русского искусства», посвященные церковному зодчеству древних русских городов.
Он говорит о храмах с такой теплотой и любовью, словно это живые существа.
«Дальше новгородцев в сторону интимной и уютной архитектуры пошли псковичи, выработавшие тип прелестных небольших церковок со звонницами». «Чаще всего это очаровательные небольшие сооружения, проникнутые тонкой поэзией и чутьем прекрасного»[6].
И. Э. Грабарь. Нью-Йорк. 1924 г.
«Самая прекрасная из звонниц стоит у церкви Вознесения. Она изумительно стройна по своим пропорциям, в которых ничего нельзя изменить к лучшему»[7].
Маленькие, двухпролетные звонницы он именовал не иначе, как «звоннички», не уставая восхищаться их «дивной красотой».
Описывая стенные украшения храмов, Грабарь не скупится на ласкательные названия деталей («арочки», «впадинки», «кирпичики»), составляющих «неописуемый по очарованию узор»[8].
* * *
С 1919 по 1930 годы были организованы по инициативе И. Э. Грабаря более пятнадцати экспедиций в различные районы страны для охраны и реставрации произведений искусства. К участию в них привлекли лучших специалистов (Анисимова, Померанцева, Тюлина, Чирикова и др.), которым надлежало обеспечить неприкосновенность памятников архитектуры и сокровищ живописи от потрясений в условиях гражданской войны.
Первые, особенно северные экспедиции (по течению Волги и Северной Двины) проходили в трудных условиях.
«Бесценная моя Валюшка, – писал отец маме из Петрограда 1 июня 1920 года, – …долго пришлось здесь застрять в ожидании пропуска в Псков, который весьма в прифронтовой полосе…». И в другом письме из Архангельска от 28 августа того же года: «…полное отсутствие на станциях продуктов, ни яиц, ни молока, ни масла нигде. До Вологды еще иногда кое-кому удавалось выхватить бутылку молока… и с тех пор ничего, кроме брусники, и то на обмен за хлеб».
В результате экспедиций были обследованы монастыри и соборы на многих территориях бывших русских губерний, освобождены от более поздних записей и укреплены уникальные фрески, а также обнаружены не известные ранее иконы.
«Эта работа на время заслонила все интересы Грабаря, став отныне его любимым детищем, его страстью, областью самых больших восторгов и огорчений», – отмечает искусствовед О. И. Подобедова[9]. «Если подвести итог только за два года экспедиций (1919–1920), то объем работы даже для нынешних реставраторов… окажется грандиозным, а работоспособность и энергия маленькой группы энтузиастов, находившихся в крайне трудных условиях, покажется легендарной. Именно этой маленькой группе людей советское искусствознание обязано наибольшим числом открытий подлинно мирового значения»[10].
* * *
В мае 1918 года при Отделе по делам музеев Наркомпроса по инициативе Грабаря и под его руководством была создана Всероссийская реставрационная комиссия, преобразованная впоследствии в Центральные государственные мастерские (ЦГРМ). В Москве и Ленинграде, а позднее в Европе и Америке проходили многочисленные выставки реставрированных икон.
Подлинным триумфом стала выставка русской иконы в Берлине (1928 год) и других городах Западной Европы. Особый интерес вызвали лекции Грабаря «Об изначальном и искаженном лике художественного произведения», посвященные открытиям в области реставрации в Советском Союзе. После доклада в Париже председательствующий произнес следующие слова: «Вы, верно, не представляете себе, как непрерывно в стенах Сорбонны произносится Ваше имя, и с каким почетом произносится»[11].
* * *
Едва ли кто-нибудь мог в то время предположить, как горько «аукнется» нашим реставраторам их просветительская деятельность, да и само участие в экспедициях по спасению жемчужин древнерусского искусства.
25 марта 1931 года в газете «Безбожник» была опубликована статья Л. Лещинской и Козырева (по поручению рабочей бригады имени Лепсе) под зловещим названием «Реставрация памятников искусства или искусная реставрация старого строя?»
Приводимые выдержки из этой статьи настолько красноречивы, что не требуют разъяснений.
«Пора после 13 лет замкнутого от советской общественности существования ЦГРМ дать информацию широкой общественности о фактах, вскрытых во время чистки аппарата ЦГРМ и характеризующих отчетливо линию классового врага, проводимую в работе органов Госохраны памятников старины и искусства под руководством И. Э. Грабаря и А. И. Анисимова».
«Причины ее рвения ясны: моменты личного благополучия (работа в Государственной комиссии, широкая возможность разъездов по территории РСФСР, продовольственный паек, льготы по жилищной площади и проч.) тесно сплетались и увязывались с моментами охраны памятников старины и искусства, что давало возможность спасать и себя, и памятники».
«Интересно и то обстоятельство, что в силу «научно-исследовательских функций» работники ЦГРМ… имели мандаты на право фогографирования, обмеров, съемки чертежей и даже картографических работ. Для реставрации памятников подобные географические работы специального назначения никак служить не могут».
В заключение руководство ЦГРМ обвинялось в «явно враждебно-классовой и скрытой контрреволюционной работе, проводившейся до последнего времени».
В результате этого приговора наши замечательные реставраторы и искусствоведы не только были лишены возможности продолжать любимое дело, но многие из них оказались в ссылке, а некоторые и вовсе сгинули.
И. Э. Грабарь был вынужден надолго покинуть все административные посты, целиком посвятив себя литературным трудам и живописи. К вопросам реставрации он вернулся лишь после Великой отечественной войны, когда возникла необходимость восстановления исторических архитектурных ансамблей и храмов.
Реставраторы вновь оказались востребованными, но время изменилось: настала пора технократии. Описание научных открытий приобрело строгий, упорядоченный характер, слог сделался сухим и академическим. Канула в прошлое способность выражать чувство непосредственного восхищения увиденным, которое так украшает страницы кнебелевского издания «Истории русского искусства», мгновенно передаваясь читателю.