17

17

Когда занимаешься Джойсом, все время надо перемещаться – с одной точки зрения на другую, из внешнего мира во внутренний, потом снова во внешний… Очередное перемещенье, предстоящее нам, – такого именно рода: от внутренних соответствий, перекличек между русским искусством и творчеством Джойса – к внешней истории, к тому, как это творчество понимали и принимали в России. Мы рассмотрели «Россию в Джойсе», время теперь рассмотреть Джойса в России.

Но после революции стало две России, две русские культуры, и само собой разумеется, что феномен Джойса они приняли и оценили весьма по-разному. В мире диаспоры два крупных писателя обратили на Джойса пристальное внимание. Ремизову, как мы видели, Джойс во многом оказался созвучен, и их связи мы нашли еще возможным отнести к «России в Джойсе», к подлинным творческим перекличкам. Связи с Набоковым кажутся на первый взгляд еще гораздо тесней. Набоков немало писал о Джойсе, читал лекции о нем, торжественно и неоднократно объявлял «Улисса» величайшим шедевром прозы XX века; наконец, оба художника не раз встречались и беседовали лично. Но, пристальней разглядев весь этот солидный багаж, мы вскоре убеждаемся, что в нем не содержится почти ничего, что говорило бы о настоящей творческой, органической близости. Лишь в малой мере Набокова влекли к Джойсу внутренние причины; главным же образом его сталкивали с Джойсом внешние обстоятельства.

Покуда Набоков жил в Европе и писал по-русски, таких обстоятельств было мало – и Джойс занимал в его мире минимальное место. Владея английским как родным, получив кембриджское образование и будучи патентованным англоманом, Набоков при всем том не изволил прочесть «Улисса» – по собственным словам, до конца, а по истинным данным до начала тридцатых годов.[44] Разумеется, еще со студенчества он не мог не быть наслышан о знаменитом романе, и упорное нечтение могло значить только одно – Джойс не покорял и не привлекал его. Молодая литературная эмиграция думала и говорила о Джойсе (см. ниже), однако Набоков не написал о нем ничего, хотя и занимался критикою. Но все же в начале тридцатых годов «Улисс» был наконец прочтен и оценен. Впечатление было весьма сильным, хотя и амбивалентным (сразу с неудовольствием отмечались «неприличие», «местами – искусственность»). На краткое время у него даже возникла мысль заняться переводом романа.[45] Однако на его творчестве – в те годы написаны были «Отчаяние», «Приглашение на казнь», «Дар» – это не отразилось заметным образом (кроме, возможно, нескольких некрупных деталей, типа мотива обесключенности в «Даре»). К этому же периоду относится и личное знакомство. Полной летописи его не имеется, однако известно, что оно включало в себя несколько беглых встреч в литературном мире Парижа (при одной из этих встреч Джойс и выразил интерес к Ремизову), присутствие Джойса на лекции Набокова о Пушкине в феврале 1937 года, а также не менее одного общего вечера в узком кругу. Последнее событие было ужином в доме Поля Леона, с которым Набоков был знаком давно и довольно коротко: брат жены Леона, Алекс Понизовский, был одним из приятелей его студенческих лет. Вместе с четой Леонов Понизовский входил в ближайшее окружение Джойса, давал ему уроки русского языка еще в 1928 году и даже считался женихом Лючии недолгое время. Ясно отсюда, что лишь от Набокова зависело сделать свое знакомство с Джойсом более тесным и близким. Но он не стремился к этому.

В Америке дело изменилось. Источником средств здесь долго служило Набокову преподавание литературы, и для сей надобности им были написаны обширные лекции, в том числе, о Джойсе и об «Улиссе». Сегодня их тексты хорошо известны. Потом пришла литературная слава. Элитарность, ирония, интеллектуализм считались признанными отличиями его творчества и приводили к постоянным сравнениям с Джойсом и к вопросам о нем в каждом интервью. Этот период и создал тему «Набоков и Джойс» – тему, реальная основа которой является достаточно тощей. Правда, англоязычное творчество Набокова не столь уже далеко от Джойса, как русскоязычное,[46] а в (связанных между собою) «Бледном огне» (1962) и «Аде» (1969) можно усмотреть и некоторую близость к Джойсу. Литературная игра, ироническая мистификация, создание вымышленного шуткосерьезного мифокосмоса – все это, конечно, созвучно автору «Улисса» и «Поминок по Финнегану». Но ведь совсем не только ему. Скорей это родовые черты некоего небольшого направления, уже характерно пост-джойсовского, куда примыкают и Борхес, и Кортасар, и Джон Барт, и «Познание боли» Гадды, и еще многое, вплоть до «Имени розы». Это – интеллектуальные игры искусства прозы середины столетия: для них Джойс – непременная часть выучки, часть опыта, однако – в отличие, скажем, от законного преемника, Беккета, – здесь нет чаще всего оснований говорить о настоящем родстве, о глубинной связи творческих манер и натур.

Кое-какие элементы такой связи все же найдутся у Набокова. В его манере американцам всегда импонировал своеобразный спортивно-игровой уклон. Нередко построение его прозы как бы следует сценарию некой игры, где читатель предполагается партнером, против которого действуют по определенным правилам, употребляя подсказываемые этими правилами схемы, приемы и уловки. У Джойса нет спортивного духа, но сильно юмористическое, шутейное начало, и в стихии игры обе наклонности встречаются. То, что прежде всего ценил (возможно, отчасти и заимствовал) Набоков у Джойса – это именно элементы, близкие своему шахматному мышлению: зоркость к мелочам, точную расстановку всех фигур и пешек, расчисленность их ходов, эксплуатацию их дальних и незаметных связей, уснащение позиции ловушками и подвохами. В «Улиссе» он находил многое совершенно в духе своей поэтики: игру сменяющимися слоями реальности (мир внешний, внутренний, воспоминание, фантазия…), трюки со временем, уже упомянутый мотив ключа, страшно понравившегося Макинтоша (точно как в шахматной задаче, фигура с неясным назначением)… К пародии его тоже всегда влекло (хотя для безупречности исполнения ему обычно слегка не хватает слуха – о чем см. ниже). Входила в его поэтику и работа с языком, преимущественно как часть той же стихии спортивных упражнений и игр: употребление анаграмм, каламбуров, многоязычных конструкций и аллюзий, исконное и постоянное у Набокова, достигает своего пика в «Аде».

Все это – реальные черты общности двух художественных систем; однако их объем невелик. Мир поэтики Джойса необъятен, и то, что для Набокова было стержнем его стиля и метода, для Джойса было лишь малой и периферийной частью его арсеналов. Многое другое в этих арсеналах Набокову оставалось чуждым; даже общая им стихия вольной языковой игры, если присмотреться, у них очень различна. В истоке этой игры у Набокова – присутствие в его сознании, на равных правах, сразу нескольких языков, так что с каждой английской фразой, как ее тени, связаны русское и французское отражения, и художник, используя эти тени, получает причудливую картину. Элемент эксцентрики и эксперимента – лишь в наложении языков, которое не означает еще разложения языка; импрессионистская игра теней далека от экспрессионистских разломов и деформаций. Однако у Джойса, истого словотворца, речь идет именно о разложении языка, и осуществляется оно, как мы видели, через его звуковой аспект, звуковой образ слова, и необходимым условием имеет особую, повышенную чуткость художника к этому образу.

Все словотворцы – слуховики, но Набоков – совершенно не слуховик, и сам это знает твердо. Неспроста этой темой открываются «Другие берега», где автор наперед объявляет, что у него – «ненасытное зрение», однако «музыка всегда была и будет лишь… нагромождением варварских звучаний»[47] для его слуха. Этим уже предопределено многое и, в частности, то, что прозе Набокова никогда не быть похожей на прозу Джойса. Английскую фразу, английский синтаксис Набокова с позиций Джойса не назовешь иначе как тошнотворно правильными (русский Набоков более гибок и выразителен). И уж еще дальше друг от друга окажутся два художника, если обратиться к идейному плану их произведений (который у Набокова намеренно и принципиально сведен до минимума), к их внутреннему миру и строю личности. Отсутствие в этих аспектах всякого родства меж ними свидетельствуется, в числе прочего, тем, что Набоков не любил и не ценил ни единой вещи Джойса, кроме «Улисса». Но знатоком романа он был, конечно, отменным, и для темы «Джойс в России» важно отметить: набоковский разбор «Улисса», не принадлежа к лучшим образцам в мировой джойсиане, остается самым детальным и проницательным из всего, что написано о Джойсе русскими авторами, будь то в диаспоре или метрополии.

Конечно, в диаспоре было написано немного. Хотя, как мы говорили, молодая эмигрантская литература живо интересовалась Джойсом, но в скудных условиях рассеяния из этого интереса родилось лишь несколько небольших заметок. Первая из них, появившаяся в евразийском ежегоднике «Версты» (1928. № 3), принадлежала перу князя Дмитрия Святополк-Мирского. Три страницы ее давали сжатую и содержательную информацию об «Улиссе», а также ряд оценок романа. В прямую противоположность позднейшим советским статьям автора, оценки были хвалебны, порой восторженны, и заключал князь заявлением, что писателя подобных масштабов не появлялось в Европе, возможно, со времени Шекспира.

Об эту же пору наметилось и вскоре исчезло, подобно набоковскому плану перевода «Улисса», связующее звено между Джойсом и русским литературным Парижем, в лице молодого прозаика и поэта Владимира Диксона (1900–1929). Сын русской матери и американца, работавшего в России, он имел английский вторым родным языком и, оказавшись в Париже, в эмиграции, завязал знакомство с Джойсом. Мы не знаем, какой близости было это знакомство, но факт его засвидетельствован в рецензии на посмертную книгу Диксона «Стихи и проза» (Париж, 1930) в парижском альманахе «Числа»: как сообщает здесь другой русский парижанин, Б. Сосинский, «Вл. Диксон… был в личных отношениях» с Джойсом (Числа. 1930/31. № 4. С. 270). Что же до русской среды, то Диксон принадлежал к близкому окружению Ремизова, который был привязан к нему душевно и даже слегка мистически, в своем ремизовском духе: Диксон участвовал в его снах-видениях, и через много лет Ремизов вспоминал: «Случай с В. В. Диксоном: во время его болезни, я видел в моих снах подробности его смерти. И что будет дальше».[48] Посмертный томик Ремизов снабдил своим предисловием.

Диксон много работал, выпустив книгу стихов «Ступени» (1924) и книгу стихов и прозы «Листья» (1927); среди напечатанного в журналах есть у него и статья «О любви к России» в пражской «Воле России». Посмертная книга включает вещи очень разнообразных жанров: стихи, рассказы, эссе, цикл бретонских легенд и житий святых, даже опыт народной сказки. Эта книга ясно показывает его положение связующего звена: здесь видно и влияние Ремизова, и влияние Джойса. При этом второе нарастало: последняя проза Диксона – сознательная разработка джойсовских методов. В книге помещены два рассказа, «Стол» и «Стул», из начатого им цикла «Описание обстановки». Это опыты построения потока сознания по Джойсу: отталкиваясь от зорко увиденных вещественных деталей, направляясь произвольными ассоциациями, на постоянных переходах из внешнего мира во внутренний и обратно, строится, как сказал об этих опытах Ремизов, «толчея мыслей, в которой отражаются и в которой движутся вещи». В декабре 1929 года в Париже умер истинный русский джойсианец, первый и едва ли не последний до сего дня.

С кончиною его связана литературная история, в джойсовом духе абсурдной путаницы. Как я писал уже в эпизоде 7, Диксону принадлежит одно из комических «писем протеста» в сборнике по поводу джойсовой «Вещи в работе», выпущенном в Париже в 1929 году. Это всего страничка, но она представляет собой талантливую и остроумную имитацию фантастической ломки языка в «Поминках по Финнегану», и сам Джойс был инициатором ее помещенья в сборнике. Но Диксон умер в том же году, и скоро в окружении Джойса явилась и укрепилась версия, будто бы подпись под письмом – псевдоним самого классика, и никакого человека по имени Владимир Диксон никогда не существовало. Не нашлось никого, кто знал бы и вспомнил русского изгнанника! и версия об авторстве Джойса господствовала до недавних дней, до публикации заметки о Диксоне в специальном журнале джойсоведов.[49] Но и теперь еще выясненным считают только бытие Диксона, знакомство же его с Джойсом и авторство письма остаются тайною и проблемой для высокой науки. Пожелаем успеха ей.[50]

В том же выпуске «Чисел», где обсуждается книга Диксона, найдем и заметку Бориса Поплавского «По поводу Джойса», а также почтительный рассказ Шаршуна о его мимолетной встрече с классиком; в выпуске же шестом имеется заметка Юрия Фельзена «О Прусте и Джойсе». Авторы – из числа ведущих фигур молодого поколения эмигрантской литературы, и то, что они говорят о Джойсе, следует считать характерным – и по высказываемым мыслям, и по уровню знания предмета. Характерно, во-первых, то, что говорить о Джойсе оказывается невозможно, не говоря одновременно о Прусте: два гиганта господствовали на литературной сцене, неизбежно противополагаясь друг другу и требуя от критика выбора. Как можно предугадать, если в нумере четвертом Поплавский стал на сторону Джойса, то в шестом заведомый прустианец Фельзен представляет другую партию. Прусту, однако, не посчастливилось с партизаном. Статья Фельзена редкостно плоха – пишет нудный дурак, не понявший ни аза в глаза, однако назидающий нас – важно, тускло и монотонно; и из всего, что он говорит о Джойсе, меньшая часть тривиальна, большая же попросту неверна. Совсем иное дело Поплавский. По своему темпераменту художника он был полной противоположностью Джойсу – импульсивный, импрессионистичный, нервно-неровный – но его тонкой организации и острой чувствительности было открыто многое, и многое в Джойсе ему было созвучно. Он и прочел его тщательнее других и не впал в массовое заблуждение ранних критиков, решавших, будто «Улисс» – массив сырого материала, простой скоп, сток, стог всего, что воспринимается чувствами и мелькает в сознании. Он утверждает прямо обратное (и вполне верное, разумеется): «„Улисс“ – продукт огромного отбора и сложнейшей конструкции». Но он верно замечает и противоположную грань: если позиция Пруста – дистанция от избранного предмета, его «отрешенное очищение», то позиция Джойса – уничтоженье всякой дистанции, прорыв к плоти и непосредственности предмета: «между Джойсом и Прустом такая же разница, как между болью от ожога и рассказом о ней» – типично поплавский афоризм! Есть и еще верные наблюденья: скажем, «Итака» как своего рода катарсис и контраст следующей за ней «Пенелопе». Вместе с не так уж многими Поплавский сумел ощутить, что «Улисс» – это «огромная жалость, огромное сострадание и любовь к жалкому и величественному хаосу человеческой души»; а его оценка литературного значенья романа перекликается с испугом Элиота (эп. 5): «Джойс прожигает решительно все». Однако тут же у него и поверхностные сближения с Фрейдом, сюрреализмом (ср. эп. 5), и тоже типично поплавские закидоны о «великом христианском явлении», каковое представляет собою Джойс… В целом заметка Мирского была грамотней и профессиональней.

Важней, однако, другое – названные заметки остались почти единственным содержанием эмигрантской джойсианы. (Впрочем, надо вспомнить еще перевод «Портрета художника в юности», сделанный B. C. Франком и опубликованный в Италии в 1968 г.) Из всего зарубежья всерьез вошел в Джойса лишь один Диксон, да отчасти – и, верно, с его же помощью – Ремизов (конечно, и Мирский, и Набоков, но первый вскоре выбыл в советскую, а второй в американскую литературу). Однако, за вмешательством смерти, работа Диксона тоже не принесла крупных плодов. Заграничная встреча России с Джойсом не состоялась – и лишь в недавнее время романы Саши Соколова доставили запоздалое исключенье, подтверждающее это правило.

* * *

Понятно, что встреча Джойса с подсоветской Россией была еще проблематичней. Но эта Россия была больше, и выяснение отношений шло дольше. История Джойса в СССР отчетливо разделяется на три периода, весьма разных: двадцатые годы – ознакомительный период, когда читателям доставлялась некоторая начальная информация; тридцатые годы – идеологический период, когда Джойс был предан пролетарскому суду и получил обвинительный приговор; с шестидесятых и до крушения тоталитаризма – бюрократический период, когда Джойс числился по надлежащему департаменту «советской культуры» и те, кому положено, писали о нем, что положено.

Впервые о существовании Джеймса Джойса русскому читателю сообщила одна строка в разделе «Библиография и хроника» журнала «Современный Запад». Это было в год выхода «Улисса», но об «Улиссе» еще не упоминалось. В заметке «Новая английская литература», присланной Дугласом Голдрингом из Лондона, писалось так: «Есть еще целый ряд талантливых писателей, которых я не берусь отнести к какой-либо категории… Ирландец Джэн (так! – С. X.) Джойс, прославившийся своим эксцентрическим стилем, дал в портрете молодого художника произведение не совсем эфемерное» (Кн. 1. Петербург. 1922. С. 148). Тут же «единственным значительным английским романом последнего десятилетия» назван «шедевр Д. Лоренса „Сыновья и любовники“ (1913)». Но уже в следующем выпуске журнала (Кн. 2. 1923) Джойс предстает самостоятельным и крупным явлением. В теоретической статье А. С. (А. А. Смирнова) «К вопросу о кризисе романа» излагается взгляд видного английского критика Мидлтона Мерри, согласно которому Джойс, вместе с Дороти Ричардсон, представляет один их двух путей наметившегося обновления романного жанра, и этот путь – «путь самоанализа, углубленного и осложненного непосредственными впечатлениями» (другой путь, «идущий от Бодлера, но еще более от Чехова», стремится к осмыслению и «символизации» жизни). А далее следует и отдельная заметка о появлении «Улисса», написанная Евг. Замятиным. Из нее вполне ясно, что роман – необычная, выдающаяся вещь, хотя в целом заметка чисто информационна, вторична (Замятин не держал книги в руках). По-замятински, не безлично звучит тут всего одна фраза: «Книга – жестокая, звонкая; это пощечина и Британии, и Ирландии». Прочее – пересказ того, как роман встречен публикою и критиками; главными его темами названы Ирландия, Шекспир, секс. Далее, в книге 4 (1923) статья В. Азова дает более подробную информацию о Джойсе. Кой-что тут наврано («Джойс родился… в недрах аристократической и набожной ирландской семьи», «Леон Блюм», анекдотический «живописец Иван Дедал»), но немного. Рассказ об «Улиссе» восходит, видимо, к публикациям Ларбо и потому описывает даже и схему Джойса, символические уровни смысла романа.

Наконец, в 1928 году в журнале «Вестник иностранной литературы» (№ 10) появляется настоящая, квалифицированная статья о Джойсе. Автор ее, ирландец Юджин Фогарти, был парижским знакомым Джойса, связанным с левыми кругами; но его революционные убеждения, явные из статьи, еще не лишали его объективности и эстетического чутья. Статья дает неплохую характеристику Джойса – человека, его отношения к людям, к обществу, даже навыков его творческой работы. Отдельные разделы посвящены «Портрету художника», «Улиссу» и «Вещи в работе». При обсуждении «Улисса» основное внимание уделено форме и стилю; две страницы о «Вещи в работе» – первая информация на русском языке о «Поминках по Финнегану». Дополнительный интерес статьи – в личном знакомстве автора с Джойсом, а также и с дублинскими героями «Улисса», в частности, с А. Э.; мы слышим некоторые суждения Джойса из его бесед. Так, Джойс, усвоив из русской классики, что все в России говорят по-французски, рассчитывал, что в СССР будет читаться французский перевод романа; а его совет прослушать несколько раз чтение «Вещи в работе» наводит автора на неожиданную параллель со… стихами Маяковского: он сам научился их понимать из многократного слушанья – и делает верный вывод, что такое слушание есть лучший способ для понимания музыки, стихов на малознакомом языке – и «Поминок по Финнегану».

В этот же период появляются и первые переводы. В 1925 году в альманахе «Новинки Запада» (№ 1. С. 65–94) была опубликована серия отрывков из «Улисса» (из эп. 1, 7, 12, 17, 18), включающая начало и конец романа, в переводе В. Житомирского и с кратким вступлением Е. Ланна; малые отрывки из эпизодов 4, 8 появились также в 1929 году в «Литературной газете». В 1927 году в Ленинграде отдельной книжкою вышли в свет «Дублинцы» (одиннадцать из пятнадцати рассказов) в переводе Е. Н. Федотовой.[51] Наконец, в 1928 году завязывается и увлечение Эйзенштейна Джойсом (см. эп. 16), единственная плодотворная встреча российского искусства с великим ирландцем. Как видим, ознакомительный период двадцатых годов был содержательным и даже довольно интенсивным.

* * *

О следующем периоде это можно сказать еще с большим правом. В тридцатые годы внимание к Джойсу заметно возросло; на краткое время он даже оказался в центре активной литературно-политической дискуссии. Но то были уже иное внимание и весьма специфическая дискуссия, каких не знали «до эпохи исторического материализма». Созревший окончательно тоталитаризм насильственно внедрял себя во все сферы жизни, мысли, культуры. Происходил глобальный охват культуры общеобязательной идеологией: формирование жесткой единой схемы, размещавшей весь культурный процесс по следующим ячеям:

– Истинное Учение (социалистический реализм) и его лояльные адепты;

– враждебные учения и враги;

– уклоны и агенты врагов («объективные пособники», «льющие воду на мельницу» и т. п.).

Категория «попутчиков», допускавшаяся в двадцатые годы, была отменена.

В указанной схеме для Джойса было единственное место – в графе второй; и хотя в тридцатые годы в России о нем говорили больше, чем когда-либо, итог и суть всего состояли лишь в том, что художник занял это предопределенное место. Не следует рассматривать этот период как «этап изучения Джойса в СССР»: происходившее было не изучением, а пропусканием через идеологическую машину, которая выносила приговор и сортировала по названным ячеям. Иными словами, то был не литературный, а идеологический процесс, только по внешности (и то отчасти) имевший литературную форму. Изучения тут не требовалось, ибо имели значение лишь внешние (социологические), а не внутренние черты феномена Джойса; и само внимание к нему целиком объяснялось одним его чисто внешним свойством: величиною. И совершенно закономерно, в дискуссии о Джойсе на Съезде писателей СССР все участники либо не читали Джойса, либо прочли какие-нибудь обрывки в переводе. Что же касается критических и аналитических работ, которые писались в то время, – в них всех по необходимости была коренная двусмысленность и поддельность: они лишь на вид принадлежали своему жанру, в действительности же были обязаны служить частью описанной идеологической машины. А для нее Джойс был только безразличным субстратом, который, как всякий иной субстрат, по единому образцу, надлежало пропустить через Универсальную Соцреалистическую Мясорубку.

Из сказанного ясно, что все писания тридцатых годов не внесли и не могли внести ничего в понимание, постижение Джойса в России. Имеющиеся в них зерна искренних и верных суждений рассеяны и погребены в таком (кон)тексте, прочтение которого требует особой методики и относится к особой теме – к анализу идеологического дискурса советского тоталитаризма. Сейчас это вовсе не наша тема, и я поэтому ограничусь лишь беглой общей картиной присутствия Джойса на сцене советских тридцатых годов.

На вид это присутствие, как уже сказано, выглядит полнокровной жизнью: о Джойсе писались статьи, делались переводы его книг, на Съезде писателей прошла дискуссия о его творчестве. Но в статьях правился обряд шельмования, переводы обрывались арестами, а дискуссия имела в своей основе яркий тезис, заданный в нормативном докладе Карла Радека:

«Куча навоза, в которой копошатся черви, заснятая кинематографическим аппаратом через микроскоп, – вот Джойс».

Заметим смелое отождествление писателя с изображаемой им реальностью. Карл Радек тоже был мастер стиля.

Статьи о творчестве Джойса – их вышло около дюжины – писались тремя авторами: Д. Мирским (который, вернувшись из эмиграции, отбросил вместе с буржуазными взглядами князя и Святополка), Р. Миллер-Будницкой и А. Старцевым. В первой же статье б. князя[52] – густой, впечатляющий поток ругательных штампов. Это – обряд инициации, допуска в новую реальность: входящий произносит заклинательные формулы советского мифа. Пройдя обряд, во второй статье[53] он уже чувствует себя свободней и находит возможным не до конца подавлять свой тончайший литературный вкус и огромный талант критика. Эту большую статью автор с легкостью мог бы сделать, пожалуй, лучшей статьей о Джойсе на любом языке (для того времени). Мог бы – и не мог: он верил всерьез в свинцовый социологизм и «классовый анализ», которыми насмерть прострочил свой текст. Здесь именно тот случай – займем образ у Юрия Живаго, – когда лошадь сама, не жалея сил, объезжала себя в манеже… Ту же дьявольскую выездку, лишь с разной пропорцией внешнего насилия и внутреннего внушения, volens nolens проходили и другие авторы.

Серия статей Р. Миллер-Будницкой[54] отличается особенно явной эволюцией. Первая из этих статей, в 1934 году, наиболее академична: автор обсуждает значение Гомерова мифа в «Улиссе», палитру стилей романа, роль иронии и пародии, связь с фрейдизмом, даже смысл джойсовского языкотворчества… Словом, здесь реальная и серьезная проблематика, пусть в каждой теме суждения и не слишком глубоки. Последняя же статья – на другом полюсе спектра: в 1937 году тоталитарный миф достиг пика неистовства, и автор в общем шабаше выкрикивает магические ругательства-обереги, побивая рекорды нелепости обвинений. Джойс – расист, ненавистник гуманизма, апологет «доисторического варварства», создатель «реакционной утопии», направленной на… мировое господство Ирландии! И хотя речь как будто о культурном господстве, это все полностью в духе той достопамятной поры, когда страну в одночасье наводнили агенты и шпионы всех государств, до Гондураса включительно. Третий в когорте сталинских джойсоведов, А. Старцев, сумел отыскать русло спокойней и безопасней. Его статьи[55] отличаются умеренностью и осторожностью. Первая из них рассматривает «Вещь в работе» и держится в основном описательно-информационного стиля, проявляя солидную эрудицию и уходя от резких оценок. «Улиссу» он посвятил лишь две небольшие заметки в 1936 году, а в 1937 обратился к более нейтральной теме раннего творчества Джойса, отмечая в нем разные литературные параллели и влияния – Чехова в «Дублинцах», Ибсена и Флобера в «Портрете художника в юности».

В качестве дальнейшей имитации литературного процесса, помимо «аналитических» статей, была также и полемика. Против обвинений Мирского, утверждая огромную важность Джойса и необходимость изучать его творчество, выступил… Всеволод Вишневский,[56] ярый страж пролетарской сознательности и передовик всех погромов против неортодоксальных писателей. Вишневский – защитник Джойса от Мирского – обвинителя! – очередной мрачный абсурд сталинской эпохи. Но, разумеется, защита Вишневского была специфической: он призывал изучать Джойса как описателя «гангрены Европы», а также следуя лозунгу «Знать своего врага». Последний аргумент он повторил и в выступлении на съезде писателей в августе 1934 года.

О Джойсе там говорилось немало. В упомянутом выше докладе Радека заключительный раздел носит название «Джеймс Джойс или социалистический реализм?» – так что художник тут вырастает едва ли не во Врага Номер Один, в гибельную альтернативу Истинному Учению. Радек убедительно показал, что «в интересе к Джойсу бессознательно выражается желание уйти от великих дел нашей страны, убежать от бурного моря революции к застойным водам маленького озера и болотам, в которых живут лягушки». Но, как ни странно, здесь же, на съезде, он встретил возражение. Немецкий поэт и журналист Виланд Герцфельде всю свою речь посвятил исключительно спору с Радеком по поводу Джойса. Конечно, он также не мог не увидеть у Джойса множества «извращений и искажений», но все-таки находил возможным отнести его к тем, «которые сами ни на что не надеются и не борются», однако «помогают более сильным, более молодым современникам занести кулак на ту систему, под огнем которой все они страдают». Больше того, хотя Радек с гордостью указал, что для немецких рабочих в концлагерях источником сил служило чтение «Брусков» Панферова, Герцфельде заявил, что «Панферов может учиться у Джойса». И эта вредная речь была к тому же на другой день под названием «О методе Джойса и революционной литературе», перепечатана в «Известиях», руководимых Бухариным. Понятно, что Радек в заключительном слове вернулся к ошибочным взглядам немецкого товарища и указал на всю их опасность. Упоминали Джойса и многие другие писатели. Отдельные из них (Мих. Кольцов, Лев Никулин, С. Третьяков) сочли возможным высказаться за перевод его книг, но все делали это с пониманием и критическими оговорками, и комсомольский писатель Николай Богданов, несомненно, выразил общее настроение, когда красиво сказал: «Тленное дыхание Достоевского, даже тот же самый Джойс не трогают молодого человека нашего времени». Вердикт форума пролетарских писателей был суров и ясен, как взор чекиста.

Между тем Джойса все же переводили. В 1937 году появилось полное издание «Дублинцев» с небольшим сдержанным послесловием Н. Гарина (псевдоним И. И. Анисимова). В середине тридцатых годов М. П. Богословской-Бобровой был сделан перевод «Портрета художника в юности» (однако напечатан он был гораздо поздней, лишь в 1976 г.). И наконец, еще раньше была начата работа над полным переводом «Улисса», независимо в Ленинграде и Москве. Уже в 1934 году в журнале «Звезда» появился перевод эпизода 6, выполненный Вал. Стеничем (псевдоним В. О. Сметанича, 1890–1938), за ним последовали переводы эпизодов 4 и 5 в журнале «Литературный современник» (1935. № 5). Однако в 1937 году Стенич был арестован и в сентябре 1938 года расстрелян. Его репутация как переводчика, эрудита, эстета была весьма высока – еще в юности он поразил Блока своим знанием поэзии (ср. эп. 5) – и до наших дней дожила легенда о том, что Стенич полностью перевел роман, но работа его была конфискована при аресте. С января 1935 года в журнале «Интернациональная литература» начал печататься другой перевод, изготовлявшийся по советскому методу бригадного производства литературы: члены кружка переводчиков под руководством И. А. Кашкина взялись переводить «Улисса», поделив его по эпизоду на брата. Точнее говоря, на сестру – среди восьми человек, чья работа была опубликована, мы видим семь переводчиц. К апрелю 1936 года было опубликовано 10 эпизодов (около трети романа); наиболее сложные эпизоды 3, 9, а также и эпизод 1 перевел единственный переводчик в группе, И. К. Романович. Но на этом публикация оборвалась; а в 1937 году Романович был также арестован и погиб. Работа над русскими переводами Джойса прекратилась надолго.

Осталось добавить две-три завершающие детали в панораму периода. В классических традициях, на площади казней было не без шута. В 1933 году, когда нежданным сторонником Джойса объявился Вишневский, блестящий пародист Александр Архангельский опубликовал небольшую пародию под названием «Вс. Вишневский. Искатели Джемчуга Джойса. Отрывок из романа. 1932 г.» Это всего страничка текста, но стиль «Пенелопы» и даже язык «Вещи в работе» («гехто что такое гехто доспассется молодой хвостомах…» – ср. эп. 6, 7; Гехт – известный писатель тех лет) тут имитируется неплохо и весело. Еще недурной момент карнавала – прямой контакт Джойса с советскими писательскими инстанциями. В 1932 году Международный Союз Революционных Писателей в Москве направил Джойсу анкету с вопросом: «Какое влияние на Вас как на писателя оказала Октябрьская Революция и каково ее значение для Вашей литературной работы?» За подписью Поля Леона (сражавшегося в Белой армии добровольцем) и с его несомненным удовольствием в ответ был послан нижеследующий учтивый текст:

«Милостивые государи,

мистер Джойс просит меня поблагодарить вас за оказанную ему честь, вследствие которой он узнал с интересом, что в России в октябре 1917 г. случилась революция. По ближайшем рассмотрении, однако, он выяснил, что Октябрьская Революция случилась в ноябре указанного года. Из сведений, покуда им собранных, ему трудно оценить важность события, и он хотел бы только отметить, что, если судить по подписи вашего секретаря, изменения, видимо, не столь велики».

Фамилия секретарши, приславшей анкету, была – Романова.

Были также личные встречи советских литераторов с опасным классиком. Первым, натурально, спроворил Илья Эренбург (эп. 5). В своих мемуарах он написал о Джойсе две-три страницы – такое же вязкое месиво полуправды, умолчаний, рисовки, как и вся книга – как и вся его жизнь. Джойс входит там в список авторов, которых он лично знал и «к книгам которых относился с благоговением» (первым стоит в списке Горький, Джойс – последним, седьмым). Но перед «Улиссом» он благоговел так, что даже не решился взять в руки, как это видно из его курьезного сообщения: «Свево мне рассказывал, что Стефан Дедал, герой романа „Улисс“, должен был называться Телемахом». Он пишет, что познакомился с Джойсом на обеде Пен-клуба (в 1927 г., в честь него, Эренбурга, Бабеля и Звево), однако Нино Франк, итальянский журналист и близкий знакомый Джойса, рассказал, как еще в 1926 году Эренбург посетил Джойса у него дома, и встречу эту устроил он, Франк, по просьбе Ильи Григорьевича. Мелочи, конечно… Как видим, встречал Джойса и Бабель, возможно, и еще кто-нибудь из выездных. Но был принят дома у Джойса и там с ним беседовал, кроме Эренбурга, только все тот же невероятный поклонник, Всеволод Вишневский. Беседа, впрочем, была недолгой и незначительной. Дело уже было в конце тридцатых, и в записи Вишневского о встрече, как и в похожей записи Шаршуна, доминирует впечатление от физической хрупкости художника и его почти полной слепоты. И еще – в заключение напомним – все это время шли своим ходом, отдельно от литературного базара, сложные отношения с Джойсом у Эйзенштейна.

Уже без всяких дискуссий, в кратких заметках, «Интернациональная литература» продолжала сообщать о главных событиях, связанных с творчеством Джойса: о выходе в свет «Поминок по Финнегану», о появлении биографии, написанной Горменом, и наконец – о смерти художника. Некролог Джойса был помещен в февральском номере журнала за 1941 год.

* * *

Когда в Стране Советов начало вновь упоминаться имя ирландского художника?

Оно изредка упоминалось в период, известный под названием «хрущевской оттепели». В следующий период, известный под названием «времени застоя», оно стало упоминаться регулярно, хотя и не так часто, как в период, описанный нами выше.

Было ли положение российской словесности и критики в эти периоды тем же, что и в период, обсуждавшийся выше?

В этом положении было как общее, так и розное сравнительно с обсуждавшимся периодом.

В чем общее?

Словесность и критика оставались в рабском подчинении у той же идеологии и под тотальным контролем тех же инстанций, коммунистической партии и тайной полиции.

В чем розное?

Граждан уже не убивали. Лояльных слуг Истинного Учения даже не сажали в тюрьму. Жизнь просвещенного общества утратила характер коллективной истерии и обрела характер хитрожопой покорности.

Определите понятие «хитрожопой покорности».

Повадка дворни престарелого, тронутого, но еще грозного барина. Охотная готовность лгать ради своего спокойствия и выгоды. Трусливый эгоизм с циничной ухмылкой.

Лежала ли печать хитрожопой покорности на отношении советской критики и науки к ирландскому художнику?

Она всецело окрашивала и проникала это отношение.

Учитывая сказанное, каковы должны были быть плоды работы советских критиков и ученых над творчеством Джойса?

Они должны были быть исключительно говенными.

Каковы оказались плоды работы советских критиков и ученых над творчеством Джойса?

Всегда имеются исключения, подтверждающие правило.

Исключения?

В балтийских губерниях Российской империи извечно гнездились явные и тайные семена независимости и либерализма. Начиная с периода «хрущевской оттепели» они обнаружили для себя возможности развития в сфере гуманитарных штудий, преимущественно в б. Эстляндии, на почве б. Дерптского университета. Укоренившись там, они широко распространили свое влияние, шедшее вразрез с Истинным Учением. В итоге этой цепочки попустительств дряхлеющего дракона возникли два сочинения:

Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976.

Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976,

частью своего содержания касающиеся творчества Джойса.

Что же и как трактуют о Джойсе указанные сочинения?

«Поэтика мифа», соответственно своему названию, трактует о мифологизме Джойса и справедливо его противопоставляет мифологизму Томаса Манна. Она обсуждает соотношение мифологизма и потока сознания в художественной системе писателя. Она также описывает модель истории у позднего Джойса и делает некоторые наблюдения о характере его комизма. Однако автор только в немногих темах имеет собственные оригинальные позиции. В других темах встречаем повтор известного, порой общие места, порой заблуждения. Заметны и родимые пятна соцреализма (e. g. «неизбежное одиночество индивида в буржуазном обществе»). Наконец, скверное чувство стиля и языка (е. g. «Тонкая художническая натура Стивена Дедалуса отказывается помолиться по просьбе умирающей матери») заставляет думать, что в целом Джойс скорее противопоказан автору. Но важно, что это – нормальные недостатки и достоинства нормальной работы, где автор и герой имеют человеческий облик, а не постыдный и жуткий вид марионеток идеологического спектакля.

Поскольку творчество Джойса не принадлежит к истории семиотики в СССР, вторая из названных книг затрагивает его лишь косвенно. Но этот косвенный вклад важен. Один из главных героев «Очерков» – Эйзенштейн, и книга содержит подробный аналитический обзор многочисленных текстов Эйзенштейна, связанных с Джойсом. Что крайне существенно, здесь разобраны и архивные тексты, причем можно видеть, что среди них остаются едва ли не самые интересные теоретические разработки режиссера, в том числе говорящие прямо о Джойсе или на его темы.

Почему оба сочинения, а также и перевод «Портрета художника в юности» появились в свет в 1976 году, тогда как и в предыдущие, и в последующие годы не появлялось ничего, кроме мефитической продукции лакеев КПГБ?

Объяснения данного факта принадлежат к тайнам отечественной истории.

Имеются ли в новые времена надежды и виды на истинную встречу просвещенной России с искусством Джойса?

Надежды живы, поелику врождены натуре людской, однако же виды смутны, ибо смутны виды самой просвещенной России, равно как непросвещенной, равно как и всей древней и достославной державы.

?

Русь снова пустилась куда глаза глядят. Русь странствует.

И с нею?

Синбад-Мореход и Борис-Кривоход и Егор-Бездоход и Горбач-Вездеход и Чекист-Чумовод и Стукач-Искариот и Марксист-Долбоход и Делец-Плутоход и Певец-Новомод и Умнец-Луноход и Исаич-Занарод и Народ-Тихоход.

Когда?

На пути к светлому будущему было квадратное круглое Синбад-Мореход птицы рух гагары яйцо будущего всех гагар птиц рух Сталинбада-Ленинвосхода.

Куда?

Данный текст является ознакомительным фрагментом.