7.12.84

Сегодня играю «Скамейку», а мечтала о Раневской, о «Вишневом саде», о «настоящем». Ах, как хочется играть Раневскую!

Итак — студия…

Симолин. Ведет курс «Изобразительное искусство». Небольшого роста, щуплый, с большими светлыми глазами, похож на художника-передвижника. В моем представлении они были именно такими, как он, Симолин, — по небрежности к тому, «что носить», «что есть» и «как ко мне относится начальство». Любил свой предмет страстно. Ощущение формы, цвета — безукоризненное, рассказывать мог бесконечно и всегда интересно. Он приносил с собой большие репродукции, осторожно разворачивал их, прикреплял на доске, отходил на несколько шагов, смотрел, будто видел первый раз в жизни, и через паузу тихо: «Это — Джотто».

Сияющий мастер приходил к нам в аудиторию из двенадцатого столетия, весело щурился и повествовал о том, почему в своей картине «Поцелуй Иуды» он развернул в профиль двух главных персонажей — Иисуса и Иуду, как они от этого разворота ничего не потеряли в выразительности. Взгляд Христа? «Это вечный бой правды и лжи, человечности и фашизма, духовности с бездуховностью, жизни со смертью», — записываем мы. Симолин помолчал, а потом спросил: «Небо было одно — у тех, кто на картине, ступали оба босыми ногами по одной земле, жили в одно время и общались с одними людьми. Какой же внутренней силой один из них стал “сыном человеческим”, а второй “дрожащей тварью”?»

Симолин учил «видеть» картину, а не «смотреть» на нее, с ответом на свой вопрос он нас не торопил. На экзамене, после того как я ответила по билету, он меня вдруг спросил: «Ваше первое впечатление от Босха?» — «Ужас». — «А потом?» — «Еще больший ужас». — «И никакого восторга?» — «Никакого». — «Но сам-то Босх как художник, сам факт существования его гения — разве не прекрасно?» — «Объективно — прекрасно». Он встал из-за стола, походил по комнате, опять сел. Потом сказал: «Какую из его картин вы увидели первой?» — «Путь на Голгофу». — «Вы боитесь анализа, боитесь жизни, боитесь правды. Но вы же будущая актриса, вы должны жить смелее. Спасибо, идите».

Месяца через два он остановил меня в коридоре и спросил: «Все ужасаетесь?» — «Нет, только иногда». Он засмеялся. «Что ужасает больше?» — «Лица». И Симолин вдруг процитировал Достоевского: «Разве в мире только лица?..» Я ответила: «Я недавно в мире, я только лица вижу». Он посмотрел на меня, будто мы только познакомились: «Любите Достоевского?» — «Да». — «А он не ужасает? Ведь они похожи — Босх и Достоевский».

Я стала покупать открытки, потом репродукции, потом, много позже, монографии и альбомы. Я перелистываю «Раннее Возрождение», и опять рядом со мной возникает монах Джотто, сияющий и веселый, голосом Симолина он говорит: «Не бойтесь правды, живите смелее».

Потом, лет через пять, кто-то из наших бывших студентов сказал мне, что Симолин покончил с собой.

Я репетирую чеховского «Медведя». Боря Никифоров играет героя, старика — Витя Сергачев, ставит Вершилов. Эти двое, Никифоров и Сергачев, совсем разные, общее — отношение к репетициям. Боря очень хорошо «идет» у Массальского, он «серьезен» всегда, юмор не его стихия. Однажды он пришел на репетицию, выражение лица — мрачнее, чем обычно. «Боря, что случилось?» — «А-а-а, да ну! Ведь так же… нельзя». — «Ну в чем дело-то?» — «Да вот, Павел Владимирович мне сейчас такое сказал!» — «Что, ругался?» — «Ну зачем же. Наоборот. Сказал, что я — гений». — «Серьезно? Так и сказал?» — «Совершенно серьезно. Говорит — ты, Боря, гений. Ну как мне теперь жить?»

Этот его «серьез» Вершилов использовал как основу характера героя в «Медведе», только облегчил некоторой долей непосредственности. Медведь стал в спектакле смешным именно от переизбытка серьезности, он стал даже трогателен, до его «медного лба», в который я так хотела «всадить пулю», трудно было «достучаться».

Витю Сергачева я увидела на вступительных экзаменах — он читал монолог Дон Кихота. Вытянутый вверх, очень худенький, будто совсем без плоти, один дух в нем большой силы и страсти. На репетиции он никогда не идет по поверхности текста, он устремляется в поиск неоднозначности, он понимает, что однозначность не интересна на сцене.

Мы с Витей и Борей играли «Медведя» с большим удовольствием. Смотреть нас приходили актеры из МХАТа и из других театров. Однажды пришла Вера Марецкая. Сквозь восторженное «приемлю все», которое столь свойственно нежной юности, пробилось и осталось со мной постоянное восхищение талантом Марецкой.

Сначала в фильмах, потом в театре. Снимали ее, на мой взгляд, преступно мало, так же, как мало снимали Андровскую и Тарасову, как совсем не сняли Ангелину Степанову и Марию Бабанову, Клавдию Еланскую и Алису Коонен. Пушкинское «ленивы и нелюбопытны» — относится к кинематографистам более, чем ко всем остальным. На мой взгляд, Марецкая работала в кино интереснее и значительнее, чем самые популярные кинематографические звезды. Она никогда не была типажем — всегда характером. Характеры — емкие, не похожие. Александра Соколова в «Члене правительства» и Змеюкина в «Свадьбе» — их создала одна актриса. Сколько же в ней, в Марецкой, осталось неиспользованным, осталось богатейшим кладом искрометных характеров, которые принесли бы столько радости зрителям, кладом, который потерян для всех нас…

В «Сельской учительнице» ей посчастливилось сыграть женскую судьбу «во времени» — от юности до старости. Вера Марецкая убедительна на всех этапах жизни героини, она оправдывает «изнутри» каждый из этих этапов. Не сомневаешься в юности, зрелости, старости, потому что Марецкой доступны психология и эмоциональное состояние персонажа во времени. Юность и старость, молодость и зрелость, их различные радости и непохожие печали, мудрость, наивность, простота и способность к всепрощению. Актриса не пряталась за искусство оператора, который может снять ее молодой и прекрасной, она была молодой, когда это было важно и нужно, она сохраняла молодость в сердце до своего последнего дня. Она играла первое название — «Воспитание чувств», которое позже было заменено на более простое и не флоберовское — «Сельская учительница».

Фурцева принимала труппу «Комеди Франсез» в Кремлевском дворце. Рядом с Екатериной Алексеевной сидела небольшого роста, чуть полноватая женщина и пыталась всех рассмешить. Она громко и оживленно говорила, часто вскакивала со своего места, пыталась произнести тост, тоже «смешной». Мне было обидно, мне казалось, что ее «клоунство» похоже на потерю достоинства. Этакая привычная игра в «незаменимую в компании», игра, любимая «верхами». Вокруг сидели актеры «Комеди Франсез» — самые заурядные, самые средние ремесленники. Я видела их «Тартюфа»: спектакль, который они играли, был скучен. А Вера Марецкая! Такой актрисы во всем мире нет! Уходя, она еще что-то выкрикивала, сама, одна смеялась своим репликам, ее округлая фигура в чем-то белом казалась тяжелой. Я обиделась за нее. Я ее так любила. Потом я поняла — я не права. Она.

Она была права, она жила и хотела жить. Она не была «заморожена», как те «достойные» ремесленники с брезгливыми лицами и равнодушным взглядом. Она «держала форму»!

Последний раз я ее увидела в Кунцевской больнице. Похудевшая, с детской панамкой на голове, она ходила по территории парка, будто ища собеседника. Бедные, бедные российские актрисы! (Даже такие талантливые, как она, вернее эти-то самые бедные и есть!)

Замечательные спектакли «старого МХАТа». Они отличались от МХАТа 50-х годов столь резко, были так несовместимы, что создавалось впечатление, будто есть настоящий МХАТ (это «Три сестры», «Воскресение», «Плоды просвещения», «Женитьба Фигаро») и «совсем не МХАТ» («Зеленая улица», «Дачники», «Залп “Авроры”», «Сердце не прощает»), И дело не в том, что раньше ставили хорошие пьесы, а теперь плохие. Те же актеры по-другому играли, становились предельно скучными, существовали формально, «не проживали» роль, а «докладывали» ее. Они привыкли докладывать на худсоветах, на совещаниях, они не могут «правду от неправды» отличать, они — как служащие главка, которые почему-то не сняли табличку, на которой написано — МХАТ СССР.

Ах ты, боль моя, любовь моя и ненависть моя!

Как мучительно это бессилие, когда очевидное для тебя и других преступление, совершаемое в стенах театра, носит название очередной творческой победы. Хочется кричать: «Что вы, ослепли, оглохли, поглупели и забыли — и все это сразу? Вам же только немногим больше пятидесяти! Почему “отлетели” ваши души, как вы позволили себе “играть без души”? Ведь вы играете “Мертвые души”, играете почти все — прекрасно. Почему вы не понимаете, что это — про вас? Какой дьявол околдовал этот дом в Камергерском, чем он вам заплатил за ваши живые души? Как вы смеете называть себя учениками Станиславского?»

Мы подошли к окошечку администратора и протянули гордо наши студенческие билеты. Лицо в очках, короткий жест — и вот у нас в руках маленький белый листочек — контрамарка.

Мы поднимаемся на второй ярус и ждем — когда станут меркнуть фонари в зале. Подстилаем газету и садимся на ступеньки. Тяжелый занавес медленно раздвигается, и мягкий солнечный свет наполняет тебя теплом и надеждой. «Три сестры». Чехов.

Мне было все равно, что этим троим — было вместе более ста пятидесяти лет. И всем было «все равно». Я первый раз в жизни видела идеально прекрасный спектакль. В нем было все — красота жизни и обреченность этой красоты в жизни. Сияющая вера в то, что лучшие мечты и надежды когда-нибудь, а может быть, завтра — станут реальностью. И крах этих надежд.

Три первоклассные актерские работы — Тарасова, Ливанов, Грибов. Некоторый рационализм, свойственный личности Аллы Тарасовой, был скрыт гениальной режиссурой Немировича. Интонации, присущие человеку интеллигентному, тонко чувствующему, привычному к тому, чтобы скрывать свою драму, — это от Владимира Ивановича. Ум, деликатность и чувство меры. Прекрасный внешний облик освещался изнутри такой же прекрасной душой. Немирович умел создавать свою Галатею.

Слова Вершинина: «Великолепная, чудная женщина, великолепная, чудная» — имели право быть произнесенными в данном спектакле.

Поразил Ливанов. Решение его Соленого было уникальным. В образе соединились вещи несовместимые — тупость и трагизм. Человек с кожей носорога умел и мог любить нежно, страстно и самозабвенно.

Тупой вздернутый нос, маленькие глаза, поступь существа, которое не ходит по земле, а топчет землю. Желание быть, вернее казаться, значительным и умным — переполняло маленькую душу Соленого, отсутствие юмора в какой-либо степени возбуждало почти жалость. Его одиночество — было подлинным одиночеством именно в доме Прозоровых, он был несовместим с ними. Но невольно казалось, что за пределами этого дома — он один из многих. «Руки пахнут трупом», руки убийц — у многих подобных.

Но никто в том удивительном спектакле не любил так нежно и сильно, как Ливанов. Все лучшее, трепетное и нереализованное — присутствовало в этом «вечернем объяснении на Святках». Наверное, это был единственный прекрасный миг Соленого, когда он был искренним и забыл, что он «похож на Лермонтова». Почему же Немирович отдал Соленому в своем спектакле такое искреннее любовное объяснение? Как подлинный художник, он провел свое сквозное «тоска по лучшей жизни» через всех персонажей, кроме Наташи. И это был главный выигрыш спектакля — через всех!

Наташа — вечная победа хама. Она — то, что делает жизнь неприемлемой и нежеланной, любовь — совокуплением, духовность — бессмыслицей, надежду — безнадежностью. Ее целеустремленность к разрушению — страшна и «очень перспективна».

В талантливой Анастасии Георгиевской — «крепкой характерной», упрощенной по внутренним ходам, сценически неинтеллигентной, Немирович воплотил то, что он ненавидел и чего боялся — эмансипацию.

Грибов — Чебутыкин. Человек, который грелся у чужого очага, любил этот очаг, как не любят свой, наблюдал в бессилии разгром его и «под занавес» сказал: «Тара… ра… бумбия… сижу на тумбе я…» Эта фраза — гениальна. На тумбе оказались все персонажи — кроме Наташи, которая поселилась в доме и срубила деревья вокруг этого дома. Она не замечает красоты деревьев (в отличие от Чехова и Тузенбаха), они для нее — уродливы!

На тумбе сидит вся российская интеллигенция, и Чехов и Немирович знали это. «Бальзак венчался в Бердичеве». Дикость. Несуразица. Игра больного воображения.

Но в таком же «Бердичеве» венчался и сам Антон Павлович, и писал он про «Бердичев» и про «сижу на тумбе я», имея в виду свою нелепую женитьбу и свой скорый конец.

Немирович дал Грибову роль трагическую по сути своей, и тот сумел донести эту трагедию средствами, присущими таланту, наделенному большим юмором. Это — трудно, это высший класс в нашей профессии — трагедия через юмор. Алексей Грибов сумел сохранить в этом гражданском спектакле верность «сверхзадаче», верность настоящему МХАТу и верность ученика — учителю.

Ах, как хочется сыграть «Вишневый сад»!

Ефремов не разрешил мне «гастролировать» у Плучека, хотя я ничего не репетирую во МХАТе. Почему, Господи? Почему?