Песни нашего века

Песни нашего века

Песни нашего века

Припоминаю вдруг.

Старой гитары дека,

Сердце щемящий звук.

Громко рокочут струны

Времени вопреки.

В зале немного юных, —

Больше же – старики.

Песни нашего века

Мы не услышим впредь.

Скоро их будет некому

С нами уже запеть.

Многое это даст ли

В будущие века?

Звезды уже погасли,

Свет их идет пока.

С ними, не зная фальши,

Мы свою жизнь прошли.

Вот они чуть подальше,

Вот уж они вдали.

В будущем неуместны,

В небе они парят,

Словно ушли оркестры

И завершен парад.

Песни нашего века.

Гаснет закат в дыму.

Барды нашего века

Смолкли по одному.

Пусть молодые встанут

В их поредевший строй.

Выпавшую гитару

Пусть подберет другой.

«Авторская песня, самодеятельная песня. Поющие поэты, барды и менестрели» – какие только названия не находили для того странного на первый взгляд творческого направления, которое, возникнув в конце 50-х годов, на исходе короткой и ненадежной хрущевской оттепели, начало набирать неожиданно силу в 60-е. Раньше в советском обществе все было просто и понятно: композитор писал музыку для песни, поэт придумывал на эту музыку стихи. Так создавалась песня, которая потом в исполнении профессионального певца (или певицы, или, что еще лучше, хора) звучала с эстрады, кино– или телеэкрана, по радио или с пластинки, а народ радостно эту песню подхватывал. При этом официальное песенное искусство, превратившееся к этому времени в могучую социалистическую индустрию, предусматривало для потребляющей массы довольно широкий ассортимент – от «В буднях великих строек» или «Когда нас в бой пошлет товарищ Сталин» до «Ясной ночкою весенней при луне» или «Мишка, Мишка, где твоя улыбка».

Партия и правительство всегда зорко следили, чтобы в голодной и бесправной стране все время звучали бодрые песни. Кропотливым трудом нескольких поколений большого отряда композиторов и поэтов был создан своего рода огромный цитатник на все случаи жизни. В стране, еще не дожившей до «развитого социализма», в песенной области уже настойчиво осуществлялся «коммунистический» принцип распределения – «каждому по потребностям». И все это – при обязательном преобладании в музыкальной и словесной доминанте маршевого ритма. Вся страна должна была неуклонно маршировать, как единая колонна. «Шаг влево и шаг вправо» расценивались как попытка к бегству. Помню, в конце 70-х худсовет ленинградского телевидения «зарубил» мою песню «Наводнение», написанную для телефильма. Основанием для запрета послужила каноническая резолюция: «Вызывает неконтролируемые ассоциации». Понятно? Любые, порой самые, казалось бы, невинные отступления от этого вызывали немедленную грозную реакцию. Так еще с начала 30-х годов были объявлены «буржуазно-мещанскими» и практически запрещены лирические песни Оскара Строка в исполнении Лещенко, по которым сейчас вспоминают эту эпоху; в 40–50-е осуждению подвергся Марк Бернес – за «излишне» задушевную интонацию.

В середине 60-х официальное «песенное пространство» было занято, с одной стороны, псевдонародной «русской песней», наиболее ярко представленной любимицей Политбюро Людмилой Зыкиной, с другой – «советской лирической песней», где успешно подвизался обаятельный Иосиф Кобзон. Настоящее предприятие организовали Александра Пахмутова со своими соавторами Гребенниковым и Добронравовым, буквально оккупировав всю конъюнктурную тематику – от целины до космоса. И вдруг весь этот гигантский государственный, отлаженный десятилетиями песенный конвейер, где все роли были четко расписаны и закреплены, начал давать сбои, а потом и вовсе затормозился где-то к середине 60-х.

Вместо предусмотренных Музгизом, худсоветами и Главлитом песен, тиражирование которых не только не сократилось, но даже возросло, на тесных московских и ленинградских кухнях блочных «хрущевских» домов, у дымных костров геологических экспедиций и в только что возникших тогда студенческих строительных отрядах «технари», студенты, рабочие, интеллигенция стали распевать какие-то странные песни под гитару: «Неистов и упрям, гори, огонь, гори», «Из окон корочкой несет поджаристой», а альпинисты – «Лыжи у печки стоят, гаснет закат за горой». При этом все смешалось – запели вчерашние слушатели, не обращая внимания на свои вокальные данные. И совсем не то, что пели вчера. Так неожиданно песня стала средством общения людей. Исчезло «цеховое» разделение. Авторами новых песен неожиданно стали литераторы, геологи, актеры, учителя. Например, выпускники МГПИ им. Ленина Юрий Визбор, Ада Якушева, Юлий Ким, литератор Булат Окуджава, драматург и киносценарист Александр Галич, актер Владимир Высоцкий, поэтесса Новелла Матвеева и другие. Так, в противовес официозному песенному искусству, возникло второе песенное направление, основанное на несложном гитарном сопровождении. Главным в авторской песне была не музыка, которая, как правило, достаточно проста, а стихи.

Само слово «авторская песня», кажется, придумал Владимир Высоцкий, чтобы подчеркнуть, что в этой песне все делает один и тот же человек: сам придумывает стихи и мелодию, сам поет. В 1963 году Алла Гербер опубликовала в «Юности» статью, в которой авторы этих песен назывались «бардами и менестрелями», и слово «барды» осталось, хотя оно и не очень точно. Что же касается официальной прессы, и прежде всего комсомольской печати, которая приняла новое направление в штыки, то она сразу же присвоила этой песне снисходительное название «самодеятельная», решительно отказав этим унижающим термином авторам в какой бы то ни было профессиональности. Как будто можно назвать Булата Окуджаву или Новеллу Матвееву «самодеятельными поэтами», а Владимира Высоцкого или Юлия Кима «самодеятельными исполнителями».

Основоположником авторской песни обычно считают Булата Окуджаву, и для 60-х годов это, пожалуй, верно. Но если мы заглянем подальше, в нашу раннюю историю и даже в античные времена, то немедленно убедимся, что авторская песня существовала всегда. Задолго до появления печатных станков и даже письменности. Именно она легла в основу всех форм современной литературы. Возможно, самым древним автором, упомянутым в литературе, а значит и первым основоположником авторской песни, был библейский царь Давид. При этом изустное творчество неизменно было связано со струнным инструментом – арфа, гусли, саз, гитара. Музыкальное сопровождение древних авторов было, видимо, несложным. Нехитрое струнное звучание не претендовало на оригинальную мелодию, а скорее создавало музыкальный фон для повествования, силовое поле, заставляющее слушателей быть внимательными.

Что касается нашей отечественной истории, то одним из прародителей авторской песни можно считать легендарного Баяна или не менее легендарного Садко. Вот уж этот-то, по-видимому, был и впрямь самодеятельным автором, так как по основной своей профессии работал в системе Внешторга Древнего Новгорода, а песни сочинял явно «идейно невыдержанные», что и привело, если верить былинам, однажды к тому, что реакционная боярская администрация вытолкала его с пира взашей.

В последнее время появилось немало работ, авторы которых связывают литературные истоки авторской песни с русским романсом, с именами Михаила Кузмина, Александра Вертинского, Аполлона Григорьева, Дениса Давыдова и других русских поэтов. В воспоминаниях знаменитой подруги Пушкина Анны Петровны Керн есть фраза: «Пушкин, прогуливаясь со мной по окрестностям Тригорского, напевал мне свои стихи на собственные мелодии своим сильным и звучным голосом».

Если все это так, если авторская песня возникла еще в ранней истории человечества, возможно, еще до существования письменности, как же получилось, что она вновь появилась в нашей стране в середине XX века? Ну, Средние века – это понятно: из-за низкого уровня письменности, отсутствия радио, телевидения, печати, единственной формой песенного общения было изустное. Но теперь-то все это есть! В том то и дело, что в 60-е и 70-е годы, которые теперь называют «Эпохой застоя», все эти могучие средства, находящиеся под строгим контролем государства и партийной бюрократии, для настоящего искусства оказались наглухо закрыты. И народ, со свойственной ему изобретательностью, снова вернулся к средневековым формам общения. Правда, не совсем. С появлением и развитием магнитофонной техники в нашей стране наряду с «самиздатом» появился «магнитофониздат». Так что сам факт появления авторской песни в затхлые брежневские времена, после того как «наш дорогой Никита Сергеевич» успел напоследок изрядно погромить изобразительное искусство и печатную поэзию, уже был крамольным. Он свидетельствовал о большом непорядке в «датском королевстве». И это было сразу же правильно понято ревнивыми хранителями идейной чистоты нашего искусства, исходившими из принципа, метко сформулированного в одной из сатирических песен Юлия Кима:

А как у нас по курсу искусства?

Рады стараться, Боже, ЦК храни!

Действительно, с самого момента своего появления авторская песня постоянно запрещалась и многократно предавалась анафеме с высоких трибун и в печати. Следует отметить, однако, что и в наше время жанр этот возник не на пустом месте, а во многом унаследовал традиции романса, как классического, так и городского. Уже упоминалось, что предтечей авторской песни в кино стал Марк Бернес, а на эстраде – Оскар Строк, Вадим Козин и Петр Лещенко.

Что же касается конца 50-х, то важным событием для Москвы, послужившим стимулом для появления авторской песни в СССР, явился приезд в 1956 году знаменитого французского киноактера и шансонье Ива Монтана. Исполнявшиеся им песни сразу же буквально облетели всю страну и вызвали массу подражаний. Булат Окуджава не раз говорил, что именно приезд Монтана в Москву побудил его взяться за гитару.

И все-таки главную роль в возникновении авторской песни в наши дни сыграла знаменитая российская песенная ментальность. Помню, еще в годы войны я видел фильм «Военная тайна», посвященный изобретению знаменитой «Катюши». Там старый и опытный немецкий разведчик, наставляя молодого шпиона, которого должны под видом русского закинуть в наш тыл, говорит ему: «Русские – натура хитрая и ленивая, – любят пить и петь». Не знаю, как по части питья, но уж пение на Руси всегда было в моде. Рассказывают, что кто-то из друзей Сергея Есенина, возможно Анатолий Мариенгоф, как-то сказал ему за столом: «Сережа, зачем ты песни пишешь? Пиши лучше стихи. Стихи у тебя замечательные, а песни – пошлые». На что Есенин, поставив на стол стакан с недопитой водкой, заявил: «В России, чтобы тебя знали, надо песни писать. А то так Пастернаком и помрешь».

Возникновение в 60-е годы нового песенного жанра на границе литературы и музыки, начало эпохи авторской песни, как правило, связывают прежде всего с именем Булата Окуджавы, наиболее значительного поэта из авторов «первого поколения». Его творчество произвело подлинную революцию в песне и стихах, уничтожив «железный занавес» между ними, что не раз приводило в ярость ревнителей «чистой поэзии» и «чистой песни». Дело, однако, не только в этом. А еще и в том, что его песни привили молодежи, и не только молодежи, новый (или утраченный задолго до нас старый) тип самосознания – любовь и уважение к личности.

Не менее важным событием в 60-е явилось рождение такого крупного мастера авторской песни, как Александр Галич. В отличие от лирических песенных монологов Булата Окуджавы песни Александра Галича, почти всегда персонифицированные, имели острый драматургический театральный сюжет. Сочный язык улиц противостоял в них с издевательски подчеркнутой канцелярской, безжизненной речью тупой аппаратной олигархии. Именно поэтому многие считают Галича предтечей Владимира Высоцкого. Наконец, горькие, патетические, высокие в своем трагизме песни: «Мы похоронены где-то под Нарвой», «Уходят друзья», «Памяти Пастернака», «Облака». Именно это «второе искусство» сделало Александра Галича уникальным, неповторимым поэтом и как результат этого привело к необратимому крушению его житейского благополучия, исключению из Союза советских писателей, изгнанию из страны и трагической смерти на чужбине в 1977 году. Только после перестройки песни его, долгие годы уничтожавшиеся как крамольные, вернулись на родину, но вернулись, увы, с большим запозданием.

Несколько позднее, примерно с середины 60-х, в «интеллигентскую» авторскую песню бурно ворвался хриплый и громкий голос Владимира Высоцкого. На первых порах нарочито надрывная манера его исполнения, «блатная» тематика ранних песен, полуцыганская нарочитая аффектация и примитивные мелодии создавали впечатление чего-то вторичного, узнаваемого. Но стихи… Я помню, как поразили меня неожиданно своей удивительной поэтической точностью строки одной из его «блатных» песен: «Казалось мне, кругом – сплошная ночь, тем более что так оно и было».

Когда думаешь о характерных особенностях того странного жанра, от которого много лет весьма старательно и успешно отпихивались как поэты, так и композиторы «в законе», и который получил не слишком точное название «авторской песни» (как будто бывают песни без авторов), и вспоминаешь о наследии безвременно ушедших из жизни ведущих его художников – Окуджавы, Галича и, конечно, Высоцкого, можно попытаться сформулировать, в чем же неповторимая индивидуальность каждого из них, столь непохожих один на другого. Мне представляется, что она, прежде всего, в личности автора, в его особенной интонации, подделать которую невозможно.

Высоцкий был истинно народным поэтом, свободно, как воздухом, дышавшим всем многообразием безграничных богатств российской словесности – от сказочного фольклора и высокого штиля до мусорного и сочного языка улицы. В его песенных стихах нет ни одной натужной искусственной строки. Все поется, как говорится, – легко и естественно, сложнейшие диалоги персонажей с их яркой сленговой речью, изысканные дактилические и четырехсложные рифмы, свидетельствующие о высоком поэтическом мастерстве автора:

Я сказал, – я вот он весь,

Ты же меня спас в порту,

Но, говорю, загвоздка есть,

Русский я по паспорту…

или:

Взял у отца на станции

Погоны, словно цацки, я,

А из эвакуации

Толпой валили штатские.

Или:

Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!

Вы тугую не слушайте плеть!

Но что-то кони мне попались привередливые —

И дожить не успел, мне допеть не успеть.

Становление поэта происходило стремительно, как будто он догадывался о своем раннем уходе. В коротких песенных текстах (а песня длинной быть не может) он с мастерством истинного художника ухитрялся отобразить целую эпоху: от трагичных и героических лет войны («Штрафные батальоны», «Звезды», «В госпитале») до современных ему дней («История болезни», «Мишка Шифман», «Разговор у телевизора»).

Впервые я встретился с Владимиром Высоцким в январе 1965 года за сценой Центрального лектория в Политехническом музее в Москве, где мы вместе выступали в каком-то альманахе. Когда я подошел к нему, он, как мне показалось, хмуро взглянул на меня и неожиданно спросил: «Вы что, еврей, что ли?» – «Да, ну и что?» – ощетинился я, неприятно пораженный таким приемом. Тут он вдруг улыбнулся и, протянув мне руку, произнес: «Очень приятно, я имею прямое отношение к этой нации».

Несколько лет назад мне позвонили из культурного центра-музея Высоцкого на Таганке: «Мы отыскали магнитофонную запись вашей встречи с Владимиром Семеновичем в 1965 году в Ленинграде на квартире у Евгения Клячкина. К сожалению, на записи есть только песни, а от разговора только обрывки. Не можете ли вы вспомнить, о чем с ним беседовали?» Действительно, в те далекие времена, в век громоздких и старых катушечных магнитофонов системы «Яуза», магнитофонная пленка была большим дефицитом. Ее бережно экономили и включали магнитофон в застольях и компаниях только на песни, а когда начинался «треп», выключали. Нельзя не вспомнить в связи с этим, что в те поры в Москве, попав в дом к одному из известнейших тогда собирателей авторских песен («магнитофонщику»), я обратил внимание, что пленку он не экономит. Магнитофон у него не выключался весь вечер и записывал не только песни, но и все застольные разговоры. Это послужило поводом к подозрению, что хозяин дома стукач и работает на КГБ. Оказалось – правда. «Да нет, не помню, конечно, – столько лет прошло», – ответил я. «Как же так, вы с самим Высоцким разговаривали и не помните о чем?»

Кое-что на самом деле запомнилось. Весной 65-го года, несмотря на яростное сопротивление ленинградского обкома партии и его тогдашнего босса Василия Сергеевича Толстикова, Театр на Таганке приехал на гастроли в Ленинград. Спектакли игрались на сцене Дома культуры им. Первой пятилетки на углу улицы Декабристов и Крюкова канала. Привезли они свои уже знаменитые постановки «Добрый человек из Сезуана», «Живые и павшие» и премьеру «Жизнь Галилея», где главную роль играл Высоцкий. Мне его исполнение не понравилось. Я представлял себе Галилея маститым средневековым ученым с благородной сединой, величественным европейским обликом и неторопливыми движениями, а увидел на сцене совершенно непохожего курносого молодого парня, не очень даже загримированного, который хриплым полублатным голосом «прихватывал» инквизиторов.

Обо всем этом я и заявил беззастенчиво Володе, с которым встретился на следующий день в доме у Жени Клячкина. Значительно позднее я понял, что актер Высоцкий тем-то и отличался от большинства других актеров, что черты своей неповторимой личности вкладывал в сценические образы. Поэтому-то Галилей-Высоцкий, Гамлет-Высоцкий и Жеглов-Высоцкий это – Высоцкий-Галилей, Высоцкий-Гамлет и Высоцкий-Жеглов. Но уже тогда я это подсознательно почувствовал, поскольку через несколько дней написал две песни, посвященные Высоцкому в роли Галилея, – «Галилей» и «Антигалилей».

…Ах, поэты и мудрецы,

Мы моральный несем убыток

В час, когда святые отцы

Волокут нас к станкам для пыток.

Отрекись глупцам вопреки, —

Кто из умных тебя осудит?

Отрекись, Галилей, отрекись,

Нам от этого легче будет.

Разговор за столом коснулся также и блатного уклона песен Высоцкого в то время («Рецидивист», «Я был душой дурного общества», «Уголовный кодекс» и других). Я разделял (и сейчас разделяю) позицию почитаемого мною Шаламова, что вся так называемая романтика блатного мира – вещь дутая и фальшивая, что блатари на самом деле – нелюди, и попенял Володе, что он во всю силу своего таланта умножает романтику блатарей своими песнями. Он, смеясь, вяло отшучивался. Это было время, когда люди, набившие оскомину на приторно сладкой лживой лирике советских песенников, охотно распевали блатные и полублатные песни, в которых им слышался хоть какой-нибудь воздух свободы, пусть и воровской. «Интеллигенция поет блатные песни», – сказал об этой поре один из поэтов. Время показало, однако, что Высоцкий был прав, интуитивно, сразу же найдя верный тон и имидж для своих ранних песен в стране, где несколько миллионов прошли лагеря, а гимном народа стала его знаменитая «Банька».

Блатные аксессуары разговора, блатная надрывная канва его первых песен сразу сделали их автора народным героем, хулиганом, бунтарем. Если хулиган Маяковского, покрасовавшись перед девушкой, довольно быстро стал правофланговым запевалой, ассенизатором и водовозом властей, то Высоцкий остался независимым до самой смерти, не соблазнившись ни на «ласку» первых лиц страны, ни на «сладкую» зарубежную жизнь с Мариной Влади.

Как поэт он фактически создал новый язык, смело введя в литературу все многообразие диалектов и сленгов улицы и подворотен. Ввел просто и грубо, не сюсюкая, как некоторые псевдоноваторы над каждым словечком, а естественно разговаривая на нем о сложнейших вещах. Неслучайно поэтому его сразу же записали «в свои» и окопные фронтовики, и лагерные зэки, что столько легенд возникло вокруг его имени и биографии. Голос и облик Владимира Высоцкого вошли в плоть и кровь народа, стали его неотъемлемой частью раз и навсегда.

Обращает при этом внимание, что в галерее песенных персонажей Высоцкого главную роль играют вовсе не воры и бандиты как таковые, а скорее герои, бесстрашно принимающие бой и выигрывающие в сложных обстоятельствах. Здесь и летчики, и пехотинцы, и альпинисты, и подводники, и спортсмены, и золотоискатели, и даже милиционеры (знаменитый Жеглов). И все это – точное психологическое воплощение русского народного сознания.

Помню, на той же встрече у Жени мы договорились снова встретиться назавтра, чтобы посидеть и попеть друг другу новые песни (в театре в тот день был выходной), однако минут через пятнадцать Володе позвонила какая-то «Нинка», и он назначил ей свидание на то же самое время. «Ребята, извините, – смущенно пояснил он нам, – никак не могу такой случай упустить». И, махнув рукой, сокрушенно добавил: «Ну и дела же с этой Нинкою!»

В ту пору мне пришлось выступать вместе с Володей в Ленинграде в помещении какого-то Дома пионеров. Я выступал в первом отделении, Высоцкий – во втором. Зал был переполнен. В конце вечера Володю много раз вызывали петь на бис. Он несколько раз вышел, но зал не успокаивался. Минут пять упорно и ритмично хлопали, топали ногами. Мы стояли за занавесом у края сцены. Зал продолжал шуметь. «Ну, выйди, спой», – сказал я Володе. Он неожиданно круто обернулся ко мне, и меня испугало его лицо, вдруг осунувшееся, постаревшее, с желтой кожей и запавшими глазами. «Ну, ладно, эти не понимают, – яростно прохрипел он мне, – но ты-то свой, ты должен понять. Да я сдохну, если еще одну спою!» Как же выкладывался он уже тогда, сжигая свои силы без остатка!

Осенью 68-го года, во время служебной командировки в Москву, я позвонил ему домой. «Хорошо, что дозвонился, – обрадовался он. – У нас как раз сегодня премьера в театре – «Десять дней, которые потрясли мир». Билет, правда, я тебе дать не могу, потому что все билеты отдали для делегатов XXI съезда, но это неважно, я тебя все равно проведу. Значит, слушай. Мы стоим, одетые матросами, с винтовками, как перед Смольным, у входа в театр – вместо контролеров, и все входящие накалывают свои билеты нам на штыки. Понял? Возьми любую бумажку и наколи мне на штык. Я стою у самых левых дверей. Только не перепутай, – там у нас сегодня все стоят мордатые». Когда я накалывал пустую бумажку на штык его «трехлинейки», он подмигнул мне и шепнул: «После спектакля не убегай – поедем ко мне». Это был, по существу, единственный раз, когда мы просидели с ним у него дома всю ночь. Жил он тогда со своей первой женой Людмилой в районе Черемушек, недалеко от Ленинского проспекта. Пели песни, разговаривали. Помню, уже тогда он отказывался от налитой рюмки, а когда я начал подначивать его, чтобы он все-таки выпил, грустно сказал: «Погоди, Саня, и ты еще доживешь до того, что будешь отказываться».

Каким только гонениям не подвергался Владимир Высоцкий при жизни! В июне 68-го года, когда официальная пресса начала активно атаковать авторскую песню, газета «Советская Россия», бывшая верным оплотом реакции, опубликовала статью «О чем поет Высоцкий». Надо заметить, что Володя мужественно переносил все издевательства и травлю, хотя именно это во многом подточило его сердце и приблизило безвременную гибель. На потоки клеветы он ответил гордыми строчками:

Не волнуйтесь – я не уехал,

И не надейтесь – я не уеду.

О внезапной смерти Высоцкого я узнал в Литве, в Друскининкае, из передачи Би-би-би. Признаться, поначалу я не поверил, – слишком много ходило о Высоцком самых фантастических слухов – наутро пошел звонить в Москву. Оказалось – правда. В конце сентября, после возвращения в столицу, я отправился на Ваганьковское кладбище, на могилу Володи. Был сухой и ясный сентябрьский день. На дорожках кладбища жгли сухие листья. Ослепительно блестел купол кладбищенской часовни. У могилы, заваленной цветами, теснилась неизменная толпа. Я впервые в жизни попал на Ваганьково, и, может быть, именно поэтому мне показалось удивительным, что неподалеку от могилы Высоцкого оказалась могила другого русского поэта, так же, как и он, безвременно и трагически ушедшего из жизни, совершенно, казалось бы, непохожего на Володю и чем-то неуловимо похожего – Сергея Есенина. Теперь рядом с ними лежит и Булат Окуджава.

Говорить о наследии Высоцкого сложно. Огромный масштаб его поэтического таланта и личности, неповторимая органика слияния его хриплого голоса с жестким существом песен обрекают на заведомую неудачу все бесплодные попытки подражателей. Такой голос подделать невозможно. Он был и остается единственным. Теперь, спустя десятилетия со дня смерти Высоцкого, его, можно сказать, канонизировали. Все, что он написал, без разбора превратили в ширпотреб. Поставили ему безвкусные памятники. В музее его имени проводятся научные конференции, материалы которых издаются (это, не в пример прочему, отрадное явление, – Высоцкого надо изучать). На этот раз его противники атакуют поэта с другой стороны, пытаясь опошлить его творчество и облик в глазах потомков через беспредельную канонизацию. Хочется надеяться, что после своей безвременной смерти Владимир Высоцкий вынесет и это испытание, как мужественно выносил при жизни запреты и непризнание. Его яростные песни, по которым историки будут опознавать нашу эпоху, будут жить и в наступившем тысячелетии. Неслучайно именно ему принадлежат слова: «Без народа, для которого я пишу, меня нет».

Юлий Ким. Упоминание этого имени сразу же вызывает улыбку. Действительно, в авторской песне, стремительно взлетевшей в 60-е годы, Юлий Ким – явление уникальное и исключительное. Его недостаточно «читать с листа» или слышать голос на магнитофонной кассете или пластинке – его обязательно надо видеть. Этот удивительный человек один воплотил в себе целый театр – с автором, музыкантом, режиссером и многочисленным и талантливым актерским коллективом. В его яркой разнообразной труппе есть Пьеро и Арлекины, герои и героини, карикатурные и отвратительные персонажи – бюрократы, «аппаратчики», пьяницы, подхалимы, уже знакомые нам по сказкам и старинным книгам герои классических произведений, получивших в песнях Кима вторую жизнь. Рыболовы и пираты, гусары и кавалергарды, школяры и комедианты, неунывающий и непримиримый Тиль и грустный Петрушка, романтичный мошенник Остап Бендер и хамоватый гегемон Присыпкин – все они теснятся на сцене, перевоплощаясь в этого небольшого, заряженного гремучей песенной ртутью человека с гитарой в руках. Несмотря на все их многообразие, в каждом из героев виден неповторимый почерк, яркая индивидуальность создавшего их автора – Юлия Кима.

В далекие 60-е, когда я еще не был знаком с Кимом, я услышал его ранние песни в исполнении Юрия Визбора на одном из концертов в Ленинграде. Представляя песни Кима со сцены, Визбор сказал: «Юлий Ким окончил МГПИ им. Ленина в Москве. Работает школьным учителем на Камчатке. И чем хуже ему приходится, тем более веселые песни он пишет. Так что веселых песен у него много».

Вслед за короткой и ненадежной хрущевской оттепелью началась длительная пора брежневских заморозков. Волею обстоятельств, а также в силу прямоты души и непримиримости ко лжи, после возвращения в Москву Юлий Ким оказался близок к узкому кругу тех самоотверженных интеллигентов, которых раньше называли диссидентами, а сейчас – предтечами перестройки. Его выгнали с работы, запретили преподавать. Оставшийся практически без средств существования, с так же лишенной работы женой и маленькой дочерью на руках, он пытался писать песни для театральных постановок, но само имя его, попавшее в «черные списки», отпугивало режиссеров. Тогда-то и появился «автор песен Ю. Михайлов». Имя это быстро прижилось на экранах кино и телевидения. Чего стоят, например, тут же подхваченные зрителями песни из кинофильма «Бумбараш» или телевизионного фильма «Обыкновенное чудо»? Немногие, однако, знают, что сценический псевдоним «Ю. Михайлов» был взят Юлием Кимом не просто «для пущей важности» (как написано на конверте его первой пластинки), а не от хорошей жизни.

До сих пор, услышав неожиданно хорошую песню в телефильме или в радиоспектакле, особенно стилизованную под другие времена, я думаю: «Наверное, Ким». Он обладает удивительным музыкальным слухом к звучанию слов в их родном контексте, чутким ухом пересмешника. В «эпоху застоя», которой, казалось, не будет конца, Юлий Ким писал не только за «Ю. Михайлова», но и за себя. Это были едкие, горькие, обличительные песни, где улыбчивые театральные маски были сброшены. Такие, например, как песня «Четырнадцати лет пацан попал в тюрьму», посвященная его тестю Петру Якиру, или беспощадная по своей точности песня, где отражена попытка брежневско-сусловской администрации незаметно, шаг за шагом, снова втащить на опустевший пьедестал статую «величайшего гения всех времен и народов»:

А как у нас по линии марксизма? —

Ленин – гений, Сталин покамест нет.

Именно колючие песни Кима в те времена, вместе с песнями Галича, легли в основу «магнитофониздата», крамольного не менее, чем «самиздат». Прошли годы, а число веселых песен у Юлия Кима не уменьшилось. Хотя на смену официальным гонениям пришло как будто достойное признание. (Хорошо, что при жизни, это у нас бывает редко – достаточно вспомнить Высоцкого или Галича.) Вышли многочисленные диски с его песнями и книги со стихами, прозой и пьесами. Пьесу «Ной и его сыновья» поставил Московский драматический театр им. К. С. Станиславского. Ставятся и другие спектакли по его пьесам. Пьесу «Бумбараш» поставил театр Олега Табакова. Елена Камбурова сделала превосходный моноспектакль по его песням. В 2002 году Ким перевел на русский язык мюзикл «Нотр-Дам де Пари» и стал автором русской версии сценария этого популярного представления.

Кима, однако, не купишь. Острота и непримиримость его сатиры остаются прежними. Когда-то, много лет назад, от имени одного из своих литературных героев Юлий Ким написал песню с таким припевом: «Белеет мой парус, такой одинокий, на фоне стальных кораблей». Пожелаем этому парусу попутного ветра в наши грозящие штормовыми прогнозами дни, – он указывает нам верный курс.

Нельзя себе представить эпоху «поющих шестидесятых» и без Михаила Анчарова, о котором в последнее время незаслуженно забыли. С Анчаровым и с его песнями я впервые познакомился в 63-м году во время очередной командировки в Москву. Через каких-то знакомых я случайно попал на одно из частых в те поры песенных сборищ в непривычно просторную квартиру потомков Г. И. Петровского, председателя большевистской фракции Государственной Думы, в печально известный «Дом на набережной», населенный зловещими тенями убивавших и убиенных. «Ну, где этот ваш мальчик из Ленинграда?» – услышал я голос в передней, и в комнату шагнул плотный, как борец, черноволосый, коротко стриженный мужчина с правильными чертами лица и внимательными, часто моргающими глазами.

Из всех его песен тогда я знал только приписываемую ему, ставшую уже народной «От Москвы до Шанси», а в этот вечер я впервые услышал другие, сразу же полюбившиеся мне песни «МАЗы», «Органист», «Тихо капает вода – кап, кап» и многие другие. Яростная экспрессия этих песен на фоне мужественного облика их автора, опаленного пороховым дымом великой войны (я подумал, что он и моргает часто оттого, что глаза были раньше обожжены), и его рассказов о парашютно-десантных войсках, где он вроде бы служил в конце войны, произвели на меня сильнейшее впечатление.

Сам Анчаров только начинал тогда свое литературное поприще, считал себя прежде всего художником, жил в писательском доме в Лаврушинском переулке, в квартире своей тогдашней жены Джои Афиногеновой, был, как выяснилось, скор на выпивку и кулак и писал песни, с которыми довольно часто выступал. У него была удивительно обаятельная, уже утраченная ныне, «цыганская» темпераментная манера исполнения. В сочетании с сильным низким, «подлинно мужским» голосом она придавала особый колорит его песням. Да и гитара в его руках была старинная, инкрустированная, как мне тогда показалось, каким-то серебром и перламутром, чуть не из прошлого века.

В последующие годы Анчаров стал модным писателем. Ему начали наперебой заказывать сценарии телефильмов. Инсценировки по его произведениям охотно ставили московские театры. Песни были заброшены – он полностью ушел в прозу и драматургию. Но прошли годы, и вспыхнувший на какое-то время интерес к писателю Анчарову утих, и о нем мало-помалу забыли, взошли на литературном небосводе другие имена. И стало ясно, что, может быть, именно песни, написанные Михаилом Анчаровым в 50–60-е годы, в самом начале его, казалось бы, такой успешной литературной карьеры, одни только и воплотили в полной мере творческий и личностный талант художника, еще не зависевший в то время от железных тисков худсоветов и издательств.

Песни Михаила Анчарова не умозрительны, не «книжны», они написаны не «человеком со стороны». Автор темпераментно и яростно живет в самой гуще несчастной нашей городской жизни, внутри ее радостей и страданий, любви и ненависти. Все это обеспечивает незаслуженно забытым песням Михаила Анчарова долгое существование. В одной из его старых песен есть такие слова: «Мы бескровной войны чемпионы». Если знаменитый «гамбургский счет» Виктора Шкловского применить к авторской песне, то можно с уверенностью сказать, что одним из чемпионов этой бескровной борьбы за людские души и сердца, борьбы, которая все еще продолжается, был и остается Михаил Анчаров.

В те же 60-е годы песни неожиданно начали писать и поэты, ранее писавшие только стихи. Возникновение этого, видимо, было следствием потребности более полного самовыражения, непосредственного авторского контакта с аудиторией. Наиболее ярко это выразилось в песнях Новеллы Матвеевой, создавшей в них удивительный акварельный гриновский мир добрых и грустных сказок («Страна Дельфиния», «Капитаны») или нежной и глубокой лирики («Окраины», «Любви моей ты боялся зря»). Негромкая, завораживающая задушевная интонация ее песен – полная противоположность громовому звучанию Высоцкого или Галича – была как кислород в безвоздушном пространстве той эпохи, порождала в поющих надежду на алые паруса на хмуром и пасмурном горизонте.

Помнится, в 1974 году, впервые попав на борту научно-исследовательского судна «Дмитрий Менделеев» в Австралию, в Мельбурн, и сойдя на берег, я обратил внимание на небольшой остров, темневший на горизонте напротив порта. Я спросил у своего спутника, как он называется. «Остров Кенгуру», – ответил он. Я вздрогнул от неожиданности, поскольку всерьез полагал, что имя это, как и «Страна Дельфиния», – сказочная выдумка из любимой мною песни Новеллы Матвеевой. Так удивился бы человек, которому вдруг показали реальный Лисс или Зурбаган.

Оглядываясь назад, не могу не признаться, что именно подобные сине-зеленым акварелям, пахнущие морской солью и солнцем, нагревшим палубные доски, песни Новеллы Матвеевой заставили меня в свое время навсегда связать свою судьбу с океаном. Мне нестерпимо захотелось увидеть и ощутить наяву так ярко нарисованный ею шумный и многокрасочный мир, где:

Двумя клинками сшиблись два теченья, —

Пустился в пляску ящик от сигар,

И, как король в пурпурном облаченье,

При свете топки красен кочегар.

те неизвестные страны, где:

… по прибрежью дружною парою

Ходят рядком какаду с кукабаррою,

А за утесами там носом к носу мы

Можем столкнуться порой с утконосами.

Я неслучайно вспомнил о Лиссе и Зурбагане, потому что когда я перечитываю стихи и слушаю песни Новеллы Матвеевой, то мне на память прежде всего приходит Александр Грин, всемогущий и беспомощный сказочник, так же, как и Новелла Матвеева, не избалованный реальной жизнью. Помню, в начале 60-х годов, когда я впервые услышал ее солнечные сказочные песни, я почему-то решил, что такие песни может писать только очень счастливый человек, некое зеленоглазое подобие Фрези Грант. Попав в первый раз в дом к Новелле Матвеевой и увидев чудовищный быт ее огромной неприютной коммуналки на Беговой улице с окнами, выходящими на железнодорожное полотно и Ваганьковское кладбище, я был потрясен. Каким могучим воображением художника, каким человеческим мужеством и оптимизмом должен обладать автор, придумавший свой сказочный мир в такой обстановке!

Важным самостоятельным направлением в авторской песне 60-х стало туристско-альпинистское. Это не случайно. Техническая и гуманитарная интеллигенция, нынешние и недавние студенты рвались в трудные походы на неприступные вершины и в тайгу, чтобы хотя бы на время уйти от сложных проблем и фальши городской жизни, почувствовать себя настоящими мужчинами, прикоснуться к истинным неискаженным ценностям человеческих отношений – любви, дружбы, испытанным трудными условиями и опасностями. Возможно, поэтому крупным песенным центром в Москве в те времена стал Московский государственный педагогический институт им. Ленина, где учились тогда Ада Якушева, Юрий Визбор, Юлий Ким, Юрий Ряшенцев и другие широко известные позднее поэты и авторы песен.

Именно там еще с конца 50-х годов зазвучали сначала в альпинистских и горнолыжных компаниях, а потом уже и по всей стране песни Юрия Визбора, рождая снежную лавину подражаний. Популярность этого человека при жизни, оборвавшейся в 1984 году, когда Юрию едва исполнилось пятьдесят, поистине была фантастической, и вовсе не потому только, что Визбор был еще и талантливым киноактером, сыгравшим, в частности, роль Бормана в «Семнадцати мгновениях весны». Его песни «Лыжи у печки стоят», «По судну «Кострома» стучит вода», «Серега Санин», «На плато Расвумчорр не приходит весна», «Мы стояли с пилотом ледовой проводки», «Волейбол на Сретенке» и многие другие создали подлинную романтику этой совсем не романтичной эпохи.

Визбор – певец мужества в трудных условиях, истинной доблести, несмотря ни на что, столь не модного в наш прагматичный век мужского рыцарства. Атрибуты его героя – скала над ледяной пропастью – «вот это для мужчин – рюкзак и ледоруб», кабина взлетающего самолета – «пошел на взлет наш самолет», отсек подводной лодки – «наша серая подлодка в себя вобрала якоря», завьюженный перевал, где «бульдозеру нужно мужское плечо». Когда слушаешь эти песни сейчас, в начале нового века, сердцем овладевает острая ностальгия по собственной юности.

Я был знаком и дружил с Юрой более двадцати лет, с 1961 года. До сих пор помню распахнутые по-летнему окна в доме на Неглинной улице – угол Кузнецкого Моста, где в огромной коммунальной квартире, на одной лестничной площадке с управлением культуры, жили такие молодые тогда Юра и Ада, сразу одарившие меня счастливым игом своих песен. Начинались 60-е годы – время надежд, горячих споров, стихов и песен. И, пожалуй, комната Юры и Ады, где кипели яростные дискуссии, беспрерывно звенела гитара, собирались друзья и друзья друзей, была одним из песенных центров столицы и всей нашей страны. Во всяком случае, такой она казалась тогда мне – ленинградцу.

С первой же встречи Визбор поразил меня богатством и многогранностью своей натуры. Автор песен, журналист, литератор, спортсмен, художник, обаятельнейший и талантливый собеседник, он повсюду сразу же становился центром компании, ее энергетическим источником. Как всем по-настоящему талантливым людям, ему была свойственна творческая щедрость и нечастая способность искренне радоваться удачам своих собратьев по песням. Именно от него я услышал впервые песни Юлия Кима, Геннадия Шпаликова и многих других, в ту пору еще не известных мне авторов. До сих пор многие песни, и не только Юрины, я слышу как бы его голосом. В том числе и свои ранние.

Мне кажется, что феномен личности и песенного творчества Юрия Визбора достоин самого серьезного изучения. Многообразие талантов буквально разрывало его на части. Блестящий журналист, впервые придумавший «репортажи с гитарой в руках», одаренный прозаик, незаурядный художник, талантливый и обаятельный артист во всех своих проявлениях – от киноэкрана до застольной беседы, альпинист и горнолыжник, всю полноту своей не умещавшейся в рамках одного жанра натуры он более всего реализовал в своих песнях.

Он не был диссидентом, хотя некоторые его песни вроде «Технолога Петухова» или «Что ж вы ботик потопили?» и запрещались. Он был членом КПСС, но именно партийные власти, когда он умер, отказали ему в официальной панихиде. Он не писал политизированной сатиры. Темы его песен вечны: любовь, разлука, измена, трудности настоящей «мужской жизни», горы, лыжи, стоящие у печки, ледоколы во льду, север, океан. Песни его «для всех». Они не вызывают сложных «неконтролируемых ассоциаций», не требуют высокой интеллектуальной подготовки. Но именно эти, казалось бы, нехитрые и тривиальные ценности оказались наиболее долговечными и привлекательными, перешагнув через рубеж тысячелетий из 60-х годов в наше сумрачное время с разгулом стяжательства, насилия и наркоты.

Я хорошо помню Грушинские фестивали самодеятельной песни на Волге, под Самарой, собиравшие тогда более ста тысяч человек. Стотысячная толпа сидела на горе, у подножия которой на волжской протоке была оборудована сцена-плот в форме гитары. Грифом гитары был трап, по которому на сцену поднимались выступающие. Паруса яхт с другой стороны плота образовывали задник этой плавучей сцены. Конкурсные концерты длились, как правило, до глубокой ночи. А после этого – еще концерт членов жюри, в которое входили, конечно, тоже авторы песен: Сергей и Татьяна Никитины, Виктор Берковский, Дмитрий Сухарев, Александр Дулов и другие. Восхождение каждого из них по трапу на плот-гитару сопровождалось дружными аплодисментами. Но когда на сцену поднимался Юрий Визбор, вся гора, погруженная в темноту, вспыхивала тысячами фонариков и взрывалась ураганом аплодисментов. И ураган этот долго не стихал. Таких оваций стотысячной аудитории, самой большой в нашей стране, а может быть, и на всей планете, не знал никто.

На этих фестивалях, где мы с Юрой попеременно возглавляли жюри, не обходилось порой без курьезных историй. Как раз в то время вышел телефильм «Семнадцать мгновений весны», где Визбор сыграл роль Бормана и немало гордился, когда его опознавали на улице. Я помню по-июльски жаркий день фестиваля. Мы с Юрой в одних плавках идем по тропке к берегу, а вслед нам и навстречу в таких же купальных нарядах друг за другом гуськом движутся сотни молодых людей. Прямо за нами идет стайка молоденьких девушек, и вдруг одна из них, самая хорошенькая, на которую Визбор скосил глаза, говорит подруге: «Смотри, Маша, как мужик на Бормана похож». – «Да что ты, Нина, – отвечает вторая, – ну нисколечко не похож!» Юра расстроился, покраснел и буркнул сердито: «Саня, ну что за идиотка! Это я-то не похож на Бормана!»

Выйдя на берег и искупавшись, мы сели в тенек, и Юра взял в руки гитару. Вокруг сразу же образовался молчаливый кружок слушателей. А надо сказать, что как раз в это самое время на поляне фестиваля вовсю работало «предварительное жюри», проводя отбор авторов и исполнителей на заключительный конкурсный концерт. Мы с Юрой, как почетные гости и руководители Большого жюри, от этой изнурительной работы были освобождены. Послушав пару Юриных песен, один из слушателей произнес: «Слушай, парень, чего ты здесь просто так поешь? Ты иди покажись в жюри – тебя обязательно на конкурс пропустят».

Кажется, тогда на берегу Волги мы с Юрой и сочинили вместе шуточную песню с придуманным им припевом: «Омск, Томск, Москва, Чита, Челябинск». В другой раз нам была выдана байдарка, на которой мы вдвоем катались по живописным волжским протокам. День был воскресный, и все островки были усеяны загорающими телами. Мы никак не могли наладиться вместе грести, и Юра, старый «ас» гребного спорта (каковым он себя считал), все время угнетал меня едкими замечаниями. Вдруг мы заметили, что с соседнего уединенного островочка усиленно машут две загорающие там девицы. «Меня опознали, – самодовольно улыбнулся Визбор, – давай подгребем». Подплыв поближе, мы обнаружили двух совершенно незнакомых, весьма привлекательных, но уже сильно навеселе бабенок, одна из которых громко заявила: «Зинка, себе я оставлю этого толстого. А ты с чернявым забирай вторую поллитру и греби вон на тот островок». Услышав это, мы с Юрой, не сговариваясь, «рванули» в два весла от берега. Уже почти на середине Волги Визбор сказал: «А ведь неплохо гребем. Чего я к тебе придирался?»

На каждом Грушинском фестивале традиционно устраивались футбольные матчи: «Сборная Куйбышева» против «Сборной гостей». В этих матчах Юра принимал обязательное участие, играя, как правило, в нападении. «Смотри, сам Визбор играет». Но однажды, получив удачный пас, Юра стремительно помчался по правому краю и, легко миновав защиту, напрямую вышел к воротам. Тут уж было не до почтения. «Лысого держи, лысого», – заревела толпа.

Характер Юрия не был простым. Он любил первенствовать и никакого соперничества решительно не признавал. Когда на общем концерте кому-то другому (как ему казалось) хлопали больше, он краснел и сердился, хотя старался не подавать вида. Правда, случалось это нечасто.

В те годы, когда сам я еще редко выступал со своими песнями, он в своих концертах довольно часто их пел. Один из его биографов – Ролан Шипов – отмечал, что по частоте исполнения у него на втором месте были песни Ады Якушевой, а на третьем – мои. По этой причине некоторые из моих старых песен – «Кожаные куртки», «Деревянные города» да и некоторые другие – часто приписывали Визбору.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.