X

X

1929 год, до которого доходит теперь моя «Хроника», отмечен большим и скорбным событием — кончиной Дягилева. Он умер 19 августа, и утрата его была настолько для меня чувствительна, что заслонила собой все другие стороны моей жизни в этом году. Поэтому я немного опережу хронологическое течение моего рассказа, чтобы поговорить о моем покойном друге. Он первый подошел ко мне в начале моей деятельности и по-настоящему умел ободрить меня и поддержать. Он не только любил мою музыку и верил в мое будущее, но и употреблял всю свою энергию на то, чтобы раскрывать мое дарование перед публикой. Он был искренне увлечен тем, что я тогда писал, и для него было подлинной радостью представлять мои произведения и даже завоевывать признание самых строптивых из моих слушателей, как это было с Весной священной. Эти чувства и та горячность, с которыми они проявлялись, естественно, вызывали во мне в свою очередь благодарность, глубокую привязанность и восхищение его чутким пониманием, бурной восторженностью и тем неукротимым горением, которым была отмечена вся его деятельность.

Увы, наша дружба, длившаяся около двадцати лет, время от времени омрачалась столкновениями, вызывавшимися, как я уже говорил, чрезмерной ревностью моего друга. Конечно, в течение последних лет, когда поле моей личной, самостоятельной деятельности значительно расширилось и вместе с тем сотрудничество с «Русскими балетами» перестало быть непрерывным, наши взаимоотношения с Дягилевым претерпели некоторые изменения. Утратилась прежняя близость в наших мыслях и взглядах, которые с течением времени эволюционировали в различных направлениях. «Модернизм» во что бы то ни стало, в котором сквозила боязнь потерять передовое положение; поиски сенсации; неуверенность в выборе дальнейшего пути — все это создавало вокруг Дягилева нездоровую атмосферу, с которой он мучительно боролся. Все это вместе взятое мешало мне разделять многое из того, что он делал, и наши отношения в силу этого становились менее откровенными.

Чтобы не огорчать его, я избегал углубляться в эти вопросы, тем более что мои возражения ни к чему бы не привели. Годы и болезнь лишили его, правда, прежней уверенности в себе, но его темперамент и упрямство остались такими же, и он готов был с яростью защищать вещи, в которых (я в этом убежден) он в глубине души сомневался сам.

В последний раз я сотрудничал с Дягилевым при возобновлении Байки про Лису для весеннего сезона в Театре Сары Бернар. Не входя в оценку новой постановки, скажу только, что я сожалел о первоначальном варианте, созданном в 1922 году Брониславой Нижинской, о котором я уже говорил выше[1].

После парижского сезона я видел его всего один раз, и то издали и случайно, на перроне Северного вокзала, где мы оба садились в поезд, чтобы ехать в Лондон. Известие о его смерти, наступившей какие-нибудь полтора месяца спустя, застало меня в Эшарвине, где я второй год подряд проводил лето[2], Я был с сыновьями у Прокофьева, который жил по соседству. Когда мы поздно вечером вернулись домой, меня встретила жена. Она не ложилась спать, чтобы сообщить нам печальную весть, переданную из Венеции телеграммой.

Смерть Дягилева не была для меня полной неожиданностью. Я знал, что у него диабет, но в такой стадии, которая не опасна для жизни, тем более что он был не так стар и его крепкий организм мог бы еще долго бороться с болезнью. Поэтому его физическое состояние само по себе не внушало мне серьезных опасений. Но когда последнее время я наблюдал за ним в его повседневной деятельности, у меня создавалось впечатление, что духовные силы этого человека иссякают, и меня стала преследовать мысль, что жизнь его кончена. Вот почему, хоть я и испытал тогда острую боль от сознания того, что больше никогда его не увижу, смерть его сама по себе меня не удивила.

В то время мне, разумеется, не приходило в голову подводить итоги значению, которое имели для искусства деятельность и само существование Дягилева. Отдавшись своему горю, я оплакивал друга, брата, которого мне никогда больше не суждено было увидеть. Эта разлука всколыхнула во мне столько чувств, столько дорогих мне воспоминаний! Только теперь, с течением времени, повсюду и во всем начинают замечать ужасную пустоту, образовавшуюся после исчезновения этой громадной фигуры, значение которой измеряется ее незаменимостью. Ведь все подлинно своеобразное незаменимо — эту истину надо признать. Мне вспоминаются великолепные слова художника Константина Коровина. «Благодарю тебя, — сказал он однажды Дягилеву, — благодарю тебя за то, что ты существуешь!»[3].

Большую часть 1929 года я посвятил сочинению моего Каприччио, начатого незадолго до Рождества прошлого года. Как это нередко бывало и раньше, мне пришлось несколько раз прерывать работу ввиду поездок, избежать которых было нельзя. В феврале я поехал дирижировать Эдипом, который шел в концертном исполнении в Дрезденской опере. Меня больше всего поразило несравненное мастерство хора «Dresdener Lehrgesangs-ferein» [ «Дрезденский певческий союз учителей». — нем.]. Программа, состоявшая только из Эдипа, в течение одного дня исполнялась дважды: в двенадцать часов проходила открытая генеральная репетиция, а вечером — концерт[4].

Вскоре после этого Парижское филармоническое общество пригласило меня дирижировать концертом из моих камерных произведений. Он состоялся 5 марта в зале «Плейель». В программу входили Сказка о Солдате и Октет, а также Соната и Серенада для фортепиано, которые я исполнял сам[5]. Пользуюсь этим случаем, чтобы воздать должное великолепной плеяде парижских солистов, которые в течение многих лет своим талантом и замечательным усердием способствовали успеху моих произведений на концертах, в театре и на утомительных репетициях записей. Мне особенно хочется назвать гг. Дарье и Меркеля (скрипки), Буссаголя (контрабас), Моаза (флейта), Виньяля и Фово (трубы), Годо (кларнет), Дерена и Гранмезона (фаготы), Дельбоса и Тюдеска (тромбоны) и Мореля (ударные).

Из путешествий этого года я больше всего люблю вспоминать пребывание в Лондоне, который особенно хорош в начале лета. Ковры зеленых газонов, чудесные деревья его парков, окрестности, речки с множеством снующих по ним лодок. И всюду — занимающаяся спортом молодежь, здоровая и веселая! Среди всего этого труд становится легким, и я с истинным наслаждением снова играл свой Концерт с блестящим английским музыкантом Юджином Гуссенсом за дирижерским пультом, дирижировал сам по радио Аполло-ном и, впервые в Англии, Поцелуем феи*. Дни, проведенные в Лондоне, стали для меня еще приятнее от присутствия Вилли Штрекера, одного из владельцев издательской фирмы «Шотт и сыновья» в Майнце, человека тонкого и культурного. Помимо деловых связей, я поддерживаю с ним дружеские отношения, как, впрочем, и со всей его милой семьей, живущей в Висбадене, где она меня всегда так тепло встречает, В это самое время труппа «Русских балетов Дягилева» была в Берлине, где она принимала участие в Festspiele [фестивале. — нем.]. «Русские балеты» давали спектакли в двух государственных театрах — в опере «Унтер ден Линден» и в Шарлоттенбурге. Среди вещей, появлявшихся здесь впервые на сцене, фигурировали Весна священная и Аполлон. Несколькими днями раньше Клемперер исполнял в первый раз Аполлона в концерте, посвященном моей музыке. Я принял в нем участие и играл свой Концерт[7]. Что же касается дягилевских спектаклей, то присутствовать на них я не смог, так как был срочно вызван в Париж для работы по записи пластинок. Впро-чем, я об этом и не жалел. Я знал, что мои балеты должны идти в самом конце фестиваля, когда оркестранты обоих театров будут уже переутомлены. Кроме того, как это всегда бывает во время балетных турне, количество оркестровых репетиций было недостаточным. Театры и антрепренеры, организуя гастроли балетов, обращают больше всего внимания на зрелищную сторону спектаклей, а о музыкальной стороне заботятся мало, хотя в то же время подбирают произведения композиторов, имена которых могут привлечь публику. И на этот раз условия были те же, и, по-видимому, даже старания такого дирижера, как Ансерме, оказались тщетными, так что мой отъезд только избавил меня от тягостных впечатлений.

Все это лето я проработал над Каприччио и закончил его к концу сентября. Оно было исполнено мною впервые 6 декабря на концерте Парижского симфонического оркестра под управлением Ансерме. За последние годы меня так часто приглашали играть мой Концерт (число моих исполнений дошло до значительной цифры — сорока), что я решил, что пора познакомить публику с новым сочинением для фортепиано и оркестра. Это побудило меня написать новый концерт, которому я дал название Каприччио как более соответствующее характеру его музыки. Я думал об определении слова каприччио, которое дал Преториус, знаменитый музыковед XVII века[8]. Он видел в нем синоним фантазии, представлявшей собою инструментальную пьесу фугированного склада в свободной форме. Эта форма давала мне возможность развивать мою музыку, чередуя эпизоды различного характера, которые, следуя друг за другом, придают произведению ту капризность, от которой и происходит само название.

Композитором, гений которого прекрасно подходил к этому жанру, был Карл Мария фон Вебер, и неудивительно, что в процессе работы я много думал о нем, об этом короле музыки. Увы! Этот титул не был ему присужден при жизни. Я не могу удержаться, чтобы не привести подлинное и поразительное суждение об «Эврианте» и ее авторе знаменитого венского драматурга Франца Грильпарцера, которое имеется во внушительной коллекции критических высказываний классиков, собранных издательством Шотт. «Мои опасения, возникшие при появлении “Фрейшютца”, — пишет он, — теперь, по-видимому, подтверждаются. Вебер, конечно, поэт, но он не музыкант. Никакого следа мелодии, не только приятной мелодии, но мелодии вообще… обрывки мыслей, которые связаны только текстом, без какой бы то ни было внутренней (музыкальной) последовательности. Никакой изобретательности, даже манера пользоваться текстом — и та лишена оригинальности. Полное отсутствие согласованности и колорита… Музыка эта ужасна. Это извращение благозвучия, это насилие над красотой* В счастливые времена эллинов композитора покарали бы за это государственной санкцией. Эта музыка противоречит полицейским порядкам. Она породила бы чудовищ, если бы только получила возможность постепенно распространиться повсюду»[9].

Разумеется, в наши дни никому не придет в голову разделять негодование Грильпарцера. Люди, считающие себя передовыми, — если предположить, что они знают Вебера, и в особенности если они его не знают, — скорее поставят себе в заслугу пренебрежительное к нему отношение как к композитору легковесному и совсем устаревшему, который, в лучшем случае, может растрогать только стариков и старух. Подобное отношение еще можно было бы, пожалуй, объяснить, если бы речь шла о людях, ничего не понимающих в музыке: апломб таких людей очень часто не уступает их невежеству. Но что же сказать, когда профессиональные музыканты изрекают суждения, подобные тому, которое я слышал, например, из уст Скрябина. Правда, говорилось это не о Вебере, а о Шуберте. Но сути дела это нисколько не меняет! Однажды, когда Скрябин со свойственным ему пафосом распространялся в своих метафизических бреднях о возвышенном искусстве и его великих жрецах, я начал, со своей стороны, хвалить грацию и изящество вальсов Шуберта, которые я тогда переигрывал с истинным наслаждением. Он улыбнулся со снисходительной иронией. «Ну что вы, — сказал он, — Шуберт? Это только для молодых девиц, чтобы побренчать на рояле».

В течение зимы 1930 года Бостонский симфонический оркестр решил отпраздновать свою пятидесятую годовщину целой серией фестивалей, которым эта знаменитая организация хотела придать особый интерес исполнением симфонических произведений современных авторов, сочиненных по ее просьбе специально для этого торжества. С. Кусевицкий, уже многие годы стоявший во главе этого прекрасного оркестра, просил и меня принять участие в этом праздновании и написать для него симфонию[10].

Мысль о создании крупного симфонического произведения уже давно меня занимала. Поэтому я охотно принял это предложение — оно вполне отвечало моим желаниям. Мне дана была полная свобода в выборе формы и средств исполнения. Я был связан только сроком сдачи партитуры, к тому же вполне достаточным.

Меня мало соблазняла форма симфонии, завещанная нам XIX веком. Идеи и язык эпохи, которая видела расцвет этой формы, были нам особенно чужды именно потому, что мы на них выросли. Как и в Сонате, мне захотелось создать здесь нечто органически целостное, не сообразуясь с различными схемами, установленными обычаем, но сохраняя циклический порядок, отличающий симфонию от сюиты, которая представляет собою простое чередование частей, различных по характеру.

В то же время я думал о звуковом материале, из которого мне предстояло строить свое здание. Я считал, что симфония должна быть произведением с большим контрапунктическим развитием, для чего необходимо было расширить средства, которыми я мог бы располагать. В итоге я остановился на хоровом и инструментальном ансамбле, в котором оба эти элемента были бы равноценны и ни один не преобладал над другим[11]. В этом смысле моя точка зрения на взаимоотношения вокальных и инструментальных частей совпала со взглядами старых мастеров контрапунктической музыки, которые обращались с ними как с равными величинами, не сводя роль хоров к гомофонному пению и функции инструментального ансамбля — к аккомпанементу.

Что же касается слов, то я их искал среди текстов, написанных специально для пения, И, вполне естественно, первое, что мне пришло в голову, это обратиться к Псалтыри. После первого исполнения моей Симфонии мне передали одну критическую статью, автор которой задает себе вопрос: «Не старался ли композитор быть евреем в своей музыке? Евреем по духу, подобно Эрнесту Блоху, но без лишних напоминаний о синагоге?» Не говоря уже о притворном или подлинном невежестве этого господина, которому, должно быть, неизвестно, что вот уже две тысячи лет, как псалмы не являются исключительной принадлежностью синагоги, а сделались основой церковных молитв, проповедей и песнопений, — что значит вообще поставленный им нелепый вопрос? Не выдает ли он с головою тот образ мыслей, который в наше время встречается все чаще и чаще? Люди, по-видимому, разучились рассматривать тексты Священного Писания иначе как с этнографической или живописной точек зрения. Их поражает, что можно вдохновляться псалмами, не думая обо всех этих побочных элементах, и они требуют объяснений. Вместе с тем они находят вполне естественным, что вещь, написанная для джаза, носит название «Аллилуйя». Все эти недоразумения происходят оттого, что люди ищут в музыке не то, что составляет ее сущность. Им важно знать, что она выражает и что автор имел в виду, когда ее сочинял. Они не могут понять, что музыка есть вещь в себе[12], независимо от того, что она могла бы им внушить. Иначе говоря, музыка их интересует лишь постольку, поскольку она касается категории предметов, которые находятся вне ее, но вызывают в них привычные ощущения.

Большинство людей любит музыку, надеясь найти в ней такие чувства, как радость, горе, печаль, или образы природы, или фантастику, или, наконец, просто хотят, слушая ее, забыть «прозу жизни». Они ищут в музыке лекарство, возбуждающее средство; для них неважно, выражен ли этот способ ее понимания непосредственно или прикрыт искусственным многословием. Дешево бы стоила музыка, если бы она была низведена до такого назначения! Когда люди научатся любить музыку ради нее самой, когда они будут слушать ее по-другому, их наслаждение будет более возвышенным и полным, тогда они смогут судить о ней в ином плане и действительно понимать внутреннюю сущность этого искусства. Конечно, подобное отношение предполагает известную степень музыкального развития и интеллектуальной культуры, но эта степень не так уж трудно достижима. К несчастью, музыкальное образование, за немногими исключениями, в корне порочно. Стоит только вспомнить те сентиментальные глупости, которые говорятся о Шопене, Бетховене, даже о Бахе, — и это в школах, предназначенных для формирования профессиональных музыкантов. Эти скучные комментарии «вок-руг да около» не облегчают понимания музыки, но, напротив, являются серьезным препятствием к тому, чтобы глубже проникнуть в ее сущность. Все эти соображения приходили мне в голову по поводу Симфонии псалмов, ибо она-то именно и породила как в публике, так и в печати то отношение, о котором я только что говорил. Несмотря на интерес, с которым относились к этой Симфонии, я замечал у людей какое-то недоумение, и вызвано оно было не самой музыкой как таковой, а их неспособностью понять причину, которая заставила меня сочинить Симфонию, столь чуждую им по духу[13].

Как это всегда бывало в последние годы, так и теперь моя работа над Симфонией псалмов, предпринятая в начале года, часто прерывалась из-за множества концертов в Европе, в которых я выступал то в качестве дирижера, то пианиста. Различные города уже требовали от меня исполнения Каприччио, последнего моего произведения. Мне пришлось играть его в Берлине, Лейпциге, Бухаресте, Праге, Винтертуре и, кроме того, дирижировать в концертах в Дюссельдорфе, Брюсселе и Амстердаме[14]. С начала лета я смог, наконец, посвятить все свое время Симфонии. До этого была закончена только одна часть. Что же касается двух других частей, то я писал их сначала в Ницце, а затем в Шаравине, на берегу маленького озера Паладрю, где я провел вторую половину лета. 15 августа я закончил писание музыки и мог теперь спокойно продолжать работу над инструментовкой, начатую еще в Ницце.

Осенью снова начались мои странствования, длившиеся до декабря[15]. Это была большая поездка по всей Центральной Европе. Она началась в Швейцарии (Базель, Цюрих, Лозанна, Женева) и закончилась в Брюсселе и Амстердаме. Не считая Берлина и Вены, я посетил Майнц, Висбаден, Бремен, Мюнхен, Нюрнберг, Франкфурт-на-Майне, Мангейм и почти везде играл Каприччио или дирижировал своими произведениями. Первый раз в Европе Симфония псалмов исполнялась 13 декабря в Брюсселе, во Дворце искусств, дирижировал Ансерме. В это же время Кусевицкий давал ее в Бостоне.

У меня осталось чудесное воспоминание о концерте в Брюсселе, в котором я принимал участие — я играл Каприччио. На следующий день этот концерт повторили. Многие из моих друзей приехали из Парижа прослушать это произведение, и их расположение ко мне, так же как и горячий прием, который моя Симфония встретила у публики, глубоко меня тронули. Как и следовало ожидать, исполнение было превосходным, а великолепная Капелла филармонического общества еще раз показала то мастерство, которым заслуженно славятся бельгийские музыкальные объединения[16].

Во время моего пребывания в Майнце и Висбадене я часто виделся с Вилли Штреке-ром. Он много говорил мне о молодом скрипаче Сэмюэле Душкине, с которым был связан дружескими отношениями. Сам я с ним тогда еще не был знаком. В одну из наших бесед Штрекер спросил меня, не хотел ли бы я написать что-нибудь для скрипки, добавив, что в Душкине я найду замечательного исполнителя. Вначале я колебался. На скрипке я не играл и боялся, что знаний моих будет недостаточно _> и я не справлюсь с многочисленными задачами, с которыми неминуемо должен буду столкнуться, если начну писать что-нибудь крупное специально для этого инструмента, Вилли Штрекер рассеял мои сомнения, сказав, что Душкин отдаст себя полностью в мое распоряжение, и я получу от него все технические указания, которые мне понадобятся, При таких условиях предложение показалось мне заманчивым, тем более что это давало мне возможность основательно изучить специфическую технику скрипки. Узнав, что я в принципе согласился с предложением Штрекера, Душкин приехал в Висбаден, чтобы со мной познакомиться. Раньше я никогда его не видел и слушал его исполнение в первый раз. Я знал только, что игре на скрипке и музыке вообще он учился в Соединенных Штатах и что еще маленьким ребенком он был усыновлен американским композитором Блэром Фейерчайлдом, человеком очень отзывчивым, необычайно добрым, чутким и тонким. С первой же встречи с Душкиным я мог убедиться, что он именно таков, каким мне его описывал Вилли Штрекер[17].

Как ни много значила для меня рекомендация такого тонкого и культурного человека, как мой друг Штрекер, я все же вначале отнесся к Душкину с некоторым недоверием. Я опасался, что он окажется виртуозом. Я знал, что профессия скрипача таит в себе соблазны и опасности, которым люди часто бывают не в силах противостоять. Необходимость добиться удачи заставляет их стремиться к быстрому успеху и подчиняться требованиям публики, которая в массе своей ждет от виртуоза прежде всего сенсационных эффектов. Эта постоянная забота, само собой разумеется, влияет на их вкус, на их репертуар и на трактовку исполняемой вещи. Сколько, например, замечательных произведений не исполняется лишь потому, что они не дают виртуозам возможности блеснуть каким-нибудь эффектным брио! К несчастью, им часто приходится пускаться на это из-за конкуренции с соперниками, то есть попросту говоря, чтобы не потерять кусок хлеба.

Душкин, конечно, был исключением среди своих собратьев, и я был счастлив найти в нем, помимо замечательных способностей при-рожденного скрипача, музыкальную культуру, тонкость понимания и исключительную самоотверженность в профессиональной работе, Высокое техническое мастерство идет у него от великолепной школы Леопольда Ауэра, этого удивительного педагога, преподаванию которого мы обязаны почти всей фалангой современных нам знаменитых скрипачей. Еврей, как и большая часть его коллег, Душкин обладает всеми природными данными, делающими представителей этой нации бесспорными мастерами смычка. У самых знаменитых из этих виртуозов фамилии действительно еврейские. Они должны бы гордиться этим, и непонятно, почему большинство из них упорно продолжает предпосылать им русские уменьшительные имена, которые в России употребляются только в домашнем кругу. Они называют себя вместо Александра — Сашей, вместо Якова — Яшей, вместо Михаила — Мишей; иностранцы, не знающие русского языка и русских обычаев, не могут себе представить, как коробит подобное безвкусие. Это все равно что сказать Жюло Массне или Пополь Дюка!

В начале 1931 года я приступил к сочинению первой части моего Концерта для скрипки. Я проработал над ней около месяца, а потом мне пришлось на время отложить ее, чтобы поехать в Париж, а затем в Лондон. В Париже я принял участие в двух концертах, данных Ансерме. На первом, 20 февраля, я играл Каприччио, а 24-го состоялось первое исполнение в Париже Симфонии псалмов под моим управлением[18]. На этот раз работа с оркестром представила для меня особый интерес, так как фирма «Коламбия» договорилась с Ансерме о том, чтобы записать мою Симфонию в Театре Елисейских полей, воспользовавшись подготовительными репетициями к концерту. Исполнение могло от этого только выиграть: эти репетиции приходилось проводить с особой тщательностью и исключительным старанием, как того требует — об этом я уже говорил — создание всякой записи.

В Лондоне я играл в первый раз свое Каприччио 3 и 4 марта на концертах общества «Курто — Сарджент». Это общество носит имя его основательницы, г-жи Курто. Движимая лучшими побуждениями, полная энергии, она сумела при содействии дирижера Сарджента придать этой музыкальной организации известный размах и авторитет, обеспечив все возможности для того, чтобы в дальнейшем престиж ее еще более вырос. Она покровительствовала молодым артистам, искренне интересовалась новыми произведениями, и программы ее концертов много раз выделялись своею свежестью среди рутинного и бесцветного репертуара, обычно преобладающего в больших центрах, в том числе и в Лондоне- Увы! Таких вот просвещенных меценатов у нас становится все меньше и меньше. Можно только скорбеть о безвременной кончине этой доброжелательной женщины. После ее смерти дело ее продолжает существовать, но теперь нет уже той особой печати, которую накладывал на него энтузиазм его основательницы.

Я был счастлив вернуться в Ниццу и-вновь приняться за свой Концерт. В конце марта я закончил I часть и начал две следующие. Эта работа поглощала все мое время, и мне было особенно приятно видеть, с каким увлечением и пониманием Душкин следил за моей работой. К скрипке я обращался уже не впервые. Помимо моих пьес для струнного квартета и многочисленных пассажей из Пуль-чинеллы, я особенно близко столкнулся с техникой скрипки как солирующего инструмента в Сказке о Солдате. Но Концерт предоставил мне, конечно, гораздо больший простор. Знать технические возможности инструмента, не умея на нем играть, — это одно, иметь же эту технику в пальцах — совсем другое. Я прекрасно понимал, какие это разные вещи, и, прежде чем приступить к работе, решил поговорить с Хиндемитом, который сам первоклассный скрипач. Я спросил его, не отразится ли на моем сочинении отсутствие собственной исполнительской практики на дан* ном инструменте. Он не только успокоил меня, но добавил, что именно это и поможет мне избежать рутинной техники и будет способствовать возникновению таких музыкальных мыслей, которые не будут подсказаны привычными движениями пальцев.

Едва только я начал сочинять последнюю часть Концерта, как мне пришлось заняться нашим переездом из Ниццы в Ворепп на Изе-ре, где я нанял на лето небольшую усадьбу. В это время я решил покинуть Ниццу, где прожил семь лет подряд. Первой моей мыслью было переехать на жительство в Париж. Но нас соблазнил чистый воздух долины Изеры, деревенская тишина, очень красивый парк, большой и удобный дом, и мы решили прочно обосноваться в этих местах. Мы прожили там три года. Я кончал свое новое произведение среди полураспакованных чемоданов и сундуков, сутолоки перевозчиков, обойщиков, монтеров и водопроводчиков. Верный Душкин, живший по соседству, в окрестностях Гренобля, приходил ко мне ежедневно. Он прилежно изучал свою партию, подготовлял ее к сроку, потому что Берлинское радио получило от меня согласие дирижировать моим Концертом. Первое исполнение назначено было на 23 октября.

В Берлине, куда я приехал из Осло[19] после проведенных там концертов, моему новому произведению был оказан очень хороший прием. То же повторилось и в других городах — во Франкфурте-на-Майне, в Лондоне, Кёльне, Ганновере, Париже, где мы с Душкиным играли его в течение ноября и декабря. В промежутке между концертами в Галле и Дармштадте я провел около двух недель в Висбадене. Это дало мне возможность присутствовать на первом исполнении нового произведения Хиндемита — его кантаты «Бесконечное* [ «Das Unaufhorliche*] на праздновании в Майнце столетнего юбилея Liedertafel [Общества любителей пения. — нем.] и Damengesang-verein [Женского певческого союза. — нем.]. Это произведение большого масштаба — и не только по размерам, но и по своей сущности и разнообразному характеру своих частей, — и оно дает возможность хорошо понять и оценить индивидуальность автора и восхититься его щедрым талантом и блеском его мастерства* Появление Хиндемита в музыкальной жизни наших дней надо оценивать как счастливое событие: это представитель здорового, светлого начала среди всей окружающей тьмы[20].

Концерт не только не исчерпал моего интереса к скрипке, но, напротив, вызвал во мне желание написать еще что-нибудь значительное для этого инструмента. Прежде мне не очень нравилось сочетание звучности рояля и смычковых инструментов. Но более глубокое знакомство со скрипкой, так же как мое тесное сотрудничество с таким мастером, как Душкин, открыло передо мною новые возможности, которые мне захотелось использовать. Кроме того, казалось полезным шире распространять мои произведения при посредстве камерных концертов, организовать которые легче, так как они не требуют тяжелого и дорогостоящего оркестрового аппарата, тем более что такой вот хороший оркестр можно найти только в крупных центрах. Это подало мне мысль написать нечто вроде сонаты для скрипки и рояля, которую я назвал Duo сопсег-tant [Концертный дуэт]. Вместе с несколькими другими моими произведениями, специально переложенными для этих двух инструментов[21], Концертный дуэт должен был войти в репертуар камерных концертов, которые я предполагал дать с Душкиным в Европе и в Америке.

Я начал Концертный дуэт в конце 1931 года и закончил его 15 июля следующего года. Сочинение этого произведения тесно связано в моей памяти с одной только что появившейся книгой, которой я увлекался. Это был замечательный «Петрарка» Шарля-Альбера Сэнгриа, человека редкой прозорливости и исключительной оригинальности. В его труде было что-то общее с моим. Наши мысли тяготели к одному и тому же. И несмотря на то, что в это время мы жили далеко друг от друга и редко виделись, определенное сродство наших взглядов, наших склонностей и наших идей, которое я заметил еще при первых встречах больше двадцати лет назад, оставалось таким, как раньше, и, казалось, даже еще больше укрепилось с годами.

«Лиризм не может существовать без правил, и эти правила должны быть строгими. В противном случае это всего лишь лиризм в потенции, который существует повсюду- Чего не существует повсюду — так это лирического выражения и лирической композиции. Для этого необходимо мастерство, а мастерство приобретается учением»[22]. Эти слова Сэнгриа как нельзя лучше подходили к тому, над чем я работал. Моей задачей было создать лирическое произведение, создать подобие стихотворения, выраженного языком музыки. И сильнее чем когда-либо я ощущал на себе благотворное влияние строгой дисциплины, которая прививает нам любовь к мастерству и дает радость, когда мы умело применяем это мастерство на деле, — причем именно для того, чтобы создать произведение лирического характера. По этому поводу стоит привести слова одного композитора, чье дарование считается преимущественно лирическим. Вот что говорит Чайковский в одном из своих писем: «С тех пор, как я начал писать, я поставил себе задачей быть в своем деле тем, чем были в этом деле величайшие музыкальные мастера… т. е. не то чтобы быть столь же великим, как они, а быть так же, как они, сочинителем на манер сапожников… (Они) сочиняли свои бессмертные творения совершенно так, как сапожник шьет сапоги, т. е. изо дня в день и, по большей части, по заказу»[23].

Как он прав! В самом деле, если назвать лишь самые известные имена — Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, не говоря уже про старых итальянцев, — разве все они не сочиняли точно так же?

Дух и форма моего Концертного дуэта были вызваны моим увлечением буколическими поэтами древности и совершенством их мастерства. Избранная мною тема развивается на протяжении всех пяти частей произведения, которые составляют единое целое и, так сказать, музыкальную параллель античной пасторальной поэзии.

Моя работа над Дуэтом прерывалась лишь несколькими концертами в Антверпене, Флоренции и Милане[24]. Что же касается первого исполнения этого произведения, то оно состоялось на Берлинском радио 28 октября 1932 года, где был также возобновлен под моим управлением Концерт для скрипки с участием Душкина. Затем мы дали с ним целый ряд камерных концертов. В их программы кроме Концертного дуэта входили транскрипции, о которых говорилось выше[25]. В течение этой зимы мы играли в Данциге, Париже, Мюнхене, Лондоне, Винтертуре- В промежутках я дирижировал и играл в концертах в Кенигсберге, Гамбурге, Остраве, Париже, Будапеште, Милане, Турине и Риме[26]. Особенно приятное воспоминание осталось у меня от пребывания в итальянских городах. Я всегда с большой радостью возвращаюсь в Италию — страну, которая меня искренне восхищает. Чувство это все возрастает при виде замечательных восстановительных усилий, которые за последние десять лет наблюдаются там во всех областях. Я увидел, что это относится и к музыке, когда дирижировал оркестром Туринского радио, новой организации самого высокого класса. Оркестр этот исполнял мои произведения, в частности, Симфонию псалмов.

В начале 1933 года г-жа Ида Рубинштейн поручила узнать у меня, не соглашусь ли я написать музыку к пьесе Андре Жида, которую писатель сочинил еще до войны и которую она хотела поставить[27]. Я дал свое принципиальное согласие, и в конце января Андре Жид приехал в Висбаден, где я в то время находился. Он познакомил меня со своей поэмой, сюжет которой был взят из великолепного гомеровского гимна Деметре, Автор изъявил полное согласие внести в свой текст все те изменения, которых потребует моя музыка. Мы с ним договорились об этих условиях, и, получив через несколько месяцев первые части текста, я принялся за работу[28].

За исключением двух песен на слова Верлена, написанных до войны, я впервые писал музыку на французские стихи. Я всегда боялся трудностей французской просодии. Несмотря на то, что я уже много лет жил в этой стране, а языком ее владел еще с детства, я до сих пор не решался обращаться к нему в своей музыке, На этот раз я пошел на риск и в процессе работы все больше входил во вкус. Мне особенно нравилось применять к французскому языку силлабическое пение, как я делал это с русским языком в Свадебке и с латинским в Царе Эдипе[29], Я работал над музыкой Персефоны с мая и до конца 1933 года. В ноябре я дал несколько концертов в Испании. В Барселоне, на фестивале, проходившем под моим управлением, мне было приятно представить публике моего сына Святослава, исполнявшего Каприччио[30]. Годом позже я устроил ему дебют в Париже в OSP, где помимо Каприччио он играл под моим управлением Концерт для фортепиано.

В марте 1934 года, закончив оркестровую партитуру Персефоны, я смог поехать в Копенгаген, чтобы сыграть Каприччио на радио, а затем отправился вместе с Душкиным в турне по Литве и Латвии[31]. По возвращении в Париж я принял участие в концерте Сиоа-на[32]. Он совсем недавно стал руководителем хоров Парижской оперы и успел за это время добросовестно изучить с ними партии Персе-фоны, так что к началу моих репетиций я нашел их хорошо подготовленными. Что же касается оркестра, он был, как всегда, на высоте своей доброй славы. Но опять-таки, как и всегда, на мою долю выпало немало хлопот из-за вечной и роковой «передвижки» оркестрантов. Система эта еще, может быть, имеет смысл для текущего репертуара Оперы, но ста-новится бессмысленной и вредной, когда ее начинают применять по отношению к посторонней антрепризе, дающей всего лишь несколько представлений с репертуаром, совершенно новым для музыкантов оркестра.

Персефона шла в «Гранд-Опера» всего три раза: 30 апреля, 4 и 9 мая 1934 года. Мое участие в этих спектаклях ограничилось управлением оркестром. Что же касается сценического рёшения спектакля, оно произошло без моего участия. Мне осталось только выразить восхищение работой балетмейстера Курта Йооса и пожалеть о том, что автора поэмы не было ни на репетициях, ни на самих спектаклях[33]. Впрочем, все эти события еще слишком близки, чтобы я мог говорить о них с достаточной объективностью.

Зато я получил большое удовлетворение от исполнения Персефоны под моим управлением в Лондоне на концерте оркестра Би-Би-Си в конце ноября 1934 года. Успеху содействовало участие г-жи Иды Рубинштейн, а также Рене Мезона — чудесного тенора, человека с большим музыкальным дарованием, который уже раньше великолепно спел арию Эвмолпа на спектаклях «Гранд-Опера»[34]*