15

15

С обсуждением дискурса игры мы, собственно, вошли уже и углубились в пределы ареала комизма, в весьма серьезную тему «смех Джойса». Чувство комического – одна из главных, доминирующих сторон в натуре художника и его видении мира, а отсюда, с неизбежностью, и в его писаниях. С годами роль его возрастала. В пору зрелого творчества все, что он пишет, казалось ему неудержимо смешным – мы уже говорили, как он покатывался со смеху, сидя за работой, – и как-то он сказал даже, что во всем «Улиссе» нет ни единой строки серьезной. Доля истины в этой гиперболе велика, причем опять-таки комизм все нарастает с ходом романа: в «Телемахиде» его еще почти нет, но в блумовых эпизодах он возникает сразу, чтобы в поздней части стать одной из господствующих стихий. Джойс избегает только самых избитых видов комизма (к примеру, излюбленного английской литературой живописанья чудаков и чудачеств); но за вычетом этого, в романе развернут полный комический репертуар: шутки, остроты, каламбуры, комические ситуации, комические стилевые приемы. К последним принадлежат или близки очень многие из приемов, разбиравшихся выше, – и пустословие, и пародии; в «Циклопах», «Итаке», отчасти и в «Навсикае», уже сам ведущий прием имеет комический аспект, так что комизм тут – неисчезающий, сквозной элемент.

Но все это изобилие комизма вызывает вопрос: почему же тогда «Улисс» не имеет репутации комического романа, почему в широком кругу книга совсем не считается такой уж смешной? Вопрос этот занимал и автора, даже беспокоил его. Юджин Джолас писал: «Его всегда удивляло, что так мало обращают внимания на дух комизма в его книгах». Вопрос оказывается довольно глубок, хотя начальный, поверхностный ответ совершенно очевиден: для широкого читателя текст Джойса, наряду с комизмом, наделен и высокой трудностью, головоломностью, темнотой – и эти последние качества побеждают. Но такой ответ недостаточен. Мы не можем сказать, что комические элементы не воспринимаются оттого, что они отодвинуты и заслонены, что им дано мало места по сравнению с некими другими, темными и трудными элементами. Нет, комизм в «Улиссе» – на видном месте и в большом объеме – и все же он не воспринимается, не работает в адекватной мере. Остается лишь думать, что дело тут в нем самом, в его каких-то внутренних свойствах. Если текст, столь насыщенный комизмом, представляется, вопреки этому, темным и трудным – значит трудность и темнота – уже и в самом комическом, они залегают не только вне, но и внутри него. И, присмотревшись, мы в самом деле обнаруживаем в джойсовом комизме некие характерные особенности, которые, в конечном итоге, и определяют его судьбу.

Одним общим словом мы бы обозначили эти особенности так: комизм Джойса эксцентричен. Имеется в виду буквальный смысл слова: сфера комического, хотя и построена по всем канонам, однако сдвинута, смещена от своего привычного положения. Смещенность может быть разной: скажем, комические эффекты могут быть аномальны «по величине» (быть слишком тонки, малозаметны: «микрокомизм») или «по глубине залегания» (чтобы увидеть их комизм, нужна особая информация или большая логическая работа), и т. п. Но в любом случае, если смещенность налицо, комизм воспринимается затрудненно, делается малодоступен для обычного восприятия или даже недоступен совсем. Хотя сам по себе он может, повторим, соответствовать всем канонам смешного, он резко снижает свою коммуникативность – приватизируется, делается достоянием узкого круга или, в предельном случае, одного автора: известный жанр private jokes, «шуток для себя».

Именно этот приватизированный комизм и есть истинно джойсов род комизма, для него крайне характерный. Масса отличных образцов смешного и остроумного проходит мимо читателя – ибо рассчитана на то, чего ни у кого почти нет (тут и редкие знания, типа мелочей дублинского фольклора, и быстрое схватыванье сложных ассоциаций, и высокая чуткость к слову…). К примеру, весь финал «Быков Солнца» – юмор и балагурство; однако кому же оно смешно, если до сего дня даже профессионалы еще не раскусили многих острот? Стихия герметического юмора, закрытого почти для всех, стихия private jokes получает у зрелого Джойса такой размах и простор, как нигде более во всей «большой» литературе. При этом, степень приватизации неуклонно росла, достигнув в «Поминках по Финнегану» абсолютного апогея: тут даже сам автор с течением времени не мог уже разгадать некоторых своих загадок и шуток!

Конечно, сегодня смысл всех суждений и соль всех острот «Улисса» (почти всех) читателю разъяснит комментарий. Но никаким разъяснением нельзя уже вызвать подлинного комического эффекта, говоря попросту – заставить читателя рассмеяться. Восприятие смешного – чувство, а не познание, прямая спонтанная реакция на смешной предмет; и раз предмет не оказался смешным – бесполезно потом убеждать в обратном. Смех не бывает по указке! И чтобы читатель смеялся вместе с автором, у него должны быть не столько те же познания, сколько те же реакции, те же чувства.

Как видим, тема ведет нас дальше. Говоря о комическом, нельзя не коснуться и того, что комизм, смех – существенно коллективные явления. Более того, как раз на них и проверяется коллективность (социализация, интеграция, включенность) – или, наоборот, отъединенность, инаковость, отчужденность от других. Здесь обнаруживается этологическая сторона смеха, его связь с социопсихическими структурами, законами группового поведения человека. Связь эту заметил и подчеркнул еще сам отец этологии Конрад Лоренц, писавший в своей знаменитой книге «Об агрессии»: «Смех создает сильное чувство общности между его участниками… Общий искренний смех над одним и тем же создает мгновенную связь… Смех образует связь, и он же проводит границу. Если ты не можешь смеяться с другими, ты чувствуешь себя чужаком, даже когда смех никак не направлен против тебя». И «эксцентрический комизм» Джойса как раз и значит, что у художника нет общности в смехе со своим читателем. Это еще подчеркивается тем, что он сам совершенно не хотел недоступности своих шуток, всегда недооценивал эту недоступность и дулся на критиков и читателей, не желающих замечать, насколько все у него смешно. Перед нами явно не нарочитый эффект, а органическая черта авторской личности: инаковость смеха, смеховая отъединенность.

Такою же чертой, быть может, еще резче, заметней выраженной, был наделен и Хлебников: оба художника – люди с иным смехом, смеющиеся не так и не тому же, что все. Согласно Лоренцу, это знак, говорящий и о более существенной, этологической инаковости: следует ожидать, что и в других отношениях, а отсюда – и в целом, в самом устройстве и типе личности, у них есть тоже некая отъединенность и странность. (Этологическая инаковость и есть ведь в точности то, что на языке житейском зовется «странности»: такой-то – «со странностями».) Все это – в самом деле есть, и мы уже это отмечали, говоря о «Поминках по Финнегану», странней которых трудно себе нечто представить. Естественно вспоминаются здесь и другие фигуры, оставившие в искусстве слова заметный след и тоже отличавшиеся – уже не обязательно в смехе – инаковостью и странностью, как бы печатью иного мира. Андрей Белый, казавшийся пришельцем из космоса, о ком после уж долгих лет близости Александр Блок, не самый тоже обыкновенный из смертных, записал: «все такой же – гениальный, странный». Ремизов – как и Джойс, парижский изгнанник и полуослепший фанатик слова, – с густой причудой, с комплексами обиды и изгойства, не так уж далекими от джойсовых комплексов предательства и измены. А дальше вглубь – Гоголь, «кикимора с инфернальным смехом», как выразился тот же Ремизов. Свифт, «бежавший в чащу безумия», как сказал Стивен Дедал… – Но весь сей синклит «этологически инаковых» – это ведь джойсова родня и в другом – в литературе, в поэтике, в отношении к слову! Все эти субъекты со странностями – они же суть речетворцы, маги и пленники языка (пускай не в такой степени как два первых). Выходит, что вещи эти связаны?

Последний вывод еще не так давно показался бы нелеп и глубоко ненаучен. На современный взгляд, однако, он скорее близок к банальности. От инаковости комизма, одной из сфер стилистики и поэтики, мы заключили, с помощью Лоренца, к инаковости этологии, структур поведения, а, тем самым, и шире – антропологии, типа (авторской) личности. Но такою мы сегодня и представляем поэтику. Система форм дискурса – в теснейшей связи с социопсихическими структурами. Структуры художественной формы и структуры личности соотносительны; и более того, мы можем мыслить творческий акт творящим не что иное, как гомологию или изоморфизм между этими двумя видами структур, изоморфизм поэтики и антропологии. Истинные стилисты понимали это всегда, и самое радикальное утверждение нашего принципа гомологии принадлежит самому стильному веку и обществу – французскому восемнадцатому столетию. Это знаменитая максима Бюффона: le style c’est l’homme.

Разумеется, изоморфизм поэтики и антропологии обнаруживается в «Улиссе» не в одном только соответствии между инаковостью комической и этологической. У позднего Джойса мы находим довольно цельную антропологическую модель, у которой и общий характер, и основные черты имеют явное соответствие, корреляцию с его поэтикой. Аналитическая и техническая направленность этой поэтики ведет к тому, что формальные средства обретают самоценность и суверенность, почти переставая служить обычным изобразительно-повествовательным целям и, в частности, созданию «цельных образов». Новые принципы джойсова письма неуклонно влекли и к аналитическому, расчленяющему представлению человека. Присущая прежней литературе «скульптурная» модель человека («героя») как объемной фигуры, как цельного характера фатально распадается и исчезает. С героем происходит истончание и рассечение, разложение на множество проекций и архетипов, которые получают независимую разработку и живут собственною жизнью.

В «Цирцее» все аспекты блумовой личности отделяются и гипостазируются, становясь самостоятельными субъектами: Блум-мальчик, Блум-бабник, Блум-деятель, Блум-преступник… вплоть до «Блумумии». Это, конечно, прямолинейный и немудрящий прием, отнюдь не новый уже и в пору «Улисса» (для примера вспомним хотя бы Черта при Иване Карамазове). Но уже в «Итаке» расчленение и более оригинально, и более радикально. Она писалась последней во всем романе, и биографы не упускают отметить, что автор был особенно удовлетворен и даже, пожалуй, горд ею. Казалось бы, отчего? Ведь весь эпизод – лишь бесконечная серия вопросоответов, весьма монотонно излагающих микроскопические обстоятельства жизни и быта Леопольда Блума. Нет ни идейной проповеди, ни красот слога, ни изощренной формы. И при всем том, чувства автора как нельзя более законны. Ибо на этих 95 страницах, нестерпимо нудных для всякого неискушенного читателя, совершается антропологическое открытие, открытие нового подхода к человеку и нового образа человека. Бесконечными, методичными, нарочито мелочными вопросоответами художник производит микроанализ своего героя, достигая его разложения на первичные составные части, на элементарные структуры. Все свойства, все действия героя, по уже приводившимся словам Джойса, «предстают в своих космических, физических и психических эквивалентах». Это – антропология. Поэтика же явно, наглядно изоморфна ей, ибо это – поэтика самого методичного и тотального расчленения: текст тоже разложен на «элементарные структуры», он весь, небывалым в романах образом, нарублен на мелкие порции-вопросоответы стандартной формы.

Но какова же выходит новая модель человека? Как мы видим, она имеет резко редукционистский уклон; за ней ясно различимы интуиции о том, что личность человека лишь с виду есть нечто цельное и единое, по сути же она является множественной и сборной, сводимой к сочетаниям каких-то фундаментальных начал или элементов. Эти интуиции – исходный этап модели; вышеописанная работа разложения – этап, следующий за ним. Заключительный же этап – обобщение человека, его универсализация и деперсонализация. Методику разложения применяют к конкретному индивиду, Леопольду Блуму – и находят, в итоге, что Блум целиком сводится к «космическим, физическим и психическим эквивалентам». Но точно такой же вывод был бы получен и для любого другого индивида! – Герой, расчлененный и перемолотый, претворяется в нового, обобщенного человека, тождественного любому другому. Джойс специально подчеркивает этот итог; как знак совершившегося превращения, в конце «Итаки» Блум получает новое имя: Всякий-и-Никто. Это – безличный, деперсонализованный человек, неизбежная черта которого – малая роль, узкий диапазон возможностей волевого, деятельного начала.

По контрасту здесь поучительно вспомнить Блейка (с которым у Джойса, отлично знавшего его творчество, немало ассоциаций и реминисценций). У Блейка также налицо упорная и сильная тяга к обобщенному видению человека, и человек для него – космическая реальность, носитель и средоточие, скрещение слагающих Вселенную универсальных начал. Однако тяга к обобщенному и космическому видению сочетается тут с персонализмом, с усиленным утверждением личного начала, свободы воли и действия. Человек здесь – не только порожденное, но и рождающее, не только перекресток, но и новый центр. И, в итоге, блейковская антропология, а вместе с ней и поэтика, глубоко отлична от джойсовой. У антропологии Джойса – антиперсоналистской, построенной на микроанализе, разложении и редукции человека, совсем другое ближайшее родство, и оно давно уже очевидно всякому читателю: модель Джойса – структуралистская модель. С полным правом мы можем рассматривать микроанализ Джойса как вариант структуралистского метода, развитый художником в романной прозе задолго до появления научной структуралистской антропологии. Перефразируя Ницше, скажем: из духа новой поэтики у Джойса рождается новая антропология.

Все так – но пора и вспомнить неотлучный лейтмотив «темы Джойса»: конечно, герой наш не является и не может быть правоверным адептом структурализма, равно как и любого направления, любой идеологии. Как «новая поэтика» его, так и «новая антропология» в их дискурсивных основаниях и принципах далеко не исчерпываются структурализмом. Что же еще мы у него найдем? Чтобы это увидеть, потребуется отступление: в продолжение темы о плюрализме дискурсов Джойса, следует рассмотреть базовые виды дискурса Джойса в их конкуренции.

* * *

В Увертюре к «Сырому и вареному» отец-основатель структурализма Леви-Стросс выделяет, наряду со структуралистской стратегией дескрипции реальности (ergo, огранизации текста, дискурса, эстетического предмета), также и альтернативную стратегию, сериальную, которая представлена в сериальной музыке, а кроме того, как он находит, в абстрактной живописи, китайской каллиграфии и др.; позднее обе эти стратегии в сравнении и сопоставлении обсуждались Умберто Эко. Сериальная стратегия, подобно структуралистской, предполагает высокий уровень организованности, структурности текста – но это существенно иная организованность. Среди их многих отличий есть одно ключевое: оно касается характера используемого языка дескрипции, а ближайшим образом – природы первичных, базовых элементов этого языка. Структурализм требует, чтобы эти элементы были некоторыми смысловыми единицами, чтобы они «имели определенное независимое существование на ином (по отношению к реальности данного текста. – С. Х.) уровне, со своей собственной систематической организацией» (Леви-Стросс). Типичный пример – члены бинарных оппозиций структуралистской модели примитивного сознания: чет – нечет, верх – низ, жизнь – смерть… Это суть очевидные аналоги «начал» античного мышления, «универсалий» средневекового сознания, «ноуменов» или «сущностей» новоевропейского идеализма – и, полагая эти и подобные сущности в свой фундамент, структурализм вписывается очередным звеном в магистральную традицию европейского мышления.

Сериальная стратегия стремится порвать эту преемственную и генетическую связь. Она не хочет опирать дескрипцию на смысловые единицы, знаки какой бы то ни было независимо (то бишь внетекстово) существующей знаковой системы, будь то «начала», универсалии, эйдосы, символические формы… – иными словами, она отбрасывает весь уровень изначальной артикуляции, извне заимствуемого внетекстового означивания. С отказом от всего этого дескрипция производится в терминах условных и произвольных единиц, что находятся и утверждаются как «единицы» волевым актом, чистым необосновываемым выбором: их базовый статус, а за ним и другие особенности дескрипции, выступает как внутренняя черта данного текста, не подлежащая никакому выводу или оправданию, как его собственный закон, который он сам – и только он сам! – полагает себе. (Заметим, что тут четко сквозит еще один лейтмотив, родной Джойсу, – выход к автономизации и абсолютизации текста.) При полном отсутствии внутреннего, то есть извне заложенного, смыслового содержания единицы сериальной дескрипции организуются не в субструктуры, а только в серии, ряды, формальные комбинации. Организация смыслов всегда многоуровнева и иерархична, организация же сериальная принципиально лишена иерархического начала. Как указывает Жиль Делез, разбирающий сериальность в своей «Логике смысла», сериальная форма скорей тяготеет к неиерархической дуальности: серии легко продуцируются парами, где одна играет роль означающего, а другая означаемого.

Согласно анализу Эко и Ж.-М. Рабате, именно сериальная стратегия является основной в разложении языка и создании новой языковой текстуры в «Поминках по Финнегану», и мы с этим должны согласиться: в самом деле, в том, что мы выше назвали «парциальными языковыми дискурсами» (эп. 7), нетрудно признать примеры условных единиц сериального построения. Зачатки же, отдельные проявления сериальной стратегии различимы у Джойса и значительно раньше. Помимо языка, наиболее заметные ее зерна можно видеть в комических гиперперечнях (эп. 13) или, точней, в тех тенденциях, какие несет у Джойса этот столь частый его прием. Главных тенденций две: Джойс невероятно удлиняет перечни и вводит в них неожиданные элементы, идущие вразрез с объединяющим принципом перечня. И то, и другое можно полагать приближением к сериальности: сверхдлинные перечни влекут к замене структурной картины реальности простыми списками, сериями вещей, а вставки инородных элементов аннулируют извне заложенный смысловой принцип перечня, приближая последний опять-таки к серии произвольных единиц.

Существенно, что сериальный текст, в отличие от структуралистского, нет оснований считать «цельностью» или, что то же, «законченной цельностью», ибо само свойство законченности тут неопределимо. Он всегда в принципе открыт для дальнейшего продуцирования серий, которое никогда нельзя объявить «уже ничего не добавляющим» (этот аспект стоит учитывать при оценке пресловутой «затянутости» или «растянутости» поздних эпизодов «Улисса»). Тем самым он не может представлять и никакую «законченную модель». Сериальная стратегия выходит за пределы моделирующего подхода как такового, если его понимать как воспроизведение эмпирического или сущностного строения реальности; но она еще может, если угодно, рассматриваться как стратегия моделирующая в более общем и слабом смысле – передающая отдельные динамические черты, предикаты открытой реальности. Как ясно отсюда, лишь в этом последнем, слабом смысле сериальное письмо можно считать еще остающимся в рамках «нарратива». Ясно также, что движение от структуралистской к сериальной стратегии письма естественно увлекает и дальше, к предельно радикальной стратегии, которая отказывается не только от внешних смыслов, но и от всякой сознательно налагаемой организации – так что текст становится всецело случаен и произволен. Эта стохастическая или алеаторическая стратегия, эксплуатируемая авангардами всех эпох, также присутствует у Джойса: известно, в частности, что он нередко умышленно сохранял в своих текстах случайно вкравшиеся искажения или привнесения. Господствующей она, однако, нигде не становится у него: художник был все же неистребимый рационалист и математик в своей эстетике!

Множественность стратегий письма у Джойса должна рассматриваться не просто как некий «плюрализм» или «полифонизм», и уж тем паче не эклектизм: за нею раскрывается тоже определенная стратегия, характернейшая джойсовская стратегия творчества и личности. Различные стратегии письма, что мы обнаруживаем в открытом нецельном целом джойсова текста, существуют в этом тексте не независимо; неверно думать, что они попросту рядополагаются, последовательно сменяя друг друга – скажем, за структуралистским разделом или пассажем следует сериальный и т. п. Художник выстраивает меж ними целую «систему сдержек и противовесов» – тонкие отношения взаимного баланса, сдерживания, размывания, дезавуирования, подрыва. Вот пример: как мы указывали, язык представляется у (позднего) Джойса преимущественно в сериальной парадигме, тогда как история – преимущественно в структуралистской, под знаком Четверки, магического числа «Поминок»; но однако при этом меж тою и другой сферой утверждается своеобразное тождество (см. эп. 6). Пример этот, важный и характерный, помогает резюмировать в одном суммирующем выводе все разбросанные замечания о джойсовом плюрализме, полифонизме, неоднозначности, анти-идеологичности, etc. Мы заключаем: никакая избранная стратегия, идея, техника и т. д. и т. п. – никогда не принимается у Джойса до конца и безоговорочно. Ни на какой стратегии, идее, технике… текст Джойса не останавливается окончательно и определенно; вводя и проводя каждую, он ее одновременно отменяет и подрывает, от каждой уходит. При этом, в типичных случаях, избранная стратегия или техника утверждается вполне явно и слышно (Джойс любит «обнажение приема»), отменяется же и подрывается – незаметно, втихомолку, так что уход от них верно будет назвать ускользанием. Это слово подойдет и в качестве ключевого термина: единая творческая стратегия Джойса может быть обозначена как стратегия ускользания. Достаточно очевидна ее связь с подходом деконструкции: джойсовы ускользания и подрывы собственных принципов и приемов часто носят характер именно деконструкции их; так, к примеру, подрывая структуралистскую парадигму внедрением сериальной, Джойс совершает деконструкцию смысловой иерархии, иерархического принципа, имманентного первой парадигме. (Заметим попутно, что парадигмы у Джойса, будучи систематически подрываемы, за счет этого ущербляются в своем статусе и существе парадигм, сдвигаясь ближе к метафорам.) Другая, не менее очевидная связь – с жизненною стратегией. Житейский девиз Джойса, Silence, Cunning and Exile (эп. 1) вполне можно перевести и так: Молчи – Лукавствуй – Ускользай; и мы с удовлетворением замечаем, что в стратегии ускользания нам удается увидеть единство жизненной и творческой установок, увидеть творчество художника как опыт самовыражения его личности. Эта стратегия у него всепроникающа, он ускользает от окончательной однозначности во всем – в ответах на вопросы, в любых альтернативах и дилеммах, в выяснениях любых отношений, начиная с отношений со своим временем. Джойс – мэтр ускользания, как некогда знаменитый Гарри Гудини, и неспроста не только биографы, но и теоретики так часто приводят слова безумной Лючии при известии о смерти и похоронах отца: «Что этот идиот там делает, под землей? Когда он вздумает вылезти оттуда?» – Со своей стороны, во втором финале нашего «Зеркала» мы предложим читателю некоторый ответ на этот интересный вопрос.

Обнаруженные свойства письма Джойса не могут не повлечь новых выводов относительно его чтения, ибо между тем и другим существует отношение взаимного сопряжения, «топологическая дуальность»: это математическое понятие как раз тут уместно. Наши выводы развивают глубже высказанный в эпизоде 11 тезис о том, что текст Джойса – «не-письмо, которое не-для-чтения». В самом деле, текст, написанный (само-)ускользающим письмом, решает задачу собственного – в принципе, бесконечного – продуцирования; он есть, по одному из неологизмов Джойса, scribenery – «письмарня», мастерски?е письма?: в отличие от скриптория, где пишут письмом готовым, тут именно не письмо (писание), а изготовление письма, изготовление способа, которым в дальнейшем можно будет писать. Такое письмо всегда открыто для дальнейшего писания, так что текст, им написанный, – это специфический открытый текст. Подобный «открытый текст» обращен в себя и к себе – и есть, тем самым, закрытый текст: он уже не преследует цели коммуникации, не есть (по крайней мере, на первом плане) со-общение, не есть обращение (как окликание), но в то же время, он есть обращение – как возвращение на себя, к себе. И это не жонглированье словами! Мы коснулись вещей, чувствительных для самой сути языка, и при таком касании язык сразу начинает проявлять свои двойственные, «мебиусовы» потенции. Постоянные принятия-отнятия, утверждения-подрывания стратегий, техник, идей, приемов, образующие ускользающее письмо, создают текст, текстура которого – не развертывание и раскрытие, не экс-пликация, но интер-пликация, всегда двойное, сдвоенное событие приоткрытия-призакрытия, отчасти развертывания, отчасти свертывания: что напоминает поведение живого цветка.

Это уже явно не текст-сообщение, но это зато – текст-общение. Разница в том, что первый не ставит нам никаких условий: каков бы ни был я – читатель, текст хочет сообщить себя мне, и чтение мною текста – односторонний, однонаправленный акт: получение (полного) сообщения и достижение (полного) его понимания. Такой акт говорит мне все о тексте, но ничего – обо мне самом. Но во втором случае текст своими ускользаниями, призакрытиями выявляет нечто во мне. Феномен закрытости обоюден, взаимен, я – читатель осознаю законность вопроса: кто для кого закрыт? И если я констатирую, что я закрыт для определенных мест, определенных элементов текста, это значит, что текст нечто обнаружил во мне: не только я читаю его, но и он читает меня. Этот эффект – переход, трансцендирование акта чтения (понимания, восприятия текста) в акт общения, в диалогическую парадигму – от века известен и знаком в сфере христианской жизни: именно так читает христианин Евангелие – и читаем им. Мы снова вернулись к родству чтения Джойса с духовными практиками (эп. 11).

Таков в общих чертах современный взгляд на письмо Джойса и на его чтение. Он означает прямое обращение, инверсию, более ранних представлений: посмертно управляя нашим восприятием себя, мастер сумел наложить на это восприятие свою любимую парадигму. Сначала много десятилетий критики и толкователи посвящали главные усилия тому, чтобы уговорить-убедить читателя: Джойс, в сущности, нестрашен, читабелен, понятен, надо лишь применить такие-то или другие ключи. В плане диахроническом, этому отвечали попытки читать позднего Джойса в свете раннего. Новый же взгляд выражает обратную тенденцию: теперь суть и ценность Джойса видят именно в его не-читаемости и не-понимаемости – в том, что текст его заведомо нельзя охватить никакою одной конструкцией, теорией, интерпретацией, что он от всех ускользает и деконструирует все, обнаруживая в этой деконструирующей потенции бесконечную продуктивность. В плане диахроническом, этому отвечает прочтение раннего Джойса в свете позднего, что явно корректнее эвристически: нельзя, как известно, понять человека, исходя из обезьяны, но можно понять обезьяну – из человека. Весь текст Джойса есть одна Вещь-в-Работе!

* * *

Вернемся теперь к основной теме этого эпизода, к ареалу комизма. Мы от нее не так далеко и ушли: не только у Джойса, но и во всей истории прозы новые, экспериментальные тенденции и стратегии очень часто рождались и опробовались, вызревали внутри ареала комизма или рядом, в связи, в корреляции с ним. В частности, и стратегия ускользания имеет очевидные комические и иронические аспекты, на которых нередко играет текст. Но сейчас мы хотели бы обратиться не к поэтике, а к изоморфной ей антропологии.

В последние годы антропологические и социокультурные аспекты комизма рассматриваются, и весьма усиленно, в русле идей М. М. Бахтина о карнавальном мировосприятии. Здесь не раз уже отмечалось, что это мировосприятие, каким его рисует Бахтин, необычайно близко позднему творчеству Джойса; однако мы нигде пока не найдем основательного сопоставления бахтинской и джойсовской карнавальности. Ничего не пишет о Джойсе и сам Бахтин (кроме одной строки, см. эп. 11[30]). На поверку, это не так просто – выяснить истинную степень их близости. Дело здесь, прежде всего, в том, что карнавальная теория Бахтина представлена им двусмысленно. С одной стороны, карнавальный мир охарактеризован у него довольно отчетливыми признаками и принципами: это – мир смеха, и его главный закон – комическое, игровое и гротескное переворачивание всех иерархий и отношений, перестановка дозволенного и запретного, высокого и низкого, важного и пустого; отсюда – в нем царит «вольный фамильярный контакт», бесцеремонность, отмена всех этикетов и регламентов; отсюда же – в нем разгул и простор стихиям «материально-телесного низа», испражнений, совокуплений и непристойностей; и наконец, отсюда же (вспомним Лоренца) – ему присущи всенародность и праздничность, атмосфера единочувствия, эмоционального слияния площадной толпы. С другой стороны, чем дальше, тем больше «карнавал» выступает у Бахтина как некая безбрежная стихия, вобравшая в себя и в жизни, и в литературе все положительные ценности, все радостное, свободное и сближающее людей: это – «великое всенародное мироощущение», которое «противостоит только односторонней и хмурой серьезности, порожденной страхом». Возникает утопия, построенная на гипертрофии и абсолютизации карнавального начала, на раздувании его роли и масштабов; М. Л. Гаспаров отмечает, к примеру: «Любопытно, с каким равнодушием к фактам преувеличивает он (Бахтин. – С. X.) с чужих слов количество и качество средневековых пародий».[31] Вместо конструктивного разбора того, где же границы карнавала, как и от каких смежных явлений его следует все же отличать, – перед нами плакат в духе двадцатых годов, где друг другу противостоят могучий и мудрый, обновляющий и освобождающий Смех – и давящая Серьезность, унылый закостенелый Догматизм, главная опора и цитадель которого – Церковь.

Можно догадываться, что к этой упрощенной и спорной, мягко говоря, схеме Бахтина толкали некие внутренние причины, что истоки ее скрыты где-то в судьбе мыслителя, его «персональной мифологеме», его отношениях со своим временем и своим обстоянием. К примеру, преувеличение роли смеха и принятие карнавального взгляда на мир целительны и понятны – в позиции зэка, к которой жизнь Бахтина была близка до предела. Однако в наши дни бахтинская утопия карнавала была прочтена в отрыве от своего жизненного контекста[32] и приобрела популярность как очень созвучная идеологии постмодерна. Созвучность эта вполне очевидна. То, что всячески затушевывает утопия, делающая Карнавал одним из первопринципов реальности, – это онтологическая вторичностъ карнавала и карнавального мира: карнавал есть в самом своем существе не акция, а реакция, притом еще реакция из круга человеческих отношений не с первозданною реальностью мира и человека, но с социокультурной реальностью, сделанною самим человеком, артефактной. (Первозданная же реальность если и вызывает карнавальный позыв, то не сама по себе, а лишь по ассоциации с людским устроением.) В этой же артефактной реальности вращается, не зная из нее выхода, постмодерн; и его глобальная ирония находит глобальную карнавализацию Бахтина близкородственною себе.

Можно опять-таки догадываться, что для Бахтина это было не совсем желательное родство. Постмодернистский карнавал уже вовсе не затушевывал, а охотно подчеркивал свою вторичность, свою природу «пост-явления», «пост-реальности», тогда как пафос и стремление Бахтина были в том, чтобы утвердить карнавал в почетной роли одной из мощных первичных стихий человеческого существования. Все непомерное выпячивание зада и «низа» у Бахтина – следствие именно этого стремления показать карнавал исконным проявлением человечности, лежащим в кругу отношений человека с самою первозданной природой – коль скоро первозданность «низа» вне подозрений. Далеко не бесспорно, что в своем пафосе Бахтин прав; однако решающее суждение должно здесь принадлежать антропологам и этологам.

Что же до позднего Джойса, то, несомненно, замечания о его близости к бахтинско-раблезианскому карнавальному миру вполне основательны, и некоторая двусмысленность позиций и рассуждений Бахтина затрудняет только определить пределы и степень этой близости. Реальность, изображаемая в поздних эпизодах «Улисса», изобилует чертами карнавального мира, а поэтика этих эпизодов глубоко карнавализована. (Разумеется, у Джойса по его принципу миметического стиля одно предполагает другое.) Нетрудно найти в романе образцово-карнавальные сцены, где как бы прямо по Бахтину воспроизводятся классические элементы карнавального действа. В «Цирцее» мы видим увенчание – развенчание карнавального монарха, сделанное со всем каноническим декором, включая и «обливание мочой», столь любезное Бахтину. Тут же и масса других карнавальных элементов; собственно, все действие этой драматической фантазии пропитано духом и стилем карнавального представления (хотя и не принадлежит этому стилю целиком). Перед зрителем проходят макароническая ученая беседа, шутовское судилище, шутовские похороны, карнавальная погоня, балаганные появления и исчезновения персонажей… полный парад-алле. Далее, мир «Циклопов» – весь в целом, еще более, чем в «Цирцее», – карнавальный мир, и вся сцена в кабачке Барни Кирнана может вполне рассматриваться как балаганное представление, в котором Аноним – Рассказчик выполняет роль ведущего, балаганного деда. Пьющие и балагурящие на вычурном языке школяры-медики в «Быках Солнца» – снова классический карнавальный мотив со времен Средневековья. Наконец, в «Пенелопе» получает невиданную свободу «материально-телесный низ». Весь эпизод, по свидетельству автора, имеет «четыре кардинальные точки – женские груди, жопа, матка и пизда», три из которых лежат, стало быть, в воспетой Бахтиным сфере. Протагонистка мочится, менструирует, пукает и со здоровым юмором размышляет об этих явлениях природы, а также о том, как бы она при визите к доктору «размазала по его старой сморщенной роже» продукт еще одного из своих отправлений. В «казни героя», самой циклопической из пародий «Циклопов», найдем карнавальное разъятие тела, в «Цирцее» эякуляция висельника – карнавальное слияние смерти с производящей стихией… – но не будем удлинять этот перечень, всякий читатель при желании легко пополнит его.

Богатый карнавальный репертуар демонстрирует и поэтика «Улисса». Даже не входя в теоретический вопрос о разграничении понятий комического, смехового и карнавального, мы можем с уверенностью сказать, что львиная доля обсуждавшегося выше «комического репертуара» являет собою именно карнавальную, балаганную поэтику – как, скажем, шутки, пародии, пустословие, игра слов, вообще, весь дискурс игры… Стало уже обычным говорить о «словесном карнавале» Джойса: его словотворчество сплошь и рядом творится в карнавальном элементе, и все его бесчисленные макаронизмы, коверканья, выворачиванья, перевороты и склейки слов по праву могут рассматриваться как карнавальная игра, в которой ближайшим, хотя и давним, собратом автора выступает Рабле. Далее, разнообразно и обильно в романе представлен гротеск. По Бахтину, это центральный элемент всей эстетики карнавала, для Джойса же это одно из самых излюбленных эстетических средств. В гротеске поэтика «Улисса» вновь являет свой энциклопедический характер – тут можно найти все его разновидности, все исторические этапы. Древнейший вид гротеска – переход, смешивание, взаимопревращение человеческих и животных форм; и в начале «Цирцеи» нас встречает труп Падди Дигнама, надъеденный упырями, временно оживший и меняющий очертания между человечьими и собачьими. Классический гротеск Средних веков – danse macabre, пляски смерти; и «Аид» развертывает этот старинный жанр с большою яркостью и размахом. О ренессансном, раблезианском гротеске не приходится говорить, это – господствующий вид. Грандиозное испускание газов в финале «Сирен» достойно подвигов Гаргантюа; маленькая картинка «коммунальной кухни будущего» в «Лестригонах» достигает босховской выразительности. Гротеск романтический – вызывание духов в «Циклопах», пародия на готический роман в «Быках Солнца». И наконец, без модернистского гротеска, конечно, тоже не обошлось – напомним, к примеру, явление Вирага в «Цирцее» и другие экспрессионистские пассажи. (Хотя двойственность отношений с экспрессионизмом сказывается и тут: мрачный кафкианский гротеск, не умягчаемый иронией и несущий мотивы экзистенциального ужаса, вполне чужд «Улиссу».)

Но все это – приемы известные, даже традиционные, а между тем в романе найдутся и некоторые новшества, расширяющие арсенал карнавальной поэтики. Бесспорный элемент карнавализации присутствует в работе Джойса с авторским дискурсом, в описанной выше (эп. 11) «мистике присутствия – отсутствия» автора. Когда автор не желает для себя ни явного, зримого господства в мире текста, ни полного ухода и незаметности, а избирает вместо этого какие-то исподтишные игровые вмешательства, устраивая необъяснимые каверзы, вводя «инопланетян» типа Консервио или Везерапа, – есть все основания говорить о карнавализации авторской фигуры. Как мы говорили, здесь автор – трикстер, а трикстер – явно карнавальный автор. Или еще такое: учитывая «иезуитскую закваску» Джойса (эп. 10), никак нельзя усомниться в том, что фигура Макинтоша – недопонятая обмолвка, ожившая и блуждающая по Дублину, – была в его представлении карнавально связана с Прологом от Иоанна: Слово стало плотью.

Однако – sufflaminandus sum. Мы довольно сказали об очевидном, о близости и склонности Джойса к карнавальному мироощущению; задача более тонкая – выяснить его расхождения с ним, определить точный характер их отношений. Кое-какие детали замечаются сразу. Мы совсем недавно подчеркивали «смеховую отъединенность» и «этологическую инаковость» Джойса – и отсюда более чем ясно, что ему чужды все социальные и коллективные стороны Карнавала, пафос всенародного действа, слияния площадной толпы в единое хохочущее сверхсущество. Он мог это изображать (и в «Цирцее» даже мелькает подобное существо, «Свистопляска»), однако – с неизменною отстраненностью; ни автор, ни протагонисты никогда не сливаются с массовою стихией. Далее, нельзя не заметить, что в «Улиссе» почти не карнавализуется – секс. Даже настолько балаганная тема, как адюльтер и неверная жена, проходит в романе далеко не в карнавальной тональности. Сексуальная жизнь здесь – сфера весьма серьезных проблем, болезненно глубоких переживаний и многочисленных извращений, лишь очень отчасти (опять-таки в «Цирцее») вовлекаемых в Карнавал. Но это – частности, хотя и немаловажные. Чтобы увидеть общую картину и эволюцию отношений Джойса и Карнавала, нам нужно обратиться к самому началу романа, которое оказывается… открыто и резко антикарнавальным.

Шут и карнавал (раешная месса Маллигана) открывают книгу – и открывают ее в качестве ложной и пустой, хамской и враждебной стихии. Первая карнавальная фигура в романе – Бык Маллиган, шутовская природа которого подчеркивается автором крайне настойчиво, вплоть до обряженья его в балахон и колпак с бубенчиками. Но столь же настойчиво автор подчеркивает и свое неприятие этой маллигановой природы, тотального маллиганова зубоскальства, охальной грубой ухмылки (особенно же – зубоскальства над чувствами человека, а также над верой и Церковью). В фигуре Маллигана Джойс, а точнее – автор ранних эпизодов «Улисса», отвергает и развенчивает карнавал, противопоставляя ему иную позицию. Эта общая позиция Стивена Дедала и Джойса в 1904 году, – конечно, не наивная вера и не конформистское принятие действительности, но прямое и вызывающее отрицание, бунт, стоящий под знаком Первоотрицателя Люцифера, что с детских лет рисовался сознанию Джойса героическою фигурою. «Улисс», таким образом, открывается столкновением двух разных типов или сценариев неприятия действительности: конфликт друзей-врагов Мэйлахи и Стивена есть одновременно конфликт между принципом карнавала и принципом люциферова бунта.

Однако с переходом к поздним эпизодам – в скольких важных аспектах мы замечали уже подобное! – акценты существенно меняются. Как мы видели, карнавал – хотя и в несколько иной психологической гамме, лишенной грубого бычьего цинизма, – через линию самого Одиссея, Блума, решительно внедряется в роман и утверждается в нем, чтобы остаться с художником уже навсегда, только еще усилившись в следующем романе. (Это примирение с карнавалом не примирит, однако, ни Стивена с Быком, ни Джойса с Гогарти. Джойсов счет к последнему был слишком крупен, и бывший друг подлежал клейменью неотменимо, если не как зубоскал, то как завистник и предатель.) Претерпели эволюцию и люциферические мотивы. Они претворились внутрь, в глубокие творческие установки, сменившие молодую позу Художника-Богоборца в духе Шелли или Бодлера. Эти установки были отличны от установок карнавального художества, однако же первые и вторые не становились в конфронтацию, а сочетались, сосуществовали друг с другом. И это специфическое сочетание есть именно то, что определяет собою тип и характер художественной системы позднего Джойса.

Такова внешняя канва отношений Джойса с карнавальной эстетикой и карнавальным сознанием. Чтобы понять ее смысл, необходимо, однако, проникнуть глубже в метафизическую и мифологическую основу этого сознания, равно как и люциферической темы. Знаменитая книга Бахтина о Рабле открывается констатацией: для карнавала «характерна своеобразная логика „обратности“, „наоборот“, „наизнанку“, логика непрестанных перемещений верха и низа, лица и зада… Вторая жизнь, второй мир народной культуры строится в известной мере… как мир „наизнанку“». Закрепляя несомненную очевидность, бахтинские тезисы говорят, что в основе всего карнавального мироотношения лежит установка переворачиванья всех отношений, установка инверсии. Но установка инверсии – глубокая и важная вещь, на которой очень стоит остановиться внимательней. Это – одна из считаного числа простейших, элементарных бытийных реакций и фундаментальных парадигм мироотношения. Как подобает таким парадигмам, она укоренена в глубинных, мифотворческих горизонтах сознания: в каждом мифокультурном универсуме ей соответствует определенная мифологема, символизирующая ее, задающая ее архетип. И в универсуме библейско-христианской культуры эта мифологема – не что иное, как мифологема Люцифера.[33] Первоисточная, архетипальная инверсия, мифологический прообраз инверсии как таковой – низвержение Сатаны с небес в преисподнюю (Исх. 14: 12–15); сам же Сатана, Денница, Люцифер, «спадший с неба, как молния» (Лк 10: 18), есть демон инверсии и даже ее демиург, поскольку у него имеется свое царство, в котором инверсия, инвертированность (перевернутость) – универсальный и обязательный закон. Очевидно также – и немаловажно – что по своей природе, как замена данного – прямо противоположным, инверсия – негативная реакция, акт или жест кардинального неприятия.

Принцип или же парадигма инверсии находит разнообразные воплощения в жизни и культуре, индивидуальном и социальном бытии.[34] Во всем их множестве одно выделяется особо: это – абсолютная, радикальная инверсия, утверждающая себя в настоящем смысле бытийной, онтологической установкой. Такая установка распространяет себя на все первоосновы и верховные ценности в мире людей, заменяя добро злом, истину – ложью и свет – тьмой. Она стремится в чистоте и полноте воспроизвести архетип инверсии, признает свою подчиненность этому архетипу, и потому ex definitione представляет собою – Сатанизм. В пределе, она должна включать в себя и замену бытия небытием – уничтожение бытия, аннигиляцию, так что в своих корнях это самоубийственная, самоуничтожительная установка. Все же прочие реализации парадигмы инверсии принципиально частичны, ограниченны и различаются по тому, в каких именно сферах мира людей они производят инверсию (наряду с этим, они различаются и полнотой воплощения: они могут быть отрефлектированными или нет, ставящими или не ставящими себя в связь с люциферовым архетипом, выраженными в практике или только заявленными, декларативными и т. п.). Основная масса этих частичных реализаций разбивается на две группы, тяготеющие к двум главным принципам частичной инверсии. Один из этих двух принципов и есть принцип Карнавала; другой же – принцип Бунта. Никакую метафизику карнавала нельзя построить без сопоставления, сравнительного анализа этих принципов (как и третьего купно с ними, принципа Сатанизма). И отсюда нам совершенно ясно, что, независимо от своих желаний, Бахтин этой метафизики построить не мог – по обстоятельствам времени и места.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.