39

Юноша прежде всего должен учиться перспективе; потом мерам каждой вещи; потом копировать рисунки хорошего мастера, чтобы привыкнуть к хорошим членам тела; потом срисовывать с натуры, чтобы утвердиться в основах изученного; потом – рассматривать некоторое время произведения рук различных мастеров; наконец, – привыкнуть к фактическому осуществлению работы в искусстве.

Конечно, такой обдуманный и строгий порядок – хорошая вещь. Только ведь если всевозможные сведения помещаются в голове в спутанном виде, так же они туда и поступают. Это тем более относится к живописи, которой, пояснял Леонардо, не научишь того, кому не позволяет природа, тогда как в математических науках ученик усваивает столько, сколько учитель ему прочитывает. И, добавим, в том же порядке; если же ученику живописца скоро после поступления к мастеру поручается приготовление грунта – что это, как не начало привычки к практическому осуществлению работы в искусстве, упомянутой в приведенном списке последней?

Но даже ближайшая к математике наука перспективы непрочно усваивается путем объяснения, а лучше помогает пример: тогда поучения оказываются забытыми, однако рука правильно действует сама по себе. Важно еще, что обучение осуществляется не только примером учителя, но всюду, где ученика обступают прекрасные произведения искусства. А здесь, во Флоренции, их многочисленность и разнообразие не уступают природной растительности. Иное дело, что если кто одарен сильным талантом, одарен также пристрастиями, и ему не придется, оборачиваясь в растерянности, слоняться между деревьями, ни к одному решительно не прислоняясь. Больше того, если рассмотреть параграфы «Трактата о живописи», составленного после смерти Леонардо по его записям, найдется много таких, где он уповает не столько на определенную последовательность или какие-нибудь точные математические способы, к каким, по общему мнению, безусловно, привержен, а скорее на способность фантазии. Так, утверждая, что неясными предметами ум побуждается к новым изобретениям, Леонардо советует хорошо рассматривать пятна на стене, образовавшиеся от сырости, пепел, облака или грязь, чтобы отсюда извлечь расположение фигур в композиции, лица людей, пейзажи и всевозможную новизну: спрашивается – где тут математика?

Что же касается ученика, обладающего исключительной природной способностью, тут какой бы ни было жесткий порядок тем более непригоден и неприменим, поскольку такой ученик таинственными, неизвестными способами быстро и без остатка вбирает в себя умение, вроде бы не обучаясь новому, но обнаруживая в полученном от преподавателя совпадение с тем, что само по себе созревает в его душе. Такая быстрота и легкость усвоения имеет огромную важность: бывает, что живописец обучается долгое время, а когда наконец ему предоставлена желаемая самостоятельность, смотришь, пора умирать.

В 1470 году – Леонардо два года находился возле учителя – Вероккио, не поспевая к сроку окончить «Крещение Христа Иоанном», поручил ему написать коленопреклоненного ангела, держащего одежды. Само по себе это неудивительно и обычно практикуется. И ангел, в живописи которого Леонардо следовал довольно сухой и мелочной манере наставника, ничем другим не отличался помимо, однако же, его постановки, если воспользоваться принятым у живописцев и скульпторов словечком.

В то время как Иоанн Креститель, принадлежащий кисти Вероккио, словно опутанный невидимыми узами, иноходью, с ужасным упорством наступает на своего крестника и его правая рука выдвигается вперед одновременно с правою ногой, а фигура отчасти валится на бок, держащий одежды Спасителя ангел полностью сохраняет свободу в движениях, хотя, присаживаясь па колено, принял трудную позу: плечи смещены относительно таза, а голова относительно плеч – хрупкое создание все как бы вывернуто, и тазовая кость сильно подалась в сторону. В этом и заключается новое и удивительное, за чем стекаются сюда знатоки и любители живописи и живописцы, движимые как распространившимся тогда любопытством к прекрасному, так и надеждою извлечь из новизны что-нибудь для себя выгодное и полезное. И если удавалось проникнуть в мастерскую, избежав вспыльчивости и гнева ее хозяина, некоторые, рассматривая картину, пытались с такой же гибкостью, как это получилось у ангела, держащего одежды, присесть в труднейшую позу. Когда же кто-нибудь с этим справлялся, от удовольствия и радости хлопал в ладоши, как бы обнаруживая в себе неизвестную ему прежде редкостную способность. Можно, конечно, сослаться на то, что причина подобной развинченности и кажущейся поначалу излишней и нескромной свободы движения ангела есть контрапост, которому подчиняются четвероногие, в их числе и прямоходящие, как человек. Но что это объясняет? Почему, если от этого зависит удобство хождения, контрапосту не подчиняются беспрекословно? Так, иная собака лучше желает сидеть на цепи, оберегая хозяина, тогда как ее сородичи свободно бегают в лесах, добывая пропитание то здесь, то там.

Если кто поинтересуется и сравнит первое достоверное произведение Леонардо с позднейшими, тому покажется удивительным сходство повадки ангела, держащего одежды, с повадкою другого, миланского, которого улыбка двенадцатью годами спустя расстроила настоятеля капеллы св. Зачатия Девы. Из-за своего негодования францисканец тогда не заметил точно такую повадку и контрапост в движениях самого живописца. И он бы пуще расстроился, если бы до него дошел смысл этого двигательного знамения, говорящего о близком упадке религиозного благочестия, когда новый Нарцисс, наклонясь над попавшейся ему лужею, станет созерцать и исследовать по преимуществу самого себя и также направивши взгляд для исследования окружающего мира, повсюду взамен отражения божия внезапно обнаружит свое.

Что касается действительной внешности Леонардо, отражавшейся не в метафорических лужах, но в хорошо полированных зеркалах и произведениях других живописцев и скульпторов, и каким его могли видеть на улицах, об этом позволяет судить бронзовая фигура Давида32, которую Андреа Вероккио, по-видимому, лепил с Леонардо. Зная исключительную боязнь этого мастера погрешить против природы, можно предполагать, что он верно воспроизвел внешность своего ученика и помощника, хотя тот появлялся на людях не настолько скудно одетым, как библейский Давид. Если же очевидцы все согласно говорят, что в молодости Леонардо был привлекателен, почему бы с этим не согласиться? Могут ли, в самом деле, рано развившиеся ум и способность суждения исказить и испортить чью-либо приятную внешность? Найдутся ли судьи, которые станут доказывать, что красоте прилично выглядеть стертой, как старая монета, а резкость и беспокойство тут неуместны? Ведь если в Леонардо было что-нибудь божественное или ангельское, это отчасти проявлялось в изумительной беспокоящей резкости. Как у человека, который высматривает скрытое, кожа верхней части лица стянута к переносице, седловина которой едва заметна; нос изящно обточен, однако хрящеват и велик; губы тонки, и углы их заведены в тень, и там, малозаметная, играет улыбка; глаза, сильно выпуклые и плотно обтянутые кожею век, излучают внимание и приятнейший свет, что в скульптуре редко удается. Во всей фигуре видна не сила, которою Леонардо, по общему мнению и согласно Вазари, в особенности отличался, но тонкость телосложения и мальчишеская угловатость. С другой стороны, в таком возрасте – при начале работы Леонардо минуло семнадцать – фигура складывается в окончательных пропорциях, которые затем изменяются лишь в глубокой старости. Так вот, если судить по соотношению величин, Леонардо был среднего роста, что также противоречит общему мнению, но, возможно, он держался с таким умыслом, что казался более высоким.

При своем угрюмом, неприветливом характере Вероккио был переимчив – как другие во Флоренции, где каждый норовит сунуть нос в мастерскую соседа. Когда Антонио Поллайоло написал для цеха суконщиков Товию33 с рыбой, сопровождаемого архангелом Гавриилом, Андреа эта работа так понравилась, что он только ожидал случая сделать какую-нибудь вещь в подобной манере. Между тем Поллайоло одел своего Товию, можно сказать, с иголочки и все, от подметок до шляпы с пером, тщательно обдумал и изобразил с огромным старанием. Не следует думать, что живописец считает, будто библейский Товия в самом деле имел сапоги с отворотами и палевого цвета изнанкою; да и между зрителями настолько доверчивы только наиболее невежественные – для человека тонкого метафорический смысл Писания распространяется на все времена, когда в виде Товии свободно могут выступать флорентийские граждане, чтобы так вот красиво одетым, не приминая цветов ввиду своей легкости, путешествовать берегом Арно; и чтобы этого Товию еще и сопровождала собачка болонской породы, как тогда было принято. Если же Леонардо впоследствии предостерегал живописцев, чтобы не изображали фигуры в исторических композициях в одежде, какую носят в их время, то еще неизвестно, что опаснее для церкви: такое вот кажущееся легкомыслие или отдаление и холод, становящиеся уделом божественных персонажей из-за того, что драпированы в какие-то вымышленные балахоны и тоги или вовсе раздеты.

Когда Вероккио смог удовлетворить свое желание и написал картину на тот же сюжет, что и Антонио Поллайоло, все удивились, насколько ему это удалось. Правда, у Вероккио Товию сопровождают трое архангелов – Рафаил, Гавриил и Михаил; но разница в количестве и расположении фигур не так существенна: более важны жест и манера, эта развевающаяся кисейность, мир, представленный хрупким, словно бы отлит из стекла и действие происходит внутри яйца с семью прозрачными оболочками – по числу небес. Единственный обладающий тяжестью и силой архангел Михаил ступает с большой осторожностью и, идя первым, вытягивает носки, словно бы спускаясь по крутому опасному склону, тогда как крылья за спиной и меч в руках острием кверху способствуют его равновесию наподобие шеста у шагающего по канату гимнаста. Поскольку же фигурой, лицом и насмешливым взглядом архангел похож на Леонардо, возможно предположить, что ученик Андреа Вероккио как раз направляется разметать завитки и другие украшения, вынуждающие его к осторожности, и чтобы расколотить в пыль многочисленные стеклянные мелочи; затем он намерен – как в свое время поступил Мазаччо – залить освободившееся пространство медообразной субстанцией, светящейся изнутри и проникающей сквозь поверхность картины, целиком заполняя помещение и поглощая каждого, кто там находится. Потому что его возмущает, когда люди, считающие себя знатоками и ценителями искусства, как мухи прилипают к какой-нибудь пряжечке или оборке, словно бы к капле сладкого варенья, и муж, подобный Вероккио, важный в движениях и осмотрительный, возится с эдакими пустяками.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.