2

2

Последовавшие за Бельведером годы студенчества (1898–1902) прошли вновь под эгидой иезуитов, в дублинском католическом университете. Главными предметами Джойса были английская и итальянская литературы; но отличные познания в них, как и во всей европейской словесности, полученные им в те годы, почти не связаны с его ученьем. Оно его больше не занимает, его труды совершенно самостоятельны. Их главная и упорная цель – творчество, литературное становление. Простой перечень написанного дает представление об интенсивности и широте работы художника, которому в 1898 году стукнуло 16 лет. Студенческие работы, почти не сохранившиеся, включали сочинение о «Макбете», с критикою его драматургии, и философское эссе «Сила». С культом Ибсена и увлечением драмой связаны: эссе «Драма и жизнь» (1899), статья «Новая драма Ибсена» (1900), пьеса «Блестящая карьера» (1900; неудачное подражанье Ибсену), переводы пьес Гауптмана «Перед восходом солнца» и «Михаэль Кремер» (1901; в Гауптмане он видел преемника Ибсена), статья «Торжество черни» (1901; с критикой народнических тенденций в ирландском театре). Статья «Венец из дикой маслины» (1900) написана в связи с кончиною Рескина; эссе «Джеймс Кларенс Мэнген» (1902), говоря о малоизвестном ирландском лирике XIX века, выдвигает уже ряд принципов собственной эстетики Джойса. Стихи сочинялись постоянно. Что же до прозы, то в этот период у Джойса возникает особый жанр, которому он сам придумал и название, и теорию. Он пишет небольшие этюды и сценки, которые называет «эпифаниями».

По сути, речь просто о моментальных зарисовках, что делает каждый писатель; но юный схоласт вкладывает сюда целую теорию. Здесь, по новой вере Джойса, религия Христа транскрибируется в религию творчества и красоты. Слово, обычно обозначающее явление Бога, у Джойса значит некий момент истины, эстетический аналог мистического акта, когда художнику внезапно открывается, «излучается» сама «душа» какого-то предмета, случая, сцены, притом не из области возвышенного – что существенно, – а из самой обычной окружающей жизни. Здесь уже выступает весьма важная для Джойса «идея о значительности вещей тривиальных», как он выразится поздней. Будет потом продолжена и параллель между христианским таинством и актом художественного творчества, претворением жизни в произведение искусства: так, к творческому акту он применял термин «евхаристия», а рассказы из «Дублинцев» называл «серией эпиклезисов» (в христианской литургии эпиклезис – призывание Духа Святого для пресуществления хлеба и вина в тело и кровь Христовы). Во всем этом проявляется одна кардинальная особенность джойсовой антирелигиозности. Разрыв его с религией и церковью весьма специфичен: едва ли не все их содержание он не отбрасывает, а желает сохранить себе и эксплуатировать по-своему. Ум его продолжает постоянно вращаться в кругу католических идей и понятий, что сам он и констатирует в «Портрете художника в юности».[4] Многое в католическом мире остается близким ему даже без всякой трансформации – например, францисканство с его светлым оптимизмом и любовью к твари. В наброске 1904 года он пишет, что «покинул Церковь через Ассизские ворота» – ушел в Ассизи! – и некоторые авторы говорят о «францисканском периоде» Джойса, следы которого заметны едва ли не до этапа «Улисса». Ниже, говоря об этом этапе, мы вернемся еще к отношениям художника с католичеством (см. эп. 10).

Статья «Новая драма Ибсена», посвященная пьесе «Когда мы мертвые проснемся» и появившаяся 1 апреля 1900 года в солидном лондонском журнале «Двухнедельное обозрение», может считаться литературным крещеньем Джойса. Она доставила юному художнику не только выход в большую прессу, но также почетное признание и напутствие: сам Ибсен заметил ее и написал своему английскому переводчику слова благодарности и похвалы в адрес автора, которому они и были без промедленья сообщены. Начиналась известность, связи в литературных кругах. Ирландия тех лет переживала особый, знаменательный период своей истории, подготовивший завоевание независимости в 1922 году. Мощные процессы оживления, усиления национального самосознания сказывались и в политике, и прежде всего в культуре. Необычайный культурный подъем, поздней получивший название «Ирландского Возрождения», вызвал к жизни целый ряд движений и начинаний: возникли Гэльская Спортивная Ассоциация (1884), Гэльская Лига (1893), Ирландское Литературное Общество (1891), Национальное Литературное Общество (1892)… Но главным его средоточием стало театральное движение.

Здесь тяга к познанию и возрождению национальной духовности находила всестороннее выражение: театр мог воскресить язык, мифы и фольклор нации, воссоздать историю и обычаи страны, но равно и донести новые идеи, привлечь внимание к злободневным темам. Помимо того, синтетическое искусство театра естественно объединяло все культурные силы, собирая не только артистов и режиссеров, но и драматургов, художников, поэтов. Но Ирландия – маленькая страна; и на грани веков, в дни расцвета ирландского национального театра, ключевыми фигурами движения были всего с полдюжины лиц: великий поэт, драматург, будущий нобелевский лауреат Уильям Батлер Йейтс; кузены-литераторы Эдвард Мартин и Джордж Мур; образованная дама из высших сфер, драматург, исследователь ирландских саг леди Августа Грегори; выдающийся драматург Джон Синг; отчасти и теософ Джордж Рассел, действовавший во всех областях искусства и жизни: художник, поэт, журналист, мистический учитель и аграрный деятель… Все эти имена мелькают в «Улиссе». Театральное движение прочно входит в закадровый фон романа, и все его деятели постепенно вошли в круг знакомств будущего автора. Они оценили его личность и талант и приняли его, в целом, с доброжелательством и участием. Однако сближенья, хотя бы кратковременного, не произошло. Джойс не примкнул к движению культурного возрождения. Не стал он и приверженцем патриотических сил, боровшихся за политическое освобождение страны.

Отношение Джойса к национально-культурному движению было сложным и смешанным, соединяя в себе положительные и отрицательные реакции, согласие и расхождение. Конечно, на чаше согласия лежало очень немало. Вместе с огромным большинством нации Джойс желал независимости страны и с явною неприязнью относился к английской империи и английскому господству в Ирландии. Порой его до сих пор называют англофобом. Он знал отлично ирландскую историю, ирландскую культурную традицию, и чувство собственной принадлежности к этой традиции было в нем глубоко и живо. В знаменитых последних строках «Портрета» Художник-в-юности определяет свою задачу с непогрешимой патриотичностью: «выковать в кузне моей души несотворенное сознание моего народа». Он рано стал знатоком ирландского характера, жизни, быта и, погружаясь в них, постоянно и остро ощущал свою национальную идентичность, свою ирландскость. До конца дней он оставался не только бардом и летописцем Дублина, но и патриотом Корка, родовых мест, хотя побывал там лишь мельком. Наконец, хотя политика всегда пользовалась его нелюбовью, но и политическое освобождение страны не было для него пустым звуком, и Парнелл был кумиром его не просто как великая личность, но именно – герой нации, поборник ее свободы… В молодости он имел социалистические взгляды и даже называл себя иногда «художник-социалист». Еще больше связывало его с зачинателями Ирландского Возрождения. Имея смолоду отличное эстетическое чутье, он не мог не признать талантливости их творчества. Поэзия Йейтса восхищала его, и он твердо присуждал ему лавры первого лирика современности; высоко ставил он и умелую, отделанную по-французски прозу Мура[5] (хотя уж лет в 18 считал, что сможет превзойти его). И разумеется, он разделял их стремление к новому искусству, требующему «свободы эксперимента» и отрицающему прежний провинциальный дух «шутовства и сентиментальности», как заявлял манифест создателей театрального движения.

Сравнительно с этими коренными сближеньями можно, вероятно, сказать, что расхождения были более частного и личного свойства. Но вес личных факторов зависит от силы личности, не так ли? Личность Джеймса Джойса была такова, что именно элементы расхождения, отчуждения – вспомним его девиз! – более всего и определяют его реальную биографию. Конечно, были и принципиальные несогласия, – например, Джойса никогда не влекло к народопоклонству, к идеализации жизни «простых людей», и он никак не считал первою задачей искусства обращение к этой жизни. Но несогласия ведь были и между деятелями движения. Нет, главную роль в развитии отношений классика с литературным Дублином сыграл все же склад его личности. А может быть, и масштаб ее.

Активные связи Джойса в литературных кругах завязываются в 1902 году, сразу по окончании университета. Инициатива принадлежала ему. В августе он приходит к Расселу и, не застав, до полуночи ждет его возвращения – а затем сидит до утра, поражая хозяина презрительными отзывами о творчестве всех литераторов страны (впрочем, такие отзывы раздавались уже и в «Торжестве черни»). Рассел написал всем о странном визите и о новом художнике: «Он горд как Люцифер», – стояло в одном письме. В октябре происходит встреча с Йейтсом – событие историческое для ирландской литературы. Джойс был верен своей манере; рассказы Йейтса о встрече доносят немало его ярких фраз: «Вы слишком стары, чтобы я мог чем-нибудь вам помочь» (Йейтсу было 37 лет); «Я прочту вам свои стихи, раз вы просите, но мнение ваше мне совершенно безразлично»; и наконец, в связи с обращеньем Йейтса к народным темам и диалекту: «Вы быстро опускаетесь». Не изменил он этой манере и в дальнейшем. Всю пору своей дублинской молодости он держится вызывающе, невзирая на лица, всем говорит дерзости и у всех занимает деньги: классический стереотип поведения авангардного или «проклятого» художника. В России он знаком нам по футуристам, для Джойса образцом служил отчасти Рембо… Подобный стиль не оттолкнул, однако, его коллег; ценя его дар, они поддерживали его, помогали печататься. Йейтс был по-настоящему заботлив, предоставив к его услугам все свои связи в прессе. Он также предложил ему написать пьесу для открывающегося Национального театра. Но все это нимало не побудило юношу включиться в движение. Главная причина была проста – он вообще никуда не мог включиться, ни в какое движение или дело: ибо имел собственное. Отстаивать его перед публикой, вступать в объяснения, оправдания было не в его натуре; но, оставаясь в ирландской литературной среде, он к этому с неизбежностью вынуждался. Чтобы свободно исполнить свое дело, было необходимо уйти. Так созревала его стратегия изгнания. Другим ее стимулом был выход в общеевропейский культурный мир и контекст. В рамках англоирландского космоса он не желал оставаться даже в роли бунтаря и упрямца, идущего своим путем. На то были две причины: он считал английскую культуру своего времени провинциальней и ниже континентальной; и он не хотел повторять путь Шоу и Уайльда, находя, что их бунт не избавил их от вечного ирландского амплуа «шутов при английском дворе» (одна из тем «Нестора» – см. комментарий к нему).

Итак, к концу 1902 года Джойс уже был полон планов отъезда. Но, прежде чем эти планы сбылись, произошло еще многое. В жизни всякого человека есть моменты, когда в ткани событий как бы обозначается, проступает рисунок его судьбы, особый внутренний смысл. У Джойса эта сгущенность смысла особенно сильно ощутима в граничный, переломный период его добровольного ухода в изгнание. Нежданно-негаданно этот малый период в полтора года принес ему всю основу будущего великого романа. По классическому закону сказок, мифов и судеб, задуманное – покинуть свою страну – окончательно удалось ему только на третий раз. Однако, вернувшись домой после первой неудачной попытки, он встретил своего главного отрицательного героя. Вернувшись после второй, он повстречал героиню, прожил с ней день, что стал потом днем «Улисса», – и с нею вместе уехал в третий и решающий раз. А если б уехал сразу?

Первый вояж Джойса на континент ужасно напоминает анекдот про котенка, решившего пораспутничать. Явившись в декабре 1902 года в Париж с планами изучать медицину, он обнаружил, что за ученье надо платить, что со своим французским он едва понимает лекции по физике и по химии (еще вопрос, понял ли бы он их по-английски!), надежды на публикации и доходы беспочвенны, и, кроме того, зимой холодно. Через несколько дней он уже бросил лекции, написал матери о таинственной болезни, что заставляет его спать утром до одиннадцати и снова впадать в сонливость после двух дня, и запросил денег на дорогу домой – добавив, что слишком слаб для долгого и дешевого пути через Дьепп и должен ехать дорогим, на Кале. Вся экскурсия длилась две недели, и на Рождество 1902 года любящий Джим вновь обнял своих родителей. Но вояж возымел неожиданное последствие: уход ближайшего друга, поверенного его мыслей, планов и тайн. В юности он еще имел потребность в такой фигуре. Все годы студенчества эту роль исполнял Джон Берн – Крэнли в «Герое Стивене», «Портрете художника», «Улиссе». Джойс послал ему из Парижа открытку с лирическим стихотворением; но, обнаружив случайно, что такая же открытка, и более интимного содержания, о прелестях парижских девиц, отправлена другому приятелю, ревнивый друг вернул ему послание и разорвал дружбу. В «Портрете» история разрыва представлена с немалою деформацией реальности в свою пользу: прецедент, повторившийся в следующем романе со следующей дружбой и следующим разрывом.

Герой сей следующей истории, ставший известным всему миру как коварный Бык Маллиган, познакомился с Джойсом в Национальной библиотеке и вскоре занял вакантное место Крэнли – Берна. В жизни то был оксфордский студент-медик и сын богатых дублинских родителей Оливер Сент-Джон Гогарти, красивый юноша атлетического сложения, четырьмя годами старше Джеймса. Сложные отношения двух друзей теснейше связаны с содержанием «Улисса», и многие их подробности читатель найдет в Комментарии. Гогарти был хорошим знатоком греческого языка и поэзии, а еще лучшим – непристойных и богохульных стишков, которые также и сочинял (лимерик, приведенный выше, – его пера). Нахальства и бойкости он имел не меньше, чем Джойс, самомненья – меньше, но не намного, но зато денег – гораздо больше; и ясно, что доля трения и соперничества была между ними неизбежна. При всем том, их сближение было тесным, и когда в середине января, проведя месяц дома, Джеймс снова отправился в Париж, оба чувствовали, что им недостает друг друга. Однако и вторая поездка была недолгой. Оставив медицинский проект, Джойс жил журналистикой и уроками, а больше – помощью из дому, которую неустанно стимулировал яркими письмами о нужде и голоде. Творческая работа его спорилась. Писались стихи, эпифании, изучалась теория искусства – в первую очередь Аристотель, – и в размышлениях над нею складывалась своя эстетика. Однако в начале апреля последовало вынужденное возвращение: он получил телеграмму, что его мать при смерти. В Дублине узнали, что тяжкое недомогание, недавно начавшееся у Мэй Джойс, – рак печени, который уже вступил в последнюю фазу. Смерть наступила, однако, позднее, в августе.

Джойс оставался на родине до октября следующего, 1904 года. Это – один из самых контрастных периодов его жизни, период рваный, тревожный, увидевший и кризисы, и победы, увидевший рождение его большой прозы и большой любви. Именно его он изобразит позднее в «Улиссе» – разумеется, не случайно. Первые недели и месяцы, рядом с матерью, мучительно приближающейся к смерти, проходят в мрачной подавленности и почти полном безделье. В компании Гогарти он начинает пить, порой напиваясь до бесчувствия; вдвоем они обретают прочную славу дерзких повес. Лишь после смерти матери он возвращается помалу к работе, но всю осень, кроме немногих стихов, пишет одни рецензии для заработка. Его художество подошло к черте, когда требовалось какое-то развитие, рост, – и маятно, моркотно, коломятно в нем вызревали новый этап и даже новый жанр. Не зная больше, как писать, что писать, он попросил брата дать ему несколько названий, как задают темы для школьного сочинения. Одним из названий было: «Портрет художника». За день, 7 января 1904 года, Джойс написал на это название некий текст – десятистраничный набросок, своевольный и странный, напоминавший немного рассказ, немного эссе, вызывающе темный… – и подобающе отвергнутый журналом «Дана» в лице редактора Джона Эглинтона, будущего героя «Улисса»: тот сказал автору, что не может поместить в своем журнале текст, которого сам не может понять. Не удостоив ответа этот ответ, автор молча удалился. В отличие от редактора, ему свой текст понять удалось, хотя и не сразу: то был зародыш, зачаток какой-то большой вещи в новом своеобразном жанре, соединяющем в себе роман, автобиографию и сатиру. В день своего двадцатидвухлетия он уже четко изложил тому же брату Станиславу, верному своему помощнику, идею нового жанра, которому и предстояло стать жанром его большой прозы.

Главным героем этой прозы твердо предполагался сам автор. Но элемент автобиографичности понимался своеобразно и должен был сочетаться совсем с иными принципами. Центральной фигурой предстояло стать не столько автору как человеку, подобному другим, сколько автору – Художнику. Поэтому целью ставился не «рассказ о жизни», не внешняя история, но – история внутренняя, портрет души и духа художника, раскрываемый через его жизнь в мире и жизнь его внутреннего мира. Не исключались также, а скорее предполагались литературные привнесения и литературная обработка, свобода по отношению к жизненному материалу. Здесь уже намечался будущий джойсов метод, смешение реальности с вымыслом в самых разных пропорциях. Автобиография подчинялась форме романа, причем характер главной фигуры и ее отношений с окружающим был, в общем, уже предопределен: фигура художника виделась одинокой, предаваемой всеми, страждущей. Художник и его страстна?я участь в мире: такова была ведущая идея, и эта идея выражалась уже в выборе имени героя – Стивен Дедал. Стивен – от первомученика Стефана: знакомый Джойсов «закон замещения», закон переноса христианских парадигм в сферу искусства; подходил к образу и смысл греческого имени: стефанос – венок, символ славы художника. Дедал – художник, и сразу во многом – нужного Джойсу типа: хитроумный искусник, создатель и возносящих ввысь крыльев, и бесконечно запутанного лабиринта, к тому же творящий на чужбине. И наконец, несомненно было, что чаемый роман будет – так записал в своем дневнике Станислав – «как все исходящее от Джима, сатиричен». Станни тут прав и в общем, и в частном: Джойсу было органически свойственно видеть мир в луче иронии, сатиры, гротеска; и в романе он был намерен дать резко сатирическую картину окружающего, включив в нее большинство своих знакомых (впрочем, и образ художника вовсе не ограждался от иронии; у Джойса она весьма часто обращалась на себя самого).

И едва художнику различилась даль свободного романа – тронулось и побежало перо… К 10 февраля была уж написана первая глава «Героя Стивена» (название снова пришло от Станни), в марте – две главы, к середине лета – «объемистый том». Начиная с июля, возникают и первые рассказы будущего сборника «Дублинцы» («Сестры», «Эвелина» и «После гонок»), которые сразу мыслились частью цикла с этим названием; вскоре они стали появляться в печати под псевдонимом «Стивен Дедал». Итак, творческий кризис был разрешен – и можно, вероятно, считать, что с ним завершился начальный, ученический период Джойса-писателя (хотя поздней он и назовет «Героя Стивена» «изделием школьника»).

Одновременно с темою творчества назревали решающие события и в другой из главных тем бытия художника – в теме любви. Герой наш уже давно тяготился тем, что вся его любовная жизнь – бордельного сорта, и летом 1904 года у него наконец завязался серьезный роман – первый и, как показало будущее, единственный в его судьбе. Женщину своей жизни – и своих мыслей, и своих книг, словом – свою Женщину! – он встретил на улице. Статная девушка с пышными медно-рыжими волосами, красивая – быть может, очень красивая – с немного нездешним, отстраненным выражением на спокойном лице – Нора Барнакл служила горничной в небольшом отеле и не испытывала на этой почве никаких комплексов. Она жила в Дублине одна, оставив дом родителей в Голуэе, и была очень неглупа, немногословна и независима. На первое свидание она не пришла; второе же состоялось вечером 16 июня. Именно этот день, по решению художника, станет днем действия «Улисса», и это обязывает нас поведать о нем все досконально. Повинуясь долгу и выражая сочувствие читателю, вскормленному сериями ЖЗЛ и «Пламенные революционеры», мы предоставляем слово самому Джеймсу Джойсу. 3 декабря 1909 года он пишет Норе: «Ведь это ты, бесстыдница, вредная девчонка, сама первая пошла на все. Не я начал первый трогать тебя тогда в Рингсенде. Это ты скользнула рукой мне в брюки ниже все ниже потом отвела тихонько рубашку дотронулась до моего кола щекочущими длинными пальцами и постепенно взяла в руку целиком, он был толстый, твердый, и начала не торопясь действовать пока я не кончил тебе сквозь пальцы, и все это время глядела на меня, наклонясь, невинным и безмятежным взглядом». – Я здесь, впрочем, не вижу точных указаний на то, что описанное свершилось именно при первом свидании молодых людей, в «Блумов день» 16 июня. Но так считает половых дел мастер Стан Дэвис. Ему видней.

После столь обещающего начала отношения развивались быстро, и к осени Джим уже включал Нору в планы своего нового отъезда. На сей раз приготовления были основательнее: он занялся всерьез приисканием себе работы на континенте. Весомей стали и побуждения к отъезду. Его скептически-негативное отношение ко всему литературному Дублину крепчало и в августе вылилось в сатирическую поэму «Святейший Синод», где он раздавал всем уничтожающие характеристики, ничуть не стремясь завуалировать адресатов. В сентябре к его обстоятельствам добавились проблемы бездомности и разрыв с другом. То и другое странно связалось и вошло поздней в круг основных тем «Улисса». Ища свободы, он еще с весны не жил дома, занимая комнату в знакомом семействе Маккернанов за небольшую плату, которую вечно задерживал (в «Улиссе», в списке долгов Стивена, прочтем: «миссис Маккернан за комнату, 5 недель»). К осени знакомые уехали, и художник начал искать пристанища. С неделю помыкавшись, 9 сентября он поселился с Гогарти в башне Мартелло, что ныне встречает нас в первых строках романа.

То была одна из сторожевых башен, построенных в эпоху наполеоновских войн по образцу башни на корсиканском мысе Мортелла: захватив ее с великим трудом, англичане решили выстроить точно такие же для защиты собственных берегов. По минованьи военных нужд, башня сдавалась в наем, и Гогарти снял ее за 8 фунтов в год. В романе рента – 12 фунтов, и платит ее Стивен: искусство преображает действительность! Гогарти наделил приятеля, бывшего без гроша, и кровом, и пропитанием, однако не мог отказаться и от привычной своей грубо-пренебрежительной манеры. В отличие от Джима, он был не только дерзок, но также изрядно хамоват; хотя, пожалуй, язвительность и высокомерие первого были ненамного приятней. Совместная жизнь, как и следовало ожидать, быстро накалила взаимные раздражения до опасной грани. В развязке – пришедшей скорее, чем за неделю – сыграл косвенную роль третий обитатель башни. Как неложно повествует роман, сей третий (Сэмюэл Тренч, а в романе Хейнс), также дублинский бурш, имел по ночам буйные кошмары. Однажды, выкрикивая что-то про черную пантеру, он схватил револьвер, выпалил несколько раз и – удовлетворенно уснул. Сцена во вкусе будущего театра абсурда сильно не понравилась Художнику и всерьез его напугала: он был физически робок, когда трезв.[6] Но хозяина она, видно, позабавила, и при следующем кошмаре он решился развить сюжет: начал палить из револьвера сам, избрав мишенью кухонную утварь на полке, висевшей у Джима над кроватью. Тот – простите, но тут так и тянет к Зощенке – встал, гордо побледнел и, надев свой пальто, удалился прямо под дождик. И с того самого мига не покидала его мысль жестоко отмстить грубияну литературным способом. Что скажем мы с вами, читатель, об этой ужасной истории? Где Зощенко, там и Ахматова. «Когда б вы знали, из какого сора…»

Теперь оставался только отъезд. Ужасная история, хоть и была спонтанна, легко пригонялась к планам Джойса, как и к его литературной схеме. В замышленном им жанре его собственная личность и жизнь вбирались в литературу, выступали как литературный материал и литературный факт. И он уже начал так относиться к ним, исподволь провоцируя действительность, подталкивая ее следовать литературному проекту… На другой день после события он пишет решительное письмо Норе о своем – ergo, их совместном – разрыве со всею ирландской жизнью, где «нет жизни, нет ни естественности, ни честности». И принимается напористо занимать деньги у всех, не пренебрегая, впрочем, и вещами, вплоть до зубного порошка. Ложкой к обеду, как раз подоспело и место на континенте. 9 октября Джеймс и Нора покидают страну.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.