IV. Сценарный робот Алан Мур

«Сценарный робот Мур считает 2000AD прекрасным каналом для его идей. Среди его творений для Могучего: обилие незабвенных «Фьючер Шокс», Абеляр Сназз – Двухэтажный Череп и скротниговая[16] серия «Скизз».

«Знакомьтесь с дроидами»,

2000AD Annual 1983

В журнале 2000AD делали вид, что его редактор – пришелец с Бетельгейзе, Тарг Могучий, а работает над журналом армия недовольных и нерадивых дроидов – сценарных роботов, арт-роботов, роботов-леттереров. За годы существования журнала публиковались биографии или карикатуры на каждого дроида. Сценарный робот Алан Мур появился на плакате в № 322 (25 июня 1983 года), нарисованном Робином Смитом.

Образ создателей комиксов как рабочих на конвейере под кнутом инопланетного надзирателя – очевидная шутка, но в ней только доля шутки. Комиксы выходят по безжалостному графику – в случае 2000AD еженедельно, – и для создания большинства требуется строгое разделение труда. Сценарист готовит сценарий, шлет художнику, тот рисует страницы (в американских комиксах эта задача дробится еще дальше – между пенсиллером, который делает схему страницы карандашом, и инкером-контуровщиком, который обводит карандаш тушью. У инкера есть небольшая свобода по добавке деталей, он же часто отвечает за задний фон). Облака с диалогами, подписи и звуковые эффекты добавляет леттерер. Если комикс цветной – в отличие от подавляющего большинства работ Мура в Британии, – то колорист готовит для типографии спецификации по раскрашиванию. Всем этим руководит редактор, который нанимает и увольняет, имеет право менять сценарий или рисунок как посчитает нужным. По словам Стивена Биссетта, художника Мура в «Болотной Твари» и «1963»: «Комиксы собирали, как на автозаводе. И рабочими считались мы. Я, пенсиллер, занимался кузовом. Алан – автомобильный дизайнер. Джон Тотлбен вешал двери. Татьяна Вуд наносила краску. Кого ни возьми – все мы собирали машину, и машина эта, которая должна выходить каждые четыре недели, – новый номер»[260].

Появление компьютеров в конце восьмидесятых обеспечило коммуникацию и гибкость на каждой стадии, но конвейер никуда не делся. Дэвид Ллойд думает, что это отрицательно сказывалось на ценности финального продукта, что «индустрия полагается на промышленные процессы создания, а по-моему, это печально. В старые дни только по чистой случайности вышло, что работу пришлось делить, потому что книжек хотели выпускать больше и больше, поэтому и были финишеры, инкеры, пенсиллеры, и все так раздулось. Так что на самом деле большинство комиксов с натяжкой можно назвать искусством, настолько творческий процесс разделенный. Это ремесло, и бывают превосходные ремесленники, но как художественное выражение это не работает»[261]. Художник «Хранителей» Дэйв Гиббонс не согласен: «Комиксы – форма искусства. Она обычно требует сотрудничества, хотя в некоторых случаях и пишет, и рисует один человек. Это форма искусства в том же смысле, что и опера или фильм, и не думаю, что комиксы – второсортные или детские. Просто так сложилось – и даже больше в этой стране, чем в Штатах, – что их нацеливают только на детей»[262].

В начале восьмидесятых ни у одного британского журнала не было бюджета для создания большого «банка» стрипов, для финансирования экспериментального творчества, которое иначе не увидит свет, для взращивания новых талантов. Редакторы хотели от сценаристов поразительных идей, но нужны им были при этом авторы, выдающие сценарии, которые умещаются в отведенный объем и приходят в рабочем состоянии по расписанию. Никто не мог разбогатеть – все работали по одинаковым расценкам за страницу, а в большинстве случаев результат становился интеллектуальной собственностью издателя. Ни премий, ни роялти, ни процента от мерчендайза или спин-оффов. Сценарист с одним стрипом в каждом номере 2000AD зарабатывал примерно как каменщик.

Парадоксально, но стоило показать «сценарных роботов» и немного о них рассказать, как журнал подарил им человеческий облик. Также 2000AD публиковал ряд статей о творческой кухне, приподнимая завесу над процессом производства. Просиявшие в девяностых сценаристы Уоррен Эллис и Гарт Эннис оба называли причиной, почему они стали сценаристами комиксов, статью в 2000AD Annual 1981 с подробностями создания стрипа «Судьи Дредда»[263]. У молодых читателей бывают предпочтения и приверженности в связи с конкретными персонажами, но когда они взрослеют, то многие становятся поклонниками творчества конкретного художника или сценариста. И подписывая каждый стрип, 2000AD позволил читателям различать по именам стили художников, работавших над «Судьей Дреддом», или, например, обнаружить, что у «Слейна» и ABC Warriors один и тот же сценарист. Если читатель 2000AD потом купит Doctor Who Weekly или наткнется на выпуск Warrior, то не увидит знакомых персонажей, зато узнает стиль и имена создателей. Британская комикс-индустрия всегда была тесным мирком, но теперь в нем прорубили окно.

Жизнь сценарного робота не самая гламурная. Мур был фрилансером, а не штатным работником редакции на зарплате, и работал из гостиной своего дома в нортгемптонской «террасе». Ему давал заказ редактор – обычно Стив Макманус в 2000AD, Берни Джей в Marvel UK, Дез Скинн в Warrior. Начинающий автор присылал пробный сценарий, но после нескольких заказов заслуживал доверие и уже питчил новые идеи редактору по телефону. Редакторы нередко сами обращались к сценаристам с идеями сюжетов. Мур довольно регулярно приезжал в Лондон и «просто пересекался с людьми в 2000AD, мы каждые несколько месяцев ходили выпить, можно было узнать новости или поговорить о своих новых проектах на стадии планирования»[264].

Когда Мура спросили о типичном рабочем дне, он ответил, что «такого не бывает»[265], потому что он, как правило, ведет несколько проектов в разных стадиях разработки и в каждом свои особые трудности. Впрочем, извне кажется, что его распорядок практически не изменился с самого начала карьеры: долгие дни работы на дому со множеством звонков от редакторов, издателей, художников, организаторов эвентов, друзей и журналистов (а по вечерам из-за разницы во времени – новый раунд звонков из Америки). В течение дня он делает себе бутерброды, пьет много чая и курит. В 1985 году он заявлял: «Я встаю в восемь или девять часов и часа два-три валяюсь в кровати и читаю комиксы (смех). Я не из таких суровых фашистов, которые садятся и говорят: «А теперь я буду писать» (смех). Я невероятно ленивый. Я валяюсь, пока меня не сгонит совесть (смех)»[266]. Но его жена рассказывает о более дисциплинированном подходе: «Алан встает в восемь и работает до восьми. У него нет автоответчика, так что он может проработать всего четыре часа за день – смотря сколько будет звонков. Алан работает в тишине. Он правда не смотрит телевизор, не слушает особенно музыку. Он не пишет в присутствии других»[267].

Здесь Мур вторит: «Мне нужна абсолютная тишина, но ее не бывает… Я не включаю музыку, ничего. Я работаю в абсолютной тишине. Я слышу только собственные мысли, и тут звонит телефон, понимаете?»[268] В начале карьеры он «постоянно гонял на повторе кучу эмбиента, пока писал первые номера «Марвелмена» с Джоном Тотлбеном. Слушал The Plateaux of Mirror Брайана Ино – один из любимых альбомов, – и Lovely Thunder Гарольда Бадда»[269].

Когда Мур начал писать профессионально, то пользовался печатной машинкой и трехслойной копировальной бумагой. При таком процессе ошибки невозможно стереть или замазать, так что он печатал поверх них ряды «X». Когда заканчивал, вручную вносил мелкую корректуру или примечания, если требовалось. Копии часто были блеклые и нечитаемые, бумага – тонкая. Обычно короткие сценарии Мур скреплял степлером. Первоначальный сценарий и одна копия шли по почте редактору, который пересылал копию (с правками) художнику. Другую копию Мур оставлял себе. Даже сейчас у него нет Интернета, и материал он отправляет и получает по факсу.

Принимая близко к сердцу мнение Брайана Ино, что артист не должен бояться исследовать собственную креативность, Мур несколько раз подробно описывал свою философию и техники – в длинных интервью, в дискуссиях с другими сценаристами, а подробнее всего – в четырехчастном эссе «О написании комиксов» (On Writing for Comics), первая глава которого была опубликована в выпуске Fantasy Advertiser от августа 1985 года[270]. Тогда, в середине восьмидесятых, Мур рассматривал писательство исключительно в категориях техники и утверждал: «Все, что нужно, – думать о применяемых техниках, понимать их и знать, где они применимы»[271] (двадцать лет спустя он сведет это к отчетливо иновскому «думай о своем процессе»[272]). Подразумевалось, что благодаря этому Мур выделяется среди авторов комиксов.

Большая часть «О написании комиксов» касается не столько собственного подхода Мура, сколько критики безыдейности и лени комикс-индустрии на всех уровнях; главной его мишенью были не столько помехи со стороны редакторов или корпораций, сколько смирение коллег-писателей с перенятыми стереотипами. Даже когда сценаристы и художники уходят из больших компаний, говорит он, повторяется одно и то же: «За парой смелых исключений, большая часть авторского материала от независимых компаний почти неотличима от предшествовавшего мейнстримного продукта. Мне кажется, это наглядно демонстрирует, что проблема не столько в рабочих условиях или стимуле; проблема чисто творческая, и решаться она должна на базовом творческом уровне»[273]. Он разделывается с приевшейся максимой индустрии о том, что описание любого успешного персонажа умещается в пятнадцать слов, замечая, что при таком подходе, «каким бы ни было глубоким озеро души персонажа, шириной оно все равно в пятнадцать слов», и продолжает, что «неписаные законы и традиции в подобном духе на самом деле бич индустрии». Сюжеты комиксов «безумно закручены… не имеют никакого отношения ни к чему, кроме самих себя… Вода, вода, вода, вода, вода – как будто не комикс, а какое-то болото, и читается очень часто так же». Он отчаялся найти «истории, которые хоть как-то касаются мира вокруг, истории, которые отражают суть и текстуру жизни… истории, которые чем-то полезны», и заявляет, что даже самые успешные писатели в итоге бесконечно повторяются (как он потом сформулирует, ловушка для писателя – найти «золотую жилу и копаться в ней до смерти»[274]).

Муру кажется, слабое звено очевидно: «В последние двадцать-тридцать лет эта область главным образом подчинялась художнику… а текст подвел весь медиум. И теперь начинают появляться… люди, у которых другой менталитет по отношению к тексту, люди, которые действительно делают – и могут делать – вещи, где мощи и влияния не меньше, чем в мейнстримном романе или кино, а часто и больше. Вот и вся разница. Кажется, это преобразует медиум как ничто другое»[275].

В более поздних обсуждениях своих методов Мур приводил запоминающийся пример, когда рассказывал, что, приступая к написанию «Из ада», в качестве матчасти читал всевозможные книги и статьи:

Очевидно, эти обрывки так и не попали в законченный «Из ада», но помогают мне взглянуть с высоты птичьего полета на уайтчепелские события: несколько туманная карта низкого качества, словно я смотрю сквозь облако, но все же некоторые выдающиеся черты символического ландшафта разглядеть можно. Реки теории, вершины совпадений и лей-линии ассоциаций. Эта первоначальная картография позволяет мне охватить взглядом территорию во всей полноте, если и не в подробностях. Я вижу наиболее значительные и многообещающие черты нарративного ландшафта, хотя на этом этапе и не могу провести подробный анализ почвы, чтобы объяснить, что же в них многообещающего… По сути, я пытаюсь сказать, что да, еще до начала работы в голове у меня широкая картина происшествия, со множеством деталей… Дело в том, что если этот взгляд с высоты птичьего полета достаточно проницателен и точен, то любые раскрытые при ближайшем рассмотрении детали поверхности обязательно найдут свое место[276].

С каждой новой стадией он сужает фокус, пока не установит крошечные детали для каждой отдельной панели. Хотя Мур всегда заполнял блокноты осенившими его идеями и информацией, которую находит интересной, изначально он страдал от «смертного страха перед исследованиями»[277] (и не имел на них времени, работая по еженедельному графику). Когда его работы стали длиннее и сложнее, это изменилось. К концу восьмидесятых, когда он писал «На чистую воду», «Из ада» и «Большие числа», Мур с головой погружался в выбранные темы. Десять лет спустя, во время работы над «Лигой выдающихся джентльменов», он стал получать от этого удовольствие.

Как мы видим по ранней работе над «V значит вендетта», в самом начале процесса Мур набирает сложные детали бэкграунда для мира, где происходит история, с той целью чтобы «создать ощущение реальности окружения, как можно более цельное и ненавязчивое»[278]. Сценаристы должны намекать на характер мира в истории, разбрасывая намеки в виде моды, архитектуры, рекламы и брендов. Мур сравнивал это с поездкой в отпуск в какое-нибудь новое место, когда накапливаешь полезные знания о местности без необходимости слушать всеведущего рассказчика[279].

Следующая стадия – определиться с формой истории. На многих заданиях точное количество страниц, с минимальной или отсутствующей гибкостью, устанавливал редактор. Так, например, когда Мур начал работать в американской индустрии, каждый номер «Болотной Твари» составлял ровно двадцать три страницы. Во «Фьючер Шокс» заданный редактором объем мог колебаться от страницы до восьми. Как только Мур получил какой-то контроль, часто давал себе свободу для маневра (размер отдельных глав «Из ада» разнится от восьми до пятидесяти восьми страниц), но часто полезным было и ограничивать себя самостоятельно (каждая глава «Пропащих девчонок» (Lost Girls) – восемь страниц). Зная объем, Мур делает простой шаг – записывает все числа на полях, по строчке для каждой страницы истории, чтобы распределить порядок событий[280].

Фирменная черта творчества Мура – внимание к структуре: «Когда я только начинал, я, кажется, был структурным фетишистом. Еще до начала я хотел знать все до последнего винтика»[281]. Этот метод требует множества расчетов. В «О написании комиксов» он делал заявления вроде «важно понимать структуру работы, какой бы эта структура ни была»[282], и «вполне возможно найти вдохновение, если придумать какой-нибудь чисто абстрактный технический прием, последовательность панелей или еще что-нибудь» или «сюжет – это комбинация окружения и персонажей с добавкой элемента времени». Описание Мура, как работает шутка, почти вызывает в памяти Спока: «Разнообразные механизмы, которые провоцируют юмор в качестве ответа и реакции на определенные стимулы».

Большинство сюжетов комиксов того времени, если верить Муру, – халтура, простое хронологическое перечисление событий. Он выделил три простые стратегии, чтобы сделать историю интереснее:

• начинать с середины;

• вставить главную историю в другую;

• рассказывать с конкретной точки или точек зрения.

Огромное множество историй Мура, как коротких, так и длинных, сам он называет «закольцованными»: конец отражает начало. Это может принимать самые разные формы. В финале «V значит вендетта» Иви надевает маску V и находит последователя – прямо как V взял ее под крыло в первой главе. В «Из ада» есть рамочная история, отстоящая на много лет от событий основной истории. Первая и последняя панели «Убийственной шутки» – одинаковые картинки с падающими в лужу каплями дождя. Первая книга «Марвелмена» кончается тем же, чем и начинается, – грузовиком на дороге и той же самой подписью.

До восьмидесятых комиксы по традиции были мимолетным развлечением, их читали один раз, потом выкидывали или меняли на другие. Но Алан Мур был настроен писать истории, которые активно требовали второго прочтения. Как говорил критик Йен Томсон, «Хранителей» можно прочитать, «только перечитав»[283], ведь многие детали и связи невозможно уловить при первом прочтении. В «Хранителях» второе прочтение заложено в само повествование. Последний номер кончается на том, что один из персонажей берет дневник Роршаха, чтобы прочесть начальную подпись первого номера.

В восьмидесятых настроения изменились на 180 градусов. С тех пор для фанатов стало обычным делом называть свои комиксы «коллекциями», а каждое произведение предлагается рассматривать как высокое искусство в эпоху массовой воспроизводимости. Фанаты условились о строгих критериях оценки физического состояния комикса, так что старый номер в хорошем (Fine) состоянии может стоить во много раз меньше комикса в почти отличном (Near Mint) только потому, что на обложке есть надрыв или сгиб или отходят скрепки[284]. И в этом климате Мур, вечный иконоборец, разработал «Прометею» № 12 (февраль 2001-го) так, чтобы рисунок перетекал с одной страницы на следующую и весь номер состоял из одной длинной панели; по-настоящему им можно насладиться, только если вынуть все скрепки и разложить страницы друг за другом (в издании делюкс графического романа «Прометея» этот номер – одна сложенная страница, которая в развернутом состоянии занимает пять метров). А финальный штрих – последняя страница перетекает в первую, так что любой, кто разложил комикс в виде одной панели, может замкнуть кольцо и сделать петлю. Еще более амбициозный заключительный выпуск «Прометеи» можно прочитать как комикс, а потом разобрать и пересобрать в виде двухстороннего постера: «Изначально идея для 32-го номера «Прометеи» мне пришла год назад в разгар психоделического магического ритуала… последний номер раскладывается в двусторонний психоделический постер, но его все равно можно прочитать как комикс, и это будет великолепно, и люди будут носить меня на плечах в золотом седане и осыпать конфетти. Потом, конечно, я пришел в себя и осознал, что понятия не имею, как это сделать, так что засел со Стивом Муром, который очень помогает во времена, когда я хвастаюсь какой-нибудь задумкой, а потом действительно приходится ее осуществлять»[285].

Акцент Мура на формальной структуре, пожалуй, достиг своего пика в 1988 году, когда он нарисовал гигантскую схему всех двенадцати номеров серии «Большие числа» на листе А1 (594 x 841 мм), чтобы видеть целиком последовательность событий и роли каждого из почти четырех десятков персонажей, которые они сыграют в каждом номере[286]. Он признавался, что «одна из главных причин, зачем я это сделал, – напугать других писателей. Ну вы понимаете, просто ради выражения на лице Нила Геймана». Теперь он заявляет, что у него более расслабленный подход к планированию работы, и говорит, что для тайтлов «Лучшие комиксы Америки» (America’s Best Comics, опубликованы в 1999–2005 гг.) «не надевал презерватив», чтобы все казалось «живее и свежее»[287].

Утвердив структуру, Мур работает над переходами от одной сцены к другой. «Движение от одной сцены к другой – один из самых коварных и интригующих элементов во всем писательском процессе… Переходы между сценами – слабые места в заклинании, которое пытаешься наложить на читателей. Так или иначе, любому писателю приходится придумывать собственный репертуар трюков и приемов»[288].

Стоит отметить, что один трюк Мур использовал чаще других: перехлестные диалоги, когда новая сцена начинается с последней реплики из предыдущей. Как отмечал Грант Моррисон:

По мере развития «Хранителей» рефлексирующие перекрестные ссылки изображения и текста достигали горячечного градуса: на рисунке, где Доктор Манхэттен телекинетически завязывает галстук на шее для редкого одетого появления в телеинтервью, в закадре его отчужденная любовница Лори Юпитер… спрашивает: «Как все так запуталось?»; тогда как сцена, где она давит в руке яйца грабителя, сопоставлена со словами другого персонажа Доктору Манхэттену: «Я вас случайно ничем не задел?» Эта неустанная самоосознанность придала «Хранителям» плотную и ощутимую ясность[289].

Но эти примеры задуманы так, чтобы бросаться в глаза. В остальном Мур применял технику более тонко, сменяя сцены под эхо композиции панелей или просто благодаря одному и тому же цвету для гладкого перехода.

А когда мы подходим к композиции отдельных страниц, совет Мура прямолинеен: «Простейший и самый механический способ понимать ритм комикса – вычислить, сколько времени читатель потратит на панель»[290]. Создатели комикса могут контролировать скорость чтения, изменяя насыщенность информации на каждой панели: чем подробнее рисунок или чем больше диалогов, тем дольше приходится читать. Многие создатели комиксов, например, не понимают, что энергичная сцена драки завязнет, если антагонисты бомбардируют друг друга длинными речами. Пример «Хранителей» (а также «Возвращения Темного рыцаря» Фрэнка Миллера – Dark Knight Returns) окажет огромное влияние на супергеройский жанр, а самым очевидным проявлением будет как раз изображение боевых сцен. Очень скоро после публикации «Хранителей» супергеройские комиксы разом забросили продолжительные монологи и галереи мысленных облаков, которые ранее забивали боевые сцены. Эту простую правку авторы и редакторы могли внедрить с легкостью.

Уяснив для себя структуру и переходы, Мур рисует приблизительные раскадровки каждой страницы – исключительно для внутреннего пользования и обычно не поддающиеся посторонней расшифровке. Так он видит композицию панелей на странице и ритм истории: «Затем я могу преобразить невразумительные каракули в довольно пышные и детальные описания панелей»[291]. Это ни в коем случае не холодный умственный процесс. Мур рассказывал, что разыгрывает сценарии по ролям, например перенимая сгорбленную позу и рычащий голос Демона Этригана (Demon Etrigan). «Кажется, чтобы писать эмоционально и с убеждением, нужно довести себя до состояния, близкого к истерии в эмоциональном смысле. Это как игра по Станиславскому, дает заметный результат»[292]. Затем он пишет сценарий – сперва черновик «ручкой на клочках бумаги»[293] (для прозы он обычно сразу переходит на клавиатуру). Когда заметки готовы, он их печатает. Результат переделывает редко:

Вы должны понимать, что почти все, что вы от меня читаете, наверняка первый драфт. Я не переписываю, потому что… боже, это же скучно! Обычно и просто написать текст – такая тоска, что сама идея переписать кажется кошмаром. А еще если бы я был романистом, дошел до десятой главы и вдруг понял, что забыл что-то ввести в первой, то я вернулся бы и ввел, но когда ты комиксист, то ко времени, когда доберешься до восьмой главы, первая уже опубликована как месяца три. Дедлайны стремительны и безжалостны, просто нет времени несколько раз переписывать историю и невозможно вернуться назад и исправить или наладить ранние главы.

От этой привычки Мур не отказывался даже в тех случаях, когда время переписывать было. В его романе «Глас огня» «первые одиннадцать глав остались примерно такими же, как я их написал, разве что поменялось слово-другое»[294]. Мур подчеркивает, что первый черновик «очень продуманный и отвечает задумке»[295].

Одна из легенд об Алане Муре – его сценарии невероятно длинные. И, как и многие легенды, она основывается на правде.

Комиксный сценарий принимает самые разные формы, но их можно свести к нескольким основным стилям. Самый распространенный способ писать комиксы в США в начале восьмидесятых – метод Marvel, фирменный стиль в Marvel Comics (им пользовались и другие компании, хотя он так и не прижился у их главного противника – DC). Сценарист дает очень краткое содержание – обычно не больше абзаца на страницу законченного комикса, – так что сценарий комикса на двадцать страниц может занимать страницы три. Затем художник самостоятельно принимает решение о композиции каждой страницы и отдельных панелей. Когда рисунок закончен, сценарист придумывает диалоги и подписи под картинки. Такой стиль работы особенно предпочитают многие художники. Майк Виринго, который в девяностых рисовал и для Marvel, и для DC, сказал: «Я предпочитаю метод Marvel, потому что тогда я вкладываюсь больше, чем при методе DC с полным сценарием, где тебя как будто всего лишь нанимают, чтобы отобразить видение сценариста, не вкладывая ничего от себя»[296]. С другой стороны, на ранах более длинных или более заслуженных художники часто критиковали этот метод, потому что считали, что сценарист получает непропорциональную славу за работу, где столько важных повествовательных решений принимал художник. Метод Marvel уже не в фаворе, но еще сохранил приверженцев. Как писал Говард Маки, другой старожил Marvel: «Просто чтобы закрыть тему… все любимые комиксы Marvel из 60, 70, 80, 90-х… все комиксы, которые вспоминают фанаты и профессионалы… делались с помощью метода Marvel – сперва фабула, потом сценарий. Значит, ЧТО-ТО в нем да есть»[297].

Подход, который предпочитали в DC Comics и большинство британских издателей (и сам Алан Мур) – «полный сценарий», когда сценарист описывает композицию страницы и каждой отдельной панели, а в сценарий включены диалоги, подписи, мысленные облака и звуковые эффекты. Упадок метода Marvel наступил не в последнюю очередь из-за успеха Мура и внимания, которое он привлек к тексту в комиксах, а также благодаря тому, что британцы вроде Нила Геймана, Гранта Моррисона и Уоррена Эллиса, отправившиеся работать в Америку, прямо эмулировали его стиль работы. Мур всегда пренебрежительно отзывался о подходе Marvel: «Если у художника есть только фабула, где сказано: «На этой странице Сорвиголова говорит с таким-то, а в конце страницы приходит такой-то», – тогда художник не поймет, какое выражение придать губам. И если он нарисует, что парень ухмыляется, а потом придет Крис Клэрмонт и сделает здоровое облако с надписью: «Мои жена и дети только что погибли»…»[298].

Клэрмонт был сценаристом комикса-бестселлера «Невероятные Люди Икс», и в 1985 году у них с Муром брали интервью в Лондоне для фэнзина Speakeasy[299]. Тогда в недавнем читательском голосовании Comics Buyer’s Guide Мур занял второе место в категории «Лучший сценарист комиксов», а выиграл Клэрмонт[300]. Мура это, очевидно, покоробило. В прошлом он неоднократно критиковал стиль Клэрмонта. За три года до того под псевдонимом Курт Вайл он говорил Warrior, что пародировал «Людей Икс» в серии «Звезды – моя деградация», потому что «у Криса Клэрмонта целая полка Eagle Awards, а у меня нет ни одной. Это нечестно. Но должен признаться, я вообще не испытываю теплых чувств к его сценариям и всегда думал, что в них хватает абсурда, чтобы надолго заправить машину дешевых подколов и низкопробной юморины»[301].

МУР: Мы приходим к одному из главных различий между мной и Крисом, если не считать стилистических. Дело чисто в том, как мы работаем: Крис пишет фабулу, а потом диалоги, а я пишу полный сценарий.

КЛЭРМОНТ: Я просто лодырь!

МУР: Единственная разница – я бы не хотел делать, как ты, из-за потери контроля. Я пишу очень, очень подробные сценарии.

…

КЛЭРМОНТ: Я принял сознательное решение пожертвовать каким-то контролем ради творческого вклада со стороны художника. Я обнаруживаю, когда работаю с кем-нибудь вроде Фрэнка [Миллера], или Уолта Симонсона, или [Джона] Бирна, или Пола Смита, или Джона Болтона – если взять всего нескольких, – что существует барьер: их предложения, их мысли о ритме. Ведь они лучше меня знают, как построить сцену визуально.

МУР: У меня такое же отношение, как у Криса. Я ценю озарения и ценю лепту художника, и каждый раз, когда пишу сценарий, я пишу полный, а потом добавляю: «можешь его выкинуть».

Полный сценарий требует умения выбирать, какой момент лучше отобразить и как соотнести панель с соседними. Этот формат близок к сценариям для телевидения или кино. Как отмечал Мур, «о комиксах говорят в категориях кинематографа, и действительно, большая часть рабочего лексикона, которым я пользуюсь изо дня в день, чтобы обсуждать специфику панелей с каждым новым художником, целиком пришла из кинематографа. Мы говорим о крупных планах, дальних планах, наездах и панорамировании». Впрочем, что-то в этом его гложет. «Если рассматривать комиксы только в категориях кинематографа, то это будет всего лишь кинематограф без движущихся картинок»[302].

В итоге и метод Marvel, и метод полного сценария предназначены для рассказа увлекательных историй, и при любом подходе комикс всегда остается коллаборацией писателя и художника. Нет правильного и неправильного формата сценария. Команда может применить метод Marvel и создать экспериментальную, замысловатую работу, а может и через полный сценарий прийти к линейному и типовому комиксу. Причина, почему британские комиксы предпочитают полные сценарии, а Marvel Comics разработали собственный метод, никак не связана с качеством конечного результата, но целиком – с условиями производства.

Загон Marvel действительно был студией в Манхэттене, где вместе работали и создавали комиксы сценаристы и художники. Когда компания запустила ряд супергеройских комиксов в 1960-х, все их вел издатель Стэн Ли. Рисовали их художники вроде Джека Кирби и Стива Дитко – гении в сильном графическом дизайне и динамичных изображениях. Их версия метода была довольно проста: Ли иногда даже не писал фабулу, а просто перечислял сюжетные события в коротком разговоре или по телефону, тогда как Кирби признался, что, со своей стороны, рисовал отдельные страницы драк и тасовал как хотел или сохранял для другого номера. С расширением в Marvel пришло больше писателей и художников, метод стал более формальным – редактор проверял фабулу и добавлял примечания перед отправкой художнику, – но основной принцип сохранился: художник был сильно вовлечен в процесс решений, как рассказывать историю. Метод идеально подходил к порядку, когда художник мог позвать сценариста с другой стороны офиса и спросить, совпадает ли рисунок, над которым он работает, с тем, что себе представлял сценарист. К началу восьмидесятых многие художники работали на дому или в собственных студиях, но по большей части Загон еще существовал в виде центрального помещения в офисе Marvel, где на страницы вносились финальные правки[303].

Создание британских комиксов всегда было более делегированным и односторонним процессом, чем даже в американских компаниях вроде DC. Работа сценариста кончалась на том, что он высылал сценарий, когда редактор назначал художника. И, как и сценаристы, художники были фрилансерами и работали на дому. Они во всем следовали сценарию, хотя имели право отойти от него, чтобы внести эффектные моменты. Последняя стадия, леттеринг – когда добавляются облака с текстом, – обычно происходила в издательстве, где редакторы рутинно вырезали или добавляли подписи, если думали, что повествованию чего-то не хватает. На этой стадии кто-то из штата мог изменить и рисунок (часто перерисовывались изображения с курением и алкоголем, а также слишком кровавые или сексуальные). Писатели и художники не всегда видели законченные страницы и даже до самой публикации не знали, что изменилось. В дипломатических интересах сценариста могли уведомить, если вносилось крупное изменение, но он поделать уже ничего не мог – разве что попросить, чтобы стрип вышел под псевдонимом.

Ко времени работы над последними «Фьючер Шокс» Мур часто заранее знал, кем будет его художник, и писал под его умения. Зная, что будет работать, скажем, с Дэйвом Гиббонсом – художником, специализировавшимся на панелях, переполненных деталями, – он создал «Хронокопов» (Chronocops, 2000AD № 310, апрель 1983-го) – запутанную историю о путешествиях во времени, где одни и те же события происходили с легкими вариациями, обозначавшимися остроумными «глазными» шутками.

На долгих проектах, хотя редакторы и хотели участвовать в любой дискуссии, Мур и его постоянный художник общались по телефону и обменивались пачками черновиков и эскизов. Они могли пользоваться ярмарками комиксов или конвентами (обычно в Лондоне), чтобы встретиться за выпивкой, а могли и ходить друг к другу в гости. Но реальность такова, что стоило приступить к серии, как еженедельный график отнимал много времени, особенно у художника. К тому же немногие работали в комиксах на полную ставку, особенно в начале своей карьеры. К примеру, Алан Дэвис считал рисование для «Капитана Британии» «лишними деньгами и весельем»[304], а днем работал на складе. Джейми Делано был таксистом, Эдди Кэмпбелл – металлургом. Таким образом, времени в их графике было впритык. Если художник отставал, его заменяли, и не всегда временно – хотя с Муром это случилось только раз, когда Гарри Лич ушел с должности художника «Марвелмена».

Так что, как правило, единственная возможность для британского автора комиксов связаться с художником – сам сценарий, и потому в нем должно быть все, что хотел донести сценарист. Алан Мур без преувеличения довел это до крайности. Тогда как большинство сценариев комиксов – прагматичные описания, что автор хочет видеть на каждой панели, у Мура они куда более многословные, объясняют конкретный эффект, которого он надеется добиться, представляют события в свете долгосрочного планирования, перечисляют источники влияния и шутят. Самая очевидная черта его сценариев – они очень длинные. Например, известная первая панель «Убийственной шутки» (опубликована в 1988 году с артом Брайана Болланда и изображает поверхность лужи с кругами от дождя).

А вот сценарий Алана Мура для этой панели:

Страница 1, панель 1:

Итак, я проверил шасси, застегнул ремень, выхлебал одним залпом сигару и затушил скотч с содовой в пепельнице, так что, пожалуй, мы готовы к взлету. Пока мы не унеслись с визгом в злые творческие небеса, откуда вполне можем вернуться лишь обугленными головешками, пожалуй, не помешает пара предварительных примечаний, так что откинься в кресле, пока я озвучиваю их под сопровождение жестикуляции нашей очаровательной стюардессы в центральном проходе.

Во-первых, раз я не очень представляю, как устроены эти самые графические романы, позволь предложить, что если есть какие-либо пустые форзацы, то пусть они перетекают в первую панель истории и вытекают из последней. Так как первая и последняя панели – это простой крупный план поверхности лужи с рябью от дождя, то, может, сработает простое увеличение черно-белого эффекта ряби на том уровне, когда он становится огромным и абстрактным? Как и со всеми моими предложениями по визуальной части – и здесь, и в описаниях панелей ниже, – прошу, ни в коем случае не чувствуй себя скованным. Это только рабочие предложения, так что если придумаешь рисунки лучше, чем у меня (а это в общем и целом весьма вероятно), то прошу, выкидывай все, что я придумал, и заменяй тем, что тебе нравится. Я хочу, чтобы ты чувствовал себя как можно комфортнее и свободнее в эти несколько месяцев прискорбно краткого смертного существования, которые ты потратишь на нашу работу, так что расслабься и кайфуй. Сними ботинки с носками. Помассируй между пальцев. Никто слова не скажет. Еще одно общее примечание касательно стиля и презентации. Я уже распространялся об этом в синопсисе, так что не буду углубляться, а только подчеркну пару самых важных моментов, и первый – наш подход к Бэтмену и его мифологии, в том числе Бэтмобилю, Бэт-пещере и любым другим элементам, которые мелькнут в нашей истории до ее завершения. Как я вижу, наша история не закреплена в каком-то конкретном временном периоде. Мы не показываем календари или газеты с заголовками, чтобы можно было прочитать дату. Архитектура и сеттинг в общем либо очевидно устаревшие, как в эпизодах на карнавале, либо двусмысленные и кажутся одновременно футуристическими и старомодными, как стиль «Супермена» Фляйшера или «Метрополиса» Ланга: такой я вижу нашу версию Готэма – по крайней мере его верхние уровни. Нижние и злачные уровни Готэма – ближе к территории между Дэвидом Линчем и «Кабинетом доктора Калингари»: пятна ржавчины и плесени, шипящий пар и сырые поблескивающие подворотни. Я представляю, что в нашем стрипе будет гнетущее ощущение фильма-нуар, со множеством неприятных осязаемых текстур, – которые тебе обычно так чудно удаются, – чтобы придать всей книге интенсивное ощущение осязаемой тревоги и безумия. Раз, как я знаю, ты все равно любишь большие области черного цвета, то позволь предложить воспользоваться мрачным характером наших задников и чернотой костюма Бэтмена, чтобы выжать столько интересных черных композиций, сколько только можно в здравом уме. Думаю, на этом фоне интересно сыграет, что Джокер такого безжизненного и бескровного белого цвета, так что милости прошу разгуляться с ручкой Quink. Что касается самих персонажей, я опишу их в подробностях по мере появления, но мое единственное общее замечание – как и пейзаж, и различный реквизит, они должны казаться несколько вневременными и мифическими, чтобы не подпадать четко под какие-нибудь возрастные рамки или временной период. Джокер выглядит либо старым, либо особенно опустившимся, – впрочем, он всегда так выглядит. Бэтмен – большой, угрюмый и старше нас с тобой, потому что, сколько я помню Бэтмена, он всегда был больше и старше меня, и я сломаю нос любому, кто станет спорить. Учитывая вневременную и мифическую характеристику, я подумываю, что у некоторых элементов истории будут сильные оперные элементы. Во внешности и Бэтмена, и Джокера есть мощное оперное ощущение: Джокер – доведенная до крайности версия Арлекина, а плащ и маска Бэтмена словно прямиком из Die Fledermaus. Сам не знаю, зачем об этом всем говорю, разве что хочу лишний раз подчеркнуть грандиозную эмоциональную интенсивность, которую хочу от этой книги, – чтобы Бэтмен и Джокер стали мощными и точными символическими фигурами в кошмарном и почти абстрактном пейзаже. Короче говоря, пока я совсем не заблудился в кромешном эстетическом тумане, пожалуй, пора засучить рукава и без дальнейших промедлений переходить к делу.

Первая страница и пара последующих имеют по девять панелей на брата, хотя засоряющего диалога на них нет или почти нет. Я хочу тишину и метрономный визуальный стук, чтобы панели создавали ощущение напряжения, интриги и саспенса и затянули читателя в историю, при этом оставив пространство для введения повествования и атмосферных элементов, которые нам нужно утвердить. На первой панели – очень крупный план поверхности лужи. (Вот видишь? А ты волновался, будто я не придумаю, что тебе интересного нарисовать.) Мы так близко к луже, что видим только почти абстрактные расширяющиеся круги, разбегающиеся по мрачной и черной жидкой поверхности. Ночь, круги на первом плане вызваны большими каплями дождя, падающими диагональными мазками. Может, мы даже видим одну каплю в точный момент соприкосновения с лужей, так мы близко. Хотя и сомневаюсь, что эта информация сильно повлияет на текущую панель, но для твоего сведения – сейчас стоят ноябрь и пронизывающий холод. Здесь же мы видим только дождь, капающий в лужу, и серебристо-белую рябь, разбегающуюся во тьме.

Диалога нет.

Мур считает, что его рекорд – десятистраничное описание двухстраничного разворота в «Прометее»… и это один из тех редких случаев, когда он был вынужден переписать текст. На страницах изображались персонажи в закольцованном разговоре, идущие вдоль ленты Мебиуса, но из-за недопонимания художник Дж. Х. Уильямс нарисовал ленту неправильно, так что изначальный диалог не подходил под рисунок. Вместо того чтобы просить художника перерисовать, Мур переделал диалог.

В каждом номере «Хранителей» было двадцать восемь страниц комикса (кроме заключительного – там тридцать две). Согласно Дэйву Гиббонсу, сценарии «Хранителей» составляли:

№ 1: 91 стр.

№ 2: 90 стр.

№ 3: 100 стр.

№ 4: 84 стр.

№ 5: 106 стр.

№ 6: 91 стр.

№ 7: 111 стр.

№ 8: 110 стр.

№ 9: 53 стр.

№ 10: 65 стр.

№ 11: 78 стр.

№ 12: 53 стр.[305]

Как мы видим, сценарии Мура для следующих глав становятся все короче и практичней. Эдди Кэмпбелл отмечал, что, с другой стороны, и «скорость Алана к концу проекта падает, так что художник получает по странице зараз»[306]. Это приводит некоторых художников к подозрению – а в паре случаев и к открытому обвинению, – что Мур не разделяет в равной степени их долгосрочную приверженность серии. Впрочем даже если Мур начинает каждый проект с диким всплеском активности и креативности, а затем остывает, то этого, наверное, и следует ожидать после запуска серии, когда тон и дизайн уже утверждены окончательно.

За парой исключений, основной метод Мура, с точки зрения художника, не менялся на протяжении всей карьеры: тот определяет для себя сильные стороны и вкусы художника (то, что, по его мнению, им нравится рисовать), участвует с ними пару раз в мозговом штурме (часто в письмах, по факсу или через долгие телефонные разговоры), звонит, чтобы договориться о приблизительном виде номера, а потом пишет полный сценарий, который оказывается намного, намного больше, чем ожидает художник.

Среди художников, работавших с Муром, ходит шутка, что первый вопрос, который им задают на автограф-сессиях, – это «Как работается с Аланом Муром?»; как отмечает Эдди Кэмпбелл, «я знаю, что на самом деле они хотят послушать байки, какой он интересный, эксцентричный и чуточку не от мира сего». Но еще один вечный вопрос для художников – длина сценариев Мура. И многие признавались, что сперва были ошеломлены. Дэйв Гиббонс быстро овладел техникой выживания: «Обычно я очень внимательно читаю сценарий… а потом люблю разметить его фломастерами, чтобы отделить зерна от плевел и видеть то, что важно для работы, без лирических отступлений, а также реплики, так что в невразумительной массе серого печатного шрифта постепенно проявляются какой-то порядок и какая-то картинка»[307].

Некоторые художники не справлялись с первым барьером понимания всех требований сценария. В 1994 году Мур написал для Роба Лайфилда в Image первый номер серии, изначально называвшейся «Свордстоун» (Swordstone) и позже получившей название «Дитя войны» (War Child). Место действия – Америка ближайшего будущего, где правительство распалось и его заменили криминальные организации; сюжет рассказывал о фашистской банде байкеров – Веймаровских Рыцарях, – сражавшихся с Магический Мафией. Но серия так и не появилась на свет, причем по крайней мере частично из-за того, что Лайфилд не смог найти художника, способного нарисовать то, что написал Мур: «Пара художников, которым я предлагал сценарий, его вернули. Первые десять страниц очень сложные в визуальном плане, не расколешь… Кто-то стоит на здании и смотрит в окно под определенным углом, пока кто-то другой причесывается перед зеркалом… И описания панелей – ну знаете, как все это снимать? С камерой я, может, и снял бы, но в виде раскадровки? Просто очень сложно»[308]. Но большинство говорит, что стиль Мура не такой уж невнятный, строгий, запугивающий или ограничивающий, зато представляет куда более интересный вызов, чем чисто функциональный сценарий. Стивен Биссетт говорит:

Это как бы длинные повествовательные письма рисовальщику. И во многом очень игривые. Мы делали зомби-историю в двух частях о довоенном Юге, и по сценарию Алана первая страница первого номера – страница под землей, где мы смотрим на тело в гробу. И в каждом описании панели у Алана была семья жуков. Он расписал мне эту семью жуков, как там два жука сидят на теле и спорят. Так вот мне это даже рисовать не надо было, это что-то вроде шутки. А на шестой панели он говорит: «Я решил убить жуков. У них нет потенциала как у персонажей, и в этой серии для них нет будущего». Так что сценарии Алана было смешно читать! Но еще это такие детальные чертежи не только того, что происходит на каждой странице или панели, но и того, к чему все идет. Типа «этот предмет здесь потому, что на странице 22 он вернется. Так что постарайся его выделить». И в то время необычно было видеть сценарии не то что длинные или детальные, а продуманные вдоль и поперек[309].

Джон Тотлбен, который работал с Муром над «Болотной Тварью» и «Мираклменом», соглашается: «Он понятно изъяснялся. Алан – такой сценарист, который любит все разложить по полочкам. С точки зрения художника не приходится гадать, что делать на какой-нибудь панели. У него неплохое визуальное чутье, как подавать историю в картинках и что подойдет, а что нет. Многим авторам об этом свойственно забывать»[310].

Мур называет процесс «коллаборацией», и, очевидно, для нее нужны два творческих человека, бросающих на проект свои таланты, но это не всегда означает двусторонний обмен идеями. Дэвиду Ллойду казалось, что работа над «V значит вендетта» в дни Warrior была по-настоящему соавторской, но все изменилось, когда Мур стал заканчивать серию для DC, – в основном из-за загрузки:

Это связано с тем, что последние три номера написаны одним куском. Одним из лучших аспектов, когда мы работали для Warrior, было делать все шаг за шагом – и более того, когда мы начинали, то понятия не имели, чем все кончится. Мы не знали, как все развернется, и более того, разворачивалось все очень органически благодаря нашим общим предложениям и беседам. Алан писал синопсис первой книги, мы его обсуждали, я говорил, что мне нравилось и не нравилось, и мы, может, что-нибудь меняли. Я получал сценарии месяц за месяцем. Выдвигал предложения, и иногда мы насчет них спорили, но чаще – нет. В основном я менял количество панелей, делал ритм более размеренным.

Суть в том, что все росло органически. Вот в середине «V значит вендетта» мы сменили курс. Случайно. Такого просто не могло быть на работе у DC… Никаких настоящих разговоров, никаких дискуссий. Помню, он мне позвонил после того, как я получил сценарий, и спросил, как он мне. Отлично, конечно, очень-очень хорошо. Но мне было грустно, что это готовый текст, что уже нет того общения. Нет органического ощущения… Раньше мы словно играли в группе и джемили – невероятно здорово. А главное в Warrior – от нас требовали от шести до восьми страниц в месяц. Алан не писал сценарий следующего эпизода, пока не увидит в печати последний и не вдохновится тем, что там произошло[311].

Эдди Кэмпбелл десять лет рисовал «Из ада» и в итоге самостоятельно издал полное издание, но он не считает работу настоящей коллаборацией:

Это книга Алана, а я только иллюстрирую. Приходит, как обычно, жуткий сценарий, я пытаюсь отделить жуть, пытаюсь рисовать без эмоций… в принципе получается. Только что выпустили книгу сценариев Алана в твердой обложке, девяносто долларов; я делал пару иллюстраций, но это и просто интересно читать, потому что Алан – один из самых интересных авторов в комиксах. В сценарии Алана Мура все описывается, стиль просто невероятный. Любой другой сценарист скажет: «На этой панели дождь». Но Алан скажет: «Дождь выбивает стаккато-морзянку в ритмах тоскливого русского романа». Идет дождь. Я рисую дождь. Но в сценариях Алана так все время, сам черт ногу сломит в поэтических метафорах, читать интересно, но в комикс не попадает ничего. Все ради меня, чтобы помочь мне представить картинку[312].

Вместо «джема» лучше прибегнуть к другой музыкальной аналогии – художник здесь музыкант, интерпретирующий работу композитора. Понимая, что его собственные художественные силы ограниченны – особенно в сравнении со многими профессиональными художниками, с которыми он работал, – Мур часто подчеркивал, что у «художника визуальное чутье почти наверняка в пятьдесят раз точнее и надежнее, чем ваше»[313]. Его философия сценаристики – «я даю художникам свободу их менять, потому что мои идеи не всегда самые замечательные. Но мои идеи работают как основа или как страховочная сетка. Если они не придумают ничего лучше, то сойдет и по-моему»[314]. К этому мнению он пришел достаточно рано, чтобы уже в 1981 году говорить: «Меня не беспокоит беспричинно, что такой-то художник решил сделать несколько кадров по-другому, нежели я расписал в сценарии. Для меня единственное главное соображение – нравится ли сценарий художнику и насколько ему приятно переводить его в картинки. Если да, то в девяти случаях из десяти с конвейера сойдет отличная история»[315].

Кэмпбелл был из тех художников, кто не боялся по-своему подходить к материалу. Например, в одном эпизоде «Из ада» (глава пятая, стр. 26) в сценарии Мура есть указание: «Теперь меняем ракурс, чтобы на переднем плане увидеть Полли, которая сидит к нам в профиль». Это грамматика кинематографа, а не комикса. Кэмпбелл сделал сцену по-другому: «Моей задумкой было убрать «монтаж» и заменить на наблюдение за языком тела. Чтобы видеть утонченные взаимодействия двух тел – как они придвигаются, отклоняются, слегка отворачиваются, гордо распрямляются, опускают глаза, прячут глаза, неосознанно отодвигаясь в ту же сторону, смотрят отрешенно, чувствуют перемены в эмоциональной температуре, но отвечают инстинктивно и не анализируют реакцию, и т.д. и т. п… тогда два тела нужно видеть на всех и каждой картинке»[316]. В книге «Компаньон «Из Ада» (From Hell Companion, 2013) Кэмпбелл приводит примеры, как он толковал сценарии, а также возражения Мура, которые сценарист ограничил саркастическими ремарками в последующих стрипах.

Партнерства сценариста и художника по всей комикс-индустрии нередко распадаются, иногда скандально и зрелищно, из-за развития сюжета, из-за того, кто первый придумал какую-то идею, из-за качества работы или кажущегося наплевательского отношения к проекту. Обычно это происходит с большим шумом – Стэн Ли поссорился с Джеком Кирби в шестидесятых, Крис Клэрмонт – с Джоном Бирном, когда они вместе работали над «Невероятными Людьми Икс» в восьмидесятых.

Мур привлекает как много внимания, так и много славы. Слишком легко отдавать первенство сценаристу, говорить для краткости «комиксы Алана Мура», «творчество Мура», называть соавтора «художником Алана Мура» или вообще считать художников взаимозаменяемыми компонентами. Статьи о Муре редко признают существование художников, например: «Он встряхнул мир комиксов «Хранителями» и драматическим обновлением Бэтмена в «Убийственной шутке». По трем его работам – «Из ада», «Лига выдающихся джентльменов» и «V значит вендетта» – сняли фильмы, и он отрекся от всех. В «Вендетте» он даже потребовал убрать свое имя из титров»[317].

Даже похвалить художников можно так, что обесценишь их вклад, – отметить, что они лишь особенно преданно следовали инструкциям Мура. Было бы понятно, если бы его художники таили обиду, но большинство как будто не переживает. Может быть, потому, что даже в середине восьмидесятых художники понимали, на что подписываются, когда соглашались работать с Муром. Может быть, потому, что художники знают, что работа с ним подстегнет их к созданию своих лучших вещей. Возможно, из-за того, что Мур и сам изо всех сил старается уравновесить внимание к нему и говорил уже в 1984 году: «Меня раздражает, когда люди говорят «V значит вендетта» Алана Мура» или «Марвелмен» Алана Мура», и теперь мне не понравится слышать о «Болотной Твари» Алана Мура». Я не могу называть себя полноценным художником. Конечный результат – стрип, который вы видите на странице, – это моя встреча с художником. Вот где происходит творчество»[318]. Мур обычно уклончив при вопросах об арте. В начале карьеры он выделил работу Джона Стоукса над стрипом в «Докторе Кто» «Звездная смерть» (Stardeath, Doctor Who Monthly № 47, декабрь 1980-го): «Там есть все, чего я просил, несмотря на нелепость или трудоемкость, и в качестве дополнительного бонуса в задние фоны втиснуто еще множество деталей, что только пошло на пользу атмосфере старомодной космической оперы, к которой я стремился»[319]. В других случаях он с удовольствием отдавал художникам должное за то, что те спасли его вялые сценарии, и говорил, например: «Убийственная шутка» – вот еще вещь, за которую мне стыдно. То есть это чудесная работа со стороны Брайана Болланда, но что до меня – историю не назвать чем-то зрелищным»[320]. Невозможно переоценить, сколько важных решений, сделавших «V значит вендетта», «Болотную Тварь», «Хранителей» и «Из ада» такими успешными, приходили от художников.

Возможно, именно поэтому, хотя за Аланом Муром и закрепилась репутация человека, с которым трудно работать, его «творческие разногласия» в основном происходят с издателями или писателями-конкурентами. Мур писал уже для сотни с лишним художников, и – насколько нам известно – очень редкие отношения распадались во время работы над проектом. Это не значит, что он ни разу не спорил с соавтором. Целая глава «V значит вендетта» так и не вышла только потому, что Дэвиду Ллойду показалось, что она недотягивает для планки качества. Стивен Биссетт был против появления супергероев в «Болотной Твари». Но все эти разногласия кажутся сравнительно миролюбивыми. Мур все же рассорился с несколькими художниками – тем же Биссеттом, – но из-за бизнес-вопросов и уже после завершения проекта.

За карьеру, охватившую на данный момент тридцать пять лет, Мур публично винил художника за проблемы с проектом ровно три раза. Первый раз – в интервью Общества стрип-иллюстраций (1981), когда говорил об Уолтере Ховарте во время работы над рассказом для «Фьючер Шокс» «Южное гостеприимство». Второй – Билл Сенкевич во время «Больших чисел» (1990) – крупной работы о городе, близко напоминающем Нортгемптон (и публиковавшейся самолично Муром), заглохшей всего после двух номеров. Ранее Сенкевич и Мур работали вместе над «На чистую воду» (1988) – чрезвычайно нагруженным и визуально сложным проектом. Мур писал предисловие для Bill Sienkiewicz Sketchbook, где сказал: «Что я со временем оценил, так это широту его таланта… Билл переживал из-за работы, пока не находил то, что казалось важнее всего в свете его личного понимания»[321]. Но художнику пришлось тяжко со сценариями Мура к «Большим числам». Вот сторона истории Мура: «Я до сих пор не знаю, в чем проблема, но он не смог закончить. Почему – не знаю. Два первых номера были прекрасны – среди лучших его работ. Биллу нравилась идея «Больших чисел», он уважал передовой аспект публикации… Проблема, похоже, была в том, что от рисования убогих террас и нортгемптонских жителей он сошел с ума от скуки, ну или ему просто надоело»[322].

Сенкевич объяснял, что полагался на фотоисточники и обнаружил, что это становится затратно: «Большие числа» стали черной дырой для денег. Слишком много времени и сил уходило на поиски референсов, слишком мало оставалось на сам рисунок. Время. Главный инструмент. Главный враг. Но в случае «Больших чисел» одно из требований, предусловий, которое я сам себе поставил, – работать почти исключительно с модели. Я собирался подойти к фотографической достоверности иллюстраций настолько, насколько это вообще возможно. Черт, я собирался придерживаться точных референсов, чего бы это ни стоило. Оглядываясь назад, вижу, что это была тщеславная попытка контролировать все и вся, пока все вокруг кружилось и сталкивалось в полете. Мой кубриковский период. Конечно, чем больше пытаешься все контролировать, тем чаще реальная жизнь надирает тебе задницу»[323]. Последней каплей стало то, что модель Кристины, главной героини, вышла замуж за солдата и переехала в Германию. Но в этом случае Мур не умалял качества работ Сенкевича; проблема была исключительно с количеством.

О третьем случае разочарования в художнике Мур рассказал, когда интервьюер Алекс Финч отметил, что «единственный случай, который приходит в голову, когда рисунок был довольно вялым, – кое-что от Роба Лайфилда для «Судного дня» (Judgment Day – серия 1997 года, гигантский кроссовер серий лайфилдовских Awesome Studios). Мур ответил после долгого смешка:

Роб Лайфилд. Да уж, навевает воспоминания. Помню, когда я работал для Awesome Comics – и, наверное, уже одно название компании на дверях должно было подать пару намеков о том, что меня ждет[17], – помню, Роб Лайфилд спросил меня через посредника, что я думаю о его стиле… Я пытался быть как можно честнее и ответил: «Ну, читателям здесь что-то явно нравится, но мне стиль кажется ленивым, никогда нет заднего фона, все персонажи на одно лицо, не чувствуется погружения художника в конкретный сценарий. Ни на одной панели нет заднего фона – просто галерея персонажей, которые позируют, скрежещут зубами и смотрят с решительным видом». И кажется, ответил он что-то вроде: «(вздох) Да ведь всем плевать на всякие окна». И это, кажется, вполне определяет весь его подход к повествованию в комиксах[324].

Возможно, важно отметить, что Лайфилд был не только художником Мура, но и издателем, а когда Мур сам публиковал «Большие числа», он был издателем Сенкевича. Так что это не просто ссора сценариста и художника из-за творческого выбора, тут в деле немного другие отношения.

Это не значит, что быть художником на проекте Мура – такая уж безоблачная работа. Корень большинства разногласий между сценаристами и художниками комиксов в том, что почти всегда намного проще и быстрее написать страницу, чем нарисовать. Естественно, все работают в разном темпе, но, как правило, большинство художников в американской индустрии успевают делать не больше одного целого комикса в месяц – где-то двадцать три страницы, то есть по странице на будний день. Например, Стивен Биссетт говорил о «Болотной Твари»: «Джон (Тотлбен) и я брали по пять недель на номер»[325], тогда как Мур «писал восемь страниц в день – от руки, а потом перепечатывал»[326]. Это означает, что сценарист может работать над тремя, четырьмя или пятью книгами в месяц (и часто так и происходит, если есть заказы), но художники делают строго по тайтлу зараз. Карьера Алана Мура являет собой хрестоматийный пример: в линейке «Лучшие комиксы Америки», публиковавшейся в Wildstorm с 1999-го по 2005-й, четыре постоянных тайтла (и несколько спешлов, мини-серий и спин-оффов) писал Мур, но у каждой книги была собственная арт-команда. Тем временем Мур к тому же успел закончить «Пропащих девчонок» и поработать над другими проектами.

Мелинда Гебби, художница «Пропащих девчонок», тоже признавала эту проблему: «В любой момент ему приходилось тяжело работать над семью или даже восемью другими проектами вдобавок к «Пропащим девчонкам», так что у него было очень, очень жесткое расписание, а у меня времени хватало только на «Пропащих девчонок»… Работать художницей тогда было довольно досадно, ведь сами посмотрите – он за этот период успевал столько всего, столько самых разных дел, а я – только одну книгу»[327]. Биссетт смотрит с долгосрочной позиции: «Алан мог написать «Болотную Тварь» за неделю или полторы, и у него оставалось еще от двух с половиной до трех недель на другие дела. Вроде «Хранителей». И пока мы наблюдали, как карьера Алана взлетает к звездам, сами оставались жалкими рисовальщиками «Болотной Твари». Вот и получается раскол»[328].

Перипетии издания означают, что работа с Аланом Муром необязательно озолотит художника, но они обычно считают, что само творчество важнее, и о нем их спрашивают чаще. Большинство художников, работавших с Муром, уже добились успеха в мире комиксов и выполнили много других высококлассных работ. Многие либо были, либо стали писателями-художниками. Среди художников, закончивших крупный проект с Муром, но прославившихся чем-то совершенно другим – хотя это довольно спорный критерий, дополнительно усложненный фактом, что некоторые комиксы теряют статус на соседнем берегу Атлантического океана, – можно упомянуть Брайана Толбота, Роба Лайфилда, Тодда Макфарлейна и Брайана Болланда, но в целом их на удивление немного. Некоторые художники явно расстраиваются, что их собственную работу на проектах с другими сценаристами затмевает то, что главным образом они прославились как «художники Алана Мура». Но очень редкие – даже из тех, кто ссорился с Муром, – винят в этом его.

Когда Avatar Comics перепечатал в 2003 году эссе «О написании комиксов» (под названием Alan Moore’s Writing for Comics), Мур добавил новое послесловие, где, перечитав свое старое сочинение, называет молодого себя «куда более простым человеком, который проработал всего несколько лет, но пытается описать процессы ремесла так честно и прозрачно, как только мог на тот момент»[329]. Он предостерегает известных авторов, что они могут «выставить себя на посмешище», если будут слишком часто повторять свои стилистические приемы, и предлагает «усложнять себе жизнь».

Методы Мура, несомненно, работали, а репутация только росла. Начав в 1982 году сценаристом нескольких разовых стрипов, 1983 год он закончил обладателем наград и автором пяти постоянных серий со стабильным притоком заказов от трех британских издателей.

В 1982-м и 1983-м Мур написал несколько рассказов в прозе, немало публицистики – в том числе статьи о домах с привидениями и гражданском радио для ежегодников Scooby Doo и BJ and the Bear, – а также сценарий для научно-фантастического видеопроекта «Рагнарек». В марте 1983-го закончился его стрип для Sounds «Звезды – моя деградация», выходивший все реже, и он подумывал о новом стрипе о Майкрофте Вороне из «Роско Москвы»[330], но в итоге его так завалила писательская работа, что просто не хватало времени дальше рисовать по полстраницы каждую неделю (последний год серию вел Стив Мур). К счастью, Мур находил время продолжать «Волшебного Кота Максвелла» для Northants Post и даже добился повышения оклада… с 10 до 12,5 фунта в неделю.

Еще он участвовал в музыкальных проектах с группами из Нортгемптона, в результате чего вышло несколько коммерческих альбомов. Он писал песни для Mystery Guests – Мистера Лакрицы, Алекса Грина и Бастера Скиннера: The Merry Shark You Are и Wurlitzer Junction (1980). Он со- чинил и записал стихи, которые Bauhaus использовали на конверте Masks, на обложке альбома This Is For When… Live и записывали как монолог-введение к живым исполнениям Double Dare (можно услышать на лайв-альбоме Press the Eject and Give Me the Tape). Вновь собрались и «Порочные утки» – теперь в лице Мура, Дэвида Джея и Алекса Грина – для трех живых выступлений и записи «Марша Порочных уток» (March of the Sinister Ducks) и версии «Старые гангстеры не умирают» (1983). Мур даже написал песню для «V значит вендетта» – «Вечное кабаре» (This Vicious Cabaret), которую Дэвид Джей положил на музыку и выпустил вместе с другими композициями, вдохновленными комиксом, в виде V for Vendetta EP (1984).

Но самой известной работой оставались комиксы, и за два года он написал больше шестисот страниц. Бесспорно, он плодовитый писатель, но стоит отметить и то, что еженедельный график британской индустрии не давал заскучать многим авторам. Стив Мур, Стив Паркхаус, Ангус Аллан, Алан Грант, Пэт Миллс и Джон Вагнер за тот же период явно написали еще больше. Алан Мур был не таким уж необычным фриланс-писателем со множеством проектов у издателей-«конкурентов». Скорее, необычно то, что практически все, что он писал, укладывалось в такую узкую категорию, как нацеленная на подростков научная фантастика (с высокой долей странностей и юмора). Большинство авторов комиксов с радостью брались за любую работу, в том числе в тайтлах для маленьких детей, девочек, а также о футболе, ужасах или войне.

Но в чем Алан Мур действительно был исключением, так это в том, с какой скоростью стал величиной в британской комикс-индустрии. В комиксах и другие взлетали быстро, но в основе своей это художники: Стиву Диллону – художнику «Прессбаттона» в Warrior и «Абслома Даака» в Doctor Who Weekly – было шестнадцать, когда Дез Скинн впервые поручил ему заказ для Hulk Weekly в 1979 году; Алан Дэвис, соавтор Мура в трех сериях этого периода, пришел в профессию позже Мура, в 1981 году. Но даже для художников это было необычное положение дел. Кевин О’Нил, Дэвид Ллойд, Дэйв Гиббонс и Брайан Болланд долго стажировались в малоизвестных СМИ, прежде чем найти постоянную работу.

Из-за того что он производил так много материала для такого количества издателей за такой короткий период, трудно определить четкую причинно-следственную связь, за какие конкретно заслуги Муру досталась та или иная работа. Нам известны даты публикаций, и мы знаем, что между тем, как сценарию давали добро, и его публикацией обычно проходило от четырех до пяти месяцев, но это не всегда говорит нам о том, когда именно Мур впервые разработал идею или принес ее редактору, когда ему дали заказ или когда он отослал сценарий. Единичные стрипы особенно удобно убрать в стол, чтобы потом заполнять пробелы в регулярном расписании. Издание комиксов в Британии начала восьмидесятых – как и сейчас – было маленьким и независимым мирком. Редакторы конкретного британского комикса обычно не только читали другие журналы, куда писал Мур, но и обычно неплохо представляли планы конкурентов и чем все заняты. Муру могли поручить работу на основе как заблаговременной новости о том, что он сейчас пишет, так и прочтения опубликованной вещи. Уверенными можно быть только в том, что над «Капитаном Британией» Мур получил шанс поработать благодаря творчеству в «Марвелмене», но за этим исключением Мур сам признавался, что не знает точного порядка, в котором писал материал, и с его точки зрения, «все стало происходить одновременно… как только 2000AD и Marvel узнали, что мне дал серию кто-то еще, они сами стали охотнее давать серии»[331].

Многие из читавших 2000AD в первые годы теперь ностальгируют по тем временам, но помнят они «Судью Дредда» с его множеством ответвлений, «Стронциевого Пса», «Роуг Трупера», «Слейна», может быть, «Мясо» (Flesh), «Колдуна Немезиса», и «Ро-Бастерс»… только не «Фьючер Шокс». Творчество Мура того периода часто представляет особый интерес, а некоторые рассказы вроде «Хронокопов», «Обратного человека» (The Reversible Man) и «Солнечного ожога» (Sunburn) превосходны, но в основном то, что он писал, не обгоняет по качеству чужой материал и редко выделяется настолько, чтобы безошибочно угадывалась его рука, – более того, в случае нескольких «Фьючер Шокс», написанных под псевдонимом, до сих пор остаются сомнения об авторстве. А несколько рассказов о Докторе Кто, подписанных «Мур», написаны Стивом Муром, но в некоторых книгах указываются как работа Алана Мура. Даже при том, на скольких тайтлах Алан Мур работал, если бы он ушел из комиксов в конце 1982 года, сомнительно, что кто-нибудь заметил бы потерю.

Можно просмотреть выходные данные почти любого номера 2000AD из начала восьмидесятых и найти настоящее сборище комиксных суперзвезд. В то время народилось множество даровитых создателей, многие из которых уже целое поколение остаются крупнейшими именами в комиксах. Как же Алану Муру удалось выбиться на первый план в таком мощном окружении?

Муру повезло, что он пришел не только тогда, когда сценаристов и художников начали подписывать по именам в журналах, но и когда рынок в начале восьмидесятых благоволил трем издателям, выпускавшим научно-фантастические приключенческие журналы для мальчиков, которые и были ему интересны: Quality (Warrior), IPC (2000AD и Eagle) и Marvel UK (множество тайтлов, включая The Daredevils и The Mighty World of Marvel). Самым очевидным преимуществом стало то, что появилось множество страниц, которые надо было чем-то заполнить. Но работа на трех издателей означала, что карьера Мура не зависела от покровительства одного редактора или выживания одного журнала.

Все это применимо и к остальным. Но анализ Мура в «О написании комиксов» справедлив: мир британских комиксов закоснел, в нем даже новое поколение смирилось с расхожими представлениями. Хороший пример – «Марвелмен». Здесь решали умные деньги: британской аудитории не нравились супергерои, потому что они неизбежно дурацкие; Марвелмен был ужасным деривативом, халтурным образчиком этой породы; хочешь успеха – пиши научную фантастику с элементами черного юмора. В каком-то смысле это расхожее представление не ошибается – как бы ни пел соловьем Дез Скинн в статье «Дорога к свободе» (Freedom’s Road) в первом номере Warrior, на одном журнале невозможно было заработать на жизнь. Тем не менее явился Мур, вдохновленный совершенно оригинальной, прозрачно ясной задумкой для персонажа, и первой же главой своей первой постоянной серии задал стандарт для супергеройских повествований, который окажется важнейшим вкладом в жанр со времен первого номера «Фантастической Четверки» Ли и Кирби.

Но в индустрии британских комиксов начала восьмидесятых успех сценариста все еще во многом зависел от умения быть хорошим сценарным роботом: тем, кто выдает продуманный и изобретательный материал к дедлайну и кому всегда мало работы. А Мур оказался исключительным сценарным роботом. Он писал истории, идеально подходившие для нужных изданий, а в общении с редакторами был воодушевленным и конструктивным. Дез Скинн вспоминает: «Алан никогда не слезал с телефона! Звонил в любое время, часто – если я в поздний час отвечал заплетающимся языком – говорил: «Что, из ямы тебя вытащил?» Присылал сценарий, а потом звонил и весь его пересказывал. Он был полон энтузиазма и да, очень гибок – отсюда появление Большого Бена в «Марвелмене» для разгона персонажа, которого я таскал в голове уже много лет. Он даже предложил своему редактору в Sounds, что я подхожу, чтобы заняться комиксом, который они хотели запускать»[332]. Берни Джей солидарна: «Алан Мур заглядывал в Marvel, когда приезжал в Лондон на конвенты или встречи, как и многие другие писатели и художники. Мы обменивались домашними визитами. Он был состоявшимся профессионалом. Добросовестным, отвечал на почту фанатов. Ни от чего не отказывался. Особенно великолепным он был на панелях – выступал вразумительно, вдумчиво, весело и интересно. Он сработался с Аланом Дэвисом, и их страницы всегда приходили вовремя. Лучшего автора не пожелаешь»[333].

Мур, кажется, в отличие от коллег заметил, что, хотя 2000AD, Warrior и The Daredevils очень похожи, они не взаимозаменяемы. В каждом предлагались уникальные возможности и каждый позволял продемонстрировать разные таланты. Муру нравится замечание Брайана Ино, что только несколько сотен человек слушали Velvet Underground, но все эти люди создали собственные группы, – и это идеальное описание места Warrior в истории британских комиксов. Этот журнал подарил Муру первую возможность писать постоянные стрипы, в то же время обучаясь преимуществам тесного сотрудничества с художником в течение долгого проекта – в особенности «V значит вендетта».

Но работа в Warrior не давала другого очевидного преимущества постоянной работы – постоянного дохода. Издание и так платило меньше соперников – за страницу в Warrior Мур получал всего 10 фунтов. Как говорит Дез Скинн, «после первого года расценки выросли, хотя я исходил из того, что они не превысят двух третей расценок в 2000AD. Дешевле, но я же вам не IPC! И я покупал только права на первую публикацию. Прибыль должна была идти от синдикации[18] и мерчендайзинга, и этого мы добились. Одни только значки приносили создателям кучу денег»[334]. Художникам в Warrior платили по 40 фунтов за страницу – пропорционально меньше, чем в IPC и Marvel. Больше того, Warrior выходил каждый месяц, тогда как 2000AD был еженедельным – постоянный стрип в 2000AD означал больше страниц для написания и рисования, но в совокупности дополнительная работа и высокие расценки означали, что там можно было заработать в десять раз больше. У писателей и художников все равно оставались причины работать в Warrior, но многие весьма скептично относились к обещаниям будущих прибылей (в одном письме Скинн говорил авторам, что Warrior «будет не только интересно делать, но и принесет нам всем прибыль»[335]). Как отметил Дэвид Ллойд: «Хотел бы я знать, кто из Warrior считал, что разбогатеет. Дез, может, и думал, что в какой-то момент разбогатеет. А больше никого представить не могу. Нам просто нравилось работать с тем, что принадлежало нам самим, с полной свободой действий»[336].

И хотя Мур и Ллойд укладывались в ежемесячный график «V значит вендетта», все остальные стрипы скоро столкнулись с какими-нибудь затруднениями. Во время первого года из «Марвелмена» ушел Лич; «Безумец» оборвался на полуслове; Стив Паркхаус закончил «Спиральную траекторию» (в процессе он привлек для помощи с рисунком Джона Риджвея), вклад Стива Диллона в «Прессбаттоне» пошел на убыль. Warrior № 4 планировался как летний спешл, но его быстро переквалифицировали – намек, что постоянный материал уже запаздывал.

Скинн уверен, что «авторские права стали для Warrior и благословением, и проклятием. Изначально – благословением. Люди старались, потому что эти вещи принадлежали им! Если делаешь что-нибудь для дяди, хоть шкаф, хоть костюм, хоть комикс-стрип, то сперва смотришь, сколько платят, и планируешь соответственно. Но если делаешь для себя, то знаешь, что чем лучше сделаешь, тем больше это окупится в долгой перспективе. Я был редактором/издателем. Но я скоро понял, что впервые у меня нет возможности поработать в своей роли. Обычно если художник пропадает, то находишь замену. Если сценарист сбивается с пути, либо помогаешь вернуться, либо опять же заменяешь. Но у нас творилась творческая анархия. [Сеть] W. H. Smith нас запретила, потому что мы слишком «неприличные» для комикса. Один художник исчез посреди сериала больше чем на полгода. Один сценарист вконец расстроил художника твистом «на отвали» (как показалось художнику)»[337]. Тем не менее в колонках редактора и обратной связи Скинн строил хорошую мину. Начальные проблемы ожидаемы, все учатся на ошибках. А кроме того, Алан Мур на месте, с готовностью заполняет любые пробелы сценариями «Молодого Марвелмена», «Ворпсмита» и «Саги о Боджеффрисах».

С непересыхающим потоком заказов от Marvel UK и 2000AD и когда нужно было проявлять себя больше, чем заслуженным современникам, Мур мог позволить себе продолжать работу в Warrior. Это приносило славу – по крайней мере ее эквивалент в британской комикс-индустрии; в 1982 году он получил две Eagle Awards за «V значит вендетта» («Лучший писатель комиксов», «Лучший сюжет»)[338], а также помог Warrior заслужить «Лучшее британское издание». В 1983 году он выиграл «Любимого писателя», «Любимого персонажа» (Марвелмен), «Любимого злодея» (Юный Марвелмен) и «Любимый сингл или сериал» («Марвелмен»), а Warrior выиграл «Любимый новый комикс» и «Любимую обложку». Позже Мур пренебрежительно отзывался о наградах: «Это награда пары сотен комикс-фанатов… Не показатель качества, но я получал их два-три года подряд, хотя это ни о чем не говорит»[339]. Впрочем, в то время он явно ими гордился. У него были амбиции, награды явно не повредили его карьере, и он видел позитивную реакцию на свое творчество, подтверждающую, что он на верном пути[340].

Постоянный стрип в 2000AD или целых два – величайшая награда для сценариста британских комиксов в начале восьмидесятых. Антология была эпицентром британской комикс-сцены, где обретались буквально все лучшие создатели и персонажи.

2000AD хватало соображения взрослеть вместе с аудиторией. Издание запустили в 1977 году как научно-фантастический приключенческий журнал для десяти- и одиннадцатилетних, которым нравились «Доктор Кто» и «Звездные войны», и журнал был раскованным и на удивление жестким. Пять лет спустя его читатели выросли и столкнулись с собственным мрачным будущим массовой безработицы и тэтчеризма. Стрипы в 2000AD стали вереницей историй об обычных людях и дружелюбных роботах, которых втаптывали в грязь злые начальники, полицейские-фашисты или безумные тираны либо просто давила безжалостная вселенная. Можно найти и конкретные случаи злободневной сатиры – например, пародию в «Колдуне Немезисе» на королевскую свадьбу Чарльза и Дианы[341], – но самая подрывная идея 2000AD – буквально каждый стрип твердил, что мир несправедлив, жизнь ничего не стоит, а люди – злые.

И снова Алан Мур был полезен редактору. Может, ему и не досталась «постоянная серия», но его «Фьючер Шокс» и «Тайм Твистерс» появлялись почти в половине номеров 2000AD в 1982-м и 1983-м. Когда он предложил спин-офф для «Судьи Дредда», «Пустынник» (Badlander)[342], ему отказали, зато вознаградили первой постоянной серией.

В то время перед релизом в июне 1982 года в Штатах заранее рекламировали фильм «Инопланетянин» (E.T.). Но в Британии он выходил только в декабре, и Муру поручили задание: не посмотрев фильм, придумать похожую историю о милом пришельце, оказавшемся на Земле и подружившемся с ребенком. Результат – «Скизз» (1983) – стал для 2000AD необычным стрипом, потом что дело происходило в тэтчеровской Британии, а не в каком-то ее НФ-аналоге. Главным источником вдохновения – пожалуй, местами слишком очевидным – была теледрама Би-би-си «Парни из Блэкстаффа» Алана Блисдейла (The Boys from the Blackstuff)[343] о компании безработных мужчин из рабочего класса, которую показывали в конце 1982 года, когда Мур писал «Скизз». Главные люди-персонажи «Скизза» – молодые люди, готовые выпуститься из школы и войти в мир, где нет работы. Мур рассказывает не столько о милых пришельцах, сколько о человеческом достоинстве, но это было не важно. Пока он с художником Джимом Бейки придумывал стрип, «Инопланетянин» стал большим культурным явлением и коммерческим успехом: он оставался на первых двух строчках по сборам в США больше полугода и завоевал не меньшую популярность в Британии. Когда «Скизз» вышел в марте 1983 года, его совершенно затмил один из самых любимых и коммерчески успешных фильмов всех времен.

Мур ненавидел этот стрип, называл в интервью в ноябре того года «отвратительным плагиатом с «Инопланетянина», который я писал для 2000AD, – там такой умилительный пришелец, и его все любят, но ему на Земле плохо – его все обижают, потому что он маленький (это весь сюжет, можете не читать)»[344]. Двадцать лет спустя он смог найти и светлую сторону: «С Джимом Бейки очень здорово работать, он прекрасный художник. Интересно было и получить онгоинг в 2000AD, где можно исследовать развитие персонажа и, наверное, нажать пару необычных нот для 2000AD. Но на самом деле это только больше разожгло мой аппетит по чему-нибудь получше»[345].

Возможности не заставили себя ждать. Алан Дэвис предложил позвать Мура к рулю «Капитана Британии» от Marvel UK, когда Дэйв Торп – сценарист, с которым работал Дэвис, – ушел из-за нескольких ссор с руководством. «Капитан Британия» начался в 1976 году в результате довольно буквальной попытки создать «британского Капитана Америку». Как объясняет Берни Джей: «генеральный директор беспокоился из-за политического содержания «Капитана Британии» и закрутил гайки. Это был, мягко говоря, кризис, и я помню, мы часами висели на телефонах. Дэйв, вполне понятно, не хотел идти на компромиссы, а я не могла рисковать тем, что будет саботирован весь проект. Нужен был другой подход к истории. Пол Нири, которому я доверяла, поручился за Алана Мура, и независимо от него за Алана Мура поручился Алан Дэвис. Считалось, он сможет увести историю в более приемлемом супергеройском направлении»[346].

При Торпе истории «Капитана Британии» были странным попурри научной фантастики и фольклора, и Мур признавался, что взялся за задание «на половине сюжета, который я не начинал и не понимал»[347]. Но его ран в «Капитане Британии» продолжался два года почти без перерывов, хотя сам стрип и сменил три серии Marvel UK: Marvel Superheroes (июль – август 1982-го), The Daredevils (январь – ноябрь 1983-го) и The Mighty World of Marvel (декабрь 1983-го – июнь 1984-го).

Дез Скинн был недоволен, что Мур и Дэвис стали творческими тандемами и в «Марвелмене», и в «Капитане Британии», – на тот момент единственных британских супергеройских стрипах. Берни Джей в Marvel относилась к этому проще: «Я верила, что Алан Мур и Алан Дэвис нас не подведут»[348]. И в результате стрипы оказались очень разными. Хотя в «Капитане Британии» и имелись ссылки на реализм – например, он пытался придумать, как носить с собой шлем от супергеройского костюма в гражданском обличье, – эта история все же рассказывала о параллельных вселенных и магии в стиле короля Артура. Теперь Мур писал истории во «Вселенной Marvel», которую с таким упоением исследовал в детстве, и там, как он говорил, «подобные штуки принимались легко, тогда как в континууме «Марвелмена» они бы показались дурацкими и совершенно не к месту»[349]. Он вернул команду «Особый отряд» (Special Executive) из своих историй о «4D-войне» в Doctor Who Monthly и поставил битву Капитана Британии в лондонском магазине комиксов Forbidden Planet, но лучше всего стрип запомнился, пожалуй, беспощадным киборгом Ярость (Fury), ставшим смертельным и долгоиграющим антагонистом Капитана Британии и его союзников.

Впрочем, ретроспективно самой важной работой Мура для Marvel UK стали дешевые филлеры-забивки. Marvel UK работали за гроши – хотя они и публиковали несколько оригинальных стрипов вроде «Капитана Британии», большинство страниц журналов заполнялись черно-белыми перепечатками американских тайтлов. Берни Джей вспоминает: «Я всегда чувствовала облегчение, когда он говорил «да». Я так радовалась, что он может постоянно работать с плодотворной отдачей. Кажется, он не отказался ни от одной просьбы»[350]. Есть номера The Daredevils – антологии, где Marvel UK перепечатывали недавно прославившегося «Сорвиголову» Фрэнка Миллера, – где Мур как будто хотел отметиться на каждой странице. Он писал не только рассказы, но и целые тома публицистики: статьи об истории и социальном контексте комиксов, их отношениях с поп-музыкой, их проблемой с отображением женщин. К 1983 году специализированные комикс-магазины стали появляться во многих британских городах – например, Forbidden Planet в Лондоне, Odyssey 7 в Манчестере, Sheffield Space Centre в Шеффилде. Там продавались цветные импортированные комиксы из Америки – истинный любитель брезговал репринтами. Но текстовые статьи, очевидно, писались как раз для хардкорных фанатов. Берни Джей объясняет: «Daredevils – это сознательная попытка охватить фанатов. Кажется, тогда я уже побывала на нескольких комикс-конвентах, любила находиться рядом с художниками и писателями – они, конечно, были плотью и кровью медиума, а я старалась внести свою лепту и предоставить им творческие возможности. Глоток свежего воздуха среди репринтов. Я наслаждалась общением и участием».

В этом духе Мур предложил и затем стал вести колонку рецензий на фэнзины в The Daredevils. Теперь фаны разбирались в создателях их любимых комиксов, а приход дешевого фотокопирорвания позволил обнародовать свои мысли: скоро Мур сообщил, что просто не успевает отрецензировать столько фэнзинов. Хотя его позицию не назвать влиятельной, она все же позволяла обратиться к сети фанатов в роли эксперта и нести хороший вкус в массы. Мур явно любил читать фэнзины и посещал ярмарки комиксов, где их создатели распространяли свой товар. Сомнительно, чтобы он действовал по какому-то макиавеллиевскому плану – овладеть умами и сердцами тех, кто голосовал за Eagle Awards, – скорее всего всей тайной подоплекой при создании колонки было желание получать бесплатные образцы; но Мур отличается такой внешностью, что его трудно не заметить и не запомнить. Он оказался красноречивым и интересным на панелях и в интервью, посылал письма в фэнзины, вращался в кругах их редакторов, с удовольствием подавал им идеи и писал статьи. Он быстро осознал, что становится известным: «Я раньше ходил на ярмарки комиксов в Вестминстер-Холле. И потом мы собирались в «Вестминстер армс» в двух шагах по дороге. Приходили фанаты комиксов, профессионалы комиксов – дискриминации не было. И парочка обязательно говорила: «Видел твой рассказ в 2000AD, очень хороший». Говоришь «спасибо», может, покупаете друг другу выпить, болтаете. После пары встреч я заметил, что ко мне стали подходить по четыре-пять человек и говорить, что им нравится мое творчество. Потом я заметил, что их уже двадцать. Это еще мало. Но я призадумался: «Хм-м-м. Если все продолжится в том же духе, то людей будет намного больше? Того и гляди, стану знаменитым»[351].

Успех Алана Мура, конечно, зависел не от роста или косматой бороды. Объяснение в итоге простое: он хорошо писал комиксы. Если читать хотя бы один из журналов, для которых Мур работал в 1982–1983 годах, то начинаешь замечать, что его имя мелькает все чаще и чаще. Если читать больше одного журнала, то видишь его в самых разных ролях: в одном месте пишет мрачные и взрослые истории, в другом – комедии на один раз, в третьем – статьи о феминизме и рецензии на фэнзины. Мур умудрился – и вот что выделяло его среди коллег – объединить разнообразное портфолио в один солидный корпус работ с характерным стилем. Тогда как сценаристы вроде Стива Мура и Джона Вагнера были не прочь работать анонимно, даже под псевдонимами (самая прославленная серия Стива Мура, наверное, «Лазер-Эрайзер и Прессбаттон», которая всегда подписывалась «Педро Генри»; у Вагнера было с полдюжины псевдонимов, самые плодовитые – T. B. Grover и John Howard), Алан Мур в конечном итоге создал персонажа «Алан Мур» – человека с мгновенно узнаваемой внешностью, воодушевленного и компанейского, хотя и малость шумного и странного, зато не лезущего за словом в карман.

Можно ли это считать стратегией на три фронта с эндшпилем? Мур не безжалостный человек и не коварный бизнесмен, но и не любит оказываться на втором месте. Он всегда считал, что пишет лучше многих современников. В интервью всего через четыре года после начала профессиональной карьеры он не постеснялся сказать: «Я кое-что понимаю в комиксах. Этой проблеме я пять лет посвящал свой, признаться, ограниченный интеллект, так что было бы удивительно, если бы я не понимал. Без лишней скромности скажу, что во всем западном мире наберется с десяток человек, кто знает о комиксах столько же или больше меня. Это скорее говорит о скудости медиума, чем о моих личных талантах, но тем не менее»[352].

Мур понимал парадокс: ему нужно быть сценарным роботом, но таким, который выделяется среди остальных. Особое внимание к нему привлекла статья в The Daredevils «Стэн Ли. Ослепленный славой: Убийство любимого персонажа» (Stan Lee: Blinded by the Hype, An Affectionate Character Assassination, №№ 3–4, март/апрель 1983-го). Хотя трудно было не найти работника Marvel, который бы не хотел сказать пару ласковых о своем издателе и главе компании, на страницах комиксов Marvel к Ли всегда относились с пиететом. Мур же беспардонно называл Ли «ущербным гением» и охарактеризовал его недавние редакторские статьи «старческим лепетом» (Ли как раз исполнилось шестьдесят). Главный диагноз – то, что когда-то было отважным, теперь так часто повторялось и разбавлялось, что стало просто формальным, а больше удручало, что ничего другого в жанре и не осталось:

Все остальные компании середины шестидесятых – Charlton, ACG, Tower и так далее – предпочли не следовать примеру Marvel и в итоге разорились, после чего на поле комиксов остались лишь бледные призраки былой славы Ли. Даже появившиеся недавно независимые издатели по большей части неспособны сделать ничего радикальнее, чем робко баловаться с его базовыми формулами. «Капитан Победа» [Captain Victory] – не более чем «Вечные» [The Eternals] на другой скорости, а «Пропавший» [Missing Man] Дитко с тем же успехом мог быть подсюжетом в «Докторе Стрэндже». Странно, но в своих подражаниях поверхностной стилистике «Ренессанса Marvel» мистера Ли большинство подражателей как будто не понимает самого важного, что он привнес в медиум комикса.

На пике Стэн Ли делал нечто совершенно и радикально иное. И если спросите меня, его пустующий трон так и останется незанятым, пока мы не найдем человека, которому хватит духу и воображения сделать то же самое.

Есть предложения?[353]

Мур, как ему казалось, нашел корень всех проблем текущей ситуации, но было неясно, есть ли у него на уме кандидат. Хотя с высоты прошедших лет это кажется маловероятным, не прославляет ли он иконоборческий подход Warrior к темам, которые можно освещать в комиксах, и правам, которые там получали создатели? Вряд ли: Мур, похоже, говорит только об американских супергеройских комиксах. Но возможно, что он предлагает в качестве решения себя.

Мур заявлял, что не считал работу в британских комиксах промежуточным этапом перед более прибыльными многоцветными берегами Соединенных Штатов. Двадцать лет спустя он сказал: «Я вообще не думал об Америке. Я думал: здорово, я занимаюсь тем, чем всегда хотел заниматься. Постоянными сериями для британских комиксов. Более того – я занимаюсь четырьмя постоянными сериями в британских комиксах»[354]. Это правда для 1981 года, когда у него брали интервью перед началом работы в Warrior. Но ко времени, когда он писал «Ослепленного славой», все уже изменилось. Статья появилась в марте 1983 года. В январе того же года он сказал Fantasy Express: «На американском фронте есть множество персонажей, о которых мне бы хотелось писать… Супермен, Марсианский охотник [Martian Manhunter], Исследователи Неизвестного [Challengers of the Unknown] и так далее. Но больше всего привлекают «Истории мира Бизарро» [Tales of the Bizarro World] и «Херби» [Herbie Popnecker]»[355].

И это были не фантазии. Американские издатели начали поглядывать на британских сценаристов. В 1983 году Брендан Маккарти и Пит Миллиган (с художником Бреттом Юинсом) стали первыми писателями из Британии, поработавшими на американскую компанию, когда прислали истории в антологию Vanguard Illustrated от Pacific Comics. Британские сценаристы встречались с американскими редакторами на конвентах и подавали заявки. Мур сам писал в DC и предлагал себя в качестве писателя для теряющей популярность серии Thriller[356]. А многие художники уже нашли работу на другом берегу океана. Одним из первых стал Брайан Болланд, мастер «Судьи Дредда» в 2000AD. В конце августа 1979 года Болланд был на Seacon – конвенте в Брайтоне. Там присутствовал Лен Уин, редактор DC, который активно искал художников из 2000AD. Болланду заказали несколько обложек для DC Comics, но он упорствовал в поисках более существенных заказов: «Я появлялся в DC каждое лето четыре года кряду. В первый раз Пол Левиц – не представляя, кто я вообще такой, – провел для меня стандартный тур по офису и отправил на выход. На следующий год один-два человека уже знали меня по «Судье Дредду», а на третий меня водили в ресторан, поили и кормили, пока я знакомился со множеством людей»[357]. Уин поручил Болланду амбициозную и престижную серию «Камелот 3000» (Camelot 3000). Эта история американского писателя Майка У. Барра пришлась бы ко двору и в Warrior: король Артур возвращается в Англию в черный час – 3000 год, когда на Солнечную систему напала Моргана Ле Фей.

Одним из друзей Болланда был художник Дэйв Гиббонс. Их карьеры развивались параллельно. Оба участвовали в комиксах с первых лет британского фэндома, потом работали в андерграундных комиксах; оба работали над «Пауэрменом» (Power Man) – супергеройским комиксом, продававшимся в Нигерии. В 2000AD Гиббонс стал даже заметнее Болланда благодаря тому, что в первые два года существования журнала стрипы «Дэн Дейр», «Гарлемские герои» (Harlem Heroes), «Ро-Бастеры» и «Роуг Трупер» выходили буквально каждую неделю. К 1983 году Гиббонс, наверное, больше всего был известен работой в Doctor Who Weekly от Marvel UK. В 1979 году его нанял Дез Скинн, и он проработал от запуска тайтла в 1979-м до 1982-го, рисовал главный стрип в шестидесяти пяти номерах из шестидесяти девяти. Сперва в DC решили, что Гиббонс идеально подойдет для комикса «Стар Трек», хотя Гиббонс «об этом плане DC узнал только позже… Я бы точно отказался – кому захочется рисовать полдесятка лиц каждый раз, когда в кадре мостик «Энтерпрайза»?»[358] Вместо этого его бросили на дополнительные стрипы о «Флэше» и «Зеленом Фонаре», где он так быстро впечатлил редакторов, что стал в «Зеленом Фонаре» ведущим художником.

Целью DC было переработать существующих персонажей, а не создавать новых. После долгих обсуждений с Гиббонсом Мур напечатал заявки по крайней мере для двух таких серий. «Марсианский охотник»[359] разворачивался в маккартистских пятидесятых и в производстве дошел до этапа эскизов от Гиббонса, тогда как «Исследователи Неизвестного» рассказывали бы «фирменную и характерную историю DC». С действием в современности и с огромным количеством флешбэков комикс стал бы исследованием на тему, как прибытие Супермена на Землю изменило историю. В частности, «Советский Союз почувствовал бы угрозу. Могли бы быть довольно интересные долгосрочные политические последствия». (Идея всемогущего американского супергероя, меняющего курс холодной войны, станет сюжетной основой в серии Мура и Гиббонса «Хранители».) В конечном счете не успели они формально подать заявки в DC, как Гиббонсу сказали, что этих персонажей уже пообещали другим авторам[360].

Удачней было начало 1983 года, когда редактор DC Лен Уин искал нового художника для хоррора «Болотная Тварь» и попросил Гиббонса прислать пробы. Результаты не понравились ни Уину, ни Гиббонсу – они сошлись во мнении, что его четкие линии не подходят болотному созданию. Но Уин читал 2000AD и был знаком с творчеством Мура. Позже он позвонил Гиббонсу и попросил телефонный номер Мура.

Так что ни для кого не стало полнейшей неожиданностью, когда майским вечером 1983 года, пока Алан Мур садился за ужин с Филлис, Леа и Эмбер, ему позвонил Лен Уин из DC Comics в Нью-Йорке и спросил, не хотел бы он у них поработать…