Глава восьмая ПРИЗРАЧНЫЙ ДЖЕНТЛЬМЕН

Глава восьмая

ПРИЗРАЧНЫЙ ДЖЕНТЛЬМЕН

В действительности Безденежный Эдгар [По] всю свою жизнь играл одну роль, особенно горькую в стране вроде нашей, где, несмотря на значимость звезды, под которой мы рождены, полагается, что положение в обществе должно быть достигнуто, нежели предписано. То была роль Аристократа, Лишенного Наследства. Особенно горькая, но и особенно притягательная. Сколько американцев перед лицом своих личных неудач (в бизнесе, любви, жизни) нашли огромное утешение в осознании того, что, существуй на свете правда и справедливость, их признавали бы так же, как Потерянного дофина Франции, Наполеона, подлинного графа Ренвикского или законного Маклеода с острова Скай[193].

Даниель Хоффман «По По По По По По По»

После признания негодным для службы в армии, Лавкрафт понял, что у него все-таки осталось то, ради чего стоит жить: его любительская печать. Он взялся за хобби серьезно, поскольку оно давало ему возможность упражняться в литературных наклонностях благородным, некоммерческим способом.

С 1915–го по 1925 год он опубликовал в любительских изданиях, в том числе и в собственном «Консерватив», сотню эссе и статей. Типичное англофильское стихотворение «Великобритания Победоносная» начинается:

Фемида с неба увидала

Величья римского паденье

И царство лучше возжелала —

Над миром всем держать правленье:

И океан разнес всем весть,

Британской власти отдал честь![194]

Когда оно появилось в «Инспирэйшн» («Вдохновение») в апреле 1917 года, британцам, переживавшим во Франции трудные времена, была необходима любая поддержка, какую они только могли получить. Лавкрафт также сочинил «Песнь трезвости», первая строфа которой гласит:

Отряд мы братьев стойкий,

Мы бьемся с Ромом злым

И в мощь свою идем ко дню,

Настанет что благим.

Припев:

Ура! Ура!

И Трезвости ура!

Я верить рад, что спирта яд

Не принесет вреда![195]

В десятых годах двадцатого века это стихотворение звучало не так уж и глупо, как стало позже, когда «эксперимент, благородный в побуждении»[196], с треском провалился. Сторонники «сухого закона» давали радужные, но вполне правдоподобные обещания — мол, если выпивка будет запрещена по всей стране, мы все тут же станем здоровыми, богатыми и мудрыми. Многие разумные люди поверили этим предсказаниям.

Хотя Лавкрафту и не платили за любительские публикации, его, по крайней мере, печатали, и так он стал известен вне своего семейного круга. По этой причине он, кажется, никогда и не помышлял об оплачиваемых публикациях. Когда кто-то предложил ему поискать для своих произведений коммерческие издания, он аристократически возмутился. Что? Джентльмену просить деньги за плоды своего творческого мастерства? «Я пишу только для собственного удовольствия, — заявил он, — и если кому-то из моих друзей нравятся мои излияния, я чувствую себя достаточно вознагражденным».

В результате своих трудов на ниве любительской печати, Лавкрафт вскоре стал одной из самых известных фигур в этой узкой сфере. В июле 1917 года ОАЛП (или, точнее, ее фракция Коула-Хоффман) проводила в Чикаго собрание. На нем Лавкрафт, занимавший пост одного из вице-президентов организации, был избран ее президентом. Самого Лавкрафта там не было, он еще ни разу не посещал собраний.

Лавкрафт едва ли мог оставаться недовольным. Однако, приступив к президентским обязанностям, он испытал разочарование, сопутствующее большинству подобных должностей: пропасть бумажной работы, ответы на жалобы, перепалка между фракциями, бесконечное ведение записей.

Например, президент должен был выбирать из членов ассоциации жюри, которое ежегодно присуждало титул лауреата любителям, издавшим, по мнению этого жюри, лучшие журналы или написавшим лучшие статьи, рассказы и стихотворения. Такая схема приводила к политиканству и обвинениям в необъективности и фаворитизме.

Вскоре Лавкрафт почувствовал себя «ввергнутым в скуку и изнуренным» своими новыми обязанностями, но держался до конца. Он также решил присоединиться к конкурирующей НАЛП, хотя и знал, что некоторые из более предвзятых членов ОАЛП этого не одобрят.

Он был только рад, когда в 1918 году его сменил Кляйнер, а он стал председателем правления. Затем Кляйнер заболел, и вскоре Лавкрафт оказался заваленным административной работой еще большего объема, нежели прежде. Целых пять лет после смерти Хелен Хоффман Коул 25 марта 1919 года Лавкрафт оставался главным движителем ее фракции ОАЛП.

В 1919 году, утомившись от интриганской политики и бурь в стакане воды, он объявил, что «покончил с любительской прессой», которая принесла ему «одно лишь пренебрежение и оскорбления». Он повторял свою угрозу несколько раз в течение последующих десяти лет — как и свои клятвы сократить переписку, — но так и не осуществил их. В действительности же, когда президент НАЛП в 1922–1923 годах Уильям Б. Доуделл оставил свой пост на середине срока, Лавкрафт позволил назначить себя на эту должность до истечения остатка срока Доуделла.

В 1920 году, когда президентом лавкрафтовской фракции ОАЛП стал Альфред Галпин, сам Лавкрафт стал официальным редактором этой группировки и занимал этот пост в течение пяти лет. Когда в 1925 году он перестал активно работать во фракции, группировка вскоре прекратила свое существование.

Теперь Лавкрафт начал экспериментировать с другими видами сочинительства. Он не оставил своих топорных георгианских двустиший; одним из его последних крупных усилий была десятистраничная поэма-повесть «Psychopompos», которую он сочинил в 1917–1918 годах. Это традиционная сказка об оборотне, начинающаяся:

В Оверньи, школ когда почти не знали,

Во многое крестьяне не вникали,

Когда страшилась знать Монарха трона

За замки, что стояли столь укромно,

Аристократ жил в крепости в тиши

И сумерках седой лесной глуши…[197]

Тем не менее он ценил свои работы в этом жанре все меньше и меньше. Составив список своих семидесяти семи стихотворений, опубликованных к апрелю 1918 года, Лавкрафт заметил: «Что за мешанина посредственного и жалкого хлама»[198].

В конце концов это разочарование побудило его отойти от традиций восемнадцатого века. Кляйнер поддержал его в попытке взяться за легковесные стихотворения. Одним из результатов этого было довольно занятное «Поэт страсти»:

Вы поймите поэта с амурным пером,

В смутном кто вдохновенье извел пол-листа.

И не думайте, пьян или болен что он,

Коль рыдает, на сердце когда пустота:

Ведь его ремесло,

Чтоб безумье нашло

На него от девицы, не зрел чье чело, —

И, возможно, кричащая пылкая страсть

Через день парой фунтов на Граб-стрит воздаст![199]

Эта насмешка над любовной поэзией получилась бы более изящной, напиши ее обладавший нормальным сексуальным влечением. Поскольку к тому времени Лавкрафт еще ни разу не влюблялся, стихотворение представляется как рационалистическое обоснование его собственных изъянов — другими словами, случай притворного равнодушия к недоступному.

Несколькими годами позже, однако, он опубликовал несомненную (хотя и не без юмористического налета) любовную поэму собственного сочинения. Она появилась в «Зэ Трайаут» за январь 1920–го: «К Филлис», с покорнейшими извинениями Рэндольфу Сент-Джону, джентльмену, под псевдонимом Л. Теобальд-младший:

Ах, Филлис, если б я умел творить

Искусно строфы, коими напрасно

Твое замыслил сердце покорить,

Ведя себя как раб хозяйки властной,

Тот если б пыл, что изливал я рьяно

У ног твоих, был в рифме отражен

И теплота души, тобой лишь пьяной,

В стихах бы сохранилась для Времен,

Вся если бы любовь к тебе одной

Подвигла к поэтическим полетам:

Чужие страсти влив в рассудок мой,

Враз вознесла б к лирическим высотам —

То лавры скудные, что мной даны,

Поверь мне, крошка, были б все ж скудны!

Эта безделушка заставляет задуматься: было ли это простым литературным упражнением, подобно предыдущему стихотворению «Лета; Плач» («Laeta; A Lament», 1918)? Или же Лавкрафт бросал влюбленные взгляды на какую-то девушку, к которой у него недоставало мужества подойти открыто? Могла ли это быть его коллега по любительской печати Уинифред Вирджиния Джексон, за которую он иногда писал и с которой у него были вполне — для него — дружеские отношения? Однако кто была эта «Филлис» и существовала ли она вообще, мы, вероятно, никогда не узнаем.

Пытаясь вырваться из поэтической темницы восемнадцатого века, Лавкрафт также написал несколько стихотворений в подражание По. Единственными поэтами девятнадцатого века, которые ему нравились, были По и Суинберн, и первого он ценил гораздо выше. Другие викторианские поэты, вроде Лонгфелло и Теннисона, оставляли его равнодушным. Одной из его стилизаций под По была поэма «Немезида», начинающаяся:

За вампиров воротами сна,

За подлунного пропастью ночи,

Жил я жизни свои без числа —

Повидали весь мир мои очи;

И, в безумье от страха, я бьюсь

До рассвета, крича со всей мочи[200].

Несмотря на добротный, размеренный ритм, «Немезида» (возможно, вдохновленная «Улялюм» По) не только крайне банальна, но и выдержана в галопирующем анапесте. Он хорош для «Быстро обуйся, в седло и скачи!» Браунинга, но не подходит для мрачного сюжета Лавкрафта.

Лучше у него получилось «Отчаяние», первая строфа которого приведена в качестве эпиграфа к Главе IV. Все более освобождаясь от поэтических ограничений, Лавкрафт даже заставил себя написать поэму в стиле белого стиха По, озаглавленную «Натикана»:

То было в садах бледных Зайса,

В садах затуманенных Зайса,

Где белый цветет нефалот,

Предвестник полуночи нежный.

Хрустальные спят там озера,

Текут молчаливо ручьи,

Ручьи из пещер края Катос,

Нависли где сумерек духи.

Рассказчик описывает, как была любима им

В венке и бела Натикана,

 Власами черна Натикана,

…

Пока не настал сезон Дзаннин,

Тот проклятый ввек сезон Дзаннин, —

и обратил все в красное, сведя героя поэмы с ума. Потеряв свою деву, он готовит

Ту дозу, что красное скроет,

Жуть комы под именем жизнь.

И скоро, варю если верно,

Безумье и красное сгинут,

В глубинах червивого мрака

Оковы мои распадутся…[201]

Эта попытка (в которой есть некоторые подражания поэме По «Энни») имеет те же недостатки, что и «Немезида», но, по крайней мере, Лавкрафт взялся за нечто новое. Это было всё лучше, чем косные георгианские двустишия, на которые он извел свою юность.

Так или иначе, Лавкрафт вскоре прекратил писать новые стихи. За последующие десять лет он едва ли написал хоть одно стихотворение.

На протяжении нескольких лет Лавкрафт убеждал самого себя, что у него нет склонности к прозе. Он утверждал: «Мне хотелось бы писать прозу, но это представляется почти невозможным»[202].

Около 1915 года его друзья В. Пол Кук и Джордж В. Маколи убедили его вновь попробовать себя в этой области. В 1917–м он начал работать в жанре, которому суждено было принести ему славу: сверхъестественная фантастика. Его рассказ «Гробница» был напечатан в марте 1922 года в «Вэйгрант» («Бродяга») — любительском журнале, издававшемся Куком в Нью-Гемпшире. Объемом чуть более четырех тысяч слов, это вполне имеющий право на существование, но не вдохновленный рассказ того типа, что «Виэрд Тэйлз» печатал на протяжении всего своего существования. Возможно, он был подсказан «Возвращением» Уолтера де ла Мара. Его вступительное предложение — клише для подобной литературы: «Учитывая обстоятельства, приведшие к моему заключению в этом приюте для умалишенных, я отдаю себе отчет, что мое настоящее положение вызовет вполне естественные сомнения в достоверности моего рассказа».

Герой по имени Дадли повествует о том, как, будучи одиноким и мечтательным ребенком, он был околдован найденным в лесу близ своего дома склепом пресекшегося рода из Новой Англии. Одержимый желанием проникнуть в гробницу, он находит к ней ключ и начинает проводить там ночи. Духи исчезнувших новоанглийских дворян захватывают его разум, он даже начинает разговаривать на их архаичном английском. Когда наконец он оказывается в сумасшедшем доме, ему говорят, что он никогда не заходил внутрь склепа, а лишь испытывал галлюцинации. Отголоски собственного прошлого Лавкрафта очевидны.

За «Гробницей» последовал «Дагон», опубликованный, однако, раньше, в «Вэйгрант» за ноябрь 1919 года. Более оригинальный, чем его предшественник, этот рассказ в две тысячи триста слов определяет модель большинства после дующих рассказов Лавкрафта: все то же неспешное повествование от первого лица человека — обычно неудачливого и эрудированного холостяка — отшельника вроде самого Лавкрафта, — неожиданно сталкивающегося с некоей аномалией, неким вопиющим нарушением законов природы.

Рассказ разворачивается долго, медленно и мрачно, диалогов либо мало, либо нет совсем. Наконец рассказчик — обычно занимающий пассивную позицию по отношению к надвигающемуся бедствию — делает потрясающее открытие: несмотря ни на что, эта аномалия реальна. Открытие либо приводит его к смерти, либо лишает здоровья и рассудка.

«Дагон» повествует о пленении главного героя немецким кораблем — рейдером во время Первой мировой войны. Он сбегает с него на спасательной шлюпке, но затем землетрясение внезапно поднимет участок морского дна. Пробираясь через грязь и ил, рассказчик находит вырезанные на камне изображения рыбо-людей, и через некоторое время одно из них выходит из моря во плоти. Герой убегает и возвращается в цивилизацию, но так и остается во власти страха. Тварь, уверен он, намеревается выследить его и уничтожить…[203]

В течение последующих лет Лавкрафт начал карьеру джентльмена-писателя. Он вел «тетрадь для заметок», в которую кратко записывал идеи для рассказов. Вот некоторые из этих записей: «Очень древний колосс в очень древней пустыне. Исчезнувшее лицо — его не видел ни один человек».

«Замок рядом с заводью или рекой — отражение неизменно на протяжении веков — замок разрушен — отражение живет, чтобы таинственным образом отомстить разрушителям».

«Крысы размножаются и истребляют сначала один город, а затем все человечество. Выросли в размерах и интеллекте».

«Старинный собор. Омерзительная горгулья. Человек хочет ограбить — найден мертвым. Лапа горгульи в крови».

«Подземный край под мирной деревушкой в Новой Англии, населенный (живыми или вымершими) созданиями доисторической древности и чуждости»[204].

К 1920 году результаты сочинительства радовали его вполне, чтобы написать: «Я рад, что вы сочли достойными мои пробы в прозе, и жалею, что не обращался к ней девять лет, с 1908–го по 1917 год… Сегодня я полон различных идей, в том числе и о романе ужасов под названием „Клуб семи сновидцев“».

Так никогда и не написанный, «Клуб семи сновидцев» был одним из фальстартов Лавкрафта. В 1918 году он планировал начать выпуск нового любительского журнала «Гесперия», посвященного художественной прозе, но замысел также не был претворен в жизнь. В 1919–м он обсуждал с Мо безуспешную идею о сотрудничестве над серией рассказов под совместным псевдонимом Горис Филтер Мокрафт. В 1992 году последовала еще одна попытка с романом, названным «Азатот». Лавкрафт преуспел в сочинении лишь чуть более пятисот слов, начинающихся: «Когда к миру пришла старость и люди утратили способность удивляться; когда серые города вознесли к закопченным небесам уродливые и зловещие высокие башни, в тени которых и помыслить нельзя было о солнце или весенних цветущих лугах; когда ученость лишила землю ее покрова красоты, а поэты воспевали одни лишь искривленные призраки, что открывались затуманенному внутреннему взору; когда все это произошло и детские надежды исчезли навечно, жил человек, который путешествовал за пределами жизни в поисках пространств, где скрылись земные сны»[205]

В этом отрывке различима художественная манера человека, оказавшего, вслед за По, значительнейшее влияние на стиль Лавкрафта — лорда Дансейни. Хотя Лавкрафт и не закончил «Азатот», позже он использовал схожую идею в некоторых своих рассказах, так что мир ничего не потерял из-за того, что он не завершил этот зачаток.

Весь 1918 год Лавкрафт упрямо двигался вперед. Его астрономическая колонка в «Провиденс Ивнинг Ньюз» с мая больше не печаталась. Он прочел Фенимора Купера и перечитал рассказы Натаниеля Готорна. Он слушал лекции в Университете Брауна. И он продал поэму «Болота Ипсвича»[206] журналу «Нэшнл Мэгэзин» — насколько известно, это были его первые заработанные деньги в жизни.

Лавкрафт написал научную статью «Литература Рима» для «Юнайтед Аматер» (ноябрь 1918–го) и рассказ в полторы тысячи слов «Полярис», который был напечатан в декабре 1920 года в «Философер» Галпина. «Полярис» начинается: «За северным окном моего кабинета сверхъестественным светом сверкает Полярная звезда. Она сияет там на протяжении всех долгих адских часов мрака. И в осеннюю пору, когда сыплют проклятьями и завывают северные ветры, а покрасневшие деревья на болоте что-то шепчут друг другу в короткие утренние часы под ущербной луной, я сижу у окна и созерцаю ту звезду. Пока медленно тянутся часы, с высот спускается, дрожа, сверкающая Кассиопея, а Большая Медведица неуклюже взбирается от затуманенных деревьев на болоте, раскачивающихся в ночном ветре…

И под ущербной луной я впервые увидел тот город. Безмолвный и дремлющий лежал он на чуждом плато между чуждыми пиками. Из мертвенно-бледного мрамора были сделаны его стены и башни, его колонны, купола и мостовые…»

Рассказчик переживает наследственные воспоминания. Он воображает себя жителем города «Олато, что лежит на плато Саркия, между пиками Нотон и Кадефонек» в краю Ломар. Городу угрожают «инутос — приземистые, дьявольские желтокожие изверги, которые пять лет назад появились с неизведанного запада, чтобы опустошить наше королевство…».

Поскольку герой, изучающий загадочные Пнакотические манускрипты, «немощен и подвержен странным обморокам при стрессах и тяготах», его считают непригодным для борьбы лицом к лицу с этими протоэскимосами. Вместо этого его друг генерал Алое ставит его на пост да жизненно важной сторожевой башне Тафен, чтобы предупредить армию о приближающихся инутос. Но на него находит сон, и он просыпается в своем современном воплощении.

«И когда я корчусь в муках вины, неистово стремясь спасти город, угроза которому возрастает с каждой минутой, и тщетно пытаясь стряхнуть этот неестественный сон о доме из камня и кирпича, расположенного к югу от мрачного болота и кладбища на небольшом холме, Полярная звезда, зловещая и жестокая, злобно смотрит с черного небосвода, омерзительно мерцая, словно безумное надзирающее око, пытающееся передать какое-то послание, но помнящее лишь то, что когда-то у него было послание, которое оно должно было передать»[207].

Как и большинство рассказов Лавкрафта, эта небольшая сказка производит сильное впечатление при первом прочтении, даже если впоследствии по размышлении ее можно основательно раскритиковать. Например: какой командир выставил бы лишь одного часового на такой важный пост? Чем «мертвенно-бледный мрамор» отличается от любого другого мрамора? Как звезда может мерцать «омерзительно»?

Переполнение повествования такими прилагательными и наречиями, как «сверхъестественный», «адский», «таинственно», «омерзительно», «злобный», «жуткий», «ужасающий» и «зловещий», было худшим писательским недостатком Лавкрафта. Подобная риторическая расточительность может впечатлить простодушного читателя и ложно воздействовать на его чувственность, но более искушенного читателя она быстро утомляет.

Причина в том, что все эти слова обозначают не физические события, а эмоциональную реакцию повествователя на них. И дело не в том, что все эти прилагательные нежелательны — их умеренное использование придает рассказу красочность. Но прилагательные вроде «ужасный» и «жуткий», которые едва ли передают душевное состояние автора или его вымышленного рассказчика, замедляют темп повествования, никак при этом его не улучшая. Как выразился мой коллега Лин Картер, критикуя ранний рассказ Лавкрафта «Безымянный город»: «Рассказ излишне цветист стилем и чересчур драматичен, настроение нарастающего ужаса передается слишком искусственно. Лавкрафт скорее описывает это настроение ужаса, нежели вызывает его у читателя, а чувства выражаются прилагательными: долина, в которой лежит город, „ужасна“, сами руины „нездоровой“ древности, „некоторые алтари и камни наводили на мысль о забытых ритуалах ужасной, отталкивающей и необъяснимой природы“. Конечно же, если поразмыслить, такие термины бессмысленны. Камень есть камень, долина есть долина, а руины — просто руины. Украшение их разнообразными вгоняющими в дрожь прилагательными не делает их таковыми в действительности».

Эта чрезмерность в определениях — просто ошибки начинающего писателя, вроде тех, что вполне ожидаемы в сочинениях по английскому первокурсников. Подобного много у По, поскольку в его дни это считалось «утонченным стилем» — однако стандарты изменились. Для молодого же Лавкрафта По не мог ошибаться. Поэтому он игнорировал изменения в технике писания прозы со времен По, так же как долго пренебрегал развитием поэзии со времен Драйдена и Попа.

Однако рассказ прежде всего предназначен не для препарирования его вдумчивым критиком, но для поглощения и развлечения читателя при первом же знакомстве с ним. С этой точки зрения «Полярис» может считаться скромным успехом.

Некоторые поклонники Лавкрафта относят «Полярис» к его «дансейнинским» произведениям, которые были написаны в тот период, когда он был всецело очарован этим писателем. Но Лавкрафт написал этот рассказ еще до того, как прочел что-либо из Дансейни.

В 1918 году Лавкрафт узнал, что некоторые из его коллег по любительской печати готовы платить ему за то, чтобы он исправлял их работы. Его друзья убеждали его заняться литературной переработкой, и он написал Галпину: «Кстати, та добрая леди [некая миссис Арнольд] недавно прислала мне два своих произведения для переработки по профессиональным расценкам — лучшее, чем я что-либо видел из-под ее пера прежде… Говоря о клиентах — вы и мисс Дюрр наконец-то будете довольны. Я — настоящий трудящийся человек! Другими словами, я взял на себя ответственность за тщательную и обстоятельную переработку объемистой книги преподобного Д. В. Буша — теперь озаглавленной „Даешь Пайкс-Пик“…[208] Не знаю, как этому типу удается чего-то добиваться в миру. В литературе он полнейший дурак!»

Так Лавкрафт стал «автором-призраком»[209]. Впоследствии писание за других оставалось его основным оплачиваемым занятием, его собственное сочинительство было лишь побочной работой. По моим оценкам, за последние десять лет его жизни по меньшей мере три четверти его доходов происходили из «призрачного авторства».

В основном его «переработка» заключалась лишь в исправлении орфографических, пунктуационных и грамматических ошибок с некоторым усовершенствованием стиля. Но иногда, когда сюжет пробуждал его воображение, он переписывал все произведение, используя больше своих идей, нежели оригинальных авторских.

Презирая коммерцию и мало осознавая свою ценность, Лавкрафт запрашивал меньше, чем мог бы принести этот рынок. Его расценки поначалу составляли в среднем около одной восьмой цента за слово. Позже он просил много больше. В 1933 году он составил следующий перечень текущих расценок:

Г. Ф. Лавкрафт — Расценки за переработку прозы

Только чтение — общие замечания

1000 слов или меньше $ 0,50

1000–2000 — $0,65

2000–4000 — $1,00

4000–5000 — $1,25

20 центов за каждые 1000 слов сверх 5000

Только критика — подробная аналитическая оценка без переработки

1000 слов или меньше — $ 1,50

1000–2000 — $ 2,00

2000–4000 — $ 3,00

4000–5000 — $ 3,75

60 центов за каждые 1000 слов сверх 5000

Переработка и копирование — за страницу в 330 слов

a) Копирование на печатной машинке — двойной интервал, одна копирка. Без переработки, за исключением орфографии, пунктуации и грамматики — $ 0,25

b) Мелкая переработка, без копирования (частичное исправление прозы — без новых идей) — $ 0,25

c) Мелкая переработка, распечатка, двойной интервал с одной копиркой — $ 0,50

d) Всесторонняя переработка, без копирования (основательное исправление, включая структурные изменения, перестановки, добавления и вырезки — возможное введение новых идей или сюжетных составных частей. Требует нового оригинала или отдельной рукописи). В черновике от руки— $ 0,75

e) Всесторонняя переработка, как указано выше, распечатка, двойной интервал, одна копирка — $ 1,00

f) Переписывание со старой рукописи, обзор, сюжетные замечания, начальные идеи или просто предложения — т. е. «призрачное авторство». Весь текст от переработчика — как стиль, так и развитие. В черновике от руки — $ 2,25

g) Переписывание, как указано выше, распечатка, двойной интервал, одна копирка — $ 2,50

Отдельные твердые расценки приведены для отдельных работ, исходя из предполагаемых затрат времени и сил.

Последний пункт, который Лавкрафт оценил в два с половиной доллара за страницу, является полным «призрачным авторством». За такую работу он запрашивал примерно три четверти цента за слово. Но эти цифры представляли всего лишь надежды. В действительности он, по-видимому, соглашался на много меньшие цены, нежели приведенные.

За некоторые работы он получал целую четверть цента за слово. Однако повесть Адольфа де Кастро «Последний палач» объемом в 18 500 слов, которую Лавкрафт переписал за шестнадцать долларов, была продана «Виэрд Тэйлз» за сто семьдесят пять. На этой сделке он заработал менее одной десятой цента за слово. В 1933 году он переписывал роман в 80 000 слов за сто долларов, или одну восьмую цента за слово[210].

Поскольку Лавкрафт был усердным работником, за то время, что он тратил, это была нищенская плата. Неудивительно, что он и в самом деле не мог заработать на жизнь своими переработками.

Более того, у него часто возникали затруднения с получением своих скромных гонораров. Он мог бы заработать больше, если бы торговался со своими клиентами и настойчиво требовал уплаты долга, но он не стал бы вести себя столь «не по-джентельменски». Иногда он даже отсылал назад чеки, которые считал не заработанными. Когда одна из его последних клиенток спросила его, сколько он запросил бы с нее за более крупную работу, он уверил ее, что его устроит все, что она предложит. Ведя дела с таким бескорыстным «призраком», его клиенты не были слишком щедрыми.

И все же «призрачное авторство» дало Лавкрафту его первый заработок. Позже он сказал, что может обходиться на пятнадцать долларов в неделю и лишь желает, чтобы всегда мог рассчитывать на получение этой суммы от клиентов. В действительности в последующие года он стал зарабатывать больше этого, но откладывал излишки на поездки и почту. Хотя он и был всегда бедным, голод ему никогда не угрожал, поскольку его тетушки, с которыми он жил после смерти своей матери, всегда могли помочь ему в преодолении периода без доходов.

Дэвид Ван Буш, один из первых клиентов Лавкрафта по «призрачному авторству», оставался его самым крупным источником доходов на протяжении почти десятилетия. Буш читал лекции для движения «Новая мысль». Это движение было основано в конце девятнадцатого века последователями Финеаса П. Куимби, сделавшего карьеру «гипнотического целителя» и умершего в 1866 году. Самым прославленным пациентом Куимби была Мэри Бейкер Эдди, которая в последствии основала во многом схожее вероучение «Христианская наука».

Автор брошюр с названиями вроде «Прикладная психология и научный образ жизни», «Практическая психология и половая жизнь» и «Анализ личности (Как постигать людей при взгляде)», коренастый, дородный, голубоглазый, остроносый, лысеющий Буш обладал напористыми, профессионально гипнотическими манерами и поэтическими амбициями без какого бы то ни было поэтического дара. Отрывок и стихотворение из его книги «Твердость характера и здравый смысл» покажут, почему Лавкрафт назвал его «полнейшим дураком в литературе»: «Гениальность заключается в проверке вашей остроты. Каждый человек имеет Определенное количество остроты в своей системе. Да, и вы тоже. Вы заражены глистами, если в вашем составе нет остроты. Даже если вы думаете, что в вас нет остроты и что вы заражены глистами, все-таки у вас есть возможность проверить, сколько в вас остроты…»

И стихотворение «Ее ты только раскачай»:

Не будь так мрачен ты лицом,

Как бабуин на вид,

Носи усмешку на себе,

Как на луне лежит.

С улыбкой ты врага встречай,

Ее ты только раскачай![211]

Буш издавал свои вдохновляющие брошюры и разъезжал с лекциями. В июне 1922 года Лавкрафт посетил одно из его выступлений в Бостоне. Лектор потрясающе изображал человека в белой горячке, вплоть до чертиков.

С течением времени Лавкрафт испытывал все большую неприязнь к Бушу. В 1921 году, после своего трехлетнего «призрачного авторства» для Буша, он жаловался, что «завален бредом этого неописуемого чудовища Буша».

Буш, возможно, воплощал собой все, что презирал Лавкрафт: крикливый, агрессивный, пошлый, корыстный, удачливый духовный вымогатель, потворствующий слабостям простых и недалеких людей выкриками банальностей и психологических полуправд с лекторской трибуны. Но Буш, в отличие от многих клиентов, платил хорошо и сразу, поэтому Лавкрафт со всем этим мирился.

За этот период Лавкрафт написал два рассказа для поэтессы-любительницы Уинифред Вирджинии Джексон — или, вероятно, мне следует сказать, что он сотрудничал с ней, поскольку весьма маловероятно, что ему от нее перешли какие-либо деньги. Оба появились в любительских журналах под двойным псевдонимом Льюис Теобальд-младший и Элизабет Невилл Беркли. Они настолько выдержаны в стиле Лавкрафта, что перепечатываются в сборниках его рассказов.

У мисс Джексон, по словам Лавкрафта, не было способностей к прозе. Она дала ему идеи, по которым он написал рассказы — или, скорее, рассказики. Оба представляют собой просто короткие пересказы снов без строгой структуры, объемом около трех и двух с половиной тысяч слов соответственно.

В «Крадущемся хаосе» главный герой рассказывает, как врач, леча его от чумы, дал ему слишком большую дозу опиума. Когда он приходит в сознание, «какое-то мгновение окружающая обстановка казалась мне размытой, как безнадежно расфокусированное проецируемое изображение, но постепенно я осознал, что нахожусь совершенно один в незнакомой мне красиво убранной комнате, освещенной множеством окон…». Рассказчик выходит и обнаруживает, что дом, в котором он проснулся, расположен на высоком и узком мысу: «С обеих сторон дома спускались свежевымытые обрывы красной глины, а прямо предо мной по-прежнему пугающе накатывались жуткие волны, пожирая сушу с ужасающей монотонностью и неторопливостью».

Герой убегает от моря, прихватив и свои прилагательные. Оказавшись в лесу, он встречает группу ангелоподобных юношей и девушек, которые, обращаясь к нему на дансейнинском языке, приглашают его с собой: «В Тело, за Млечным Путем и Аринурскими потоками, есть города, целиком из янтаря и халцедона. А на их многогранных куполах сияют образы дивных и прекрасных звезд..»[212]

В обществе этих светящихся существ рассказчик поднимается на небесный свод. Оглянувшись, он видит сотрясающуюся Землю. В ней разверзается трещина, океаны вливаются в нее и превращаются в пар. Земля взрывается.

«Зеленый Луг» напоминает сон еще больше. В Мэне падает метеорит. Оказывается, что в нем содержится книга, сделанная из неизвестных материалов, с повестью на классическом греческом языке. Ее автор рассказывает, что он очутился на травянистом плавучем островке рядом с океанским берегом, между зловещим лесом на берегу и большой плавающей массой, Зеленым Лугом. Течение несет островок к бездне. Когда он приближается к Зеленому Лугу, рассказчик слышит песню невидимых певцов: «И затем, когда мой остров принесло ближе и шум далекого водопада стал громче, я ясно увидел источник песнопений, и в одно страшное мгновение вспомнил все. Я не могу, не осмеливаюсь говорить об этом, ибо там открылось ужасное разрешение всего, что до этого ставило меня в тупик, и это разрешение свело бы вас с ума, как оно уже почти сделало это со мной…»[213]

У Лавкрафта была и другая совместная работа, опубликованная в «Юнайтед Аматер» (сентябрь 1920 года) под заголовком «Поэзия и боги» за авторством Анны Хелен Крофтс и Генри Педжета-Лау. Поскольку она звучит намного меньше по-лавкрафтовски, нежели две предыдущие, мы можем сделать вывод, что мисс Крофтс (если это было ее настоящее имя) внесла больший вклад в ее написание. Проза здесь звучит по-женски, что чуждо Лавкрафту.

Этот рассказ — слабенькая сказочка, в которой Марсия, «просто одетая, в черном вечернем платье с большим вырезом», читает белый стих, и к ней тут же является Гермес — в крылатых сандалиях и со всем остальным. Бог уносит Марсию на Олимп. Там Зевс говорит ей, какая она славная девушка, и предупреждает ее, чтобы она ждала нового посланника, которого он вскоре пошлет на Землю.

В течение Первой мировой войны психическое состояние Сюзи Лавкрафт ухудшилось. Ее соседка Клара Гесс писала: «Последний раз я видела миссис Лавкрафт, когда мы вместе ехали в трамвае по Батлер-авеню. Она была взвинчена и, по-видимому, не осознавала, где находилась. Она привлекала внимание всего вагона. Один старый джентльмен вел себя так, как будто в любую минуту готов был выпрыгнуть из трамвая. Я была весьма сконфужена, поскольку все свое внимание она сосредоточила на мне»[214].

Приступы истерии и депрессии становились все более и более острыми. В январе 1919 года Сюзи отправилась навестить свою старшую сестру Лилиан Кларк, оставив младшую, Энни Гэмвелл, присматривать за домом. Энни оставила своего мужа и вернулась в Провиденс. Болезнь и отлучка Сюзи мучили двадцативосьмилетнего Лавкрафта вплоть до того, что он не мог ни есть, ни писать, кроме как карандашом. Он звонил Сюзи каждый день — в противном случае, по его словам, он вообще ничего не мог делать.

Тринадцатого марта Сюзи была помещена в Больницу Батлера для умалишенных, где двадцать один год назад умер ее муж. Здесь она рассказывала каждому, кто соглашался ее выслушать, о своем чудесном сыне, «поэте высшего порядка». Но сын сам был не в лучшей форме, он описывал свое состояние так: «Теперь мое нервное напряжение, судя по всему, сказывается на зрении — я часто испытываю головокружение, а когда читаю или пишу, все плывет перед глазами или жутко болит голова. Существование представляется ничего незначащим, и я хотел бы, чтобы оно прекратилось»[215]

Сюзи задержалась в больнице на два года. Лавкрафт часто навещал свою мать, а когда не был рядом, писал ей длинные письма. Она слала ему подарки: «…маленькие примулы, которые все еще украшают эту комнату, „Уикли Ревью“, банан и та очаровательная открытка с кошкой..»[216]

Все выглядит как нормальная картина любящего сына и его больной матери, но он, по-видимому, никогда не посещал ее внутри больницы. Он встречался с ней в парке, обычно в месте под названием Грот. Они прогуливались по обширному, ухоженному Лесу Батлера, возвышающемуся над Сиконком, но в больничных записях не отмечено его посещений внутри зданий. Это подтверждается письмом, которое Лавкрафт написал в 1925 году, когда его жена лежала в бруклинской больнице и он ежедневно ее навещал. Он писал, что до тех пор «я никогда не видел интерьера учреждения подобного рода во всей его длине».

Избегание Лавкрафтом больницы наводит на размышления. Как я уже отмечал, Уинфилд Таунли Скотт заклеймил Лавкрафта как «робкого и эгоистичного юношу». Однако это не представляется исчерпывающим объяснением. Все-таки Лавкрафт часто навещал свою мать. Более того, его реакция на ее смерть, несомненно, свидетельствовала о нем, как о любящем сыне.

Простой эгоизм — недостаточный ответ, но у нас нет ключей к каким-либо другим: либо он избегал из-за чувствительности к больничным запахам, либо из-за бессознательного негодования на свое пагубное воспитание, либо из-за предписаний врачей, либо по какой-то другой причине, что канула в безжалостную бездну времени.

За те два года, что его мать провела в больнице, Лавкрафт, несмотря на приступы отчаяния, расширил сферу своих интересов. Едва лишь он прекратил отрекаться от любительской печати, как оказался официальным редактором фракции ОАЛП Коула-Хоффман. После смерти Хелен Хоффман Коул эта группировка называлась «ОАЛП Лавкрафта».

Он издал «Консерватив», первый номер пятого тома (июль 1919) — следующий выпуск которого, впрочем, был напечатан почти через четыре года. Он писал для других любительских изданий, особенно много для «Юнайтед Аматер» и «Нэшнл Аматер».

Статья в «Силвер Клэрион» («Серебряная Труба») была с застенчивой скромностью озаглавлена «Краткая автобиография непоследовательного бумагомарателя». Она начинается игривым отказом Лавкрафта говорить много: «Поскольку земная карьера уединенной и болезненной личности редко когда насыщена захватывающими событиями, моим читателям не стоит ожидать от нижеследующей летописи многого, что завладеет их вниманием или пробудит в них интерес…» Он рассказывает о своем детстве, юности и вступлении в ОАЛП. «Я стремлюсь поддерживать исключительно литературу и передовые элементы в любительстве и способствовать возрождению того консерватизма и классицизма, которые современная литература, по-видимому, склонна опасно отвергать»[217].

В статье «Идеализм и материализм: отражение» излагается в духе Макиавелли отношение Лавкрафта к сверхъестественному. Она начинается одной из его раздражающих многословием поз превосходства: «Человеческая мысль, со всеми ее бесконечными разновидностями, глубинами, выражениями и противоречиями, является, возможно, самым забавным, но в то же время и обескураживающим спектаклем на нашем шаре из земли и воды…» Затем писатель дает традиционный антропологический отчет о том, как первобытный человек персонифицировал силы природы и так изобрел богов.

Лавкрафт разделяет идеалистов на «два класса: теологов и рационалистов». Первые — последователи религий, вторые — идеалистические атеисты, которые, веря в способность человека к совершенствованию, подвергают нападкам религию в надежде, что ее ниспровержение приведет к такому совершенству. «Точно так же, как теист забывает, что его вера может быть иллюзорна, хотя ее воздействие и благотворно, идеалистический атеист забывает, что его теория может принести вредные результаты, хотя она верна».

С другой стороны, материалист «видит бесконечность, вечность, бесцельность и автоматическое действие творения и полнейшую, страшную незначительность человека и всего мира в этом… Вглядываясь в голые факты атеизма, он восстанавливает рассвет человеческого разума и осознает, что его эволюция неизбежно влечет за собой религиозный и идеалистический периоды…»[218]. В качестве людей, которые знают истину своего личного вероучения, Лавкрафт ссылается на свое детство, когда он знал, что боги античной мифологии существуют.

Лавкрафт читал Шопенгауэра (чей пессимизм был достоин его собственного), Ницше и Фрейда. Он восторгался сведением Ницше человеческой морали к антропологическим, материалистическим основам, но не воспринимал великого немецкого краснобая совершенно серьезно: «…позвольте мне ясно определить, что я не принимаю его полностью. Его этическая система — посмешище…»[219] Фрейд, полагал он, на верном пути, хотя у него и были возражения по некоторым его теориям.

Он также писал и рассказы. В начале 1919 года он написал «За стеной сна» — как и «Гробница», рассказ демонстрирует больше перспективу, нежели исполнение. Он начинается многословно: «Я часто задаюсь вопросом, задумывалась ли когда-либо большая часть человечества над подчас колоссальным значением снов и того загадочного мира, к которому они принадлежат. Хотя большинство наших ночных видений являются, возможно, не более чем расплывчатыми и фантастическими отражениями событий, происходящих с нами наяву, — вопреки Фрейду с его ребяческим символизмом — есть все-таки определенная часть, чей неземной и нематериальный характер допускает необычайное толкование и чье смутно тревожащее воздействие предполагает возможные мельчайшие проблески в сфере психического существования не менее важными, чем физическая жизнь, хотя и отделенными от этой жизни почти непреодолимым барьером».

Герой рассказывает, что он — стажер в психиатрической лечебнице. Пациент, Джо Слейтер, заключен в нее после освобождения от ответственности за убийство по причине безумия. Слейтер — несущий бред пьяница-дегенерат из захолустья, порой ведущий себя так, словно одержим другой, гораздо более умной личностью. Он бормочет о «зеленых зданиях в свету, огромных пространствах, странной музыке и призрачных горах и долинах»[220].

Убежденный, что у Слейтера есть жизнь на другом уровне, рассказчик сооружает прибор, чтобы установить с ним контакт. Когда оба засыпают, он тоже оказывается в том другом измерении. Он знакомится со вторым «я» Слейтера, своим «братом во свете». Это газообразное существо объясняет, что оно должно отправиться на Алголь, «дьявольскую звезду», чтобы уничтожить врага. Слейтер умирает, и, конечно же, близ Алголя вспыхивает новая.

Лавкрафт также экспериментировал с поэмами в прозе. Это этюды, или маленькие рассказы в несколько сотен слов, которые из-за скудности сюжета написаны на пышном, поэтическом языке. Поэмы в прозе были популярны у французских декадентов девятнадцатого века, любивших намекать на грехи, слишком страшные, чтобы выражать их словами. Лавкрафт читал Гюисманса и, возможно, других декадентов. В его первой поэме в прозе «Память» видно влияние некоторых коротких фантазий По вроде «Разговора Эйроса и Хармионы». Она начинается: «В долине Нис тускло сияет проклятая ущербная луна, тонкими рогами пробивая путь для своего света через смертоносную листву огромного анчара. А в глубинах долины, куда не проникает свет, шевелятся формы, не предназначенные для того, чтобы на них смотрели. Пышны травы на склонах, где зловещие виноградные лозы и ползущие растения карабкаются меж камня руин дворцов, крепко обвивая разрушенные колонны и странные монолиты и поднимая мраморные мостовые, выложенные уже забытыми руками. А на огромных деревьях, выросших в осыпающихся дворах, резвятся маленькие обезьянки…»

Джинн из лунных лучей спрашивает Демона Долины: кто построил эти руины? Демон отвечает: «Я — Память, и мудр я в знаниях минувшего, но я и слишком стар. Эти существа были подобны водам реки Век, которую невозможно постичь. Их деяний я не помню, ибо длились они лишь миг. Их вид я помню смутно, и он был подобен тем маленьким обезьянкам на деревьях. Их имя я помню ясно, ибо оно рифмовалось с названием реки. Эти существа из вчера назывались Человек»[221].

Лавкрафт написал для любительских изданий еще три стихотворения в прозе: «Ньярлатхотеп» (1920), «Ех Oblivione» («Из забвения», 1921) и «Что приносит Луна» (1923). Эти произведения — приятные вещицы для чтения, но их нельзя отнести к важным работам автора. Как и большинство рассказов Лавкрафта, «Ньярлатхотеп» произошел из сна. Он начинается: «Ньярлатхотеп… Ползучий хаос… Я последний… Мне будет внимать пустота…

Не помню точно, когда это началось, но с тех пор прошло уже несколько месяцев. Царившая повсеместно напряженность была воистину ужасной. К политическим и социальным потрясениям добавилось странное и тягостное ощущение скрытой физической опасности…

Именно тогда и явился из Египта Ньярлатхотеп. Кем он был — этого сказать не мог никто, но в жилах его текла древняя египетская кровь, и он выглядел словно фараон… Ньярлатхотеп — смуглый, стройный и зловещий — пришел в цивилизованные страны, повсюду скупая странные приборы из стекла и металла и собирая из них еще более странные аппараты…»

Ньярлатхотеп объявляется в городе рассказчика с электрическим представлением, в которое включен и фильм, показывающий «фигуры в капюшонах посреди руин и злобные желтые лица, выглядывающие из-за поваленных монументов». В конце зрители оказываются бредущими по открытой местности в снежной буре. Все обращается в хаос: «И по всему этому бурлящему кладбищу вселенной раздается приглушенный, сводящий с ума барабанный бой и пронзительный монотонный вой богохульных флейт из немыслимых темных покоев по ту сторону Времени; отвратительный грохот и завывание, под который медленно, неуклюже и нелепо танцуют гигантские, мрачные конечные боги — немые, бездумные горгульи, чья душа есть Ньярлатхотеп».

Это заключительное предложение (которое Лавкрафт переложил в повести «Сновиденческие поиски Кадафа Неведомого») всегда напоминало мне о шумных ночных клубах. Произведение возникло во сне, где Лавкрафт получил письмо от Сэма Лавмэна, в котором говорилось: «Не упусти возможности повидать Ньярлатхотепа, если он приедет в Провиденс. Он ужасен — ужаснее всего, что ты только можешь представить, — но прекрасен».

Рассказ следует сну вплоть до момента, когда Лавкрафта «потащило в черную зияющую бездну меж снегами»[222], после чего он закричал и проснулся. Имя Ньярлатхотеп (Nyarlathotep) составное. «Хотеп» (hotep) — древнеегипетское слово, обозначающее «довольный» или «удовлетворенный», «ньярлат» (nyarlat) — вероятно, подражание какому-нибудь африканскому названию места, вроде Ньясаленд (Nyasaland)[223].

В сентябре 1919 года Лавкрафт прочел «Время и боги» лорда Дансейни. «Первый же абзац сразил меня, словно электрический удар…» Потрясенный Лавкрафт начал читать другие его книги и был весьма обрадован, узнав, что в начале ноября Дансейни собственной персоной должен выступить с лекцией в бостонском отеле «Копли-Плаза».