X. Что случилось с человеком завтрашнего дня?

«Когда я был подростком, я придумал такой совершенно нелепый, непродуманный и фантазийный образ того, кем хочу стать, когда вырасту. И, как ни ужасно, я угадал с точностью до деталей».

Алан Мур,

«Искусство разрушения» (The Art of Dismantling)

В июле 2006 года наконец вышли «Пропащие девчонки» – порнографический эпик Алана Мура и Мелинды Гебби. То, что начиналось с расплывчатой задумки для восьмистраничного рассказа от двух людей, которые «почти друг друга не знали»[855], стало трехтомником десятисантиметровой толщины от помолвленной пары. Как отмечал Мур: «Я рекомендую всем, кто хочет укрепить отношения, вместе поработать шестнадцать лет над заумной порнографией. Думаю, они обнаружат, что это творит чудеса»[856]. Мур думал, что они с Гебби застолбили территорию на самом краю культуры, и был готов к бою, но выяснилось, что работу, в которой – среди множества и множества шокирующих изображений – Венди мастурбирует Питеру Пэну на глазах у братьев, заслужила внимание ученых и благосклонность литературных кругов. «Пропащие девчонки» собрали такое количество отзывов в мейнстримной прессе по обе стороны Атлантического океана, что оно сделало бы честь любому романисту, а для графического романиста это беспрецедентное достижение. Релиз проекта, когда-то «предназначенного занять время между номерами «Больших чисел»[857], стал событием в книгоиздании – по словам Independent on Sunday, новой важной работой от «первого великого современного автора комиксов в англоязычной культуре»[858]. Сюжет Channel 4 News зашел еще дальше, объявив, что «Алан Мур не просто сценарист комиксов, но и спиритуалист, исполнитель перформансов, даже волшебник, а для многих своих фанатов – анархический провидец»[859].

Как и «Лига выдающихся джентльменов», «Пропащие девчонки» собирают персонажей из разных романов Викторианской и Эдвардианской эпох – в данном случае «Алисы в Стране чудес», «Питера Пэна» и «Волшебника страны Оз». В «Пропащих девчонках» три женщины встречаются в уединенном отеле накануне Первой мировой войны, рассказывают друг другу о своих сексуальных опытах и начинают эротические опыты друг с другом и гостями, практически во всех возможных конфигурациях, которые отображаются со всей возможной откровенностью. Технически они не «персонажи» из оригинальных книг, но свой формирующий сексуальный опыт передают в категориях, которые мы по этим книгам узнаем. Так, например, Дороти в «Пропащих девчонках» не унес буквально ураган в страну Оз; это метафора для нового мира ощущений, где она оказалась после первого оргазма. Три главных героини представляют разные возрастные рамки и социальные классы: Алиса в летах и из высшего класса, Венди – среднего возраста и среднего класса, Дороти – девчонка из деревни[860]. Простая эпизодическая схема позволяет Муру и Гебби опробовать силы в разнообразных сложных экзерсисах на тему литературных и художественных пастишей (здесь есть сцены в стиле Обри Бердслея, Альфонса Мухи и Эгона Шиле), а также подчеркнуть контракт между «порноутопией» уединенного отеля и войной, назревающей за его стенами.

Конечно, главное значение «Пропащих девчонок» – это крупная работа Алана Мура, созданная в соавторстве с будущей женой. Поженятся они 12 мая 2007 года; церемонию в Нортгемптонском Гилдхолле посетили друзья, семья и коллеги, в том числе Нил Гейман, Дэйв Гиббонс, Тодд Клейн, Кевин О’Нил, Йен Синклер, Крис Старос, Хосе Вильярубия и Оскар Зарате. Мур сам написал свою клятву, Гебби проиллюстрировала приглашения. В день свадьбы Мур носил котелок, Гебби прибыла на запряженной лошадьми коляске и гости слушали кавер-группу Gonzo Dog-do Bar Band, исполняющую произведения группы Bonzo Dog Doo-Dah Band[41][861]. Медовый месяц пара провела в Эдинбурге. А в контексте творчества Мура книгу «Пропащие девчонки», хоть она и опубликована в 2006 году, лучше считать отголоском конца восьмидесятых или начала девяностых – того же периода, что и «Из ада», «Большие числа» и «Зеркало любви»: проекты, задуманные после расставания Мура с DC, когда он занялся амбициозными комиксами для взрослых со сложной структурой.

Работа на мейнстримных американских издателей означала работу по правилам Кодекса комиксов, которые постановляли: «Запрещено обнажение в любой форме. Неприемлемы двусмысленные и непристойные иллюстрации». На практике к середине восьмидесятых комиксы – и не только за авторством Алана Мура – обслуживали взрослую аудиторию и не отличались райской безгрешностью. Даже в одобренном Кодексом комиксе мог промелькнуть оголенный зад или намеки на то, что у персонажей только что был половой акт. Так или иначе, скоро Мур скинул с себя ограничения ССА. Во многих из его книг для DC рассыпаны панели с видимыми женскими сосками – все еще безобидно в сравнении с обычаями других медиумов, – а те же «Хранители» нарушали табу на обнажение мужчин (пусть даже и флуоресцирующих синих мужчин-постлюдей).

Что уже скандальнее, с самого начала карьеры Мур часто внедрял в сюжеты сексуальное насилие. В интервью для Rolling Stone в 2012 году Грант Моррисон отметил: «Сегодня я почему-то читал «Марвелмена» Алана Мура. Нашел один номер и сам удивился. Читаю – а там сразу два гребаных изнасилования подряд, и я вдруг думаю: а сколько раз в историях Алана Мура насилуют людей? И не смог найти хотя бы одной, где никого не насилуют, кроме «Тома Стронга», а это, если я правильно понимаю, пастиш. Мы знаем, что Алан Мур – не женоненавистник, но блин, он же одержим изнасилованиями. Я тридцать лет в комиксах продержался без единого изнасилования!»[862] Это, конечно, преувеличение, но отчасти наблюдение Моррисона справедливо. И не он первый его озвучивает. Во всех известных работах Мура в DC в переломные драматические моменты появляется сексуальное надругательство (или угроза оным): в «Убийственной шутке» на Бэтгерл нападает Джокер; «V значит вендетта» начинается с того, что V спасает девушку от насильников, а позже проводит полный досмотр полостей ее тела при инсценировке ареста; и, пожалуй, самый скандальный случай – в «Хранителях» Комедиант пытается изнасиловать Шелкового Призрака (хотя позже они примирились и родили ребенка[863]).

В 1988 году все обсуждали насилие в «Убийственной шутке»… и не говорили ни слова о «Страхе» (The Fear) – истории в двух частях из одобренной Кодексом серии Detective Comics, где Бэтмен выслеживает Корнелиуса Стирка (Cornelius Stirk), серийного убийцу, который похищает жертв с улиц, пугает их до смерти и поедает их сердца. В «Убийственной шутке» жертвой становится многолетний персонаж, ролевая модель для девушек, тогда как жертвы Стирка созданы, чтобы умереть, потому читателей больше потрясло первое. Но все равно супергеройские комиксы для молодых читателей обычно не обходятся без массовых убийств, увечий, вооруженных ограблений, избиений, поножовщины и стрельбы, а также изображают, как людей топят, сжигают, бьют током, бросают в кислоту. Мур в творчестве исследует вселенные, основанные на конфликтах и насилии. Отчасти его использование сексуального насилия сочетается с идеей «реалистичного» отношения к приключенческому жанру. Никто не удивляется, когда Джокер совершает убийство, но разве в мире с жестокими суперпреступниками не будет суперпреступников, совершающих сексуальные преступления? Мур намеренно шокирует аудиторию, а на претензии, что его творчество склонно к мрачности, признает, что «наверняка сделал больше комиксов об ужасах атомной энергетики, чем о радостях ветряных мельниц»[864].

Конечно, в некоторых приключенческих историях Алана Мура нет сексуального насилия. Но во многих есть, причем он не всегда относится к теме серьезно. Когда мы знакомимся с Человеком-Невидимкой в первом томе «Лиги выдающихся джентльменов», этот персонаж распоясался в школе для девочек, и комикс представляет изнасилования шуткой. Мур отмечал: «Я знаю, что технически это изнасилование. И до сих пор думаю, что это смешно, просто потому что – ну это же смешно, как люди парят в воздухе, обхватив ногами пустоту, и стонут от удовольствия»[865]. И для протокола – в «Томе Стронге» есть изнасилование, и снова в легком стиле – в № 6 заглавного персонажа отравляет и насилует нацистская ученая Ингрид Вайс, которая затем рожает от него сына Альбрехта. В недавнее время особенно жестокими стали продолжительные и красочные сцены изнасилований в важных эпизодах «Столетия 1910» и «Неономикона».

Любой анализ не будет полным, если не заметить, что Мур писал и о радостях ветряных мельниц. Позитивные аспекты секса и сексуальности он изображал не реже изнасилований. В «Болотной Твари» – единственном онгоинге Мура для DC – он смог исследовать тему секса с разных ракурсов, включая приятную постельную сцену, занимающую весь № 34, «Весна священная». Мур рассуждал: «Если можно каждый месяц комикс за комиксом заполнять драками, то хотя бы один можно заполнить и сексуальным актом. Это явно не менее интересно, чем драка»[866].

Освобождение от DC позволило Муру обратиться к мотиву секса более открыто. В ранних интервью о «Пропащих девчонках» он всегда подчеркивал, что работает в традициях комикс-индустрии. Порнокомиксы существовали и до «Пропащих девчонок» – например, «Тихуанские библии», которые, как Мур уже рассказал читателям «Хранителей», обычно брали известных рисованных персонажей вроде Бетти Буп и Дика Трейси. В тридцатых и сороковых они миллионными тиражами циркулировали в мужских сообществах вроде казарм и парикмахерских. Они всегда длились восемь страниц и потому в народе стали известны как «восьмистраничники». Как говорил Мур: «Огромный соблазн показать, как абсолютно несексуальные фигуры вроде Блонди, Джиггс или Попая участвуют в порнографических сценках, зиждется на огромном же контрасте – сексуальное содержание кажется еще грязнее в контексте какой-либо ранее безупречной культурной иконы. Есть также бунтарское удовольствие в том, чтобы подорвать бесполое и умиротворяющее представление об обществе, которое пропагандировали комиксы в воскресных газетах»[867]. Основная посылка «Пропащих девчонок» – та же: персонажи из детской литературы занимаются откровенным сексом. Критик Аннализа Дилиддо и рецензент Onion Ноэль Мюррей[868] независимо друг от друга заключили, что каждая глава неслучайно длится восемь страниц.

Не обошлось и здесь без радикального импульса: у Мелинды Гебби родословная в андерграундных комиксах, а Мур стремился напомнить людям о роли контркультуры на обеих сторонах баррикады во время сексуальной революции: «Конечно, и секс, и сексуальная экспрессия – явления политические и всегда ими были, но только в конце 1960-х и в 1970-х в них это разглядели. Из той же контркультуры шестидесятых, на которой вырос Роберт Крамб, вышел и феминизм, чтобы у творца появились самые беспощадные критики»[869].

Почти с самого зарождения андерграундные комиксы пользовались существующими персонажами. Когда Дэн О’Нил с коллегами в антологии 1971 года Air Pirates Funnies показали Микки Мауса с поведением андерграундного персонажа – он торговал дурью, матерился, волочился за женщинами и заразил Минни венерической болезнью, подхваченной у Дейзи Дак (узнав об этом, Минни кричит: «Ах ты грязный утко*б!»), – это стало протестом против уютного мира «Диснея», утверждением, что свобода слова относится и к персонажам, принадлежащим корпорациям. В итоге О’Нил на восемь лет втянулся в судебные тяжбы, но пользовался судом, чтобы высказаться, что при свободе слова художникам можно пародировать комиксы и мультфильмы. Также он отмечал, что «чистые» диснеевские персонажи обычно работают на уровне этнических и гендерных стереотипов. В комиксном сообществе случай Air Pirates стал громким делом, и «Дисней» тогда отсудил огромную компенсацию, которую в принципе не мог получить от художника, описавшего все свое имущество как «семь долларов и банджо»[870].

Британский эквивалент – суд из-за непристойности Oz, продлившийся шесть недель летом 1971 года. Этот андерграундный журнал всегда был полон пошлых изображений и матерщины, но почему-то суд зафиксировался на изображении Медвежонка Руперта с эрекцией. Это привело к памятным диалогам в зале суда: обвинение заявляло, что Руперт – ребенок, а значит, изображения считаются непристойными изображениями детей – это куда более серьезное обвинение, чем пририсовать член медвежонку. Защиту возглавлял барристер Джон Мортимер (автор романов Rumpole), который вызвал психолога доктора Майкла Скофилда для экспертного мнения о том, что изображения не тлетворные и не могут повредить целевой аудитории, после чего во время перекрестного допроса последовал памятный диалог:

БРАЙАН ЛИРИ (обвинитель): Как вы думаете, сколько лет Руперту? Медведь он или медвежонок?

СКОФИЛД: Ох, простите, но я не слежу за новостями о медведях.

ЛИРИ: А тут и не нужно следить, ведь Руперт с годами не меняется, так?

СУДЬЯ АРГАЙЛ (перебивает): Я думаю, вопрос здесь: «Кем задуман Руперт: ребенком, взрослым или кем?»

СКОФИЛД: Это нереалистичный вопрос, с тем же успехом вы можете спросить, сколько лет Юпитеру[871].

Мур обращался пару раз к этому делу в своих сюжетах – флешбэк в «Больших числах» № 2, где ошарашенные родители находят тот самый номер Oz с оскорбительным изображением Руперта, кажется хотя бы отчасти автобиографическим. А ближе к концу «Пропащих девчонок» Венди в ужасе узнает о книге с рассказом, где два ребенка занимаются сексом с родителями – и мы даже видим иллюстрации. Человек, читающий книгу, защищается с явной аллюзией к делу об Oz, но скоро сам перечеркивает свое подробное оправдание:

Инцест с’est vrai[42] – это преступление, но здесь? Здесь только идея инцеста, non? А эти дети: возмутительно! Сколько же им лет? Одиннадцать? Двенадцать? Просто чудовищно… вот только они вымысел, не старше страницы, на которой существуют, – ни больше ни меньше. Вымысел и факт: их не различают только безумцы и магистраты… Я же, конечно, реален, а раз Елене, которую я только что отымел, всего тринадцать, я повинен сверх всякой меры. Но что же, уже ничего не поделать.

В начале девяностых, когда «Пропащие девчонки» только ожидались, Мур говорил, что они «почти симметричны» с «Из ада»: «В каком-то смысле «Из ада» – как я надеюсь – скрупулезное изучение болезни, тогда как «Пропащие девчонки» выдвигают пару экспериментальных предложений по лечению»[872]. К сожалению, на этом параллели не заканчиваются – две серии объединяет и рваная история публикаций. Как и «Из ада», первые главы «Пропащих девчонок» появились в Taboo в 1991–1992 годах, а Kitchen Sink опубликовали два тома серии в формате журналов в 1995–1996 годах. Но даже без издателя Мур и Гебби продолжали работу над проектом. Мур «не сомневался, что мою крупную работу рано или поздно опубликуют. Пока я сохранял хладнокровие относительно взлетов и падений в издательском статусе этих книг. Я уверен, что первым делом надо сосредоточиться на творчестве, а когда работа будет готова к изданию, издатель найдется»[873].

Пройдет десять лет, но «Пропащие девчонки» все же обретут издателя. Им стал Крис Старос из Top Shelf, который объявил в сентябре 2002 года, что готов опубликовать книгу с учетом всех предпочтений Мура и Гебби. Top Shelf не пожалели средств, чтобы финальный продукт выглядел как можно роскошней. «Пропащие девчонки» стали тремя томами в футляре размером с кирпич, а каждый том был в твердом переплете с собственной суперобложкой, на плотной бумаге, которая, как говорил Мур, «пахнет как лучшие духи «Шанель» – можно просто нырнуть в «Пропащих девчонок» лицом, а бумага такого высокого качества совершенствует впечатления от чтения»[874]. Задержки в процессе работы над книгой только пошли на пользу качеству финального продукта: «Если бы мы закончили чуть раньше, то еще не появились бы техники воспроизведения, чтобы перенести рисунок Мелинды на страницы с такой преданностью, как мы видим в издании Top Shelf». Оригинальным артом занимались в специализированной типографии в Лондоне – единственном месте в стране, где смогли принять технический вызов и сохранить нежные пастельные тона Гебби. Законченный продукт стоил в розницу 75 долларов, тогда как цена стандартного комикса составляла 2,95.

Трудностью для Top Shelf стали не только печать и другие расходы на сумму около 350 тысяч долларов[875] – при любых обстоятельствах огромный финансовый риск для малой прессы, – «Пропащие девчонки» представляли еще целое множество потенциальных проблем. В свете содержания было неясно, какие ограничения наложат на книгу таможни некоторых стран (когда ее печатали в Гонконге, даже не было гарантий, что книга когда-нибудь покинет склад типографии). Есть регионы, где запрещено любое изображение секса несовершеннолетних, даже нарисованное, и уже одно хранение книги с ними является серьезным преступлением. А в Великобритании возникло другое препятствие: лондонская детская больница на Грейт-Ормонд-стрит, унаследовавшая права на «Питера Пэна» от создателя Дж. М. Барри, запретила продажи на родине Мура и О’Нила по более прямолинейным причинам – нарушение авторского права. Когда Мура спросили, «не боится ли он насчет банкротства Top Shelf», тот не исключал такой возможности:

Я невероятно горд за то, как Крис отстаивает книгу. Крис знал, что это за книга, и мы совершенно честно говорили о ее содержании все шестнадцать лет, сколько над ней работали. Конечно, мы не хотим, чтобы эта книга кого-то поставила под удар или разорила. В то же время – какой у нас выбор? Если живешь во время политических репрессий, когда фундаменталистская повестка царит не только в Америке, но и во всех странах, которым выпала удача оказаться в тени Америки, не остается другого варианта, кроме как или сказать все как хочешь, или заткнуться[876].

Когда приблизилась дата публикации, Старос начал аккуратную маркетинговую кампанию: «Мы серьезно поработали с прессой по нескольким причинам. Во-первых, это затратная для производства книга, и, если ее не запустить с размахом, она нас убила бы в финансовом смысле. Во-вторых, для такой скандальной книги важно, чтобы публика заранее одобрила ее как произведение искусства, а не выходить без подготовки и с самого начала отбиваться от критиков… Я проследил, чтобы книгу одобрили как произведение искусства. Вот почему мы так старались с оформлением… Чтобы никто не подумал, будто у книги нет литературных достоинств, ведь в нашей стране это приравнивается к непристойности»[877]. Нил Гейман – не стоит забывать, что он и свел Мура с Гебби, – написал для Publishers Weekly рецензию, которая – случайно или специально – целиком отвечала этой задумке:

Как формальный экзерсис в комиксах, «Пропащие девчонки» прекрасны – как и все, что писал Мур. (Один из моих любимых моментов: муж и жена, состоящие в отношениях без тепла, любви и секса, ведут чопорный разговор, прослоенный бессознательными каламбурами и игрой слов, и встают в такие позы, из-за которых их тени как будто бешено сношаются, обретая ту физическую страсть, которой лишили себя люди.) Вдобавок к мастер-классу в технике комиксов «Пропащие девчонки» также преподают урок по эдвардианской похабщине – Гебби и Мур представляют нам пастиши порнографии тех лет, заимствуя как у The Oyster, так и у Обри Бердслея периода «Венеры и Тангейзера». Мелинда Гебби – странный и вдохновляющий выбор соавтора для Мура. Она рисует настоящих людей, без всяких преувеличенных тел, обычных для супергеройских или порнографических комиксов. У людей Гебби, нарисованных в основном мягкими карандашами, тела человеческие. «Пропащие девчонки» – красивая, исчерпывающая, проблематичная, нередко требовательная работа, полная светлой печали[878].

Но самой большой пушкой в маркетинговой битве стал сам Алан Мур. «Пропащих девчонок» опубликуют через несколько месяцев после релиза фильма «V значит вендетта», и в мейнстримной и комикс-прессе было множество статей о его распрях с Голливудом и комикс-индустрией. Мур сумел противопоставить коммерческому продукту свою работу над «Пропащими девчонками». Как обычно, он не побоялся рассказать, какой он умный, и его подход к порнографии с техниками ревизионизма и деконструктивизма характерно вдумчивый: «Даже самая бескомпромиссная и громкоголосая критик-феминистка Андреа Дворкин признавала, что полезная порнография возможна, хотя и чрезвычайно маловероятна. Учитывая, что «плохая» порнография нам не нужна, а без порнографии вообще мы обойтись не можем, уже в самом предположении о возможности «хорошей» порнографии брезжит лучик надежды в этом непримиримом споре»[879].

Мур хотел создать «хорошую порнографию» – работу с настоящей художественной ценностью и высокими техническими достижениями. У его начинания была великая цель, и он даже позиционировал «Пропащих девчонок» как политическое заявление:

По-моему, если разбить связь между возбуждением и стыдом, то можно получить что-то освобождающее и полезное для общества. Это нас оздоровит и приведет к ситуации, бытующей в Голландии, Дании или Испании, где порнография встречается повсюду – причем довольно хардкорная, – но не наблюдается никакого всплеска сексуальных преступлений. Особенно против детей – от таких преступлений мы страдаем в Британии и, как я понимаю, страдаете вы в Соединенных Штатах. Кажется, хотя бы в потенциале порнография служит в этих странах важным клапаном спуска давления, а у нас к нему нет доступа. Вместо того чтобы поддерживать здоровые отношения с сексуальным воображением, мы загнаны стыдом, совестливостью и чувством вины в темные уголки, а эти темные уголки порождают самых разных чудовищ. Пересекающих черту между порнографией, которую делаем мы с Мелиндой, существующей только в реальности разума, и отвратительными вещами в реальной жизни[880].

В длинной статье «Болотная Венера против Нацистского кольца на член» Мур шутливо подводит итог: «Сексуально открытые и прогрессивные культуры, такие как Древняя Греция, подарили Западу почти все аспекты цивилизации, тогда как сексуально подавляющие культуры, такие как поздний Рим, подарили нам Темные века»[881].

В этом нет ничего нового. Мур противопоставлял «секс» и «насилие» с самых ранних работ. В «Мираклмене» № 13 (ноябрь 1987-го) извечная космическая война между двумя галактическими цивилизациями кончается после разговора предводительницы одной стороны и Мираклвумен:

ЦАРЬКОРОЛЕВА: Значит, обе культуры обречены на унылый застой бесплодной войны?

МИРАКЛВУМЕН: Прошу прощения… а что, нельзя просто заняться сексом?

ЦАРЬКОРОЛЕВА: Сексом?

…

МИРАКЛВУМЕН: Если два организма или две культуры вынуждены идти на контакт, он может быть как танатическим и разрушительным, так и эротическим и созидательным.

Все сводится к старой мантре хиппи: «Занимайтесь любовью, а не войной». Но Мур, верный себе, видит здесь не предложение, а название фундаментальных сил вселенной, причем история представляет манихейскую борьбу между ними.

В «Прометее» № 22 (ноябрь 2002-го) Мур описывает «богсекс» так: «Это хаотическая, животная сила. Это первобытность. Это мама и папа ночью, все ближе к моменту зачатия, но зачатию всей вселенной. Вселенная. Вся мужская и женская энергия бьется в бинарном пульсе бытия. Единица и ноль. Туда и сюда. Взад и вперед. Гравитация. Электромагнетизм. Слабое ядерное взаимодействие. Сильное ядерное взаимодействие. Земля, воздух, вода, огонь. Фосфорное ангельское сношение… нарастающее, как музыка, нарастающее к крещендо. Нарастающее к выплеску». Совместный оргазм создает вселенную.

В самом деле Мур видит в сексе величайшее единство и творческий акт. Он часто описывал его в психоделических терминах как великое путешествие к небесам. В «Прометее» № 10 (октябрь 2000-го) встречается пассаж: «Это сердце и душа… это Солнце, это Золото в нас, и ты почти я, и я почти ты. О, любовь. Любовь… и мы становимся друг другом… становимся гермафродитом… поднимаясь… к божеству». «Змеи и лестницы» (1999) достигают трансцендентальной кульминации: «Мы взбираемся… «он» и «она» в нас становятся пределами нашего удовольствия, уступают в пользу более эротической возможности: безграничной возбужденной близости тогда, когда мы сможем стать друг другом». И сцена секса в «Болотной Твари» № 34 (март 1985-го): «Я больше не знаю, где кончаюсь я… где начинается он… я чувствую свою руку так же, как ее чувствует он… Мы… одно… существо… и все… что есть… включено в нас… Вместе мы познаем свет, взрываясь ввысь стаей птиц».

Этот сюжет в «Болотной Твари», «Весна священная», назван в честь балета Стравинского, который занимает важное место в мировоззрении Мура. Для Мура «Весна священная» – это поистине революционная сила, раскрывающаяся из великой страсти. Эту энергию можно сфокусировать в двух направлениях: война разделяет и уничтожает; секс объединяет и созидает. Хотя Мур пренебрежительно относился к Фрейду, однажды заявив Onion, что «на Зигмунда Фрейда, честно говоря, у меня не хватает терпения, потому что, если быть совсем откровенным, мне он кажется зафиксированным на детстве торчком»[882], модель Мура практически идентична теории Фрейда об Эросе и Танатосе. Как объясняет Мур: «Управляй сексом и смертью – и управлять населением становится просто. Смерть подчинить – раз плюнуть: Уильям Берроуз говорил, что смертью управляет любой, кто может поднять сковородку. Точно так же те, у кого больше сковородок, войск, танков или боеголовок, управляют смертью лучше остальных и могут регулировать ее предложение. Со смертью разобрались, но как управлять желанием?»[883]

Этот вопрос – в сердце «Пропащих девчонок». В комиксе главные героини выезжают из отеля на постановку «Весны священной». Когда они увлекаются сексом под языческие ритмы, бо?льшая часть аудитории впадает в исступление и начинаются беспорядки с насилием. В 2006 году Мур объяснил актуальность книги: «Она заняла у нас шестнадцать лет. Мы не знали, что она выйдет в 2006 году, на середине срока второй администрации Джорджа Буша, когда мир погрузился в войну еще глубже, чем пару десятков лет назад. Книга легко могла выйти девять лет назад, когда в Белом доме был Клинтон, и показалась бы неактуальной, не особенно шокирующей во время «Христа в моче» [Андреса Серрано]. А если бы мы написали книгу сорок лет назад, нас бы разве что спросили, не слишком ли мы увлеклись изображением гомосексуальности»[884].

Регулярность, с которой Мур дает интервью, значит, что, когда разные журналисты задают один и тот же вопрос, он, вполне естественно, дает примерно один и тот же ответ и приводит при этом похожие примеры или случаи из жизни. Но на этапе интервью для «Пропащих девчонок» он дал почти дословные ответы для MTV, Independent, Onion, Patriot-News и других органов[885]. Он явно препоясал чресла для боя, зная, что должен подбирать слова с осторожностью.

Мур был готов ко всему… кроме того, что произошло. Скоро Independent on Sunday сообщила:

Вопреки волнениям, что в Америке откровенные образы «Пропащих девчонок» вызовут скандалы или даже судебные разбирательства, книга собрала теплые отзывы даже от обычно консервативной USA Today и продалась тиражом в 10 тысяч экземпляров в первый же день. Хотя в Британии готовится уже третий тираж в 20 тысяч экземпляров, их дистрибуция была отложена из-за обращения к издателям Top Shelf от больницы Грейт-Ормонд-стрит – которой по завещанию Дж. М. Барри отошли права на «Питера Пэна», – возможно, до января 2008 года, когда истекут сроки прав. Это не помешало книге войти в Топ-20 на Amazon[886].

Первый тираж распродался в день выхода – среду, 30 августа 2006 года. Две недели спустя Крис Старос объявил: «Из-за того что запросы в системе Diamond уже превысили второй тираж в 10 тысяч, который мы заказали в ожидании повышенного спроса, нам пришлось заказать третий тираж в 20 тысяч экземпляров. Так что за четыре дня мы распродали первый, второй и половину третьего тиража»[887]. 9 ноября Top Shelf объявили, что 17 тысяч книг из третьего тиража уже предзаказаны[888]. «Пропащих девчонок» не запретили ни в одном магазине и ни в одном суде, они остаются доступными у любого ритейлера графических романов, в последнее время – в однотомном издании. Американская книжная сеть Borders настаивала, чтобы книгу запечатывали в целлофан, но, скорее всего чтобы защитить не только покупателей от содержания книги, но и 75-долларовую книгу от пальцев покупателей.

Падали препятствие за препятствием. Мур говорил: «Мы получили милое письмо от канадского таможенного управления, где, по сути, сказали, что, несмотря на наличие сцен, приравнивающихся к содомии или инцесту, книга ни в коем случае не может считаться непристойной, и несмотря на то, что в некоторых сценах секса участвуют несовершеннолетние, книга ни в коем случае не считается детской порнографией, а исключительно произведением большой общественной и художественной ценности»[889]. Таблоиды не возмущались. Когда 22 июня 2006 года у Мура брали интервью на передаче Today на Би-би-си Radio 4, встреча началась с конфликта, но Мур скоро перешел с темы растления детей к достоинствам свободы слова, так что закончился разговор почти на игривых нотках. Едва ли можно придумать более престижную платформу – его интервью последовало за беседой с Элом Гором о климатических изменениях. А в канун Нового, 2011 года его снова пригласили в Today для рубрики «Мысль дня»; он решил восхвалить добродетели поклонения наручной кукле, закончив словами: «В общем, большое спасибо от меня и Гликона за то, что выслушали, и счастливого вам всем Нового года»[890].

Освещение «Пропащих девчонок» ни в коем случае не было во всем любовным или даже позитивным, но критика больше сосредоточилась не на предмете комикса, а на его художественных достоинствах. Какое-то время работа стала темой разгоряченных дебатов как в почтенном The Comics Journal, так и на онлайн-форуме исследователей комиксов InterText.

Привлекла книга и внимание ученых. Мур и Гебби сумели охватить большинство горячих тем современных курсов английской литературы – гендерные исследования, теории гомосексуализма, политика на базе идентичности, викториана, fin de siecle, описания детства, Первая мировая война, детская литература, секс, изнасилование и цензура, – а также подарили богатый материал для тех, кто просто изучает формальные аспекты повествования в комиксах. Тут было что обсудить; введение к сборнику «Сексуальная идеология в произведениях Алана Мура» (Sexual Ideology in the Works of Alan Moore) даже утверждало: «Пропащие девчонки» стали розеттским камнем для понимания творческого пути Мура»[891]. Когда в конце девяностых Леа Мур поступила в университет, то нашла – и к ее удивлению, и к удивлению ее отца – творчество Мура в списках литературы; с тех пор вышел ряд книг, посвященных исключительно его жизни и творчеству – от тонких, в мягких обложках, до солидных изданий. Существуют интервью с Муром длиной в книгу, сборники старых интервью и растущее число монографий. К 2010 году Мур стал таким предметом академического внимания, что 28–29 мая Университет Нортгемптона организовал мероприятие «Magus: Междисциплинарный подход к творчеству Алана Мура», где зачитывались доклады с названиями «Большие числа»: комиксы без отсылок и переосмыслений» (Big Numbers: Comics Beyond Referentiality and Reinvention), «Хаотическая преступность: злодеи Алана Мура» (Chaotic Criminality: The Villains of Alan Moore) и «V против Голливуда: рассуждение о полемическом плагиате» (V Versus Hollywood: A Discourse on Polemic Thievery). Темы варьировались от мейнстримных комиксов Мура до его связи с Нортгемптоном, а также перформансов и магии. Предпринимались попытки связать его творчество с широкими литературными движениями, такими как постмодернизм и готика, прошла дискуссия о влияниях – как его, так и на него. Прошли показы таких редкостей Мура, как «Не дай мне умереть в черно-белом», а завершилась конференция панелью с самими Муром и Гебби.

Являются «Пропащие девчонки» ключом к творчеству Мура, как это в свое время представили некоторые журналисты и критики, или же нет, это полезная для исследователей веха. Издание состоялось в 2006 году – когда Мур сознательно и очень публично дистанцировался от всей индустрии комиксов. Из-за трений по поводу редакторских решений в ABC и обиды Мура на то, как DC занимались фильмом «V значит вендетта», он решил сократить свое участие в линейке ABC, задвинув в долгий ящик планы на новые серии: «Кометные рейнджеры» (Comet Rangers, рисунок Джима Ли), «Жемчужина глубин» (Pearl of the Deep, Джон Тотлбен), «Душа» (The Soul, Джон Култарт) и «Лимбо» (Limbo, Шейн Окли – Shane Oakley), а также серию-антологию «Каскад» (Cascade), где, как он надеялся, поучаствуют Дэйв Гиббонс, Брайан Болланд и Брайан Толбот.

С DC, как говорил Мур, его связывала «тонкая нить»[892]: «Лига выдающихся джентльменов». Мур повторял, что они с Кевином О’Нилом не потерпят нового вмешательства со стороны редакторов. В середине 2006 года ваншот «Черное досье» был почти готов и поставлен в планы на октябрь того же года, но из-за сложного производства книга перенеслась на начало 2007-го[893]. Как только «Черное досье» закончили, произошла еще одна задержка, как объяснял О’Нил:

Книгу хотел увидеть голливудский продюсер, задолго до публикации – в начале года, когда ее наконец издали. Он давил на DC, и, если я все правильно понял, – постараюсь обойтись без конкретных имен, – кто-то важный из DC слетал и показал ему готовую книгу, а он ее пролистал и говорил: «Вашу мать, вашу мать, вашу мать, ребят, вас же засудят на хрен, о боже мой, да вы что делаете, вы там чем думаете»… Потом, к сожалению, тот же продюсер был на книжной ярмарке в Нью-Йорке, встретился с кем-то из DC и повторил: «Блин, вы же не думаете всерьез публиковать ту штуку?»[894]

Хотя О’Нил не называет имен, он явно ссылался на продюсера «Лиги выдающихся джентльменов» Дона Мерфи, который объясняет, что попросил «Черное досье» на случай, если там есть потенциал для сиквела:

К этому времени Алан покончил с Голливудом… Джон Ни привез ее в студию и был рядом, пока я читал. История не самая внятная, но очень классная. Мне казалось очевидным, что в ней десятки нарушений современных авторских прав вроде Джеймса Бонда и Дживза, совершенно беспардонных. Но помните, я не юрист, я снимаю кино. Я неплохо разбираюсь в праве, но это у DC и Warner самые лучшие адвокаты в округе. Если DC зарезали книгу из-за того, что я что-то там сказал, это разве не безумие? Кто я такой? С другой стороны, потом О’Нил в интервью, где он разгромил мое мнение, упомянул, что хотел бы, чтобы Warner дали им права на Дживса, потому что те принадлежали родственной компании. В следующих изданиях «Лиги» они относились к авторским правам совершенно бесцеремонно, как будто им принадлежат чужие творения[895].

Поскольку «Черное досье» рассказывало о пятидесятых, все участники уже знали, что не обойдется без персонажей, зарегистрированных или защищенных авторскими правами. Мур, О’Нил и их редактор Скотт Дунбьер были осторожны в процессе создания книги, обсуждали и прорабатывали возможные юридические претензии. Тем не менее Пол Левиц, издатель DC, порекомендовал продавать «Черное досье» только в США (называлась причина, что намеренный пастиш на П. Г. Вудхауса нарушит закон Великобритании). Также было решено, что одна из двух песен на виниловой пластинке, «Дома с тобой» (Home with you), слишком похожа на песню, которую она пародирует, – тему кукольного сериала Джерри Андерсона из шестидесятых Fireball XL5, – так что пластинку не включили в книгу.

С самой первой ссоры Мура с DC в 1987 году Левиц отзывался о нем в интервью только положительно, и многие причисляли именно Левицу запрет на все попытки публикаций сиквела «Хранителей» или другой эксплуатации книги – как следствие, до 2012 года новых материалов по «Хранителям» почти не выходило, только ролевая игра 1987 года, созданная в соавторстве с Муром, а также видеоигра 2009 года, связанная с фильмом (Левиц наложил вето на создание нового материала для игры). После того как в сентябре 2009 года Левиц ушел с поста президента и издателя DC Comics, все быстро изменилось.

Но для Мура помехи Левица в связи с «Черным досье» уже стали последней каплей, и он решил, что с него уже хватит. «В тот момент мы решили сменить издателей. Потому что даже если бы мы в чем-то уступили, они всегда могли найти еще какую-нибудь мелочную придирку – мы жили как с сапогом на горле»[896]. Очевидным местом, чтобы забрать будущие тома «Лиги», стали Top Shelf – издатели «Пропащих девчонок», которые давно присматривались к серии. В Британии печатью и распространением занялись почтенные андерграундные издатели Knockabout, с которыми Мур и О’Нил неоднократно работали по отдельности в прошлом.

Мур объяснил, почему ушел из мейнстримных комиксов, в восьмидесятистраничном интервью с журналистом Биллом Бейкером, опубликованном в конце года в виде книги «Прощальное интервью Алана Мура» (Alan Moore’s Exit Interview). Это очередное упражнение по сжиганию мостов – Мур обвинил менеджмент DC в том, что им больше интересны сделки на кино, корпоративная политика и собственное эго, чем комиксы. Он заявил, что после более чем четверти века работы писателем ему не принадлежит практически ничего из написанного, и, с его точки зрения, бизнес-практика комикс-издателей ежедневно не обходилась без лжи, шантажа и обмана. Мур по-прежнему любил медиум, но пришел к выводу, что индустрия физически неспособна уважать сценаристов и художников: «Она относится к ним как к ресурсу. Как к топливным стержням. Нисколько не уважает как личностей. Готова загнать их до смерти, лишь бы выжать побольше книжек. А потом, когда они умрут, опубликует пространный некролог и выпустит все творчество в посмертном издании, чтобы подзаработать еще»[897].

Хотя американская индустрия комиксов существует с тридцатых и повидала разные взлеты и спады, очевидно, сейчас она столкнулась с большой проблемой. Интернет радикально изменил рынок газет и журналов, а комиксы, по сути, – просто один из видов периодической печати. Как и музыкальную индустрию, компании комиксов застигли врасплох интернет-пираты, и те не успели предложить достойную альтернативу. От худшего издатели застрахованы – коллекционеры обожествляют физические копии комиксов, считают их инвестицией, и небезосновательно. Например, первый номер «Ходячих мертвецов» (The Walking Dead) вышел в 2003 году и стоил 2,95 доллара; в ноябре 2012 года копия в «почти отличном» состоянии стоила 10 тысяч[898]. Система дистрибуции прямых продаж в первую очередь означает, что комиксы печатают под заказ и от них нельзя отказаться, так что издатели практически не рискуют. Но комиксы слишком долго полагались на существующих читателей. В восьмидесятых профессионалы индустрии с удивлением узнали, что некоторые их читатели так выросли, что уже готовы поступать в колледж; теперь бы они удивились, что когда-то у них было так много таких молодых фанатов. В 2012 году Грант Моррисон, писавший для DC «Супермена» и «Бэтмена», сказал Rolling Stone: «Продажи комиксов такие низкие… Просто обрушились. От месяца к месяцу все хуже. Май – первый раз за долгий период, когда ни один комикс не продался тиражом больше 100 тысяч, так что есть спад… Если честно, кажется, что все покатилось под откос. Супергеройские комиксы. Этот концепт довольно безжалостный, и он изменился»[899].

Мур многие годы твердил, что индустрия обречена. В интервью для подкаста Panel Borders он выдвинул следующее предложение:

Что действительно может спасти комиксы, что нам действительно нужно – так это хороший поджог ради страховки. По-моему, если мы спалим индустрию дотла, а перед этим запрем все пожарные выходы, чтобы не выскочили большие компании, то мы получим обугленную землю, богатую нитратами, откуда взойдут зеленые побеги. Возможно, это немного апокалиптично, но, по-моему, для нас полезнее, чтобы медиум комиксов сдулся до прежнего опального состояния, в котором он блаженно пребывал, пока не пришли такие как я и все не испортили[900].

Существует комикс-сообщество, где большинство профессионалов когда-то начинали фанатами – и Мур здесь, конечно, не исключение, – и по большей части это единая сущность без большого количества сословий. Комиксы, как и любая другая творческая индустрия, тоже могут похвастаться внутренней враждой, расколами, фракциями и давними обидами, но в целом отношения в них сплоченные. И если Мур выступает с критикой, он неизбежно провоцирует реакцию – от создателей, чувствующих себя задетыми лично, и от фанатов, защищающих творчество сценаристов и художников. В сентябре 2010 года Мур отметил, что, если «у них есть «великие таланты от индустрии», готовые писать приквелы и сиквелы к «Хранителям», – ну, может, это покажется радикальной мыслью, но почему бы не попросить ваш великий талант придумать собственную идею?.. Просто примените этот талант к книге, которая широкой публике за пределами сферы комиксов покажется не менее интересной и привлекательной, чем то, что я начеркал двадцать пять лет назад. Я что, так много прошу?»[901] Подобные провокативные комментарии быстро расходятся в Сети, только процесс этот односторонний: хотя практически у каждого создателя комикса уже есть собственный блог и аккаунт в Twitter, Мур действительно по-прежнему живет без Интернета (хотя, судя по некоторым его словам, до него доходят новости через друзей и семью).

Даже когда он молчит, его голос звучит. Любой комикс-фанат знает, что это Алан Мур написал «V значит вендетта» и «Хранителей», так что когда в титрах киноверсии пишут «основано на графическом романе с иллюстрациями Дэвида Ллойда» и «основано на графическом романе с участием и иллюстрациями Дэйва Гиббонса», получается, что каждый просмотр грубо напоминает о неодобрении автора. Многие фанаты сейчас уже среднего возраста и предпочитают раннее супергеройское творчество Мура из своих юношеских лет его недавним работам. Критику Мура они воспринимают как личные нападки – с отрицанием, торгом, гневом, депрессией и принятием в разной степени. Фанаты «V значит вендетта» не могут взять в толк, почему Алан Мур порицает экранизацию.

Все это подпитывает образ озлобленного затворника – особенно, похоже, среди комикс-фэндома Америки. Как Мелинда Гебби сказала New York Times: «Раз он похож на дикаря, все думают, что он и есть дикарь. Он пугает людей, потому что не следует за морковкой и борется за внутреннее достоинство, которого они не понимают»[902]. Журналисты часто пишут, с каким удивлением обнаруживают, что Мур довольно дружелюбен, – этот консенсус удачно подытожили в профиле от Guardian: «Вас можно простить, если вы считаете, что он сварливый престарелый отшельник, но вживую это неподдельно теплый, внимательный и совершенно непретенциозный человек»[903].

В шестьдесят лет многие, конечно, теряют связь с друзьями из прошлого или уже не состоят в тех же добрых отношениях с коллегами, что и в восьмидесятых. Мур – не исключение: за годы он рассорился со многими соавторами, включая даже близких ему людей. Но он пронес через годы детскую дружбу с местными нортгемптонцами, многие десятилетия общается с друзьями из мира комиксов вроде Стива Мура, Нила Геймана и Эдди Кэмпбелла и остается в хороших отношениях с большинством художников – на одном художнике даже женился. Но иногда он сознательно вычеркивал людей из своей жизни. В некоторых случаях он ясно давал понять издателям, что готов общаться только с конкретным человеком – например, в случае DC в последнее время он принимает звонки только от бывшего редактора «Болотной Твари» Карен Бергер, а его единственный контакт в ABC – Скотт Дунбьер. К середине восьмидесятых он оборвал связь с Дезом Скинном вплоть до того, что редактору Warrior пришлось посылать ему заказные письма, чтобы не сомневаться, получил их Мур или нет. Мур хочет работать только с теми, кому доверяет. Вот ответ Скинна: «Доверие? Если только человек не параноик, не представляю, на что оно влияет. Я ни разу не задумывался, доверяю я или нет своим начальникам в IPC, Marvel, Mad, где угодно. Мне платят – я работаю»[904].

Речь идет не только о профессиональных отношениях: с той же философией «все или ничего» Мур подходит к дружбе. Со Стивеном Биссеттом все начиналось замечательно, они вместе работали писателем и художником над «Болотной Тварью». Когда Биссетт самостоятельно публиковал Taboo, Мур предоставил «Из ада» и «Пропащих девчонок», а также другие материалы; Эдди Кэмпбелл, явно разочарованный в журнале, говорит: «Я всегда знал, что комикс «Из ада» ни к чему не придет, пока прикован к Taboo, но Алан преданно соблюдал изначальное соглашение со Стивом»[905]. Биссетт навещал Мура в Нортгемптоне, ночевал у него дома. Мур интересовался собственным комиксом Биссетта о динозаврах «Тиран» (Tyrant). Они вместе работали над «1963» для Image, получали удовольствие по крайней мере на первых этапах процесса, и оба хорошо подзаработали.

Но все резко изменилось. Биссетт говорил Onion, что Мур поссорился с ним из-за интервью в The Comics Journal № 185 (март 1996-го): «Я прислал транскрипцию интервью всем, кого упоминал по имени, вместе с письмом, где говорил: «Если вам что-то не нравится, я это уберу. Если я где-то ошибся, то изменю. Пожалуйста, прочитайте, подумайте и скажите». От Алана я не услышал ни слова. Но когда с ним встретился Нил [Гейман], Алан… В общем, Нил позвонил мне перед вылетом из Англии, и я в тот же вечер позвонил Алану и тогда услышал от него последние слова. Он сказал: «Так, Стив? Буду краток. Больше не звони мне, не пиши мне, и вообще, на мой взгляд, все кончено, приятель». Щелк. И все. Конец. Не знаю, чем его обидел…»[906]

Мур вспоминает иначе: «Разговор правда был недлинным, но и не таким коротким, как утверждает Стивен Биссетт. Я спросил, почему он ни разу не обсуждал проблемы и претензии к моему поведению со мной лично. Когда он решил их обсудить, то обсудил не лицом к лицу со мной, а в фэнзине о комиксах. На это он так и не ответил. Еще кое-чего не было… он рассказывал о том, что из-за работы с Тоддом Макфарлейном я совершенно изменился и потерял интерес к «1963», тогда как я помню, что еще писал последний номер, когда Стив Биссетт и Рик [Вейтч] заявили, что больше не хотят этим заниматься – проектом. Я мог понять их разочарование от работы с Image, когда каждую пару недель комикс хотел вести какой-нибудь другой партнер Image и ситуация была беспросветная»[907].

В финальном номере «1963» – «1963 Annual» – должно было быть по несколько страниц рисунков от каждого из партнеров Image, но никто не создал редакторскую команду для координации или решения бюрократических проблем. Многие обязанности взял на себя сам Биссетт, почувствовав, что остальные участники – в том числе Мур – ставят свои другие проекты в Image выше. Но последней каплей для Мура, похоже, стали следующие слова Биссетта:

Я правда не думал, что в случае чего Алан с такой готовностью нас бросит. Мы вместе с ним построили мост в Image, но, наверное, в глазах «аристократии» Image мы оставались его прислугой. Алан стал «Элегантным Элом». Я не сразу от этого оправился. Меня удивило, что деньги станут таким фактором. Но нужно понимать, сколько Алан к тому времени уже побирался. В то же время его жизнь двигалась в другом направлении, от эксклюзивного интереса к комиксам – к другим действительно великолепным творческим вариантам[908].

Мур говорит: «Когда он мне позвонил, я все это с ним обсудил, объяснил, что произошло и что, когда я получил его посылку после того, как The Comics Journal уже оказался в магазинах, я прочитал половину и уже сидел в слезах. Дочка забрала у меня интервью и отправила в мусор… До этого момента я считал его ближайшим другом. И да, меня это очень, очень расстроило»[909]. Отношения Мура и Биссетта за годы менялись. И «телефонный звонок Алану, который раньше был дружеской беседой двух соавторов на равных, все больше и больше шел о бизнесе. А Алан ненавидит бизнес. А тот все больше и больше вторгался в его жизнь»[910].

Десяток лет спустя кошка пробежала между Муром и Дэйвом Гиббонсом. Гиббонс приветствовал фильм «Хранители», Мур – нет. Каждый знал и уважал взгляды другого. Гиббонс участвовал во всех дискуссиях и диспутах в середине восьмидесятых, так что, тогда как нам остается только гадать, он точно знал, по каким причинам Мур расстался с DC. Он, как и Мур, тоже следил, чтобы DC не эксплуатировали оригинальную идею. Его отношение к спин-оффам «Хранителей» ненамного великодушнее, чем у Мура: «Я считаю, что мы с Аланом написали графический роман «Хранители» и сделали пару иллюстраций, которые вышли в то же время. Все остальное – фильм, игра, приквелы, – это все не канон. Это побочное. Это не настоящие «Хранители». Просто что-то другое»[911]. В 2011 году он предоставил для запуска «До Хранителей» цитату, но она казалась до того прохладной, что многие рецензенты удивились, зачем DC вообще ее использовали: «Оригинальная серия «Хранители» – законченная история, которую нам с Аланом Муром хотелось рассказать. Но я понимаю причины DC для этой инициативы и желание художников и писателей сценаристов воздать дань нашему творчеству. Пусть эти добавки достигнут того успеха, о котором они мечтают»[912]. Гиббонс все это время оставался в неплохих отношениях с издателем и продолжал на него работать.

Когда DC готовились к выходу фильма по «Хранителям», они хотели выпустить на рынок в виде одной полноценной книги единичный комикс «Черная шхуна» – пиратский комикс-внутри-комикса, разбросанный по «Хранителям» и складывающийся в историю. Мур сказал, что ему эта идея не по душе, но без указания имени он не будет против, если согласен Гиббонс. Когда Гиббонс заметил: «В DC сказали, что ожидали, что ты молча подчинишься», – Мур закусил удила; он решил, что издатель использует против него его же друзей.

Стив Мур не работал в DC уже два года и успел поверить, что его занесли в черные списки. И потому очень удивился, когда ему предложили написать роман к выходу фильма «Хранители» (ранее он новеллизировал «V значит вендетта»). В то время он ухаживал за умирающим братом, так что доход от книги стал бы долгожданным подспорьем. Но вскоре после того, как Алан отказался помещать свое имя на обложку комикса «Черная шхуна», Стив получил от Warner Books письмо о том, что они решили не издавать новеллизацию. Алан Мур уверен, что здесь есть связь: «В тот момент я вдруг понял, что значит «Мы ожидаем, что Алан молча подчинится». Конечно, тут ни к чему не придерешься. Поразительно, что к этим людям никогда невозможно придраться, но я знаю, что думаю, а думаю я, что они – отлично понимая, что у Стива на руках смертельно больной брат, – решили надавить на меня, чтобы я не мог отказаться». Новостной веб-сайт Comics Alliance сообщил об этом под заголовком «У Алана Мура в новом припадке старческого маразма зашкаливает паранойя»[913].

Конечно, есть и более невинные – и, наверное, более правдоподобные – объяснения. Когда комиксы для ABC писал кто угодно, кроме Алана Мура (считая Стива Мура), заказы заметно падали. И ряд источников сообщил, что новеллизацию «Хранителей» отменили по просьбе режиссера Зака Снайдера – как раз потому, что он полагал, будто публикация оскорбит автора комикса. Но для Мура «единственные выводы, которые имели значение, были мои. И вот какой вывод я сделал… Я так и не получил объяснения фразе «Мы ожидали, что Алан молча подчинится», так что только этот сценарий и кажется мне логичным. И я сказал Дэйву Гиббонсу: «Ради нашей дружбы, Дэйв, давай больше не будем никогда обсуждать «Хранителей». Очевидно, эта тема – расстройство для нас обоих, но только так я мог не позволить Дэйву передавать эти жуткие послания – с его ведома или без»[914].

Мур создавал ситуацию, когда невозможна даже косвенная связь с DC. Продюсер «Из ада» и «Лиги выдающихся джентльменов» Дон Мерфи заметил закономерность: «Есть люди, которые просто не могут радоваться жизни, если не на что жаловаться. Им нравится обвинять других, обвинять компании и обвинять целый мир, ведь тогда не приходится смотреться в зеркало и нести ответственность за себя». Он приводил пример «извращенной логики», из-за которой Мур сорвался на Дэйва Гиббонса, и заявил, что то же произошло со «Стивом Биссеттом, замечательной Карен Бергер, Скоттом Дунбьером, который годами терпел его дерьмо, Marvel, DC, и многими другими. Он несчастный человек, и это очень печально, потому что он чертовски талантливый»[915]. Независимо от Мерфи Дез Скинн пришел к тому же выводу: «Один остряк в Интернете сказал: «Однажды в мире кончатся мосты, потому что Алан Мур сожжет их все». Чертовски жаль будет потерять его талант, но – в отличие от, скажем, более политически подкованного Нила Геймана, – у него, похоже, действительно кончаются художники и издатели. Даже аудитория у него куда меньше, чем в старые дни»[916].

Правы ли Мерфи и Скинн? Последние комиксы Мура выходили у Top Shelf и Avatar – издателей заслуженных, но легковесных. Avatar, более крупный, занимает около 0,8 процента на рынке ритейла, тогда как DC и Marvel владеют по трети. При этом Top Shelf сумел отправить «Немо: Сердце льда» (Nemo: Heart of Ice) на верхние строчки чартов графических романов в оживленный месяц, когда выходили новые тайтлы «Бэтмена», «Ходячих мертвецов» и «Времени приключений» (Adventure Time), а также кроссовер «Доктора Кто»/«Стар Трека», тоже продававшийся неплохо[917]. «Хранители», «Убийственная шутка» и «V значит вендетта» – неувядающие бестселлеры[918], но и новые работы расходятся не хуже: единственное произведение Мура в 2011 году – «Столетие 1969» – заняло третье место в годовом чарте, после двух сборников «Ходячих мертвецов», а «Столетие 2009» в следующем году стало единственным графическим романом в топ-10, не относящимся к «Бэтмену» или «Ходячим мертвецам». Мур все еще не теряет хватки.

У людей в комикс-индустрии часто искаженное понимание «мейнстрима». Комикс-бестселлер в августе 2006 года – месяце, когда вышли «Пропащие девчонки», – «Лига Справедливости Америки» № 1: перезапуск тайтла, объединившего самых популярных супергероев DC, от писателя триллеров Брэда Мельцера[919]. Продажи составили 212 178 экземпляров. Это исключительное достижение (вторая строчка в чарте, «Новые Мстители» (New Avengers) № 12 от Marvel, продались 153 970 копиями). Тем не менее первые два тиража «Пропащих девчонок» по 75 долларов за книгу собрали 1,5 миллиона долларов, тогда как «Лига Справедливости» № 1 – 846 590 долларов. Даже в штучной продаже «Пропащие девчонки» обошли последние регулярные комиксы Мура для DC за прошлый год – «Прометею» № 32 (15 833 экземпляра) и «Том Стронг» № 36 (12 193 экземпляра). И именно «Пропащие девчонки» – и их создатели – привлекли внимание маститых критиков. Мур выпустил именно тот комикс, который надеялся выпускать еще в Warrior: смелый, личный и совершенно бескомпромиссный, с высокой стоимостью производства – витрина для повествовательных техник, которые не сработают в любом другом медиуме, причем книга не только собрала положительные отзывы, но и принесла прибыль всем участникам. А тот факт, что шансов на экранизацию не было и в помине, стал не минусом, а напротив – вишенкой на торте.

Так что же случилось с Аланом Муром?

Большую часть карьеры Мур выделялся физически, но будет серьезной ошибкой сказать, что он был каким-то аутсайдером. Лучше считать его как раз олицетворением всего, что происходило в комикс-индустрии. Он не единственный писал реалистичные британские комиксы в эпоху после 2000AD, не единственный писал мрачную супергероику для подростков из шестой формы[43] в середине восьмидесятых, не единственный потерпел неудачу на поприще самиздата в девяностых, когда обвалился рынок; не единственный стал полубогом для сегмента фанатов, унаследовавших Землю в век Интернета. Даже как автор комиксов, с которыми себе позволили вольности киностудии, он только один из многих; он не исключение. Мур писал комиксы-вехи, имевшие огромное влияние, но даже если бы он остался на офисной работе и перекладывал бумажки для Pipeline Constructors Ltd, то Фрэнк Миллер все равно бы написал «Сорвиголову» и «Темного рыцаря», Арт Шпигельман все равно бы написал «Мауса», а DC все равно бы обновили линейку. Может, у Карен Бергер не возникло бы стимула искать британских сценаристов, но в 2000AD собралась целая когорта творческих людей, которые и сами могли создать себе карьеру. Бэтмен остался бы важным персонажем и без создания «Убийственной шутки» (хотя, возможно, Джокер бы не набрал такой популярности). И несмотря на то что «Хранители» – значимая, великолепная книга с огромным влиянием, даже если бы ее не было, графические романы никуда бы не делись – как никуда бы не делись фильмы, даже если бы никто не снял «Гражданина Кейна».

Кроме Алана Мура, есть и другие именитые сценаристы комиксов. Если ограничиться одними британцами, то в том же ряду упоминаются Нил Гейман, Грант Моррисон, Марк Миллар и Уоррен Эллис. У всех них творческая свобода, характерные голоса и достаточно последователей, чтобы спокойно менять издателей и даже виды искусства, не теряя по дороге фанбазу. У их комиксов есть экранизации, они пробовали писать не только супергеройские истории, они экспериментировали, они не понаслышке знакомы с сатирой. Десять лет назад было бы проще сказать, что Мур – в той же категории, что и эти авторы, только пришел к славе на несколько лет раньше, а его ссоры с издателями – громче[920].

Но теперь Мур действительно единственный в своем роде. Его современники не упускали случая приобрести богатство и статус. Им польстит, если главный редактор Marvel или DC предложит специально для них супергеройский проект высокого класса. Они перелетят океан для встречи с кинопродюсерами или для посещения Комик-Кона. В этом нет ничего плохого – большинство сценаристов-фрилансеров многое отдадут за такие возможности. Что выделяет Мура, так это его добровольный отказ играть в эти игры. Он остается в Нортгемптоне и самостоятельно публикует журнал со статьями об автобусных маршрутах и приготовлении бисквитов. Не стараясь найти агента или издателя, он семь лет (на данный момент) пишет роман, который по завершении станет толще Ветхого и Нового Заветов вместе взятых и который, по его признанию, вряд ли можно прочесть, учитывая, что «уж последнюю главу, главу о Лючии Джойс, никто не разберет – она такая гениальная, что совершенно нечленораздельная»[921].

Возможно, Мура вынудили занять эту позицию? Только не другие люди. У него хватало разногласий с DC, но все же, если верить ему, издатель предлагал «пару миллионов долларов»[922] за работу над «До Хранителей». Недавно Marvel выкупили права на Марвелмена, и трудно представить, чтобы они не отхватили Муру руку по локоть, если тот проявит интерес к персонажу. Но ни та ни другая компания ничего не могут ему предложить, а Голливуд – и подавно. Он работает только с теми, с кем сам хочет работать. Он внимательно читает контракты с Top Shelf и Avatar, но признается, что «до сих пор не нанял юриста, чтобы этим заниматься, потому что мне это кажется знаком недоверия. Да, знаю, звучит глупо, учитывая, что я, очевидно, не доверяю всей индустрии, но я предпочитаю работать с людьми исходя из того, что все друг с другом честны. Лучше не работать, чем постоянно существовать в состоянии недоверия»[923].

Так значит, его ситуация – просто личная причуда? В конце 2012 года Мур пересказал Observer одну семейную историю:

Он ненавидит принуждение, несмотря на все финансовые стимулы, и вполне возможно, что это неприятие у него в крови. Как рассказывает Мур, его прадеду Рыжему, художнику-алкоголику, на рубеже столетий предложили стать директором городской компании по производству стекла. Ему сказали: «Ты заработаешь миллионы! Единственное условие – чтобы ноги твоей не было в пабе две недели». В ответ прозвучало категорическое «нет»; и Вернон всю оставшуюся жизнь ходил мимо особняка человека, который согласился на работу. «Но я этим безмерно горжусь. Отказаться только потому, что ты этим не хочешь заниматься. Это… это наверняка в генах»[924].

Мур считает отказ от денег добродетелью: «Такой силы не купишь. Просто знать, что, насколько тебе известно, у тебя нет ценника; что не бывает таких денег, ради которых ты готов поступиться принципами даже по мелочи, даже если на практике это ни на что не влияет. Рекомендую так жить всем, иначе вы подчинитесь деньгам, а уж чему-чему, как им лучше не позволять управлять жизнью»[925].

Легко говорить о том, что нельзя продавать душу корпорациям, если не приходится волноваться из-за денег. Первым профессиональным заказом Мура стала иллюстрация Элвиса Костелло, который пел о Джоне Ленноне (в песне The Other Side of Summer): «Это миллионер сказал: «Представьте, что нет собственности». Немного неловко понимать, что Мур финансово обеспечен и в состоянии трудиться над долгими или некоммерческими проектами во многом благодаря доходу за годы работы в DC, в том числе за «Хранителей». Леннон жил в апартаментах, выходящих на Централ-парк, с гардеробом с охлаждением для меховых шуб; Алан Мур – нет. «У меня достаточно денег для комфортабельной жизни. Я живу комфортабельно, могу оплачивать счета в конце каждого месяца»[926]. Действительно, он решил не быть богатым, отказавшись от «миллионов», но он и не сидит на паперти. Когда у него в избытке денег, Мур жертвует их рождественским колядщикам или бедным жителям Боро, а также спонсирует баскетбольную команду «Нортгемптонские короли» (Northampton Kings), собранную из детей все того же нищего района.

Теперь Алан Мур в том положении, когда может делать что захочет. Так что встает вопрос качества того, что он хочет, и – возможно, об этом легче судить, – преуспевает ли он по собственным критериям.

Когда стартовали «Лучшие комиксы Америки», Мур был плодотворным, неистощимым на выдумки и разносторонним писателем; в ассортименте встречаются как его самые барочные работы, так и самые приятные приключенческие боевики. Но предприятие провалилось как минимум по одному параметру, заданному Муром. В апреле 2000 года он сказал Tripwire: «В идеальном мире я бы мог заниматься ABC еще несколько лет, чтобы они стали самодостаточной, процветающей линейкой комиксов»[927]. Но после ссоры с DC Мур решил закончить онгоинги одним эвентом, в котором все персонажи ABC собрались, чтобы не дать Прометее вызвать Апокалипсис, и потерпели неудачу. С тех пор DC не проявляли интереса к продолжению линейки без Мура и отменили на середине пару тайтлов-продолжений от соавторов. Материал Мура остается в печати, но с последних переизданий убрали бренд ABC, потому что теперь «Лига выдающихся джентльменов» и «Прометея» присоединились к «V значит вендетта» под эгидой Vertigo. ABC уже кажется древней историей.

Но если Мур больше не сценарист комиксов, то кто он? Как ни посмотри, нельзя скинуть со счетов волшебство. Даже если считать «магию» просто одной из стратегий, с помощью которой Мур совершенствуется в творчестве, остается та проблема, что его понимание магии настолько широкое, что он может заявить о родстве с любым творческим человеком по желанию: «Если заглянете за рамки сообщества самопровозглашенных волшебников, трудно найти творца, который бы не вдохновлялся так или иначе оккультной организацией, оккультной школой или мыслью, или каким-то личным видением»[928].

На практике он определил довольно узкую художественную традицию магии, в основном литературную. В предисловии к комиксу-адаптации «Дома в Порубежье» Уильяма Хоупа Ходжсона[929] Мур хвалит роман за «окружающую ауру и харизму, которая чувствуется еще до того, как вы откроете книгу. Безумный водоворот фантастических образов и диких апокалиптических идей». Он объявляет книгу частью «погребенной золотой жилы литературы, которая могла бы неизмеримо обогатить наш нынешний скудеющий культурный ландшафт, если бы мы ее когда-то не погребли – не погребли заживо без всякой жалости», – а потом называет среди писателей этой традиции По, Лавкрафта и Стокера, а также менее известных Ходжсона, лорда Дансени, Кларка Эштона Смита, Артура Мейчена, Мэттью Фипса Шила, Элджернона Блэквуда и Дэвида Линдсея, а также недавних последователей вроде Анджелы Картер, М. Джона Харрисона, Джека Тревора Стори, Мервина Пика и Мориса Ричардсона. В других местах он причислял к этому ряду Роберта Антона Уилсона, Йена Синклера и Майкла Муркока, а также говорил о «Ди, Мейнчене, Блейке, Дансени, Ходжсоне, Баньяне, герцогине Ньюкасла. Стенографы апокалипсиса»[930].

Ученые тоже пытались поместить самого Мура в рамки существующей традиции. Аннализа Дилиддо заканчивает свое исследование творчества Мура – «Комиксы как перформанс, проза как скальпель», – поставив его в один ряд с Анджелой Картер (Дилиддо писала монографию по Картер), Йеном Синклером и Питером Акройдом, с почетным упоминанием Майкла Муркока и Кэти Экер – все они «работают на одной художественной территории, где главный фокус в конечном итоге – рефлексия на тему личности: отсюда возрождение традиции с помощью новых кодов и модальностей репрезентации; фокус на гендерных, этнических и классовых проблемах; рассмотрение концепции Другого и ее вклада в эволюцию Великобритании; а также изучение и переоценка английскости»[931].

Список длинный, но у авторов в нем много схожих характеристик и литературных интересов. Что важнее, исследование их жизни и творчества позволяет нам триангулировать приблизительное направление, в котором двигается Мур.

В 2002 году Мур написал предисловие для издания одной из своих любимых книг – «Путешествия к Арктуру» Дэвида Линдсея (1876–1945), фантасмагорической аллегории о человеке, попавшем в другой мир. Мур «требует, чтобы Дэвида Линдсея считали не всего лишь нетипичным случаем, блестящим мэвериком, но человеком достойным и заслуживающим шаманской мантии; британского визионерского и апокалипсического наследия». И снова он пытается прочно поместить якобы автора-одиночку в рамках существующей традиции. Упомянув Генри Триса и Николаса Мура, он говорит о «британском почетном списке провидцев, неудачников и возвышенных рантеров, благородную команду с пеной на губах – Баньяне, Муркоке, Бульвер-Литтоне, Мейчене, лорде Дансени, Роберте Эйкмане, Йене Синклере, М. Джоне Харрисоне, Хоуп Миррлиз и Уильяме Хоупе Ходжсоне – и вот Дэвид Линдсей, что едва не ускользнул». Он описывает качества, благодаря которым, на его взгляд, книга Линдсея такая выдающаяся:

Это не просто какая-нибудь из цветущих буйным цветом фэнтези-трилогий, которые превращают чудесное в повседневное и забивают все книжные магазины. Это не просто литература. Это пророчества хрустального шара, рекогносцировка, беспилотные дроны с камерами, картографирущие пространство сна с высоты птичьего полета, надзирающие за Надмиром. Это Откровение кустарного производства, местная ремесленная традиция. Барахолка с горящими, кричащими ангелами… В «Путешествии к Арктуру» нетрудно различить плохо завуалированный шаблон для специфической, великолепно безумной утопии. Цивилизация вдруг озаряется пониманием собственного рабства перед Империей Чувств. Мужчины и женщины освобождаются от пределов и ограничений психики, собственных личностей, способны отращивать новые духовные органы или отверстия для противодействия тяготам бытия, вероломному и бесконечно преломляющему царству зеркального лабиринта Кристалмена… Есть в тексте и другие экспериментальные утопические предложения, моменты, когда можно подумать, что Линдсей пытается подать собственные научные теории в обличии фантазий.

Незачем и говорить, что Мур с успехом описывает не только Линдсея, но и себя. Он часто подчеркивает, что его родство с авторами из списка не исчерпывается одними книгами. Большинство (хотя и не все) из них – авторы жанровых книг, а не литературных шедевров, но для Мура это сила, а не слабость. Сравнивая себя с Говардом Лавкрафтом (1890–1937), он говорил: «Мы оба – писатели бульварного чтива, которые пытаются выразить собственное понимание истины… Когда ты бульварный писатель, то привыкаешь работать быстрее и вне всяких литературных обязательств и претензий. Твоя фантазия чище»[932].

За недавние годы Мур выпустил несколько проектов, основанных на лавкрафтовских темах. Первый – рассказ в прозе «Двор» (The Courtyard), где действие разворачивается в современности (позже адаптирован для комиксов Энтони Джонстоном). Мур решил написать сиквел, «Неономикон». Не скрывая, что взялся за работу ради денег из-за запоздавших роялти и неожиданного налогового счета, он тем не менее горел желанием написать об ужасах, на которые Лавкрафт в своих рассказах только намекал, «по-настоящему вернуть на свет спорные элементы, которые подвергал цензуре сам Лавкрафт или которые не трогали люди со времен Лавкрафта, писавшие пастиши. Например, расизм, антисемитизм, сексизм, сексуальные фобии, вполне очевидные во всех скользких фаллических или вагинальных монстрах Лавкрафта»[933]. Результат – подобающе непристойный, хотя метатекстуальную критику лавкрафтовских предубеждений затмевает жестокая и откровенная сцена изнасилования, занимающая почти целый номер. Мур, однажды сказавший: «Нельзя зайти «Слишком Далеко». А если и можно, то туда обязательно надо зайти»[934], – теперь сам признался интервьюеру: «Оглядываясь назад – да, возможно, я зашел слишком далеко, но это все равно хорошая история»[935]. В конце 2012 года объявили, что Мур напишет новую, длинную серию «Провиденс» (Providence), основанную на жизни самого Лавкрафта.

Также он стал выдающимся апологетом художника Остина Османа Спейра (1886–1956), писал предисловие для брошюры к выставке, посвященной пятидесятилетию со смерти Спейра, и заявлял на The Culture Show в 2010-м, что «он не только невероятный художник, но и, по моему мнению, величайший английский волшебник двадцатого века». Хотя при жизни Спейр славился портретами и картинами в стиле ню, он создал немало работ оккультного значения, часто вдохновляясь снами или пользуясь техниками автоматического рисования. Мур, у которого ню Спейра висит в передней комнате, превозносит художника потому, что «он совершенно отрекся от галерейной среды и воспитания среднего класса и заявил: «Я перееду в Брикстон, к проституткам и мошенникам, потому что только им я верю, и выставляться больше не буду нигде, кроме задних комнат пабов»[936]. И отлучился от всей человеческой расы, и даже сам потом признавал, что, наверное, зашел слишком далеко. Как не восхищаться таким человеком, прекрасным художником, великолепным волшебником». Это, конечно же, напоминает о собственном отказе Мура переезжать из районов рабочего класса в Нортгемптоне.

Мур считает, что писатели-«волшебники» из его списка поставили цель произвести положительный эффект на общество в политическом или хотя бы прикладном смысле:

Ловлю себя на том, что меня привлекает школа поэтов Апокалипсиса, в наши дни совершенно забытая – более того, никто не понимает, почему их называли поэтами Апокалипсиса, если они писали только о природе: птички на деревьях да цветочки… Главный тотем поэтов апокалипсиса – Дилан Томас. В движение также входят Генри Трис и многие другие забытые имена. Но то, кем они были, что имели в виду под «апокалипсисом» – речь шла просто об откровении. И дело в том, что мир просто-таки перенасыщен откровениями, если взглянуть на него правильными глазами или, если угодно, с правильным разговорником для расшифровки… На данный момент я надеюсь, что в некоторых произведениях показываю настроения, ментальный инструментарий и точки зрения, что могут пригодиться в наши турбулентные времена. Такой у меня план[937].

Практически во всем, что Мур выпускал за последние годы, есть хотя бы отголосок его веры, что мир находится на краю перехода в новое состояние. Он прояснил, когда, на его взгляд, наступит апокалипсис: «Как я слышал – как из традиционных источников, так и от воображаемых друзей, которых я вижу в предельных магических состояниях (что не значит, что они ненадежны), – нас ждет какое-то событие между 2012-м и 2017-м»[938]. А в «Змеях и лестницах» он описывает, на что это будет похоже: «Как вид и как отдельные личности мы приближаемся к моменту, когда вспыхнет свет – свет понимания и откровения. Апокалипсиса. Сумма человеческих знаний удваивается – каждые пятнадцать месяцев и все быстрее. Реакция внутри нас на грани критической. Надвигается кульминация, пусть и только в смысле поздней викторианской порнографии. Пульс бьется, человеческая история содрогается в предощущении оргазма»[939].

Творчество Мура часто берет апокалипсические темы. Когда в 2005 году журнал The End is Nigh составил «Апокалографию Алана Мура – собрание апокалипсических сочинений», они нашли тридцать две подходящих истории. Когда Апокалипсис вызывает Прометея (в самом позитивном прогнозе Мура), событие представлено желанным. Прометея объясняет: «Не страшитесь. Наши жизни – лишь история, которую мы рассказываем сами себе. Коротая время в долгой страшной ночи человеческого невежества. Но теперь мы выросли. Теперь ночь закончилась. Теперь будет свет». Мур все же подчеркивает, что «великая перемена наступит, но к лучшему или худшему – я и сам не знаю»[940]. В других местах он предполагал, что человеческая раса не переживет этого апокалипсиса.

Но несмотря на речи о глобальных трансформациях, художники, с которыми идентифицируется Мур, часто фиксируются на конкретном месте. Точно так же большая часть его недавнего творчества рассказывает о родном городе Нортгемптоне. На практике это означает, что он совершил полный круг, вернулся к тому общественному активизму, каким занимался, когда еще начинал карьеру в газетах ANoN и The Back-Street Bugle. В соответствии с этим он возродил импринт Mad Love для журнала Dodgem Logic – с тем же названием, что и у фэнзина, на который ему «не хватило организованности» в 1975 году. Dodgem Logic дебютировал в декабре 2009 года и кажется андерграундным фэнзином старой школы, только с необычно высокой стоимостью производства. Внутри можно найти статью Мура об андерграундной прессе – начинавшуюся с цитаты журналиста Г. Л. Менкена: «Свободой прессы пользуются только те, кто этой прессой владеет», – а также дешевые рецепты, руководства для садовников-самоучек, иллюстрации Кевина О’Нила и комика Джози Лонг, а также статьи о феминизме от Мелинды Гебби, о заслуживающих внимания концертах Нортгемптона – от Гэри Ингэма и о Twitter – от сценариста комедий Грэма Линехана. К номеру был приложен диск с записями нортгемптонских музыкантов.

Это был печатный журнал в век Интернета – сознательный ход: «Я вижу, как между богатыми информацией и бедными информацией разверзается пропасть, и – возможно, в силу собственного происхождения, возраста и предубеждений, – верю, что что-то веселое, хорошее и познавательное, доступное всем и каждому без необходимости в каких-то устройствах или Интернете, как никогда имеет эмоциональный и этический смысл»[941]. Муру все же хватило знаний об Интернете, чтобы заметить, что, собрав эклектический ассортимент статей, которые кажутся интересными лично ему, он, по сути, изобрел «новую форму блога, который обходится без Интернета»[942]. Журнал произвел впечатление на Wired, где объявили, что «дух торжествующего творческого индивидуализма Dodgem Logic отвечает индивидуалистской философии Мура и как раз вовремя шлет послание миру, переполненному недееспособными государствами и сверхдержавами».

Но Dodgem Logic оказался удовольствием не для всех, и как Мур ни надеялся, что другие подхватят идею и создадут местные ответвления журнала, заменив материалом о собственных городах нортгемптонский, те не материализовались. Мур планировал спонсировать шесть номеров, пока журнал не встанет на ноги; продержался тот чуть дольше, восемь номеров, до весны 2011 года. В редакторской колонке № 8 Мур объявил, что «наслаждался, как никогда за всю карьеру», но «наша изначальная стратегия оплаты участникам, высокой стоимости производства, сохранения доступной цены и отказа от поганой капиталистической рекламы (по сути, «давайте сделаем все наоборот и посмотрим, что будет»), на удивление не сработала».

Dodgem Logic № 5 пародировал обложку Vanity Fair с изображением Фила, жителя Весенних Боро, – «плохого парня и плохого папы», который в одной руке держит хорька-альбиноса, а в другой – топор, а подписи зазывают нас почитать о «Брайане, Даги, Фрэнки, Клэр, Розалинде, Мэрион, Уоррене, Чарли и Джордже». Это демонстрирует остроумную сатиру на приоритеты культуры селебрити или говорит, что интересы Мура не имеют смысла ни для кого, кто не видит из окна дома нортгемптонскую Национальную Башню Лифтов? Как относиться к заявлению: «Я мало путешествовал, не жил нигде, кроме Нортгемптона. Следовательно, это мой микрокосм. Весь человеческий мир сводится для меня к этим улицам, этой истории, этим событиям»[943]. У Мура нет паспорта; Великобританию он покидал всего несколько раз. О втором романе, «Иерусалим», он говорил: «События моей предыдущей книги, «Глас огня», разворачивались в Нортгемптоне/Нортгемптоншире, но следующая книга уже не такая космополитская и всеохватная»[944]. Даже если знать, что это шуточные реплики, в них больше чувствуется агорафобия, а не уверенность в себе.

Один из главных героев «Гало Джонс», Родис, паникует при мысли о том, чтобы выйти из дома. Но возможно, Мура мы скорее видим в персонаже Бринны, богатой пожилой дамы, живущей с Гало и Родисом. В 1986 году Мур говорил: «Бринна слишком богата, чтобы жить в Петле, но она эмоционально прикована к этому месту простейшей nostalgie de la boue, что приблизительно переводится как «ностальгия по грязи». Как иногда богачи переезжают в Гринвич-вилладж, потому что им нравится живительная атмосфера, которая часто сопровождает нищету. По-своему, несмотря на все деньги, Бринна так же бессильна сбежать с Петли, как остальные, и это-то ее в конце концов и губит»[945]. Говорит ли ностальгия по нортгемптонской грязи, что Мур «бессилен»? Мур так явно не думает, и этот эпизод из «Больших чисел» № 1 (1990) доказывает, что его позиция не изменилась с тех времен, когда весь мир заглядывал ему в рот.

Мур пытается объяснить, что любое место, где мы живем, важное. Для него это Нортгемптон, для нас – места, где живем мы: «Они все великолепные. И вместо того чтобы их поносить или жаловаться, на самом деле стоит ценить все то, что в них есть мифического и могущественного»[946].

Тем временем Мур оставил очень заметный след в политическом активизме мира без всяких стараний:

От Нью-Йорка до Лондона, Сиднея, Колони, Бухареста прокатились волны протестов против политиков, банков и финансовых организаций. Любой смотревший новости о демонстрациях удивится, что у них повторяется один элемент – странно стилизованная маска Гая Фокса с усами и острой бородкой[947].

Теперь, когда охранные камеры и полицейские съемки демонстраций стали повседневностью, протестующие носят для анонимности маски из «V значит вендетта». Уместно, что именно члены группы под названием «Анонимус» (Anonymous) – коллектива компьютерных хакеров, – первыми переняли маски V на пикете перед офисом Сайентологической церкви в марте 2008 года. Мур признавался Entertainment Weekly: «Мне приятно. У меня потеплело на душе»[948], – и говорил Лоре Снеддон из Independent: «Очевидно, не могу сказать, что поддержу все их поступки в будущем, да? Но пока что я непомерно восхищаюсь тем, что делают «Анонимус», LulzSec и прочие. Мне кажется, они по-настоящему пугают власть в общем, потому что их трудно выкорчевать или выследить, зато они очень эффективно раскапывают информацию, которую мы имеем право знать»[949].

Маска распространилась еще больше в 2011 году во время протестов «Оккупай» (Occupy) против правительств, банков и корпораций, замешанных в глобальном банковском кризисе. Би-би-си сообщала, что за год продано 100 тысяч масок, а в ноябре 2012 года Объединенные Арабские Эмираты запретили носить их на праздник Национального дня и службы безопасности конфисковали запасы в магазинах[950]. Многие журналисты отмечали, что ненавистники корпораций направляют свои деньги одной из крупнейших развлекательных корпораций в мире – Warners, которая владеет правами на маски; об этом говорят чаще, чем о том, что долю от прибыли получают и создатели, в том числе Дез Скинн (в случае Дэвида Ллойда маски приносят около 50 тысяч фунтов в год).

В репортаже о «неизбежном присутствии на антикапиталистических протестах по всему миру» маски V британская передача Channel 4 News отправила Мура на демонстрацию «Оккупай» у собора Святого Павла, где он провозгласил: «Немного удивительно, когда один из персонажей, которых ты вроде бы выдумал, вдруг сбегает в обычный мир… Я поражен, я очень впечатлен и даже тронут. Здесь собрались замечательные люди. Кажется, это самый организованный и дальновидный протест, что мне доводилось видеть». Позже он сказал Observer, что маска

превращает протесты в перформансы. У маски оперное настроение; она вызывает ощущение романтики и драмы. В смысле, протесты, протестные марши – они очень требовательны, очень изнуряют. Участие в них не всегда приятно. Их нужно проводить, но это необязательно значит, что они приносят невероятное удовольствие – тогда как на самом деле должны… Мне кажется, вполне логично, что новое поколение протестующих превратило свой бунт в то, с чем публика в целом чувствует связь, в отличие от непрочувствованных кричалок, традиционного захудалого вида британского протеста. Эти люди выглядят так, будто получают удовольствие. А это – сильнейший посыл[951].

«Если я и завидую в чем-то Алану Муру, – сказал Эдди Кэмпбелл в 1986 году, – то просто его пониманию нравов нашего времени»[952]. Возможно ли, что Мур – на одной волне с поколением протестующих, которое организуется через социальные сети, тогда как самое близкое к хештэгу, что есть у него, – это наклейка на большой банке на кухне? Неужели, когда протестующие носят маску V, они заявляют о симпатии к политическим позициям Мура?

Есть свидетельства, что представители «Анонимуса» знакомы с философией «V значит вендетта». По своей природе это группа анархистов: у них нет «официального представителя» или лидера, они выпускали видео, весьма напоминающие обращения V к нации. Однако с уличными протестами чаще бывает иначе. Многие журналисты, освещавшие протесты «Оккупай», спрашивали участников, почему они носят маски V; Би-би-си процитировала одного: «Это визуальный маркер, он отделяет нас от хиппи и социалистов и дарит собственную личность. Нам не нужны правительства, нам хватает низов». А совокупный эффект движения «Оккупай» – коалиции различных политических позиций – пожалуй, ближе к довольно неопределенному протесту против политики Буша из кино, чем к конкретной анархической альтернативе комикса; репортер Channel 4 отметил, что Мур сохранял дипломатическое молчание, когда протестующие, с которыми он общался, упоминали фильм. Хотя V в комиксе бунтует против деспотичного правительства, книга все же подчеркивает роли личностей, а не массовых протестов. Техника V – выбирать отдельные цели для убийства или политической промывки мозгов. В книге даже нет никаких эквивалентов сцены из кино, где толпа протестующих выходит в масках V. Как минимум один анархист выпустил листовку, призывающую людей читать оригинал[953]. Ниже текст этой листовки:

«Сборище казнокрадов, мошенников, лжецов и психопатов, ответственных за длинную цепь катастрофических ошибок.

Я не потерплю болтовни о свободе. Я не потерплю трепотни о свободе личности. Это роскошь. В роскошь я не верю.

Война стала расплатой за роскошь.

Война стала расплатой за свободу.

С первых дней человечества горстка угнетателей брала на себя ответственность за наши жизни, хотя мы должны были отвечать за них сами.

Так они отняли у нас власть.

Мы не сопротивлялись.

Фильм «V значит вендетта» основан на графическом романе (комиксе-книге), мощном произведении искусства с революционными идеями. Обидно, но суть истории – что свобода и правительство не могут сосуществовать в принципе – разбавили для большого голливудского продукта.

Почему Гай Фокс?

V носит маску Гая Фокса – символ человека, который пытался взорвать парламент, центр британского правительства. Почему? Потому что V знает, что правительство, с которым он борется, нельзя реформировать или заменить другим правительством.

Правда.

Мы живем не при настоящей демократии. Критические решения, напрямую затрагивающие наши жизни, принимают представители власти.

Кризис.

Война… пыточные лагеря… власть в руках безотчетного меньшинства… население оглушено, обмануто, запугано до безропотности. Постоянный надзор полицейского государства.

Знакомо?

Это не просто фильмы! Наше общество, наша планета приближается к катастрофе из-за капиталистической системы эксплуатации и разграбления. Мы живем в переломный момент истории. Элиты укрепляют свои системы контроля и власти, потому что ждут сопротивления. И они его огребут сполна.

Что такое анархия?

Анархия – идея, что у людей есть и возможности, и право решать за себя то, что прямо касается их жизней. А значит, и жить при самоуправлении. Каждый обязан осознать эту свободу и жить в балансе с остальными и с Землей. И в вашем городе есть анархисты. Мы создаем новый мир, пока боремся за разрушение старого. Найдите нас!

Для подробностей зайдите на aforanarchy.com».

Возможно, ради той же поправки Мур присылает статьи и участвует в интервью для таких изданий «Оккупай», как Occupy Comics (2013), предлагая общие советы и исторический контекст. Он предполагает, что протесту поможет закрепиться психогеография, ведь

она по крайней мере отчасти произошла от ситуационистского понимания города, является средством, с помощью которого можно понять и подчинить территорию – оккупация в интеллектуальном смысле. Те, кто способен из любого места извлекать глубочайшую информацию, могут в какой-то степени контролировать это окружение по крайней мере в смысле его восприятия. В то же время, разрабатывая жилы погребенной или вычеркнутой информации, возможно оживить участок, влив в него значимость и смысл, которые выхолостили современное городское планирование и коммерческие интересы[954].

Если попросить, Мур с готовностью разъяснит это же в доступных терминах: «Осветите свою малую родину, знакомых людей, то, что хотите помнить. Озарите своим искусством, своей музыкой, своими текстами – чем бы вы ни занимались. Сделайте это, и мало-помалу, пусть даже и постепенно, появится если не лучший мир, то хотя бы лучшее понимание мира»[955].

Самая прочувствованная работа Мура в этой струе берет в качестве темы его друга и наставника, Стива Мура. Изначально «Раскопки» были прозаическим рассказом, заказанным Йеном Синклером для психогеографической антологии «Лондон: город исчезновений» (London: City of Disappearances). Lex Records выпустили дорогую запись (2010), где текст зачитал сам Мур, а три года спустя вышла иллюстрированная книга. Запись заслужила несколько хвалебных отзывов в мейнстримной прессе. Стиль безошибочно принадлежит Алану, но обаяние этой истории необычно для его творчества. Сам Стив Мур «думал, что рассказ просто сгинет как одна из «второстепенных работ» Алана. Очевидно, вышло не так!»[956]

Большая часть недавних вещей Мура кажется сознательным подытоживанием своей жизни и творчества. Самый яркий пример здесь – долгожданная «Детская книга магии «Луна и Змей», написанная в соавторстве со Стивом Муром и проиллюстрированная такими художниками, как Кевин О’Нил, Мелинда Гебби, Джон Култарт и Хосе Вильярубия. Это «руководство для чайников» по виду магии Мура, а заодно игривая история оккультизма, которую Алан со Стивом методически изучали, после чего придавали удобочитаемую форму по крайней мере с 2007 года (свою жизнь книга начала с журнала под названием Atziluth три или четыре года ранее). Стив Мур связывает проекты: «Мы с Аланом видим это в каком-то смысле одним продолжающимся процессом. Somnium и документальная книга о Селене [обе авторства Стива Мура], «Раскопки», новый роман Алана «Иерусалим», «Детская книга магии»… все это части некоего расплывчатого и неопределенного проекта «Луна и Змей», предоставляющего альтернативную точку зрения на простую материалистическую реальность»[957].

Мур продолжает «Лигу выдающихся джентльменов», но признает, что проект уже эволюционировал: «Не думаю, что мы с Кевином [О’Нилом] еще мыслим в контексте комиксов. Для меня это просто то, чем я занимаюсь, как и новый роман, и музыка, над которой я с перерывами работаю, или книга о магии. Всем этим я занимаюсь. Я не думаю об этом в контексте другого медиума, кроме того, в котором их делаю. Я все еще подумываю о чем-то новом в медиуме комиксов, но все идеи сублимируются в «Лигу»[958].

Первые тома «Лиги выдающихся джентльменов» – среди самых доступных историй Мура. Даже если вы не читали «Копи царя Соломона» или с трудом вспоминаете, что Мина Харкер – персонаж из «Дракулы», первые пару номеров Мур представляет своих персонажей и емко описывает их характеры и способности. Сюжет линейный, а самая изощренная повествовательная техника в первых двенадцати номерах – один-единственный флешбэк. Необязательно знать историю комикс-индустрии, Нортгемптона или каббалы. От этой книги удовольствие может получить каждый, даже если он ни разу не слышал об Алане Муре или никогда не читал комиксы.

«Черное досье» с самого начала задумывалось как нечто более запутанное, и Мур в свое время беспокоился, что из-за позиционирования в рекламе DC в виде прямого продолжения серии люди неправильно поймут книгу. Третий том, «Столетие» (2009–2012), смещается от любимого публикой стимпанкового литературного мэшапа к чему-то не поддающемуся определению, требующему контекста для аудитории. Комикс состоит из трех 80-страничных номеров, где действие происходит в 1910, 1969 и 2009 годах, каждый из номеров самодостаточный, но вместе они образуют общую историю о попытке группы оккультистов создать Лунное дитя – существо-Антихриста, которое провозгласит Апокалипсис. У серии появляется собственный мир, но он будет вам незнаком, даже если вы прочитали основной сюжет первых томов: два выживших члена Лиги из первого тома – Куотермейн и Мина – теперь бессмертны (об этом рассказывается только в текстовом рассказе в конце второго тома), к ним присоединяется Орландо, введенный в эпизоде в «Черном досье».

В «Столетии» Мур играет в изысканную игру, где искусство подражает жизни, подражающей искусству. Оккультисты – не просто знаменитые книжные практики тайных наук, они представляют и реальных оккультистов – в основном членов Ордена золотой зари Алистера Кроули. «Оливер Хаддо» из «Столетия», например – персонаж романа Сомерсета Моэма 1908 года «Волшебник», задуманного как пародия на Кроули (хотя Хаддо по версии Мура, пожалуй, очень похож на самого Кроули). В реальной жизни Кроули раскритиковал «Волшебника» в журнале Vanity Fair под псевдонимом «Хаддо» и обвинил Моэма в том, что тот склепал свою книгу из множества чужих романов… чем, разумеется, открыто занимается Мур.

Есть в книге и отголоски жизни самого Мура. Мина, как и автор, посетила бесплатный концерт в Гайд-парке в 1969 году и пережила кислотный трип. Она, Куотермейн и Орландо живут в полигамных отношениях, и наши герои скорбят по оптимизму шестидесятых, уступающему место жуткому антиутопическому будущему. Образы книги уже больше относятся к взгляду на литературу двадцатого века самого Мура, а не к объективному исследованию: он находит ключевые роли для Карнаки из Уильяма Хоупа Ходжсона, капитана Чудо (Captain Miracle – супергерой, созданный в 1960-м Миком Энгло, автором Марвелмена) и Эндрю Нортона авторства Йена Синклера. Карнаки и Нортон изображены в виде добродушных пародий на своих авторов. Все три книги рассказывают об апокалипсисе, об обесценивании искусства ради развлечения и о природе вымысла. В случае «Хранителей» чем больше знаешь об истории комиксов, тем больше поймешь отсылок. Чтобы понимать «Столетие», нужно разбираться в жизни и убеждениях автора. Рецензенты без понимания подтекста явно были ошарашены и с облегчением выдохнули, когда следующий проект «Лиги» – «Немо: Сердце льда» – вернулся к простодушному приключенческому повествованию.

Этих рецензентов, должно быть, не меньше озадачит «Конец Джимми» – проект Мура, помещенный в сердце Боро и даже еще глубже – в его собственном воображаемом мире. Серия из пяти связанных короткометражек вращается вокруг Клуба рабочих Святого Джеймса в Нортгемптоне и обладает злачной, тревожной атмосферой, вызывающей в памяти творчество Дэвида Линча. Фигурирует там и сам Мур (с раскрашенным золотой краской лицом и в серебристом костюме) во второстепенной роли волшебного – осмелимся даже сказать, «небесного» – мистера Меллертона, который сдает карты с кодами ДНК и делает смелые заявления о сути реальности. Режиссером выступил Митч Дженкинс, а продюсерами – компания Orphans of the Storm («Сиротки бури»), учрежденная в 2010 году Муром и Дженкинсом. Это сознательная попытка Мура создать фильм, который ему бы хотелось видеть вместо адаптаций его супергеройских работ. И Муру даже почти не пришлось подкреплять свои слова деньгами: бюджет первой части, «Испытание Веры», составлял 11 тысяч фунтов – по его подозрениям, меньше, чем бюджет на кофе на фильме «Хранители»: «Вот в чем дело: бюджеты этих фильмов меня ужасают не меньше самих фильмов»[959]. В 2013 году Мур и Дженкинс запустили успешную кампанию на «Кикстартере», примирив непримиримое: спонсировали проект без необходимости поступаться принципами.

Но с начала 2005 года главные творческие усилия Мура направлены на его второй роман в прозе – «Иерусалим»[960]. В основном говорят о его размерах – Мур оценивал его в 750 тысяч слов по завершении (размер книги в ваших руках плюс «Война и мир»). В декабре 2012 года Observer сообщил, что Мур «только радуется, а не переживает, что, печатая роман всего двумя пальцами, стер подушечки указательных»[961].

«Иерусалим» будет охватывать уже знакомую по творчеству Мура территорию: история Нортгемптона (в том числе семейная история Мура), исследования вымысла и воображения, а также дискуссия на тему магии и трансцендентальности. Книга состоит из трех частей, и у каждой части свой сеттинг. Как он объясняет: «Во всех трех частях книги есть элементы фантастики. Первая часть – о земном царстве Боро, и, собственно, называется «Боро»; состоит из одиннадцати глав о материальном мире Нортгемптона, но это не прямолинейное реалистичное отображение – есть и элементы довольно неприкрытой фантастики. Вторая часть называется «Душа» и целиком разворачивается на высшей плоскости над Боро – в загробной жизни, в четвертом измерении. Третья часть… ее сложно описать, она местами довольно модернистская, но в каком-то смысле это итог, заключение»[962].

Первая часть черпает материал из рассказов о местных жителях и изысканий по городской истории. Мелькают реальные исторические личности, включая сказочного художника викторианских времен Ричарда Дадда, Лючию Джойс, Чарли Чаплина, Уильяма Блейка и Джона Баньяна. Есть эпизод с магическим ритуалом, где вызывают Асмодея и начинается «безумный пандемониум». Некоторые имена изменены или завуалированы – среди персонажей будет семейство Верналлов с историей, схожей с предками Мура Вернонами. Один из главных героев – Альма Уоррен, иллюстратор, и она кажется аналогом самого Мура в духе Кристины Газеркоул из «Больших чисел». У Альмы, как и у Мура, есть младший брат по имени Майкл. Будут выдержки – а возможно, и полный текст, – воображаемой детской книжки «Мертвецки Мертвая банда» (The Dead Dead Gang), которую иллюстрировала Альма, и книжка послужит переходом ко второму сеттингу – вымышленной реальности, «ярко расписанной красочными узорами». Мур утверждает, что это место «всегда в движении, детали окружения метаморфируют и меняются, как детали сна», а это предполагает, что перед нами снова Пространство идей, или Имматерия. Надо всем полагается третья реальность – трансцендентальное место сродни раю.

Все три реальности связаны и отражаются друг в друге. Один из постоянных персонажей книги – архангел Михаил, он проявляется во всех трех реальностях. Он победил в барной драке, где проливалась золотая кровь, и он один из «четырех мастеров-зодчих… гвоздодеров бытия». Мур устраивал публичное чтение 24-й главы книги, «Тучи раскрываются», рассказанной с точки зрения статуи архангела Михаила на крыше Гилдхолла в Нортгемптоне. В соответствии с убеждением Мура, что время – твердый конструкт, архангел переживает историю всей жизни одновременно (неизбежно слышатся отголоски Доктора Манхэттена из «Хранителей»). Глава нарастает к кульминации, напоминающей «Змеи и лестницы», когда личности и переживания, хорошие и плохие, сливаются, чтобы создать единое целое.

Первый роман Мура, «Глас огня», был опубликован вскоре после того, как он объявил себя волшебником, и почти не привлек внимания, не говоря уже о признании. Мур сделал сознательный выбор и не писал о супергероях или научной фантастике – хотя очевидно, чего в то время ожидала от него фанбаза. С тех пор у читателей было двадцать лет, чтобы свыкнуться с Волхвом Муром. «Иерусалим» – роман, который может написать только Алан Мур – и тематически, и физически:

Я могу злоупотреблять своим положением. Так мог только я – только я мог потратить восемь лет напряженной работы, только я мог по-настоящему рассказать о том, что происходило в этом районе с этими людьми, и только я нахожусь в том положении, когда не надо переживать, опубликуют это или нет. Мне не нужен крупный издатель – они ничего не смогут предложить. Это не большая популярная книга и не пляжное чтиво – лучше я выберу малого издателя, который разбирается в моем творчестве[963].

Когда появится «Иерусалим», он добьется того уровня внимания, на который теперь может рассчитывать крупная работа Алана Мура. После исследования своих магических убеждений в комиксах, музыке, рисовании и перформансах Мур обнаружил, что, как ни иронично, лучше всего мировоззрение, которое он вырабатывал и озвучивал всю жизнь, доносит самая обычная проза. Маловероятно, что книга станет его последней крупной работой, и глупо судить ее еще до выхода, но у нее явно есть потенциал стать одной из важнейших вех на территории его творчества… и крепким орешком для непосвященных:

Это тот самый роман, который я хотел написать всегда. Я им действительно горжусь, по-моему, он поразителен. Это, конечно, только мое мнение. Я понимаю, традиционные критики наверняка скажут, что он вдесятеро длинней, чем стоило, и местами трудный, и многие пассажи намеренно отталкивают читателя… книга будет очень устрашающая в плане чистого размера и потому, что она о низших классах. Нет лучше способа удостовериться, что никто не будет читать книгу, чем написать о низших классах… Моя единственная амбиция для «Иерусалима» – чтобы он существовал. Я не испытываю иллюзий, будто кто-то скажет, что это главная книга столетия. Нет-нет, она наверняка для этого слишком трудная. Это просто точное выражение части моей жизни и части моего существования, а потому захватывает множество других тем, которые тоже стали моей частью.

Концовки многих историй Мура отличаются аккуратной симметрией. Они отсылают к началу, в них всегда надвигается апокалипсис, а ближе к завершению повествования не всегда ясно, герои или злодеи наши протагонисты, выиграли они или проиграли.

Как вверху, так и внизу.

На первый взгляд, Алан Мур оказался почти в том же положении, в каком был до продажи первого профессионального рисунка. Он живет с женой в Нортгемптоне, остро ощущая свое происхождение и наступление современного мира, которые обещают великий прогресс, но часто приносят потрясения, особенно для беднейших жителей. В работе у него огромные проекты. Он громит правых политиков и нортгемптонскую управу. Вместо маленьких детей у него маленькие внуки (старшая дочь, Леа, теперь сама успешная сценаристка комиксов).

Конечно, многое изменилось. Молодой и голодный писатель, который хватался за каждую возможность и использовал на полную, вырос в человека, который разборчив в выборе партнеров для работы. Тот, кто думал, что нашел работу мечты, когда Дез Скинн платил по 10 фунтов за страницу «Марвелмена», теперь предпочитает не отвечать на звонки из Нью-Йорка или Голливуда, которые могут принести миллионы. У Мура есть преданные последователи, они раскупят все, что он выпустит, и выстроятся в очередь на квартал, чтобы увидеть его вживую. И снова у этой палки два конца. Чтение рассказа о жизни Стива Мура на трех кассетах или трех дисках с транскрипцией на растровом принтере и репродукциями рисунков, по цене 50 фунтов, – это работа человека, который вырвался из оков жалкой коммерции во имя бескомпромиссного искусства, или человека, который знает, что его фанбаза оторвет с руками что угодно, и просто мается ерундой?

Фанаты комиксов склонны к ностальгии. Муровскую деконструкцию супергеройского жанра в восьмидесятых теперь вспоминают с тем же теплом, что и революцию Ли и Кирби в Marvel в те времена, причем времени с прихода Мура прошло еще больше. Но он перерос свою любовь к супергероям. У него есть то преимущество, что его детство не поддается романтизации. Если в нем и говорит ностальгия, если у него и есть «розовый бутон», то это Творческая лаборатория. В течение всей карьеры Алан Мур явно мечтал о другом месте, где он со своими приятелями может расслабиться и просто заниматься искусством. Warrior, DC, Mad Love, ABC… Мур как будто во всем хотел видеть Творческую лабораторию, только с отделом маркетинга. Он согласен, что «мышление Творческой лаборатории можно считать подспудным фактором во многих моих дальнейших работах – так я организую проекты: давайте развлекаться, экспериментировать… По сути, я все еще в Творческой лаборатории – просто это Творческая лаборатория с невероятными возможностями и любыми соавторами. С Творческой лабораторией все мои потребности выражать себя и свои порывы имеют выход»[964]. Благодаря «Луне и Змею» – а также Top Shelf, Knockabout, Avatar, Orphans of the Storm и воскрешенному издательству Mad Love – Мур наконец нашел способ заниматься своим делом, получать удовольствие и оплачивать счета.

Мур «знаменит» – чего бы эта слава ни стоила и в чем бы ни измерялась, – не меньше любого живого британского писателя, которого зовут не Джоанна Роулинг. Он продолжает воздействовать на культуру. Его – как он сам выражается – «токсичное влияние» заметно во множестве сегодняшних комиксов, телесериалов и кино. Пройдет ли его творчество проверку временем? На самом деле уже прошло, превзойдя все разумные ожидания: на шестидесятый день его рождения вышли новые издания «Хранителей», «Гало Джонс», «Раскопок» и… многого другого, даже старых стрипов для Empire Strikes Back Monthly. Воспоют ли ему хвалу будущие поколения? Это всегда трудно предсказать. Корпус работ Мура огромен и разнообразен. Он плоть от плоти своей эпохи, хоть и обращается к архетипам. Он доступен для всех и обычно приятно читается; после прочтения всегда найдется о чем поговорить и на тему автора, и на тему творчества. С этими характеристиками есть все шансы на то, что Мур так же перейдет из поп-культуры в литературный канон, как в свое время перешел, например, Филип К. Дик. Судя по университетским программам, «V значит вендетта» уже этого добилась.

Хотя Мур презирает культ знаменитости, его работа все больше и больше раскрывает о нем самом: его семейной истории, его мыслях о сексе, его глубочайших личных убеждениях. Правда, не стало проще ответить, то ли Мур мастерски продолжает играть в игру, то ли сам себя из нее дисквалифицировал. Когда он говорит: «Мне и дальний конец гостиной напоминает чужую страну, где другие порядки, другие марки, паспорта и валюта. Мне неинтересно путешествовать. В голове я обошел весь мир, я повсюду. Я редко бываю там, где нахожусь физически, так что мне не надо двигаться с места»[965], – кажется, будто он поддался какой-то обособленности, которая обычно кажется тлетворной – даже фатальной – для писателя. Но горизонты его воображения пространнее, чем когда-либо. В самом начале литературные интересы Мура ограничивались миром комиксов, с отдельными вылазками в другие виды фантастической литературы. Побывав писателем, который впитывает элементы поп-культуры, переваривает и возвращает в мир обновленными, он теперь расширяет кругозор – хотя временами кажется, что довольно бессистемно, – и захватывает сферы науки, истории и философии. Да, большая часть его сегодняшних работ затрагивает магию, но главное – вам необязательно принимать Гликона как спасителя своего, чтобы оценить, что «сознание», «творчество», «история», «секс», «язык» и «как на нас воздействует окружающая среда» – куда более весомые вопросы для артиста, чем «что за человек нацепит яркий плащ для борьбы с преступностью?».

Для недавнего творчества Мура как будто есть два толкования. Первое – что он отрезал себя от большинства бывших товарищей и только сам себе повредил, упрямо держался за наивные принципы вместо того, чтобы принимать разумные бизнес-решения; что он не слушает правильных людей и озлобился до уровня паранойи. Что и он, и – куда важнее – его творчество становятся все более обособленными и непонятными. Что он, кратко говоря, уже не тот.

Альтернатива – что индустрия комиксов вошла в смертельный штопор, что она стала худшим из всех миров: бездушный корпоративный продукт, который едва ли окупается. Индустрии Алан Мур нужен больше, чем индустрия – ему, и стоило к нему прислушиваться, когда еще был шанс. Он сбежал и отвоевал для себя уникальное положение, когда может наслаждаться критическим признанием и коммерческим успехом, сочетая экспериментальное повествование в самых разных медиумах не только с дерзкими политическими высказываниями, но и со сложной личной космологией. Мур – писатель, который любит задавать вопросы, но оставлять концовки двусмысленными, отдавая исход дела в руки своих читателей.

Итак… кто же такой Алан Мур?

«Я еще более странный, чем сейчас рассказал, – это я просто набрасываю краткую, коммерческую и приемлемую суть. Но у меня еще хватает секретов».

Алан Мур,

в интервью для Mania, 2007