VII

VII

После первых представлений «Спящей красавицы» я вернулся в Биарриц, где устроил свою семью и где нам пришлось прожить потом три года.

Там я проработал всю зиму над Маврой.

В этот период начались мои постоянные сношения с фирмой «Плейель», которая предложила мне сделать транскрипцию моих произведений для механического рояля, по имени фирмы названного «Плейела»[1].

Работа эта представляла для меня двойной интерес. Чтобы избежать в будущем всякого искажения моих произведений исполнителями, я уже давно искал средства для установления границ той опасной свободе, которая так распространена в наши дни и которая мешает слушателю составить себе точное представление о намерениях автора. Эта возможность была мне дана механическими нотными роликами. Несколько позже появилось еще одно средство — граммофонные пластинки. Таким образом я мог фиксировать для будущего соотношение темпов и раз навсегда установить те динамические оттенки, которые мне были нужны. Разумеется, полной гарантии это дать не могло, и за те десять лет, которые прошли с тех пор, мне, увы, пришлось не раз убеждаться в ненадежности этого средства с практической точки зрения. Но все же я создал этими записями некий устойчивый документ, который мог быть полезен исполнителям, предпочитающим руководствоваться теми указаниями, которые я дал сам, вместо того чтобы путаться в произвольных толкованиях моего музыкального текста.

К тому же эта работа давала мне удовлетворение иного порядка. Она отнюдь не состояла в простой транскрипции оркестрового произведения для рояля в семь октав. Она требовала приспособления к инструменту, который, с одной стороны, обладает безграничными возможностями в смысле точности, быстроты и полифоничности, а с другой — серьезным образом препятствует установлению динамических соотношений. Эти занятия развивали и упражняли мое воображение, ставя мне все новые и новые задачи инструментального порядка, тесно связанные с вопросами акустики, гармонии и голосоведения. Эта зима была довольно беспокойной. Кроме моих за-нятий у Плейеля, требовавших частых поездок в Париж, я должен был присутствовать на репетициях Мавры и Байки про Лису, которые благодаря щедрой поддержке княгини

Эдмон де Полиньяк ставились Дягилевым в Парижской опере[2].

Для этого мне пришлось совершить несколько поездок в Монте-Карло, где Лису ставила Бронислава Нижинская, сестра знаменитого танцовщика, сама прекрасная балерина, натура глубоко артистичная и одаренная, в противоположность брату, настоящими способностями к хореографической режиссуре[3].

Дягилев ия — мы поручили ей также руководить игрой артистов в Мавре с точки зрения пластики и движений. У нее были чудесные находки, но, к сожалению, она натолкнулась на полную неспособность оперных артистов подчиняться непривычной для них дисциплине и технике.

Что же касается Лисы, то я до сих пор горько сожалею, что этот спектакль, который с точки зрения музыкальной (дирижировал Ансерме) и сценической (декорации и костюмы делал Ларионов — это была одна из его больших удач) дал мне большое удовлетворение, никогда больше в этом виде не возобновлялся[4].

Нижинская великолепно уловила характер и дух этой короткой буффонады для уличных подмостков. У нее нашлось столько изобретательности, остроты и сатирической жилки, что спектакль производил неотразимое впечатление. Сама она играла Лису и создала незабываемый образ.

Мавра была сперва показана в концертном исполнении на вечере, который Дягилев давал в отеле «Континенталь». На рояле аккомпанировал я. Первое представление Мае ры и Лисы в Парижской опере состоялось 3 июня 1922 года[5]. Увы! Меня ждало горькое разочарование: злополучная Мавра и бедная Лиса попали в такое окружение, которое стало для них роковым* Будучи составной частью одного из спектаклей «Русских балетов», оба мои камерные произведения оказались насильственно вкрапленными между пышными балетами, которые входили в репертуар дягилевского сезона и особенно привлекали широкую публику[6]. Гнет такого соседства, огромная сцена «Гранд-Опера», а также характер аудитории, состоявшей главным образом из пресловутых «абонентов», — все это вместе взятое привело к тому, что обе мои вещицы, и в особенности Мавра, оказались совершенно не к месту. Мавра была очень добросовестно исполнена под управлением польского дирижера Фительберга, делившего тогда репертуар «Русских балетов» с Ансерме, но все же ее сочли нелепой выдумкой и явною неудачей. Так ее приняла и критика, в частности, та, которая до войны считалась левой. Она осудила мое произведение в целом как совершенно ничтожное, недостойное более подробного изучения. Лишь немногие музыканты младшего поколения оценили Мавру и поняли, что она знаменует собою поворот в развитии моего музыкального мышления[7]. Что же касается меня, то я был счастлив убедиться, что воплощение моих музыкальных мыслей полностью мне удалось, и это воодушевило меня на то, чтобы углублять их и дальше, на этот раз в области симфонической музыки. Я начал сочинять Октет для духовых инструментов.

Вначале я писал музыку этого произведения, не зная еще, каково будет ее звучание, иначе говоря, в какую инструментальную форму оно будет облечено. Я разрешил этот вопрос лишь по окончании I части, когда ясно увидел, какого состава требуют контрапунктический материал, характер и структура сочиненного отрывка.

Особый интерес к ансамблям духовых инструментов в различных комбинациях зародился во мне уже в то время, когда я сочинял Симфонии, посвященные памяти Дебюсси, и этот интерес продолжал развиваться в течение всего последующего периода. Так, например, употребив в этих Симфониях обще* принятый состав духового оркестра (деревянные и медные), я добавил к нему в Мавре контрабасы и виолончели, а, кроме того, еще небольшое трио из двух скрипок и альта.

Использовав снова духовой состав для камерного ансамбля в Октете, я начал сочинение Концерта, представляющего, с точки зрения звучности, уже иную комбинацию: рояля и оркестра духовых инструментов, поддержанных контрабасами и литаврами.

Однако, говоря о Концерте, я немного опередил хронологическую последовательность моего рассказа и сделал это преднамеренно, чтобы ознакомить читателя с поисками, которые занимали меня тогда и которые теперь, с годами, кажутся мне началом определенного периода в моей творческой деятельности. Эта особая забота о характере звучания проявилась также в моей инструментовке Свадебки, которую после долгих отсрочек должны были поставить у Дягилева.

Еще живя в Морже, я делал наброски инструментовки Свадебки сперва для большого оркестра, но вскоре оставил свою мысль ввиду того, что сложность этого произведения потребовала бы исключительного состава[8]. Затем я стал пытаться разрешить эту задачу применительно к составу сокращенному. Я начал писать партитуру, содержащую целые полифонические комплексы: механический рояль и фисгармонию, приводимую в движение электричеством, ансамбль ударных инструментов, венгерских цимбал[9]. Но здесь я наткнулся на новое препятствие: на огромную трудность для дирижера синхронизировать партии, исполняемые музыкантами и певцами, с партиями, которые исполняли механические инструменты.

Это заставило меня отказаться от моего замысла, хотя я уже инструментовал на этот состав две первые картины. Работа эта потребовала от меня много сил и много терпения, и все оказалось напрасным.

В течение почти четырех лет я не прикасался к Свадебке, меня отвлекали более срочные работы. К тому же Дягилев год от году откладывал эту постановку. Наконец было решено поставить этот балет в начале июня 1923 года, и Дягилев просил меня быть ассистентом Брониславы Нижинской во время хореографических репетиций в Монте-Карло в марте и апреле. Но самое главное было найти решение для инструментального состава. Я со дня на день его откладывал, надеясь, что обстоятельства подскажут мне что-то в последний момент, когда будет окончательно установлена дата премьеры. Так оно и случилось. Мне стало ясно, что в моем произведении вокальный элемент, в котором звук обусловлен дыханием, найдет лучшую поддержку в ансамбле, состоящем из одних ударных инструментов.

Таким образом, я нашел решение моей задачи в оркестре, состоящем из роялей, литавр, колоколов и ксилофонов — инструментов с точным высотным строем, а с другой стороны — из барабанов различных тембров и высоты, то есть инструментов неопределенного строя[10].

Совершенно очевидно, что эта звуковая комбинация явилась следствием необходимости, непосредственно вытекающей из самой музыки Свадебки, и что у меня отнюдь не было намерения подражать звучаниям, характерным для такого рода народных празднеств, которых, кстати сказать, мне никогда не приходилось ни видеть, ни слышать.

В таком духе я и сочинял музыку, ничего не заимствуя из народных песен, за исключением темы одной фабричной песни в последней картине, которую я повторяю несколько раз на различные тексты: «Я по пояс во золоте обвилась, жемчужные махорчики до земли», «Пастелья моя, караватушка». Все остальные темы, мотивы и мелодии — моего собственного сочинения[11].

Я начал инструментовку еще в Биаррице в конце зимы, а закончил ее в Монако 6 апреля. Должен сказать, что сценическое воплощение Свадебки у хотя и сделанное очень талантливо, не отвечало моему первоначальному замыслу. Я представлял его себе совершенно иным.

Я задумал этот спектакль как своего рода «дивертисмент». Именно так я и хотел его назвать.

В мой замысел совершенно не входило воссоздание обряда деревенских свадеб — этнографические вопросы занимали меня очень мало.

Я хотел сам сочинить нечто вроде обрядовой церемонии, используя по своему усмотрению ритуальные элементы веками освященных в России деревенских свадебных обычаев. Я вдохновлялся этими обычаями, оставляя за собой полную свободу пользоваться ими так, как мне заблагорассудится[12]* По тем же причинам, что в Сказке о Солдате, мне хотелось показать рядом с актерами (танцовщиками) весь мой инструментальный аппарат, сделав его, так сказать, участником театрального действия. Исходя из этого, я хотел расположить оркестр на сцене, оставив свободную площадь для движения артистов. Меня нисколько не смущало, что артисты на сцене будут в однородной одежде русского покроя, а музыканты — в современных вечерних костюмах. Напротив, это вполне отвечало моему замыслу создания маскарадного «ди* вертисмента».

Но Дягилев не сочувствовал моим планам. И когда, пытаясь убедить его, я напоминал ему об успехе Сказки о Солдате, поставленной по этому принципу, мои доводы только усиливали его яростное сопротивление, потому что с этой историей он никак не мог примириться.

Все мои усилия оказались тщетными, и, не считая себя вправе ставить под угрозу самый спектакль, я согласился, хотя и скрепя сердце, с постановкой Дягилева, тем более что, в конце концов, сценическое воплощение ничем не искажало моего произведения.

13 июня 1923 года состоялось первое представление Свадебки в Париже, в «Театр де ла Гэте-лирик». Дирижировал Ансерме; он великолепно провел этот спектакль, который стал одной из самых больших удач в его дирижерской деятельности.

Художественное оформление, состоявшее единственно из задних сукон с некоторыми деталями русского крестьянского обихода, было очень удачно по краскам и по освещению. Оно принадлежало Наталье Гончаровой, так же как и костюмы, остроумно упрощенные в своем единообразии.

Первому представлению Свадебки предшествовало ее концертное исполнение в доме княгини Эдмон де Полиньяк, которая пользовалась каждым случаем, чтобы выказать мне свою горячую симпатию. Прекрасная музыкантша, женщина высокообразованная, художница с несомненным дарованием, она покровительствовала искусству и артистам. Я всегда с благодарностью буду вспоминать те вечера, когда исполнял у нее многие из моих новых произведений — не считая Свадебки и Сказки о Солдате, — Концерт, Сонату для фортепиано, ей посвященную, Царя Эдипа и др.

В августе того же года я совершил небольшое путешествие в Веймар, куда меня пригласили организаторы прекрасной выставки современной архитектуры (Bauhaus). По этому случаю давали целую серию музыкальных вещей и среди прочих Сказку о Солдате.

Первое исполнение этого произведения в Германии состоялось еще двумя месяцами раньше во франкфурте-на Майне, на одном из семи концертов Neuer Kammermusik [Новой камерной музыки. — нем.], организованных при участии Пауля Хиндемита[13].

Мое путешествие в Веймар не обошлось без приключений. Я не смог получить в Париже билета прямого сообщения. Мне продали билет только до пограничной станции оккупированной зоны, неподалеку от Франкфурта-на-Майне. Было уже совсем темно, когда я приехал на ту крошечную станцию. Она была занята солдатами африканского корпуса, которые стояли в боевой готовности, с примкну-тыми штыками. Мне сказали, что в такое позднее время сообщения с Франкфуртом нет и что надо дожидаться рассвета, а до тех пор удовлетвориться скамейкой в маленьком зале ожидания, который к тому же был перепоя-нен. Я думал сперва, что смогу найти пристанище в деревне на постоялом дворе, но меня предупредили, что пускаться в путь в такую темноту рискованно, так как везде расставлены часовые и они могут принять меня за какого-нибудь бродягу.

Действительно, была такая тьма, что мне пришлось отказаться от этого плана и сидеть на станции, считая часы в ожидании рассвета. Лишь в 7 часов утра какой-то мальчик указал мне, куда идти, и после получасовой ходьбы по размокшей от дождя дороге я добрался, наконец, до трамвайной остановки и на трамвае доехал до Франкфуртского Центрального вокзала, где и смог сесть в поезд, шедший в Веймар.

От моего краткого пребывания в этом городе, где Солдат встретил очень горячий прием, у меня осталось одно особенно дорогое мне воспоминание: там я познакомился с Ферруччо Бузони, которого я раньше никогда не встречал и только знал, что он является непримиримым противником моей музыки[14].

Поэтому на меня произвело сильное впечатление то искреннее волнение, которое, как я заметил, охватило его, когда исполнялось мое произведение; в тот же вечер он мне в этом признался сам. Его оценка тронула меня, тем более что это было мнение выдающегося музыканта, чье творчество и весь образ мыслей были глубоко противоположны духу моего искусства. Я видел его в первый и в последний раз: через год он умер.

Возвращаюсь теперь к Октету, сочинение которого я прервал ради инструментовки Свадебки. Я закончил его в мае 1923 года, он исполнялся под моим управлением в концерте Кусевицкого в Парижской опере 18 октября того же года. Помню, каких мне стоило усилий исполнительски подготовить ансамбль из восьми духовых инструментов. Ансамбль этот не мог поразить аудиторию большим звуковым разнообразием, а для того чтобы эта музыка дошла до публики, надо было «заострить» вступления различных инструментов, «дать воздуха» (дыхания) между фразами, особенно тщательно отшлифовать интонации, инструментальную просодию, акцентировку, одним словом — установить порядок и дисциплину в чисто звуковом плане, чему я всегда отдавал предпочтение перед элементами эмоциональными[15]. Эта задача была для меня тем труднее, что в то время я еще только начинал дирижерскую деятельность и не обладал необходимой техникой, которая пришла лишь позднее вместе с опытом. К тому же для самих оркестрантов такое отношение к исполнительскому искусству было непривычно, так как вообще мало кто из дирижеров его придерживается.

В январе по приглашению Общества новых концертов я поехал в Антверпен, чтобы дирижировать своими прежними произведениями[16]. Оттуда я проехал в Брюссель, где общество «Pro arte» организовало концерт из моих сочинений. Знаменитый квартет, известный под тем же названием (гг. А. Онну, JI. Аллё, Г. Прево и Р. Маас), исполнил со свойственным ему мастерством и серьезностью Кончертпино и Три маленькие пьесы для струнного квартета. Я дирижировал Октетом, сюитой из Пульчинеллы и оперой Мавра[11], вокальные партии которой еще до моего приезда были тщательно разучены и подготовлены певцами с помощью преданного своему делу бельгийского музыканта Поля Коллара[18]. Я описываю все эти подробности потому, что всегда с благодарностью вспоминаю о группе «Pro arte» и об этом концерте, организованном на высоком артистическом уровне и давшем возможность представить мои произведения (в особенности Мавру) в условиях, которые не оставляли желать ничего лучшего.

Здесь следует упомянуть о первом исполнении Мавры в концерте за год до этого* Жан Вьенер организовывал тогда в Париже серию концертов, знакомивших с музыкой наших дней, и 26 декабря 1922 года дал концерт, посвященный исключительно моему творчеству. Были исполнены Симфонии духовых инструментов, посвященные памяти Дебюсси и Мавра. Дирижировал Ансерме. На этот раз условия были благоприятные, и это способствовало тому, что моя музыка хорошо слушалась и дошла до публики.

Мое путешествие в Бельгию помешало мне побывать в Монте-Карло, где в это время у Дягилева шел цикл французских опер, которые мы выбирали вместе и к постановке которых он отнесся с величайшей заботой[19]. В течение зимы 1922/23 года я часто посещал маленький старинный театр «Трианон-лирик», скромный и симпатичный. Его директором был Луи Массон, серьезный музыкант и превосходный дирижер с уверенным жестом и очень тонким вкусом. Спектакли его, лишенные всякой претенциозности, были безупречны. Мы все должны быть ему благодарны за то, что у него нашлось достаточно мужества, чтобы возобновлять первоклассные музыкальные произведения, которые официальные театры сдали в архив как устарелые и неинтересные для широкой публики.

Подобное отношение больших театров тем более досадно, что, лишая серьезных музыкантов подлинной радости, они упускают случай воспитывать массы и направлять их вкусы. Должен сказать, что эти спектакли доставляли мне огромное удовольствие, в особенности «Тайный брак» Чимарозы и «Филемон и Бавкида» Гуно. Слушая эту оперу, я поддавался обаянию того в высокой степени своеобразного аромата, которым насыщена музыка Гуно. Дягилев был им так же увлечен, как и я, и это подало нам мысль пересмотреть творчество этого композитора с тем, чтобы, может быть, отыскать какие-нибудь забытые произведения,

В самом деле, мы нашли короткую, но очаровательную оперу Гуно «Голубка», написанную при Наполеоне III для театра в Баден-Бадене, и маленький шедевр — «Лекарь поневоле». Кроме того, Дягилев случайно напал на прелестное произведение Шабрие «Дурное воспитание», того самого Шабрие, значение которого до сих пор еще не оценили его соотечественники, упорно относящиеся к нему со снисходительной симпатией и видящие в нем лишь занятного и остроумного дилетанта.

По-видимому, слух, завороженный и вместе с тем развращенный патетической или чувствительной болтовней, слух, вымуштрованный академической дрессировкой (что, кстати сказать, не так опасно), остается глухим к красоте такой подлинной жемчужины, как «Король поневоле» [Шабрие], лишь потому, что опера эта имеет несчастье быть настоящей музыкой.

Как я уже говорил, мне, к сожалению, не пришлось слышать оперы Гуно, которые Дягилев ставил в Монте-Карло. Знаю только, что публика отнеслась к этим спектаклям с полнейшим равнодушием и не сумела оценить инициативу моего друга. В своем снобизме люди эти были до того тупы, что больше всего боялись показаться отсталыми, одобряя музыку, осужденную по глупости закоренелых пошляков прежнего «авангарда». Я сам был свидетелем этой глупости публики, когда присутствовал на первом представлении оперы «Дурное воспитание» во время сезона «Рус* ских балетов» в Париже, в Театре Елисейских полей. Название оперы, можно сказать, оказалось провиденциальным: зрительный зал выказал полное отсутствие воспитания. Привыкшие видеть на спектаклях Дягилева только балеты, эти люди, услышав оперу, хотя и совсем коротенькую, решили, что их обманули, и стали выражать свое нетерпение, прерывая спектакль криками: «Танцуйте! Танцуйте!». Это было возмутительно[20]. Справедливости ради следует добавить, что этими крикунами были главным образом проживающие-в Париже иностранцы, о чем легко было догадаться по их акценту.

И подумать только, что эта же публика набожно и с ангельским терпением выслушивает назидательные поучения короля Марка[21], которые вновь и вновь повторяются на официальных торжествах, где всегда подвизается какой-нибудь «модный» дирижер.

Наряду с забытыми произведениями Дягилев решил в течение этого сезона познакомить публику с музыкой композиторов моло-дой французской школы, показав балеты, созданные по его заказу. Это были: «Les Facheux» [ «Докучные»] Жоржа Орика с их остроумной и колкой музыкой, в незабываемых декорациях и костюмах Жоржа Брака; юные и нежные «Les Biches» [ «Лани»] Франсиса Пуленка в мягком обрамлении Мари Лорансен; наконец, живой и спортивный «Le Train bleu» [ «Голубой экспресс»] Дариюса Мийо. Великолепно удавшиеся постановки этих трех балетов были созданы неисчерпаемым талантом Брониславы Нижинской. Спектакли прошли блестяще, и мне приятно вспомнить отличнейших исполнителей — Веру Немчинову, Леона Войциковского и Антона Долина.