ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ Кто выпустит русское издание?

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Кто выпустит русское издание?

Зачем вообще была затеяна на Западе история с выпуском русского издания? Прежде всего, таково было желание самого автора, и не просто желание, а прямое и настойчивое поручение своему доверенному лицу Жаклин де Пруайяр. Но, кроме того, в выпуске русского текста возникла весной 1958 года острая необходимость, коль скоро перед друзьями Бориса Леонидовича встала задача выдвижения его на Нобелевскую премию.

Располагаясь на вершине в иерархии литературных наград, Нобелевская премия каждый год становится в литературном сообществе еще и причиной разнообразных обид. Лев Лосев в своем «опыте литературной биографии» Иосифа Бродского пишет:

«Нередкая реакция на провозглашение очередного нобелевского лауреата – неудовольствие, недоумение, разочарование. В отличие от спортивных состязаний с легко квантифицируемыми показателями задача тех, кто судит литературные достижения, нелегка. Угодить всем вкусам и мнениям невозможно. Критерии, установленные в завещании Альфреда Нобеля, достаточно расплывчаты: „...тому, кто создаст в области литературы наиболее выдающееся произведение идеалистической направленности“. В начале двадцатого века шведы интерпретировали „идеалистическое“ более или менее в религиозно-философском смысле. Так, первые скандальные неприсуждения премий – Толстому, Ибсену и Стриндбергу – академики объясняли именно недостаточным „идеализмом“ писателей: Толстой позволил себе кощунственно переписывать Евангелие, Ибсен писал то „слишком социально“, то „слишком загадочно“, а „декадента“ Стриндберга, несмотря на его международную славу, никогда даже не но минировали. Позднее „идеалистическое“ стали понимать как эстетически совершенное и гуманное. И все же за восемь десятилетий (Лосев заканчивает счет лауреатством Бродского. – Ив. Т.) список имен писателей, не удостоенных Нобелевской премии, едва ли не затмил список лауреатов. Помимо упомянутых трех в него входили такие столпы модернизма, как Конрад, Пруст, Джойс, Кафка, Музиль, Брехт, Набоков, Борхес, такие признанные национальные поэты, как Клодель, Рильке, Фрост, Оден, Ахматова, если не считать тех, чьи имена не стали при жизни достаточно известны в Стокгольме: Чехов, Блок, Цветаева, Мандельштам, Чапек, Лорка, Целан.» (Лосев, с. 253—254).

Вопрос об условиях номинирования Пастернака вызывает споры вот уже полвека. Главным препятствием спорящих служит то, что архив Нобелевского комитета открывается для публики только через пятьдесят лет после присуждения премии, и все пастернаковские обстоятельства станут известны тем самым лишь в январе 2009 года – когда полностью минуют оговоренные сроки.

Вот почему перед закрытой архивной дверью мы можем судить и рядить только на основании мемуаров, частных писем и свидетельств современников.

Самым чувствительным вопросом для многих остается мотивация шведских академиков: была ли Нобелевская премия присуждена Пастернаку «по совокупности», то есть за весь творческий путь, или решающую роль сыграл роман? Был бы Пастернак отмечен наградой без «Доктора Живаго»? Достаточно ли Нобелевский комитет отдавал себе отчет в том, какая литературная фигура выносилась на рассмотрение в 58-м? Не было ли в действиях ученых старцев политического душка, не подталкивалось ли решение атмосферой международного скандала? Вообще, какую роль сыграла во всем этом политика?

Малейшее подозрение в «нечистоте» приза укрепляло в глазах современников позиции Политбюро и ослабляло защиту Бориса Леонидовича. Тема чистоты премии актуальна до сих пор: как только я прочел в Москве доклад (14 декабря 2006 года) о роли ЦРУ в живаговской эпопее, сын Пастернака Евгений Борисович (на докладе не присутствовавший) высказался о моем выступлении резко отрицательно: «Это мелочь, вряд ли заслуживающая упоминания, дешевая сенсация. Могу только добавить, что мой отец ничего не знал об этой игре. Он несомненно получил бы премию в любом случае – в 1959» («The Plot Thickens», The Washington Post, 27 января 2007; перевожу обратно с английского). Сходную позицию заняла и Ирина Емельянова, не пожелавшая в феврале 2007 года ответить на мои вопросы и уточнить кое-какие детали.

Присутствие ЦРУ (или любой другой разведывательной, политической, вражеской силы) ломает сложившиеся стереотипы, рушит пастернаковский миф, старательно возводившийся на протяжении полувека. На отстаивание имени Пастернака от злобных нападок Хрущева, Семичастного, Суркова ушло у защитников поэта слишком много сил и лет, чтобы теперь, когда историческая победа одержана и пастернаковское наследие доступно читателю на родине, позволить кому-то портить создавшуюся концепцию своими фактами.

В глазах защитников победившего мифа обнаружение еще одного (центрального!) действующего лица есть оскорбление памяти великого поэта. На мой же взгляд, боязнь новых фактов – вот что оскорбляет фигуру Пастернака. Борис Леонидович – герой 50-х, человек, осмелившийся переступить все кромешные советские понятия, сломавший самого себя, согласившийся на любые кары во имя своего творения, одиночка, пример и символ эпохи, не скрывший (в отличие, между прочим, от Синявского) своего имени под псевдонимом.

Бояться ему нечего. Да, его несоветская рукопись сыграла в масть американской разведке и закрутила полмира в политическую схватку. Не стыдиться, а гордиться, по-моему, надо сыгранной исторической ролью.

Впрочем, есть страхи и предубеждения, которые вытравить из человека не может и падение советской власти.

Вернемся к тому, как двигалась книга к высшей литературной награде. Премиальная Нобелевская формулировка звучала, казалось бы, сбалансированно и успокаивающе: «за выдающиеся заслуги в современной лирической поэзии, за продолжение традиций великого русского романа». И конкретно сказано, и обтекаемо. И за роман, и в целом. Как хочешь, так и понимай. И уж никакой политикой не пахнет.

Однако обстоятельства, приведшие к официальной номинации, показывают, насколько непросто было выполнить одно из требований Королевской академии.

Согласно распространенной легенде, Нобелевскому комитету было не все равно, на каком языке выпущен «Доктор Живаго». Пока закрыт стокгольмский архив, мы можем опираться в этом вопросе только на мнение свидетелей и современников. Одна из них – Жаклин де Пруайяр. В предисловии к французскому сборнику пастернаковских писем она пишет:

«Такова была позиция Нобелевского комитета. Весной 1958, в ответ на шаги Альбера Камю и некоторых других (в частности, Андрэ Мальро. – Ив. Т.), члены Нобелевского комитета поставили во главу угла пастернаковского «дела» публикацию русского оригинала романа» (Lettres, с. 26).

Эту легенду поддерживает и сын Пастернака Евгений Борисович:

«Формальным препятствием было то, что роман не был издан по-русски, на языке оригинала, а только в переводах» (ЕБП. Биография, с. 700).

Для Нобелевского комитета не стояло вопроса, какой язык считать «оригинальным» языком романа. Это Фельтринелли мог толковать договор с автором в свою пользу. Он утверждал, что в отсутствии русского издания тот язык, на котором произведение было впервые опубликовано, считается оригинальным. То есть, в данном случае, итальянский. И, значит, русское издание становится, по этой логике, «изданием на иностранном языке».

Из чего исходил Фельтринелли? В его договоре с Пастернаком было сказано: «Прибыль за частичный или полный перевод произведения на иностранный язык будет разделена полностью между Автором и Издателем». Запертый за железным занавесом Пастернак давал тем самым Фельтринелли право вести переговоры об уступке прав за границей. Но как толковать понятие «иностранный язык»? Пастернаку было очевидно, что иностранный – это любой, кроме русского, но Фельтринелли знал об одной юридической лазейке: как только после выхода романа в переводе пройдет два месяца, а книга так и не появится в оригинале, языком оригинала становится этот самый переводной (итальянский).

И Фельтринелли сполна использовал эти договорные возможности. С конца ноября 1957 года (уже через пять дней после выхода романа по-итальянски) он в письмах к зарубежным издателям начал регулярно предъявлять свои права на русское издание так, будто получил их в письменном виде от самого Пастернака.

Вот, к примеру, письмо, направленное галлимаровскому книгораспространителю:

«Издатель Джанджакомо Фельтринелли

Господину Д. Масколо Книжный магазин Галлимара 5, rue S. Bottin Paris 7e

Милан, 28 ноября 1957 Милостивый государь и друг,

Я хотел бы предупредить Вас об определенном интересе, который могут проявить различные русские организации за границей к получению экземпляра рукописи оригинального текста господина Пастернака. С другой стороны, к Вам также могут обратиться представители радиостанций, вещающих на русском языке, за разрешением транслировать оригинальный русский текст по радио.

Я не желаю давать никакого разрешения на публикацию «Доктора Живаго» на языке оригинала (в контракте, к тому же, концессия исключена), и прошу Вас тщательно проследить за тем, чтобы фотокопия рукописи не потерялась.

Даю Вам право объявлять, что я буду преследовать любое нарушение копирайта. Прошу издательство «Галлимар» о поддержке в отношении строгого соблюдения договора о копирайте.

С самыми дружескими чувствами. Джанджакомо Фельтринелли»

(копия письма, предоставленная нам Жаклин де Пруайяр в 2007 г.).

С правом Фельтринелли на русский текст до сих пор соглашаются многие специалисты по международному авторскому праву, однако у Нобелевского комитета была своя логика: язык оригинала – это язык, на котором произведение создано. То есть, русский. Хотите премию – предъявите русское издание.

Идея выпустить русский текст в голландском издательстве «Мутон», находившемся в Гааге, витала в воздухе. Еще в начале февраля 57-го года в Переделкине Жаклин де Пруайяр согласилась помочь с выпуском оригинала, хотя «Мутон» ими еще не был выбран. В те три недели, что она путешествовала по России, Гослитиздат получил от властей указание не выпускать «Живаго» ни в авторской редакции, ни в какой другой.

«Для того, чтобы познакомить своих соотечественников с „делом своей жизни“, – пишет де Пруайяр, – у него теперь был лишь один способ – восстановить традиции XIX века и воспользоваться любой возможностью, чтобы русский текст романа появился за границей. Я уже обсуждала с Пастернаком возможность поручить это издательству Мутона в Голландии, которое получило широкую известность факсимильными воспроизведениями русских книг, ставших редкостью или запрещенных в СССР» (Письма к де Пруайяр, с. 132).

Жаклин де Пруайяр знала, что «Мутон» всегда стоял в стороне от политики, зарекомендовав себя как серьезное академическое предприятие, окруженное уважением во всем мире, известное славистам, профессорам, университетам и переводчикам. Было понятно, что «Мутон» чепухи печатать не будет.

Наконец, автором, консультантом и своего рода куратором «Мутона» был гарвардский профессор Роман Якобсон. Он придерживался политического нейтралитета, а по многочисленным свидетельствам знавших его западных коллег был откровенно «розовым». Поскольку Жаклин де Пруайяр училась у Якобсона в аспирантуре, для нее от треугольника «Мутон» – Якобсон – она сама веяло знакомством и спокойствием.

Полвека спустя можно спросить: зачем же «Мутон» связался с этой историей? Тихий, академический «Мутон», мирно пасшийся на давно проверенной стороне холма? Затем, что от пастернаковской истории ни в начале 57-го года, ни в конце никакой политикой еще не пахло, и даже Роман Осипович не высказывал главному редактору издательства Скуневельду никаких опасений.

С самого начала взаимоотношения Жаклин де Пруайяр и Джанджакомо Фельтринелли складывались непросто. Исходную непростоту заложил в них сам Пастернак, наделяя свою французскую гостью в Переделкино издательскими и представительскими поручениями.

«Чувствуя все возрастающее недоброжелательство властей, – вспоминала Жаклин свои подмосковные разговоры, – Пастернак сначала предложил Элен Пельтье и мне взять на себя перевод и издание „Доктора Живаго“ по-французски, а также „издание оригинала“ и отдавал в наше „полное распоряжение“ свои авторские права во Франции. Через три недели, когда, вернувшись из поездки (по Советскому Союзу. – Ив. Т.), я снова приходила к нему 5 и 6 февраля, Пастернак несколько изменил свои распоряжения, заботясь о большей их действенности, но отнюдь не желая лишить Элен Пельтье своего доверия:

6 февраля он облек одну меня всем своим «неделимым доверием во всех литературных вопросах» и обязал «переводить и готовить к изданию» его работы, «распоряжаться их печатанием и пользоваться всеми правами автора и его доходами»» (Письма к де Пруайяр, с. 132).

Тут Жаклин делает оговорку:

«Следует сразу же уточнить, чтобы больше к этому не возвращаться, что ни Элен Пельтье, ни я сама никогда не стремились получить и не получили для своих нужд ни копейки из гонораров Бориса Пастернака» (там же).

В этом плане честь и благородство госпожи де Пруайяр находятся на абсолютной высоте. Далее Жаклин вспоминает:

«Перед самым моим отъездом Пастернак передал мне первую книгу романа, которую он кончил перечитывать (вторую он мне отдал раньше), с поручением не только перевести „Доктора Живаго“ на французский, а главным образом обеспечить русское издание полного текста там, где я сочту нужным, но, во всяком случае, как можно скорее. Этим объясняется смысл полномочий, которые мне дал Пастернак 6 февраля, те „полные права вплоть до забвения его собственного существования“, которые он мне доверил в письме к Гастону Галлимару и о которых не мог даже обмолвиться в письме к Фельтринелли» (там же).

Фраза из небольшой записки Галлимару полностью звучала так:

«Я даю ей полные права и обязываю замещать меня за границей в неограниченных пределах вплоть до забвения моего собственного существования» (там же).

Забвение существования было вызвано, разумеется, опасениями Пастернака за содержание деликатной переписки.

В письме же к Фельтринелли 6 февраля 1957 года Пастернак еще не догадывался, какой клубок противоречий он начинает закручивать.

«Я сам, – писал он, – отяготил Вас заботами по пункту 4 договора и обязал Вас заниматься переводами на другие языки. Недавно у меня появились новые близкие друзья во Франции, которые согласны работать вместе со мной и связаны с лучшими издательствами, такими как, например, Галлимар и Фаскель. Я готов обеспечить Вам любое вознаграждение дополнительно ко 2-й статье договора, если Вы уступите дело французского издания группе французских переводчиков, о которых Вам напишет госпожа Жаклин де Пруайяр, моя представительница в литературных делах в Париже, по инициативе которой создалась эта группа».

В этой части письма пока все четко и недвусмысленно. Пастернак готов «обеспечить (...) любое вознаграждение» за изменение 2-й статьи договора. Но уже в следующей фразе он переводит разговор в неюридический, любительский план:

«Если Вы не хотите освободиться от контроля за изданием романа во Франции (почему „контроля“, а не „права“? – терминология гуляет и выносит Пастернака за договорные рамки. – Ив. Т.), по крайней мере, переговорите с М-м де Пруайяр, М-ль Элен Пельтье, г-дами Мишелем Окутюрье и Мартинесом как с переводчиками, в которых Вы нуждаетесь в соответствии со статьей 4».

Но в статье 4 не упоминались никакие имена конкретных переводчиков, так что представления о «нужде» у автора и издателя как ни в чем не бывало расходились.

«Договоритесь с ними, – указывает Пастернак. – Я прошу Вас исполнить это как мое настоятельное желание».

Что, увы, только желанием и осталось.

Эту психологическую ситуацию Жаклин комментирует следующим образом:

«Читатель заметит несоответствие уровней (невольное следствие автоцензуры) трех определений моей роли: один, объяснительный, в наших разговорах в Переделкине, в письмах к Элен и мне – это необходимость устроить публикацию не только французского перевода, но и оригинального текста романа; другой, намекающий на то же самое, – в письме к Гастону Галлимару; и третий, ограничивающий мою роль только как представительницы Пастернака в литературных делах в Париже, – к Фельтринелли. Об этом несоответствии надо помнить тому, кто захочет понять некоторые места, мучительные, граничащие с отчаянием в (...) письмах, где говорится об отравленных отношениях Пастернака и моих с итальянским издателем» (Письма к де Пруайяр, с. 132—133).

Конечно, «автоцензура», о которой говорит Жаклин, во многом повинна. Пастернак не мог предать бумаге четкое и ясное изложение своих намерений. Но только ли из-за автоцензуры? Жаклин права, говоря, что Пастернак испытывал «огромное уважение» к Фельтринелли «за то, что наперекор и вопреки всему издал полный текст романа, не уступив шантажу Суркова и других».

Но все-таки госпожа де Пруайяр щадит память поэта. Достаточно положить рядом тайные письма Бориса Леонидовича и открытые, как многое прояснится.

Характерной особенностью пастернаковского изложения мысли была особая куртуазная витиеватость, та смесь выспренности и канцелярита, которая иногда, против воли автора, превращала его фразы в пародию.

Вступать в деловые отношения с издателем (да еще и при нелегальной переписке) с размытыми формулировками – значит заведомо обречь своего корреспондента на двусмысленное толкование договора.

Пастернак не был способен обидеть Фельтринелли и вообще воспринимал его не как расчетливого издателя, учуявшего добычу, но как доброжелателя и спасителя. Вместо того чтобы осознать себя абсолютно равной и требовательной стороной в договоре, Борис Леонидович напрасно ощущал себя просителем. И хищный Фельтринелли быстро понял, что имеет дело со стороной податливой.

Но, как говаривал Владимир Набоков, «нет больших жохов, чем среди так называемых непрактичных людей». Пастернак был старомодно любезен и максимально деликатен, но за этим скрывалась капризность и упрямство ребенка, не умеющего противостоять на словах, зато отменно ведущего свою линию за спиной взрослого.

Все так и получилось.

В этих сложных обстоятельствах Жаклин де Пруайяр предстояло организовать русское издание романа – так, чтобы у Фельтринелли не возникло возражений.

«Нас (с мужем. – Ив. Т.) предупредили, что мы имеем дело с членом компартии, а не просто с издателем. Я очень скоро почувствовала неловкость, натолкнувшись на двусмысленное поведение Фельтринелли. Он тоже понял, что я не питаю к нему полного доверия. Я жаловалась на это Пастернаку. Вероятно, Фельтринелли так и не догадался, что мое недоверие к нему объяснялось не личными соображениями, а нравственно-политическими мотивами» (там же, с. 133).

В биографиях Пастернака правота позиции Жаклин де Пруайяр никем не подвергается сомнению. Облеченная доверием самого Бориса Леонидовича, она под пером исследователей априори предстает непогрешимой.

Трудно, однако, сказать, насколько принадлежность Фельтринелли к компартии и впрямь казалась Жаклин фундаментальной причиной их разногласий («с Фельтринелли, – вспоминает она, – не нужны были белые перчатки»), а насколько это стало позднейшей интерпретацией нелюбви к ней миланского издателя. Многое станет понятно, если мы посмотрим на шаги де Пруайяр не со стороны пастернаковских друзей и биографов, а более отстраненно.

Но для этого должен наступить 1958 год.

А пока что 18 августа 1957 (когда не было еще самого первого – итальянского издания, когда даже московское издание официально еще не отклонено) президент Конгресса за Свободу культуры Николай Набоков (двоюродный брат писателя Владимира Набокова) обратился в парижское издательство «Галлимар» и предложил оплатить «некоммерческий» тираж русского издания «Живаго» в 1000 экземпляров – для библиотек. Цель – дать Нобелевскому комитету юридическую возможность рассмотреть кандидатуру Пастернака. Из этой затеи ничего не вышло, но замысел (в лице Николая Набокова) выбился на поверхность. Дело в том, что набоковский шаг не был его личной инициативой: он поступал как крупный функционер ЦРУ, на чьи средства существовал Конгресс.

Действующие лица: композитор Набоков

В русской истории Набоковых много. Один был комендантом Петропавловской крепости в Петербурге и содержал там супостата Достоевского, другой стал министром юстиции, третий – специалист по уголовному праву, кадет, общественный деятель, убитый в Берлине пулей русского эмигранта. Сын убитого – писатель Владимир Набоков.

Композитора Набокова в начале 50-х знали гораздо лучше, чем его прославленных ныне родственников.

Николай Дмитриевич (1903—1978) – яркая фигура в американской и европейской культурной истории. Не было в послевоенные десятилетия такого крупного музыкального форума, где он не сыграл бы ключевую и существенную роль. Но прежде, чем стать видным культурным администратором и организатором, он прошел собственно композиторский путь.

Николай Набоков – тех же корней, что и его кузен-писатель. У них общий дед Дмитрий Николаевич – министр юстиции в царствование Александра Второго и Александра Третьего; общая бабушка – Мария Фердинандовна, урожденная Корф. Отцом будущего композитора был Дмитрий Дмитриевич Набоков, женившийся на Лидии Эдуардовне Фальц-Фейн, в чьей усадьбе Любча (близ Новогрудка, Минская губерния) прошла половина детских лет Николая. Родители скоро разошлись, и воспитывать мальчика матери помогал отчим Николай Федорович фон Пёкер (дядя Коло), соседский помещик, в имение Покровское к которому Николай с трехлетнего возраста приезжал, как домой. Именно в Покровском он и пристрастился к музицированию на старом угловатом рояле. Рояль был не прост: его, по преданию, благословил сам Чайковский.

В 1911 году восьмилетнего Николая Набокова привезли в Петербург, где он время от времени стал видеться со своим отцом Дмитрием Дмитриевичем. Их натужные свидания проходили в гостинице «Англетер» и омрачались слухами о происхождении мальчика. Кузины-Набоковы с жестоким наслаждением поведали Николаю только ему еще неизвестную тайну, что Дмитрий Дмитриевич никакой ему не отец, и носа поэтому задирать не следует.

Да и сам Дмитрий Дмитриевич не делал каких-либо заметных шагов к сближению с сыном, а со временем до Николая дошли рассказы о его поведении во время бракоразводного процесса с Лидией Эдуардовной: отец спутался с какой-то лесничихой и говорил, что это ответ жене, которая, мол, родила сына от соседа фон Пёкера.

Тайны эти, как правило, не раскрываются никогда, но именно сосед дядя Коло запомнился Николаю родным и заботливым человеком. Домашнее воспитание мальчика шло по хорошо известному в дворянских усадьбах порядку: фрейлины, мадемуазели, мисс, дважды в неделю – Закон Божий с местным батюшкой, никаких систематических познаний, так что когда в 1911 году Николая в Петербурге отдали в Реформатскую школу, больше одного года обучение там не продолжилось:

«Школа не дала мне ровным счетом ничего, – вспоминал Николай Дмитриевич в книге „Багаж“. – Меня настолько сбило с толку внезапное мальчишеское окружение, что я даже не старался понять, чему меня учили и чего хотели. Никто словом не обмолвился, как мне вести себя, как понимать предмет, да просто – как слушать на уроке, как писать диктовку или заучивать бесконечные таблицы неправильных французских глаголов» (Багаж, с. 91).

Провалив учебный год, Николай засел за учение дома и в 1914-м успешно сдал вступительные экзамены в Александровский Лицей. К этому времени он уже пристрастился к фортепьяно и был автором нескольких домашних пьесок, первая из которых, 1912 года, – стилизованная под восточную «Колыбельная» – посвящена, как водится, матери.

С конца 1917 года он пережидал месяцы разрухи в Аскании Нова, у дяди Фридриха Эдуардовича Фальц-Фейна, основателя знаменитого заповедника, а в апреле 1919-го греческое судно «Трапезунд» уже увозило его, братьев и мать через Черное море в эмиграцию.

За границей Николай Набоков учился в Штутгардской и Страсбургской консерваториях, в Берлине посещал фортепьянные занятия у Феруччо Бузони, затем перебрался в Париж, где и закончил Сорбонну со степенью бакалавра искусств. Целых шесть лет продолжалось его сотрудничество с Сергеем Дягилевым, для «Русских сезонов» которого он написал балет-ораторию «Ода», по Ломоносову, замеченную даже советским музыковедом Борисом Астафьевым: «О многих страницах его музыки можно сказать, что они напевны, даже проще – что поют». Сильно было вокальное начало и в «Афродите» – втором набоковском балете, правда, менее удачном. Со смертью Дягилева в 1929-м закончился парижский период композитора, оцененный музыкальными критиками как соединение русского мелодического начала с традициями французского импрессионизма. А такой авторитет, как композитор Артюр Онеггер, поставил Набокова в один ряд с Прокофьевым, Шостаковичем, Бриттеном и Хиндемитом.

Неожиданно для самого Николая Дмитриевича в его жизни возникла американская перспектива. Это было тем более странно, что переселение русского беженца за океан, даже ненадолго, сопровождалось в 1930-е годы такими трудностями (визовыми, денежными, психологическими), что подобную идею все от себя гнали как несуществующую. Однако Наталья Шаховская, первая жена Набокова, придумала неожиданный ход. Она решила сделать ставку на Фонд Барнса. Богатый филадельфиец Альберт Барнс был владельцем не то галереи, не то художественной студии, располагавшейся в небольшом пенсильванском городке Мэрион, куда он приглашал с лекциями известных художников и ученых. А что, если убедить Барнса в необходимости позвать Набокова?

Николаю Дмитриевичу вся эта затея казалась блажью.

«С какой стати, – пишет он в мемуарах, – доктор Барнс должен приглашать меня в Америку? Я в жизни не читал лекций. Я знать ничего не знал о живописи, и все, что я мог предложить пеннсильванскому доктору, ограничивалось слабым английским и некоторой склонностью к рассказыванию историй. Кроме того, я совершенно не был убежден, что готов покинуть Францию. Как-нибудь, думал я, все утрясется. Америка казалась далекой, отталкивающей, запретной» (там же, с. 224).

Но именно этот дерзкий план и оказался удачным. Летом 1933 года Набоков с женой отправился пароходом из Гавра в Нью-Йорк. Лекции Фонда Барнса оказались куда проще, чем можно было ожидать.

«Все, что нам нужно, Ник, – говорил поначалу щедрый меценат, – это Ваши собственные ощущения от Дебюсси и Сезанна, а не мысли всяких шарлатанов по этому поводу» (там же, с. 229).

Но вскоре их отношения испортились. В Барнсе со временем проснулся сварливый, непредсказуемый, вздорный провинциал, превративший набоковское сотрудничество с ним в абсолютный кошмар.

С другой стороны, близость Пенсильвании к Нью-Йорку позволила Николаю Дмитриевичу почувствовать свои творческие возможности. Он обзавелся интересными и полезными знакомствами и быстро пережил мэрионское разочарование.

Вскоре после Набоковых в Америку прибыл Русский балет Монте-Карло, незадолго перед тем основанный Джорджем Баланчиным. И первой постановкой для Николая Дмитриевича стал балет «Юнион Пасифик», для которого он написал музыку. Оркестровкой занимался Эдди Пауэлл, знаменитый впоследствии голливудский оркестровщик, в главных ролях были заняты Леонид Мясин и Тамара Туманова, декорации выполнила восходящая тогда звезда Ирэна Шарафф. В музыкальную основу балета были положены американские полузабытые фольклорные напевы, записанные в конце XIX века кем-то из учеников Томаса Эдисона на звуковом валике.

«Помню, – пишет Набоков, – две главные сцены. Одна разворачивалась в палатке железнодорожных рабочих, где всякая разношерстная экзотическая публика плясала на свой манер. Кульминацией был „Танец бармена“ в мясинском исполнении. В другой сцене танцующие изображали рельсы, уложенные друг на друге, пока не появлялись с двух сторон два мчащихся паровоза – те самые „объединители мира“, долго оживлявшие бесчисленные альбомы фотографической Американы прошлого века» (там же, с. 235).

Америка оказалась для Николая Дмитриевича и гостеприимней Европы, и благосклонней к его творческим замыслам. Кроме «Юнион Пасифик», он пишет балеты «Афродита», «Жизнь Полишинеля», «Напрасные усилия любви», «Последний цветок», «Библейскую симфонию» и симфонию «Молитва», элегию «Возвращение Пушкина» и кантату «Америка была надеждой», оратории, концерты и увертюры, фортепьянные пьесы, перелагает на голос с оркестром пять стихотворений Ахматовой и четыре – Пастернака.

Композиторство было лишь частью его разносторонней личности. Набоков был исключительно общительным человеком. Кого он только не знал: Исайю Берлина, Джорджа Гершвина, Уистена Одена, Мэри Маккарти, Вилли Брандта. В 1943 году он по своей собственной воле вступил в политику и окунулся в бесконечные общественные акции, нисколько, впрочем, не обманываясь их политическим прагматизмом и далеким от искусства интересам. Впрочем, для него это не было бегством из музыки, напротив: он втянулся в политику вместе с музыкой.

«Никогда еще, – вспоминает он в „Багаже“, – над искусством так не измывались, как под конец зловещего правления господ Жданова и Сталина» (там же, с. 261).

И, подав собственноручное заявление, Набоков поступил в распоряжение американского военного командования в Германии, где с апреля 1945 года он служил офицером по культурным связям в Morale division стратегических войск – в частях, так сказать, политпросвета, только американского.

Много горьких страниц отдано в «Багаже» истории холодной войны и ее культурным институтам, в частности, Конгрессу за свободу культуры, активности которого русская эмиграция обязана книгами, художественными заказами, рабочими местами для музыкантов, переводчиков, гидов и администраторов. Когда же в середине 60-х годов взаимного холода поубавилось, в американской печати появились статьи, вскрывающие финансовые источники антикоммунизма – главным образом, ЦРУ. Разразился праведный скандал, и многие интеллектуальные и информационные начинания полетели вверх тормашками.

Между прочим, как это ни смешно звучит, не обо всех политических проблемах конца 40-х годов можно было говорить в 1975 году в нью-йоркском издании книги. По авторскому замыслу, «Багаж» состоял не из трех, а из четырех глав, одна из которых – «Буддийская свадьба» – была издательством сочтена «несвоевременной». Речь в ней шла о трагедии выдачи Западом казаков, власовцев и перемещенных лиц (дипийцев) в руки Сталину, о русских и советских судьбах, прошедших перед глазами Набокова. В название главы был положен эпизод несостоявшейся свадьбы молодого НКВДиста с девушкой-остовкой, свадьбы, задуманной престарелым немецким теософом, одним из многих странных людей, встреченных рассказчиком на своем пути.

Кстати, здесь, в Германии Николай Дмитриевич повстречал и своего полузабытого отца, надеявшегося на помощь родного сына и с недоумением теперь отвергавшего старые слухи о своей неблаговидной роли при разводе.

Набоковское музыкальное наследие весьма велико, и все же не только оно и не активная преподавательская деятельность (в Нью-Йорке, Аннаполисе, Балтиморе, Буфало) оставили его имя на скрижалях истории. По прошествии лет особенно заметна его роль как художественного руководителя и пропагандиста современной музыкальной культуры: в 1952-м он возглавляет «Парижский фестиваль 20 века», в 1954 – музыкальный фестиваль в Риме, в 1961 – в Токио, с 1963 по 1968 – в Берлине, в разные годы он организует фестивали негритянской культуры и фестиваль «Восток встречается с Западом» в Японии, затем такой же фестиваль – в Индии, а в Мадрасе фестиваль музыки барокко. На протяжении десяти лет состоит генеральным секретарем музыкальной секции ЮНЕСКО в Париже. Он – влиятельнейшая личность в культуре мирового масштаба, и этим влиянием он обязан постоянной закулисной поддержке со стороны американской разведки.

Этот яркий человек совершенно не заботился о выпуске своих пластинок. Ему был интересен внешний мир, и в этом заключался его конфликт с самим собой. Замкнутость, одиночество, погружение в себя не были его сильными сторонами. Он был ненасытен в своем стремлении стать частью происходивших в мире процессов – политических и культурных.

Отсюда, по-видимому, и скорое забвение его в следующих поколениях. Сделал ли в литературе его кузен Владимир больше, чем Николай – в музыке? Непросто судить об этом, потому что о неисполняемом композиторе молчат музыкальные критики. Или дело в том, что в его композиторской карьере не было своей «Лолиты?».

Итак, из обращения Николая Набокова в августе 1957 к «Галлимару» ничего не получилось, но идея русского издания «Живаго» никуда не исчезла. Отметим, кстати, что экземпляр романа он получил от Элен Пельтье – вслед за рукописью терцевской повести «Суд идет». Но Терца отложил, поставив в своих планах на первое место Пастернака: Элен Пельтье признавалась в 1973 году Андрею Синявскому, эмигрировавшему во Францию, что ЦРУ выбрало для издания большой роман знаменитого русского писателя, а не маленькую повесть безвестного литератора. Уже тогда, в конце 50-х годов Элен не обманывала себя в том, какую организацию представляет Николай Набоков и каков характер деятельности Конгресса за свободу культуры. Пельтье-старший назвал ей все вещи своими именами.

Николай Дмитриевич оказался достоин своей роли и связную между Синявским и собою не выдал: доказательство тому тайна терцевского авторства вплоть до 1965 года. И слово Набоков сдержал: «Суд идет» был впервые напечатан польским эмигрантским журналом «Культура», который финансировался тем же Конгрессом.

Можно ли предположить, что ближайшей подруге Элен, товарищу по конспиративному переводу «Живаго» – Жаклин – не было известно о деятельности Николая Набокова, о возможностях Конгресса, о том, что если бы дошло дело до выпуска русского оригинала, Элен собиралась взять его у Жаклин, поскольку это был единственный выправленный текст?

Прошло четыре месяца, и 12 декабря 1957 в доме Жаклин де Пруайяр на набережной Сены, в самом центре Парижа, собралось совещание. Присутствовали: Клеманс Эллер (Heller, руководитель Шестой секции Ecoles pratique des hautes etudes), заинтересованный в данной публикации, как отмечает Жаклин, «с научной стороны дела»; два представителя издательства «Мутон» – главный редактор Корнелис ван Скуневельд и директор типографии Питер де Риддер, Элен Пельтье-Замойска, сама Жаклин де Пруайяр и ее муж – адвокат Даниэль.

Наиболее важной и деятельной в этом собрании фигурой был Клеманс Эллер, осуществлявший поручение Николая Набокова (в то время с Жаклин еще персонально не знакомого), то есть волю ЦРУ. Любопытно в этой связи, что в академических кругах Парижа Эллера считали не агентом ЦРУ, а агентом КГБ. (Прошу читателя отметить: я не делаю соответствующего утверждения, а лишь пересказываю историческую сплетню.)

Собравшиеся должны были выработать план, что делать в новых условиях. Проблема становилась трехсторонней. Дело в том, что запретив всем европейским издателям выпускать русский текст, Фельтринелли очень охладил руководство «Мутона», которое в этой новой политической обстановке на глазах у всего мира совершенно не желало становиться участником юридического скандала, более того – причиной такого скандала.

Самой Жаклин де Пруайяр Фельтринелли дважды прислал свое грозное предупреждение. У нее тоже пропало всякое желание предоставлять для печатания свой – меченый (новомирский) – экземпляр.

Тем не менее, Эллер уговорил Жаклин стать посредницей в переговорах между Фельтринелли и «Мутоном». По эллеровскому плану, она должна была объяснить миланцу следующее: хочет того Фельтринелли или нет, но желание русских читателей в эмиграции столь сильно, что какое-нибудь эмигрантское издательство рано или поздно (скорее, рано) возьмет да и выпустит русский текст самым пиратским образом, благо машинописных экземпляров «Живаго» гуляет по Европе, якобы, видимо-невидимо. Не лучше ли самому принять решение о таком печатании? Если нужна для этого подходящая типография – то вот, пожалуйста, «Мутон» всегда готов («Mouton mange tout», по французской пословице: «Баран всё съест»).

Фельтринелли был очень озадачен: решиться на русское издание значило занять по отношению к Москве непримиримую позицию, стать врагом. Причем Москва стала бы врагом далеким, а появлялся бы враг под боком – собственная коммунистическая партия, итальянская, которую Фельтринелли до последнего времени финансировал и которая не собиралась рвать с Советским Союзом.

Предлагая русское издание, Жаклин настаивала на выпуске книги именно по ее экземпляру – со всеми авторскими исправлениями. И это было для Фельтринелли еще одним доводом против подобной затеи: выпуская пруайяровский вариант, он издавал бы другую книгу, не ту, что хранилась в его сейфе, не ту, по которой делались переводы во всех странах (кроме Франции, разумеется). Это был важнейший юридический вопрос: версия Жаклин создавала бы новую правовую ситуацию: она, а не он, владела бы русскими правами.

Но как же меняется при таком угле зрения образ невинной овечки Жаклин де Пруайяр! Признавшись (через 35 лет) в исполнении этой роли, она вынуждает совершенно иначе взглянуть на конфликт между нею и Фельтринелли. Борис Леонидович, запертый в Переделкине, недоумевает: что это они там не могут сговориться во благо роману? А мы теперь понимаем, что в фельтринеллиевских глазах Жаклин была игроком безымянной команды конкурентов, легко идущих на шантаж, а вовсе не безобидным доверенным лицом Пастернака. Но в Переделкине этого было, разумеется, не понять. Да и в Париже она занимала позицию «духовного» помощника Пастернака. Над молодой Жаклин в 58-м году действительно нависла угроза конца карьеры. С одной стороны, Фельтринелли грозил иском, а с другой – слишком подозрительной становилась авантюра Клеманса Эллера, непонятно во имя чего настаивающего на форсировании русского «Живаго».

Когда в 2000 году я впервые брал интервью у госпожи де Пруайяр, меня интересовало, насколько заметны были ей тогда торчащие уши ЦРУ. По словам Жаклин, она совершенно об этом не думала, нисколько не догадывалась.

А если бы догадывалась? Прекратила бы отношения с Эллером? Во всяком случае, никто из участников библиографического заговора ни слова об американцах не произнес. Кто же во Франции, да и вообще в Европе, потерпит, чтобы ученый ассоциировался с заокеанской разведкой? Но какая, в таком случае, сила стояла за финансовой легкостью эллеровских предложений?

«Эти люди, – вспоминает Жаклин в интервью, – охраняли меня, чтобы я не была в затруднении перед Пастернаком. Потому что если бы я знала, что это деньги ЦРУ, это было бы для меня ужасно. Потому что это стало бы политическим делом, а у меня это было духовное дело» (Жаклин).

Никто в этом не сомневается. Но это – намерения Жаклин. Не будем путать их с возможностями.

Пока же в ее доме, как они и условились 12 декабря 57-го, ее экземпляр романа был переснят. Для надежности. Одну пленку оставили у хозяйки (через тридцать лет Жаклин подарит ее изумленному Сергею Залыгину для первой советской публикации в «Новом мире»), другую отдали в «Мутон» ван Скуневельду, третью депонировали в Шестой секции у Эллера (судьба ее с тех пор неизвестна).

Самое главное – теперь можно было сообщать Фельтринелли, что дискуссия вокруг авторского права не столь актуальна, поскольку «Мутон» готов вступить в переговоры. И пока эти переговоры ведутся, надо, не объявляя об этом Фельтринелли, набрать текст. А потом поставить миланца перед фактом: вот безупречный русский вариант.

Увы, эта хитрость не сработает и правленый, утвержденный самим автором (как мы помним – «симоновский») текст не будет использован еще в течение десяти лет, а издаваться на Западе будут тексты с многочисленными ошибками.

Почему? Что сорвалось? Как могла Жаклин упустить из рук, казалось бы, верное дело и не выполнить данного Пастернаком поручения? Кто виновник текстологического произвола? Почему к читателям было проявлено глубокое неуважение – как все равно к мутонам? И при чем же здесь голландцы?

Личная драма графини де Пруайяр напрямую связана с ответами на эти вопросы.

4 марта 58 года Фельтринелли сломался или изобразил, что сломался: он послал письмо Клемансу Эллеру (с Жаклин он старался общаться поменьше).

«Издатель Джанджакомо Фельтринелли Милан, виа Скарлатти, 26

Господину Клемансу Эллеру E(cole) P(ratique) des H(autes) E(tudes)

Милан, 4 марта 1958

Милостивый государь,

Г-н Дель Бо передал мне Ваше письмо от 25 февраля, касающееся русского издания романа Пастернака. Благодарю Вас за Ваш интерес к вопросу, к которому я отнесся с особым вниманием.

В связи с русским изданием пастернаковских трудов возникают следующие обстоятельства.

1) Согласие Пастернака на подобные действия. Хотя я полагаю, что Автор был бы живо заинтересован в выпуске издания на языке оригинала, я до сих пор не получил по этому вопросу никакого ясного подтверждения. Поскольку подобное издание может поставить автора в затруднительное положение, я предпочел бы получить известие на этот счет от него самого.

2) «Доктор Живаго» защищен Международной Конвенцией по авторским правам, поскольку первое издание этой книги появилось в Италии, стране, подпадающей под данную конвенцию. И, следовательно, не может быть никакого издания на каком бы то ни было языке ни в одной из стран, принявших конвенцию, без моего разрешения, которое я дам исключительно с согласия автора (см. Пункт 1).

3) Если же Автор выскажется в пользу русского издания в Западной Европе, я полагаю, что охотно возьму на себя эту задачу, обратившись к какой-нибудь французской или голландской типографии.

Уверен, что это было бы на пользу самому автору, поскольку никто в таком случае не счел бы, что к изданию причастны какие-либо эмигрантские организации, и так далее... а это, естественно, усложнило бы его положение в глазах властей у него в стране.

Кстати, я хотел бы просить Вас, если представится такая возможность, переправить мне пару строчек от Автора, о чем и я также позабочусь своими силами. Что же касается голландского издательства Мутон & Co, думаю, мы вполне можем принять к сведению их предложения отпечатать книгу – после того, как согласование с автором к чему-нибудь приведет.

Примите, милостивый государь, уверения в моих преданных чувствах.

Джанджакомо Фельтринелли»

(Архив К. Эллера, перевод с французского, публикуется впервые. Письмо любезно предоставлено нам Жаклин де Пруайяр.)

Показывая себя мягким и уступчивым, Фельтринелли ничего не терял: добиться такой бумаги от автора, по понятным конспиративным причинам, было невероятно трудно.

Между тем, сроки сильно поджимали: имя Пастернака попало в шорт-лист, шведские академики проявляли полную расположенность к его кандидатуре, один из представителей Нобелевского комитета даже приезжал в Переделкино беседовать с Борисом Леонидовичем: не будет ли отказа? Пример отказавшегося Льва Толстого подсказывал, что правильнее разузнать заранее, и стокгольмское жюри продумывало все шаги премиальной процедуры.

Обращение шведского представителя к Пастернаку вовсе еще не означало, что вопрос в комитете решен, это было лишь снятием одного из возможных формальных препятствий. Более того, с писателем не обсуждались языки существующих изданий: на эту сторону дела ни автор, ни комитет повлиять не могли.

А в августе 58-го, самое позднее, экземпляры русского издания надо было представить в Стокгольм.

Кто же все-таки ввел это требование? Почему о нем столь определенно пишет Жаклин де Пруайяр, а позднее – руководитель Российского государственного архива новейшей истории Виталий Афиани и, наконец, человек совсем со стороны – сотрудник голландской контрразведки BVD (мы еще обратимся к его показаниям)? Что, если в январе 2009-го мы этого пункта в бумагах Нобелевского комитета не обнаружим?

Вопрос этот – болезненный в данной истории. Попробуем предложить два возможных ответа. Прежде всего, учитывая мощное давление на комитет со стороны советских представителей, такое требование могли выдвинуть кремлевские гонцы: мол, Москва, не против премии, но сейчас она совершенно не к месту и может даже повредить Пастернаку, раздражить Кремль и все напортить. Правильно было бы дождаться русского издания в самой Москве. Беря, тем самым, академиков «на пушку», советские разведчики отлично знали, что на родине книга не появится, а блокировать русское издание у Фельтринелли они уж как-нибудь сумеют.

Второй возможный источник слуха – разведка американская, которой русское издание необходимо было для своих целей – как козырь в политической игре.

Преследуя взаимно противоположные цели, дезинформаторы с обеих сторон сыграли на появление устойчивой легенды, которую ни подтвердить, ни опровергнуть пока что нельзя. Во всяком случае, Жаклин де Пруайяр вспоминает, что ей об этом требовании как о непреложном условии рассказал галлимаровский консультант Брис Парэн со слов Альбера Камю. Пал ли и он жертвой сознательной дезинформации?

В начале 2007 года я обратился к нынешнему секретарю Нобелевского комитета Хорасу Энгдалю, который любезно проконсультировался с крупнейшим специалистом по истории Нобелевских наград Кьелом Эспмарком и другими членами Королевской Академии. 16 февраля господин Энгдаль написал мне:

Данный текст является ознакомительным фрагментом.