3. Точка поворота

3. Точка поворота

Пройдя половину столетия, запись классической музыки достигла сразу нескольких поворотных точек. Балом правила EMI, купившая за 3 миллиона долларов «US Capitol». «Decca» образовала контральянс с «Philips». Старые враги обратились в оруэлловских союзников. Новый председатель правления EMI Джозеф Локвуд был сыном ноттингемского мельника, занимавшимся во время войны организацией общегосударственных поставок животных кормов. Теперь, присмотревшись к музыкальному бизнесу, он решил, что довольно уже хвосту классики размахивать собакой популярной музыки. «Это было сознательным решением — поддержать популярную музыку и несколько попридержать классическую, — объяснял он. — Не мешать ей жить, но и не позволять думать, будто она тут самая главная».[89]

В будущем, распорядился Локвуд, ни одна грамзапись не должна выпускаться без одобрения «Международного комитета по классическим грамзаписям» (ICRC), состоявшего из руководителей продаж в крупнейших регионах. И если они не придут к согласию о том, что данный проект сможет за три года принести на их территориях прибыль, грамзапись выпускаться не будет. Сектор классики воспринял этот декрет с ужасом. «Что я скажу Караяну?» — стенал Легг, однако запрет оставался в силе, пока руководящие администраторы не научились обходить его посредством закулисных сделок. На международных совещаниях Париж соглашался с явно завышенными ценами на долгоиграющие грампластинки Бичема в обмен на обоюдное повышение Лондоном цен на грамзаписи Жоржа Претра[90]. Цифры, которыми они при этом манипулировали, были чисто фиктивными.

Локувд кипятился и закручивал гайки. «Как-то он посетил наш отдел в Хейзе („EMI Records“, Отдел экспорта, подразделение поставок), — рассказывает один тогдашний мелкий служащий. — Мне в то время было двадцать два года. Он представился и задал два очень дельных и детальных вопроса. Я никогда больше не работал с председателем правления, знавшим так много.»[91] Раздражительный холостяк, Локвуд обладал нюхом на толковых молодых людей. Он поставил двадцативосьмилетнего Джорджа Мартина во главе «Parlophone» — то был самый молодой из когда-либо работавших в EMI директоров. Мартину, гобоисту по образованию, потребовалось немногим больше двух лет, чтобы совершить переворот в музыкальной индустрии.

Подобный же поворотный момент привел к тому, что в 1955 году Годдард Либерсон сменил Эдварда Валлерштейна на посту президента «CBS Records». Подписывавший свои письма тремя буквами — «God»[92] — Либерсон оказался последним выходцем из стана классической музыки, возглавившим лейбл высшей лиги. Все, что касалось музыки популярной, он отдал в руки Митча Миллера, своего бывшего однокашника по Истманской музыкальной школе, игравшего в школьном оркестре на гобое. Миллер взялся за дело всерьез. Он нанял Фрэнка Синатру (годы спустя, встретив его на улице, Миллер сказал: «Привет, Фрэнк», и услышал в ответ: «Иди, куда идешь») и за одну ночь стал самым могущественным в поп-бизнесе человеком. По-пиратски ухватливый, — он пустил в продажу сделанное Фрэнки Лэйном переложение баллады из фильма «Ровно в полдень» за три недели до выхода официального саундтрэка, — Миллер добился на телевидении CBS возможности вести собственное шоу из разряда «пойте вместе с нами» и продал 20 миллионов его грамзаписей. «У него было слишком много власти и маловато вкуса» — писал историк поп-музыки Дональд Кларк.[93] Миллеру нравился стиль Джонни Мэиса — гладкий, сепиевый звук постепенно уходившей в прошлое Америки, еще не затронутой социальными раздорами. А толокшимся на уличных углах молодым людям CBS представлялась устарелой и отставшей от времени.

Либерсону требовался новый «Юг Тихого океана». «Годдард поддержал „Мою прекрасную леди“, когда на прослушиваниях от нее все отмахивались, — говорит один режиссер звукозаписи, — а он был человеком достаточно уважаемым для того, чтобы иметь возможность вмешиваться в ход работы, предлагая одно убрать, а другое улучшить. На сеансах записи он был настоящей звездой»[94]. В студии, отмечает фотограф CBS Дон Ханстейн, «он сидел в своем костюме с Савил-Роу и пошучивал, стараясь поддерживать обстановку дружелюбия. Президент компании работал на записях этого шоу обычным звукорежиссером»[95]. Президент, работающий за пультом, и репертуарный директор, распевающий на телевидении «вместе со всеми», обратили «CBS Records» в своего рода надомное производство, штаб которого занимал пять этажей в доме № 799 по Седьмой Авеню. На юге США долгоиграющими грампластинками ее торговали — заодно с предметами личной гигиены — представители компании «Филипс» (или «Филко»), причем пятая часть продававшихся грамзаписей относилась к классическим.

А между тем, на улицах, что погрязнее, собиралась гроза. 12 апреля 1954 года южанин Билл Хейли и его группа «Кометы» встряхнули мир своим «Роком круглые сутки», открыв эпоху рок-н-ролла. Затем эта песня вошла в саундтрек жесткого фильма «Школьные джунгли». Идея принадлежала не исполнителю главной роли Гленну Форду, а его девятилетнему сыну Питеру. Дети получили право голоса в том, что касалось музыки, и Митчу Миллеру это нисколько не нравилось. В своем ядовитом выступлении на съезде диск-жокеев радиостанций он обрушился на торговцев роком, обвинив их в потворстве вкусам несовершеннолетних. «Вы создаете ваши программы на потребу тем, для кого вся музыка это магазин грампластинок на ближайшем углу, малолеткам от восьми до четырнадцати лет, горстке еще не знакомых с бритвой ребятишек, которые составляют всего 12 процентов населения страны и обладают нулевой покупательной способностью» — бушевал он. Однако Митч ошибался. Стояла пора экономического расцвета и карманных денег у малолеток было предостаточно. Они покупали музыку громкую, ритмичную, меланхоличную и сексуально напористую. Начиная с того времени, они обратились в движущую силу ритма, который создавался на улицах, а не в больших радиостудиях.

Ритм-н-блюз ревел на грампластинках независимых лейблов Чикаго, Цинциннати и Детройта, — к тому же, эти мелкие лейблы подкупали диск-жокеев радиостанций, чтобы те в больших количествах пускали его в эфир. Лейблы высшей лиги впадали все в больший ужас, поскольку отличить хит от приступа кашля они попросту не могли. Покачивавший бедрами эстрадный певец, от которого сходили с ума девушки, оставлял Митча Миллера равнодушным. В ноябре 1955 года его соперники из RCA заплатили маленькой компании грамзаписи «Sun Records» тридцать пять тысяч за Элвиса Пресли — еще пять получил персональный менеджер Элвиса. Шесть недель спустя, черед два дня после своего двадцатиоднолетия, Элвис неторопливо вошел в нэшвиллскую студию и запел «Отель разбитого сердца». За три недели эта песня разошлась тиражом в 300000, к весне продажи перевалили за миллион. А к концу 1956-го Элвис продал в США дисков на 22 миллиона долларов — на сумму, составившую половину оборота всего рынка классических грамзаписей.

Для того, чтобы завоевать Германию, року потребовалось несколько больше времени. В Германии разгоралась холодная война, в перестройку Западного Берлина, как витрины капиталистического изобилия среди пустых магазинных окон коммунизма, вкладывались миллиарды. На месте разбомбленных домов вырастали офисные кварталы, культурную жизнь города питали субсидии Бонна и тайные платежи ЦРУ. Об Элвисе в Берлине не слышали до тех пор, пока он не вступил в армию США и не отслужил с октября 1958 по март 1960 в танковом батальоне, который квартировался в Фридберге, где у Элвиса случился роман с внучкой небезызвестной советской шпионки Ольги Чеховой.

Музыкальная жизнь Берлина вращалась вокруг Филармонического оркестра и его нового дирижера Герберта фон Караяна. В феврале 1955 года, во время первого турне оркестра по США, ему пришлось столкнуться с антинацистской демонстрацией в «Карнеги-холле». По возвращении в Западный Берлин Караян получил из рук мэра города маленькую копию берлинского «Колокола Свободы». Символика этой акции была прозрачной. Караян представлял собой не только музыкального директора, но и нравственного лидера борцов за свободу.

Фотография, сделанная 27 апреля в ресторане, располагавшемся на крыше одного из берлинских зданий, показывает его за завтраком с влиятельным критиком Штукеншмидтом и серолицым менеджером оркестра Герартом фон Вестерманном. Подбородок загорелого Караяна подпирается ладонью его левой руки, он никому не смотрит в глаза, но притягивает к себе восторженное внимание. На губах его играет удовлетворенная улыбка. Это наевшийся сметаны кот, дирижер, который может делать все, что ему заблагорассудится, самый могущественный маэстро на свете. В добавление к Берлину он возглавляет Венскую государственную оперу и Зальцбургский фестиваль — это не считая постов в миланской «Ла Скала» и лондонской «Philharmonia». Он, правда, не обладает пока что властью в мире грамзаписи, однако и тут ветер дует в его паруса.

Музыканты Венского филармонического, работающие и в Государственной опере, настоятельно уговаривают «Decca» записывать Караяна. Он к этому готов, он считает, что «Decca» опережает по качеству звука всех прочих, к тому же ее новоиспеченное партнерство с RCA даст ему выход на ценный американский рынок. Манит Караяна и «Deutsche Grammophon». Эрнст фон Сименс пригласил его посетить, в виде личной услуги, демонстрацию новых достижений компании по части звука. «Они устроили для него в студии эксперимент: „Смотрите, маэстро, что мы можем делать с крещендо“.»[96] Караян, на которого все увиденное и услышанное произвело немалое впечатление, провел несколько бесед с Эльзой Шмидт. «Она разбирается в этом бизнесе лучше кого бы то ни было, не считая Легга» — обнаружил он[97].

Когда в августе 1957-го истек срок его контракта с EMI, Караян устроил торги. Наилучшие условия предложила ему «Decca», DGG была второй, EMI последней (Бикнелл решил вложить деньги не в Караяна, а в Барбиролли). Легг впал в отчаяние, он, по сути дела, лишался всякой власти. Несколько месяцев спустя Караян вступил в «Софиенсаал», чтобы начать работу с «Decca». Он вручил свое пальто Гордону Парри, который тут же уронил пальто на пол. Лакеев в «Decca» не было. «Не вставайте» — сказал Караян. Вставать никто и не собирался, однако мальчики «Decca» смысл этих слов поняли: все они были на голову выше Караяна, который весьма чувствительно относился к своим ста шестидесяти с небольшим сантиметрам роста. Караян сделал здесь эффектные грамзаписи «Планет» Холста и вальсов Штрауса, плюс достопамятные «Мадам Баттерфляй» и «Аиду». Однако теплыми чувствами к Калшоу он так и не проникся и, когда через шесть лет срок его контракта истек, Караян, приобретший в EMI основательные технические навыки, предложил их в распоряжение «Deutsche Grammophon».

Немцы встретили его поклонами и расшаркиванием. Караян начал с «Жизни героя» Рихарда Штрауса. «Запись была сделана в три следовавших одно за другим мартовских утра 1959 года в „Езус-Христус-Кирх“, — писал звукорежиссер этой записи Ганс Риттер. — Меня предупредили, что Караян подпишет контракт только в том случае, если его удовлетворит качество этой пробной записи. Когда я привез ему ленты в Вену, он признался, что хотел произвести на нас хорошее впечатление, потому что сильно нуждался в этом контракте. К сожалению, мне удалось сделать с ним лишь на две записи больше»[98]. Технически грамзапись с ее тающими соло концертмейстера Мишеля Швальбе была превосходной, но продавалась плохо, и Караян потребовал голову звукорежиссера.

Следующей его долгоиграющей грампластинкой стала запись танцев Брамса и Дворжака, венгерских и славянских; за год разошлось 55000 экземпляров и это был далеко не конец. Караян сделал в DGG 330 записей, обратив этот лейбл в мирового лидера, а оплачиваемый налогоплательщиками Берлинский филармонический в личную записывающую машину, — его репетиции и концерты рутинно фиксировались на магнитофонной ленте, а затем монтировались и пускались в продажу. Каждое лето накануне Зальцбургского фестиваля DGG устраивала в отеле «Шлосс Фушл» прием, на котором Караян общался со своей «семьей», однако никто из счастливо улыбавшихся при виде маэстро людей большой уверенности в теплом его отношении к себе не питал. После Риттера звукорежиссером Караяна стал Оттто Гердес, сам время от времени выступавший в качестве дирижера и несколько раз записавшийся в DGG. Как-то утром после своего концерта Гердес жизнерадостно поприветствовал Караяна, назвав его «герр коллега». И был мгновенно уволен.

Тем временем на подходе была уже следующая большая сенсация. «Генерал» Сарнофф, помнивший о поражении, которое он потерпел с долгоиграющими грампластинками, приказал своим специалистам основательно заняться стерео записями. Двухканальные грамзаписи существовали уже с 1932 года, когда Стоковский уговорил компанию «Bell Labs» записать на стерео симфонию Скрябина, а в Лондоне инженер и изобретатель Алан Блумлейн подобным же образом записал с Бичемом симфонию «Юпитер» Моцарта. В апреле 1940-го Стоковский провел в «Карнеги-холле» демонстрацию стерео, которую «Нью-Йорк Таймс» описала как отличавшуюся «самым громким из когда-либо созданных звуков», однако публика была еще не готова тратить деньги на новую систему и интерес к ней спадал, пока в 1954-м не появилось FM-радио, потребовавшее от компаний грамзаписи ответной реакции. Если в автомобиле стоят два динамика, компании звукозаписи должны либо подстроиться к ним, либо умереть.

Новый сотрудник RCA Джек Пфайффер отправился в марте 1954-го в Бостон, чтобы попробовать сделать стерео запись берлиозовского «Осуждения Фауста», которым дирижировал француз Шарль Мюнш. Пфайффер заглянул в Чикаго, где Фриц Райнер дирижировал «Смертью героя», и решил на свой страх и риск провести сеанс записи всего двумя микрофонами. «Чистота и ясность того, что мы получили — конечно, тут сыграли большую роль акустика зала, качество музыкантов, уравновешенность Райнера и так далее — были поразительными. Это полностью отличалось от всего, что мы слышали когда-либо прежде.»[99] Записывая с Артуром Рубинштейном брамсовский Концерт ре-диез (CD24, p. 187), Пфайффер добавил третий микрофон, включавшийся при исполнении сольных пассажей. Так он, используя метод проб и ошибок, создал стандартный метод стереофонической записи.

Результаты Пфайффера обратились в торговую марку «RCA Living Stereo»[100] и продавались аудиофилам по непомерной цене в 18,95 долларов за грампластинку. У RCA и CBS, стремившихся избежать еще одной «войны на опережение», ушло четыре года на то, чтобы выработать единый формат. А до той поры каждый сеанс звукозаписи дублировался в форматах моно и стерео — на всякий случай.

Параллельную революцию переживало и производство грамзаписей. Яша Хейфец, говорит Пфайффер, «любил работать руками. Ему нравилось возиться с автомобилем, ручным оружием, с чем угодно. В его калифорнийской мастерской имелись все инструменты и орудия, какие только существуют на свете. Разумеется, ни одним из них он ни разу не воспользовался. Из-за этой любви к разного рода рукоделью он, обнаружив возможность монтажа магнитофонных записей, пришел в полный восторг. И дело было не в том, что монтаж нравился ему сам по себе, — монтаж позволял собирать исполнявшиеся им вещи из отдельных кусков — так, как это прежде ему не удавалось. Хейфец никогда не был целиком и полностью доволен своими записями.»

Монтаж создавал иллюзию совершенства, которое устраняло из грамзаписи проявлявшиеся на концертах человеческие слабости. Некоторым музыкантам это не нравилось. Олимпиец Отто Клемперер, появившись в одном из помещений на Эбби-Роуд, увидел обмотанного магнитофонной лентой монтажера, который пытался подправить ноту, неверно взятую трубой в моцартовском концерте. И гора по имени Клемперер обратилась в вулкан. «Лотти, — рявкнул он, обращаясь к своей преданной дочери, — ein Schwindel!» (это жульничество!)[101].

Во второй день 1955 года молодой канадский пианист давал свой дебютный концерт в США на крошечной сцене вашингтонского музея современного искусства, «Собрания Филлипса». Программа его выступления граничила с чудачеством. Вместо того, чтобы исполнять Моцарта, Шуберта или Шопена, Гленн Гульд открыл концерт паваной полузабытого елизаветинского композитора Орландо Гиббонса и фантазией его голландского современника Яна Петерзона Свелинка. За ними последовали пять сочинений И. С. Баха, бетховенская соната «Hammerklavier», а после антракта — модернистская соната Алана Берга и головоломные Вариации соч. 27 Антона фон Веберна. На бис Гульд повторил все того же устрашающего Веберна.

Поскольку время было слишком еще близким к Рождеству, публики на концерт собралось мало, однако среди слушателей присутствовал критик газеты «Вашингтон Пост» Пол Хьюм, едва усидевший от восхищения в кресле. Хьюм рассыпался в восторженных хвалах: «пианист, обладающий редкостным в этом мире даром … мы не знаем ни одного, хотя бы отдаленно похожего на него пианиста каких бы то ни было лет». Присутствовал в зале и Александр Шнайдер, вторая скрипка «Будапештского квартета», и вот он-то поспешил вернуться в Нью-Йорк, чтобы рассказать об услышанном Дэвиду Оппенгейму, главе «Columbia Masterworks». «Мы слушали грамзапись Дину Липатти, — вспоминает Оппенгейм, — и я сказал: „Почему нам никак не удается найти кого-либо подобного?“ А Саша ответил, что один такой есть — канадец из Торонто по имени Гленн Гульд — он, увы, немного чокнутый, но, садясь за фортепиано, создает эффект поразительный, гипнотический»[102].

Нью-йоркский дебют Гульда, состоявшийся 11 января в манхэттенском «Таун Холле», собрал опять-таки не очень большое число слушателей — 250 человек по подсчетам самого Гульда, — однако среди них присутствовали начинавшие обретать известность пианисты Уильям Кэппел, Гэри Граффман и Юджин Истомин, а также и сам Оппенгейм, нервно поглядывавший на разведчиков, присланных его конкурентами. На следующее утро он подписал с Гульдом двухгодичный контракт, причем начать Гульду следовало с записи баховских «Гольдберг-вариаций» — мудреной сюиты, никогда в коммерческих целях не записывавшейся[103]. Пианисту было тогда двадцать два года.

Сеансы записи Гульда, занявшие четыре июньских дня, стали праздником для зевак из отдела связи с прессой. «В студии на 30-й стрит происходит нечто удивительное, — изливала свои чувства рекламный агент Дебора Айшлом. — У нас появился этот псих и все только об одном и говорят — какое он чудо»[104]. Сидевший точно в четырнадцати дюймах (35,5 см) над полом, Гульд по локоть опускал кисти рук в ведро с обжигающе горячей водой, «разминая их» и глотал неведомого происхождения таблетки, чтобы справляться с минутными изменениями в качестве воздуха. Он носил головную повязку и несколько пар перчаток сразу, — но обходился без обуви, дабы иметь возможность управляться с педалью инструмента кончиками пальцев. Играя, Гульд напевал, мычал и постанывал. Критики отмечали, что во время игры запястья его находятся ниже клавиатуры — положение физически почти невозможное. «Думаю, он полностью сознает, какое странное производит впечатление, однако ему именно оно и требуется, — говорил его режиссер звукозаписи Говард Г. Скотт. — Он великолепный маркетинговый администратор… и сам подает себя рынку».[105]

«Гольдберг-вариации» вышли в «Masterworks» 3 января 1956 года, грампластинка стоила 3,98 доллара, а обложка ее конверта состояла из 30 фотографий играющего Гульда — по одной на каждую вариацию. И грампластинка эта мгновенно обратилась в икону, даже стоявший на корешке ее конверта номер — ML 5060 — приобрел мистический смысл. Она стала самой востребованной классической грамзаписью 1956 года — было продано 40000 экземпляров — и подняла репутацию Гульда так высоко, а славу его распространила так широко, что Хрущев попросил о возможности услышать Гульда в Москве, а Караян ангажировал его для Зальцбурга и Берлина.

Сам процесс записи у Гульда особого интереса не вызывал. «Записывать его, значит исполнять работу, которую тебе ни с кем больше исполнять не придется, — говорит звукорежиссер Пол Мейерс. — Мы занимались первым томом „Хорошо темперированного клавира“, и он записывал каждую прелюдию и фугу от десяти до двенадцати раз (почти всегда нота в ноту). А затем ему нравилось „монтировать“ полученный материал („Этот кусок должен звучать более pomposo; по-моему, эта часть слишком приглушена“). В большинстве своем, пианисты монтируют запись, чтобы исправлять ошибки. Гленн ошибки совершает редко (как редко и упражняется за инструментом: по-видимому, перенос мыслей в пальцы — это процесс для него естественный)… Гленн всегда настаивал на том, что он никакой не пианист. Он любил называть себя „композитором, который выражает свои идеи посредством клавиатуры“… К тому же, он более чем скромен, он говорит: „Если сонаты Бетховена требуются вам такими, какими их следует играть, купите Шнабеля. Я просто люблю экспериментировать“».[106]

Во время концертов он, поглядывая на дирижера, хмурился, морщился и до самого вступления фортепиано сидел на своем табурете, скрестив ноги. Когда Леонард Бернстайн пригласил его к себе в дом на обед, жена дирижера, Фелиция, заставила Гульда снять засалившуюся головную повязку, а затем помыла и подстригла его прямые каштановые волосы. Либерсон пригласил Гульда на завтрак. Они обсудили двенадцатитоновые ряды в опере Берга «Лулу» (еще не исполнявшейся в Америке) и возможный контракт Гульда с CBS, эксклюзивный и пожизненный. Либерсон сказал ему, что он может записывать все, что захочет. Годы спустя, на торжественном обеде компании, Гульд спел «Мадригал Либерсону», в котором высмеивал CBS («Мы все здесь не коммерсанты, продажи падают с каждым годом») и пародировал раздраженный разговор Либерсона с ее «домашним» дирижером («Нет, нет, Ленни, не надо, нельзя же вечно быть чертовым аван… чертовым аван… чертовым авангардистом.»)

Бернстайн был еще одним музыкантом, которому Либерсон дал карт-бланш, и главным источником головной боли компании. В ноябре 1943-го его совсем еще молодое лицо появилось на первой странице «Нью-Йорк Таймс», когда он за несколько минут до начала радиотрансляции концерта сменил Бруно Вальтера. В следующем году Бернстайн сочинил бродвейский мюзикл «Увольнение в город», за которым последовали две симфонии: основой одной стал пророк Иеремия, другой — поэма У. Х. Одена «Век тревог». Он читал лекции в Гарварде. Казалось, не существует ничего такого, что было бы ему не по силам.

Однако Ленни словно притягивал к себе неприятности. Он был человеком сексуально ненасытным и политически активным, игравшим видную роль и в левом, и в сионистксом движениях. Когда Соединенными Штатами овладела маккартистская паранойя, его родной Бостонский симфонический оркестр выставил Бернстайна, и он оказался манхэттенским безработным, да к тому же и лишенным паспорта, который отобрал у него Государственный департамент. Он сочинил еще два мюзикла — сатирического «Кандида», потерпевшего провал, и «Вестсайдскую историю», обратившую Бродвей лицом к этническому конфликту большого города. Записавший оба мюзикла Либерсон считал Бернстайна скорее бродвейским композитором, чем симфоническим дирижером, однако заключал с ним мелкие контракты на записи современной музыки.

Затем в 1957-м Нью-Йоркский филармонический изгнал социально неудобного Дмитри Митропулоса, предпочтя ему 38-летнего Бернстайна, к тому времени показательным образом женившегося. Для начала Ленни отправился с оркестром в турне по России и уведомил CBS о том, что получает предложения от RCA. «Мне нужна свобода, которая позволит записывать все, что я захочу. Я не желаю, чтобы кто-либо говорил мне: вот то-то и то-то делать нельзя» — заявил он[107]. Адвокат Бернстайна изложил это своими словами: «двадцатилетний контракт с минимальными гарантиями и максимальными рояльти и право записывать все, что он пожелает, и когда он пожелает»[108]. Глава «Masterworks» Шуйлер Чапин обратился к Либерсону и тот одобрил сделку. После чего Бернстайн разорвал полученный им от компании, занимавший двадцать одну страницу контракт и прислал в ответ соглашение размером в одну страницу. «Вы говорите мне, что вам нужно, я вам — что я хочу сделать, и мы вместе создаем хороший каталог» — сказал он Чапину.

«С чего начнем?» — спросил Чапин. «С Малера, — ответил маэстро. — Я собираюсь в следующие несколько сезонов исполнить все его симфонии и хочу записать их. Публика готова к тому, чтобы слушать Малера. Его время пришло.»[109]

Эти слова, «мое время придет!», принадлежали самому Малеру. В 1960-м исполнялось сто лет со дня рождения композитора и не было ничего неразумного в том, что Нью-Йоркский филармонический задумал исполнить цикл его симфоний — и исполнил, продав за несколько лет 2000 концертных билетов. Однако фирме грамзаписи требовалось, чтобы не потерпеть убыток, продавать долгоиграющие грампластинки в количествах намного больших, а Малер был композитором малоизвестным, обожаемым лишь европейскими эмигрантами да еще горсткой людей. Продать предстояло десять симфоний, а между тем Бруно Вальтер уже записывал Первую и Девятую с оркестром «Columbia Symphony». Получалось, что CBS должна была записать конкурирующие версии симфоний, которые и продаваться-то не будут.

Бернстайн отстаивал Малера с пылкой убежденностью. «Малер писал о Малере, — утверждал он, — а это означает, попросту говоря, что он писал о конфликте. Подумайте: Малер-творец против Малера-исполнителя; еврей против христианина; верующий против сомневающегося; наивный против умудренного; провинциальный чех против венского homme du monde[110]; фаустианский философ против восточного мистика; оперный симфонист, не написавший ни одной оперы… из этих оппозиций вырастает бесконечный список антитез — целый реестр инь и ян, — которые наполняют музыку Малера»[111]. На заре Века Водолея Бернстайн представил Малера как музыканта для всех и каждого — и, похоже, это сработало.

Говорил Бернстайн красиво и гладко, однако победу одержали размах его аргументации и страстность исполнения. Используя все возможности средств массовой информации — и главным образом, популярность его «Концертов для молодежи» на телевидении CBS, — Бернстайн обратил Малера в современного композитора. И хотя Рафаэль Кубелик одновременно записал на DGG такой же комплект симфоний, лиричный и мирный, именно Бернстайн поставил Малера в центр мирового внимания.

Тот же прозелитский дар Бернстайн использовал — без разбора и не всегда разумно — и применительно к множеству своих американских современников: Копленду, Барберу, Дайамонду, Файну, Рорему и Шумену. Его энтузиазм распространялся на слабоватых Нильсена и Мийо, среди заказанных им произведений была гигантская «Sinfonia» Лучано Берио — музыкальный комментарий к симфонии «Воскресение» Малера. Удивительно, но публика доверяла полетам его фантазии, несмотря на уничижительную критику Гарольда Шонберга из «Нью-Йорк Таймс» и на рутинных Чайковского и Рахманинова, которых Юджин Орманди предлагал ей во время регулярных гастролей Филадельфийского. В течение одиннадцати лет Бернстайн заставлял Нью-Йорк восторгаться им, а его зал каждый вечер наполняли жаждущие музыки молодые люди, хотя на лицах некоторых из них и читалось недоумение.

И однако же, при всей его притягательности, с записями дела у Бернстайна обстояли не лучшим образом, Орманди и Филадельфийский продавались гораздо лучше[112], а в топ-лист продаж CBS он попадал редко — исключение составляют «Рапсодия в стиле блюз» (в паре с «Американцем в Париже») и сюиты Аарона Копленда «Парень Билли» и «Родео»[113]. Затраты на записи зачастую оказывались саморазрушительными. Согласно профсоюзным правилам, если запись производилась не за два дня до концерта, музыканты Филармонического должны были получать за каждые пятнадцать минут работы столько же, сколько за полный сеанс [114]. В итоге, запись Бернстайном его музыки к фильму «В порту», в паре с сюитой из «Вестсайдской истории», обошлась компании в пятьдесят тысяч. Шокированный маэстро заявил, что готов не брать рояльти до тех пор, пока эта грампластинка не станет безубыточной (и к удивлению многих, так и сделал), однако и из других его грамзаписей окупались лишь очень немногие. Если не считать Малера, классические и романтические грамзаписи Бернстайна принимались плохо — на основаниях и технических, и аналитических. Грамзаписи CBS грешили темнотой звука, а интерпретациям Бернстайна недоставало теплоты Вальтера или ледяного перфекционизма наделенного тонким слухом Джорджа Сэлла. И тем не менее, несмотря на финансовые потери и нападки критиков, Бернстайн давал CBS то, что ей требовалось — юношеский, дерзкий и сверхсовременный имидж. На стеллажах классических грамзаписей CBS на целое поколение опережала RCA, глава которой, Джордж Марек, все еще считал Тосканини «величайшим из когда-либо живших музыкантов»[115]. RCA держалась за больших певцов и ухватилась за Вэна Клайберна после его победы на московском Конкурсе имени Чайковского, однако ее звезды старели и не шли в сравнение с Бернстайном и Гульдом, принадлежавшим обаятельному лейблу Либерсона.

Джон Калшоу воспользовался возможностью, которую предоставил ему промежуток между моно и стерео. Стерео, сказал он Морису Розенгартену, станет осуществлением его мечты о домашней опере. «Кольцо» принесет в гостиные пригородов открытые земные просторы. У Гордона Парри имеются блестящие идеи насчет того, как имитировать звуки наковален, ржание лошадей и звон мечей. Калшоу подрядил уже ушедшую на покой Кирстен Флагстад для исполнения партии Фрикки в «Золоте Рейна». Джордж Лондон и Ганс Хоттер готовы были спеть Вотана, Биргит Нильсон — Брунгильду, Вольфганг Виндгассен — Зигфрида, а Фишер-Дискау — Гунтера. Под конец 1957 года Розенгартен и Льюис дали Калшоу зеленый свет для записи «Золота Рейна». «В „Decca“ приходилось бороться за то, во что ты веришь, — говорит ассистентка Калшоу Нелла Маркус, — но уж потом они стояли за тебя горой»[116].

Калшоу собрал две полных команды звукоинженеров — одну для моно, другую для стерео записи, — взял в качестве младших режиссеров двух специалистов по Моцарту, Кристофера Рейберна и Эрика Смита. Парри собрал стереофоническое «дерево» «Decca» — «центральное трио микрофонов, плюс выносные, правый и левый, и, при необходимости, микрофоны точечные»[117]. Позиции певцов были указаны на полу мелом. Даже самая последняя норна знала, где ей следует стоять и петь.

Неожиданно возникла новая задержка, но уже последняя. Розенгартен, услышав долгоиграющую грампластинку, на которой Флагстад пела в третьем акте «Валькирии», решил отказаться от Шолти и записать оперу под управлением царственного Ганса Кнаппертсбуша. Калшоу был против, однако сделал все, от него зависевшее: «Мы попытались затащить [Кна], отбивавшегося и лягавшегося, в двадцатый век граммофонной записи, в эру домашнего слушателя, который обходится без визуальной поддержки и театральной толпы. Для него это было чуждым миром. Он остался профессионалом девятнадцатого столетия и до конца своих дней считал граммофон новомодной игрушкой»[118]. И Калшоу с огромным облегчением сообщил Шолти, что тот восстановлен в правах.

За день до начала записи эти двое просматривали партитуру в баре венского отеля «Империал», где останавливался некогда сам Вагнер, и тут в бар неторопливо вступил Уолтер Легг.

— Чем это вы тут занимаетесь? — спросил он, пародийно изображая неведение.

— Записываем «Золото Рейна», — ответил Шолти.

— Очень мило, — фыркнул Легг, — да только вам и пятидесяти пластинок не продать.

Работа над «Кольцом» началась в «Decca» 24 сентября 1958 года с фортепьянной репетиции Флагстад. Калшоу в его живом рассказе об этой эпопее — «Звучание „Кольца“» — не удалось передать ее крайнюю рискованность и ненадежность. Музыкантов Венского филармонического трясло от неприязни к Шолти, посмевшему тягаться с их чудо-Караяном. RCA то и дело сманивала у Калшоу его лучших студийщиков, а Розенгартен вилял и кривил душой. Все зависело от успеха «Золота Рейна». И в мае 1959-го этот альбом занял в хит-параде журнала «Биллборд» место лишь одной строкой ниже Элвиса Пресли. Возможность записи следующей оперы была обеспечена, но едва Розенгартен дал на нее добро, как Шолти согласился продирижировать записью «Отелло», которую RCA должна была осуществлять в Риме одновременно с венской записью. «Меня действительно рассердила история с „Отелло“» — говорил Калшоу, убеждая друга пересмотреть это решение «в ваших же интересах» (однако воспитанно добавлял, что «если вы решите отказаться от „Отелло“, необходимо будет быстро, как того требует честность, известить об этом RCA»)[119]. В конечном итоге, Калшоу выдвинул ультиматум: «Очень похоже на то, что мне больше не удастся откладывать подтверждение точных дат записи „Кольца“… не могу гарантировать, что сумею предотвратить передачу работы другому дирижеру»[120]. И угроза потери «Кольца» заставила Шолти отказаться от «Отелло».

«Зигфрид», вторая опера цикла, вышел на пяти долгоиграющих грампластинках — против трех «Золота Рейна». Пускать их в продажу единым комплектом было сложно, однако Калшоу заручился поддержкой канадского публициста Терри Макьюэна, и его энциклопедические знания истории и традиций вокала заставили критиков США подняться до неслыханных прежде высот гиперболизации. Примерно таких же восхвалений заслужил в 1964-м «Закат богов», а в следующем — «Валькирия». Шолти и Калшоу проигрывали выдержки из законченного цикла в переполненных залах Лондона, Манчестера и Кембриджа. Одна из радиостанций на севере штата Нью-Йорк передавала весь цикл на протяжении целого дня[121]. «Кольцо» «Decca» более, чем какая-либо другая грамзапись, сделала стерео проигрыватель домашней необходимостью.

Шолти стал мировой знаменитостью, однако Розенгартен продолжал обращаться с ним так, точно он все еще был молодым беженцем, слоняющимся по улицам Цюриха. «Ну как все прошло?» — спросила Нелла Маркус, когда Шолти вернулся со встречи с Розенгартеном. «Примерно так, — ответил Шолти. — Мистер Розенгартен поставил на кофейный столик пепельницу и сказал: „Когда пепельница на вашей стороне, говорите вы; когда на моей, говорю я.“ И на мою сторону стола ни разу ее не передвинул»[122].

Шолти стал таким же флагманом «Decca», каким Бернстайн был для CBS, а Бернард Хайтинк, дирижер «Консертгебау», для «Philips». Они помногу записывались, берясь за исполнение любой музыки. Бернстайну лучше всего удавалась музыка современная, Шолти — оперная, Хайтинк был основательным симфонистом. Однако обгонявший их на полкорпуса лидер этого флота работал в «Deutsche Grammophon».

В 1962-м Герберт фон Караян оставил посты, которые занимал в Венской опере и Зальцбурге, — от работы в «Ла Скала» и Лондоне он отказался еще раньше. У него появилась идея получше: стать правителем в мире грамзаписей. Имея в полном своем распоряжении Берлинский филармонический, работавший в специально для него построенном охряных тонов концертном зале, Караян мог, восседая в этом производственном центре, контролировать проигрыватели всего мира.

Он обнаружил родственную душу в Гленне Гульде, который внезапно прекратил разъезды, отменил публичные концерты и объявил записи высшей формой музыкального исполнительства. «Я работал с Гленном в 1964-м, когда он надумал покончить с концертной сценой, — говорит Пол Мейерс. — Гленн решил, что публика только и ждет технической ошибки (которых он почти не делал), чтобы наброситься на него. Вероятно, самая главная причина (которую он признавал крайне редко) состояла в том, что Гленн был очень застенчив (он стеснялся и своей манеры дирижировать свободной рукой, и странных постанываний во время игры) и считал, что люди приходят скорее посмотреть на него, чем послушать его игру»[123]. Караян, обрадованный переходом Гульда в новую веру, вызвался прилететь со своими берлинцами в Торонто, чтобы сделать совместную запись. Предложение было лестное, однако пианист пожелал оставить за собой управление монтажом записи. И последовал затяжной пат.

Вместо этого Караян приступил к осуществлению крупнейшей бюджетной затеи DGG, дорогостоящей настолько, что поклонников Караяна пришлось просить о подписке на получение ее результатов — с предварительной оплатой. Он уже несколько лет записывал с Филармоническим бетховенские симфонии и теперь вознамерился пустить эти грамзаписи в продажу как полный бетховенский цикл — в отдельной коробке и по устрашающей цене в 40 долларов. Производство цикла обошлось в 1,5 миллиона дойчмарок (почти 400000 долларов) и в EMI Дэвид Брикнелл злорадно объявил, что DGG движется в сторону «колоссальной финансовой катастрофы»[124]. Однако Караян хорошо умел подготавливать почву. За несколько недель до поступления цикла в продажу он отправился со своим оркестром в Париж, Лондон и Нью-Йорк, чтобы играть там Бетховена, и везде удостоился восторженных отзывов критики. А когда комплект грампластинок вышел в свет, он получил элегантные презентации и обильные одобрения весомых авторитетов. Штукеншмидт, забыв о критической отстраненности, рассыпался в таких похвалах:

Цель Караяна — тональное совершенство и ритмическая точность. Благодаря его замечательно острому слуху и превосходно продуманной репетиционной работе, он обратился в величайшего из ныне живущих представителя искусства обучения оркестра. Его отношение к Бетховену… в корне отлично от фуртвенглеровского. Для Караяна первостепенное значение имеет прозрачность и богатство красок. Однако, благодаря его редкому чувству общего тона, он, словно по волшебству, выявляет в ткани бетховенских симфоний детали, которые воспринимаются нами как открытия[125].

Идолопоклонник помоложе, Карл Хайнц Руппель описывал Караяна как эпического героя, прибегая примерно к тем же оборотам, какие использовал, говоря о Малере, Бернстайн. Караян, говорил Руппель, стремится к созданию порядка во взаимоотношениях между диаметрально противоположными элементами артистической натуры; между жаром и холодностью, пылкостью и бесстрастной отстраненностью, темпераментом и дисциплиной, витальностью и рефлексией, интуицией и интеллектом, воображением и техникой. Поддерживать высокую степень напряжения во взаимодействии этих сил — свершение огромное… и не просто поддерживать, но направлять их к достижению единой цели — к представлению музыкального произведения в объективной форме, а именно, таким, каким оно было задумано его создателем.[126]

Подобного низкопоклонства в Германии не видели со времен войны, и именно излишества вроде этих заставили Калшоу выступить с предупреждением о том, что Караян «заполняет оставленную Гитлером пустоту в той части немецкой души, которая жаждет вождя»[127]. Покорение Бетховена стало для Караяна ступенью к гитлеровскому высокомерию. Если не считать «Пасторальной симфонии», звучавшей грузно и негибко, интерпретации Караяна были гладкими, убедительными и превосходно обработанными — балансировкой звука занимался новый инженер Гюнтер Германнс, ставший непременным участником всех записей Караяна. Комплект очень хорошо продавался в Германии и совсем неплохо во всем остальном мире. Если не считать грамзаписей Тосканини на RCA и выпущенных EMI в новых коробках монофонических записей Караяна, соперников у бетховенского комплекта DGG попросту не было, и он стал краеугольным камнем любой коллекции стерео записей. Это был мастерский, свидетельствующий о немалой проницательности рыночный ход, который позволил Караяну накрепко зажать в кулаке индустрию грамзаписи и породил эпигонские циклы Андре Клюитанса, Йозефа Крипса, Клемперера, Ганса Шмидта-Иссерштедта, Хайтинка и других.

В самой «Deutsche Grammophon» этот ход привел к смене власти. На последней страничке буклета бетховенской программы было напечатано открытое письмо Караяна к Эльзе Шиллер, содержавшее хвалы «неиссякаемой энергии», с которой она поддерживала цикл. «Что касается меня лично, я могу сказать Вам, что это были самые прекрасные из часов моей артистической деятельности. Вам хорошо известно, сколько любви и усилий вложили музыканты Филармонического в семь лет нашего сотрудничества и, что наиболее важно, в бетховенский проект». Письмо было подписано так: «С глубочайшей артистической привязанностью, Герберт фон Караян»[128].

То было последнее крупное достижение Шиллер. В ноябре 1962-го ей исполнилось шестьдесят пять, она проработала еще один год, подписав контракты с пианистами Мартой Аргерих и Тамашем Вашари и урегулировав договоренности с другими исполнителями. «Наша последняя встреча оказалась не очень удачной, — говорит Мартин Ловетт из „Амадеус-квартета“. — Мы только что закончили запись бетховенских квартетов, и она попыталась добиться от нас согласия на одноразовую крупную оплату. Мы отказались. Это был не самый честный ход. Те записи приносят нам рояльти и по сей день.»[129]

Смерть Фричая, скончавшегося в феврале 1963-го от рака, глубоко опечалила Шиллер. Два года спустя она потеряла еще одного своего блестящего протеже, клавесиниста и композитора Петера Роннефельда, бывшего главным дирижером в Бонне, пока и его, тридцатилетнего, не сгубил рак. И хотя Караян приглашал Шиллер в судейские коллегии дирижерских конкурсов, она сошла со сцены задолго до своей смерти в 1974 году. Караян же обрел полный, по сути дела, художественный контроль над лейблом грамзаписи, доминируя в его основных изданиях. Эрнст фон Сименс, сознавая, что в компании образовался организационный вакуум, воспользовался уходом Шиллер для того, чтобы реорганизовать постановку дела. Он позвонил в Голландию Фритсу Филипсу и договорился с ним о слиянии их торговых организаций. DGG стала «центром всемирной сети компаний, основой деятельности которой является создание новых продуктов в сфере классической музыки»[130]. Сименс достиг своей цели, вернув немецкой музыке мировое владычество, а у руля теперь стоял Караян.