VI

VI

Покидая Швейцарию, чтобы обосноваться во Франции, я захватил с собою несколько набросков сочинения, мысль о котором дал мне г-н Альфред Пошон, первая скрипка струнного квартета Флонзалей. Этот квартет состоял из музыкантов, жителей кантона Во (откуда и само название Флонзалей), которые в течение долгого времени концертировали в Соединенных Штатах Америки. Желая ввести современное произведение в свой репертуар, состоявший главным образом из классической музыки, г-н Пошон попросил меня сочинить какую-нибудь пьесу для их ансамбля и предоставил на мое усмотрение как форму ее, так и длительность. Эта пьеса должна была войти в программу их многочисленных турне. Я сочинил для них мой Кончертино — одночастную пьесу, написанную в свободно трактованной форме сонатного аллегро с чисто концертной партией первой скрипки; а так как вещь эта была очень короткая, я дал ей уменьшительное название: Concertino (piccolo concerto) [маленький концерт. — итал.].

Во время моего пребывания в Бретани (в Карантеке) я был занят еще и другой работой. Вот история ее возникновения: журнал «La Revue musicale» собирался посвятить один из своих номеров памяти Дебюсси и, в виде приложения, дать сборник музыкальных пьес, специально для этого написанных современниками и почитателями недавно скончавшегося великого музыканта[1]. В числе прочих обратились и ко мне. Но, когда я начал писать эту пьесу, у меня явилась потребность развить музыкальную мысль, навеянную воспоминанием об этом скорбном событии и получившую свое воплощение в процессе работы. Я начал с конца и написал музыку хорала, которым потом закончил Симфонии духовых инструментов, посвященные памяти Клода-Ашиля Дебюсси, и дал «La Revue musicale» этот фрагмент в виде клавира[2].

О смерти Дебюсси я узнал еще в Швейцарии. Когда я видел его в последний раз, он уже сильно ослабел, и я понимал, что дни его сочтены. Однако последние сведения о состоянии его здоровья были скорее утешительными, и поэтому известие о его кончине явилось для меня неожиданностью. Я оплакивал не только утрату дорогого мне человека, который относился с большою дружбой и неизменной благожелательностью как ко мне, так и к моему творчеству; я скорбел о художнике, чей музыкальный гений на продолжении всей его деятельности никогда не ослабевал, и который, будучи уже в летах, терзаемый безжалостным недугом, сумел все же в полной мере сохранить свои творческие силы.

Сочиняя Симфонии, я, разумеется, думал о том, кому посвящал их, и спрашивал себя, какое впечатление произвела бы эта музыка на моего покойного друга. И у меня было ясное ощущение, что мой музыкальный язык, может быть, смутил бы его, как это, помнится, было, когда мы с ним играли в 4 руки моего Звездоликого, которого я также посвятил ему[3]. А ведь сочинил я эту пьесу почти одновременно с Весной священной, то есть за семь лет до Симфоний. Разумеется, я сильно изменился с тех пор, и совсем не в том направлении, в котором развивалась музыка Дебюсси и его последователей. Но само предположение, я сказал бы даже — уверенность в том, что моя музыка до него не дошла бы, нисколько не огорчало меня. По моей мысли, произведение, которое я благоговейно посвящал памяти восхищавшего меня великого музыканта, вовсе не должно было черпать вдохновение в кругу его музыкальных идей; напротив, я хотел выразить охватившие меня чувства на своем собственном языке.

Это в природе вещей: эпохи, непосредственно нам предшествующие, временно отдаляются от нас, тогда как другие, гораздо более отдаленные, становятся нам близки: это и есть та закономерность, которая определяет непрерывную эволюцию как искусства, так и других областей человеческой деятельности. Вот почему я считаю, что было бы недобросовестно с моей стороны выносить сегодня (в 1935 г.) мое суждение о Дебюсси. Само собой разумеется, что его собственная эстетика, равно как и эстетика его времени, не может в данный момент вдохновить меня и питать мою музыкальную мысль, но это не мешает мне признавать его яркую индивидуальность и проводить резкую грань между ним и его многочисленными сателлитами[4].

Я окончил эти Симфонии в Гарше, где прожил зиму 1920/21 года. Параллельно я сочинял маленькие детские пьески для сборника, изданного под названием Пять палъ-цев^ь. Это восемь очень легких мелодий, в которых пять пальцев правой руки, поставленные на клавиши, уже не меняют своего положения в течение периода или всей пьески, тогда как левая рука, аккомпанирующая мелодии, выполняет самый простой гармонический или контрапунктический рисунок. Работать над этими маленькими вещицами мне было довольно занятно. Мне хотелось самыми скромными средствами пробудить в ребенке вкус к комбинациям мелодического рисунка с упрощенным аккомпанементом.

В это время Дягилев возобновил Весну священную в Театре Елисейских полей. Отсутствие Нижинского, который уже несколько лет находился в лечебнице, и невозможность восстановить его до странности перегруженную, сложную и путаную хореографию подали нам мысль заказать новую, более жизнеспособную постановку Леониду Мясину[6].

Молодой балетмейстер, вне всякого сомнения, талантливо справился с этой трудной задачей. Он внес в свою танцевальную композицию много вдумчивости и стройности. В движениях ансамблей встречались моменты большой красоты, когда пластический динамизм был в полном соответствии с музыкой. В особенности это относится к священному танцу, и блестящее исполнение его Лидией Соколовой до сих пор памятно всем, кто видел ее в этой роли[7].

Должен, тем не менее, признаться, что, несмотря на эти бесспорные достоинства и на то, что новая постановка вытекала из самой музыки, тогда как предыдущая была ей произвольно навязана, композиция Мясина все же носила местами натянутый, искусственный характер. У балетмейстеров это бывает нередко: их излюбленным приемом является деление ритмического эпизода музыки на составные части; они работают над каждым таким фрагментом отдельно и затем склеивают их воедино. Из-за этого дробления соответствие между хореографической линией и музыкальной почти никогда не бывает достигнуто, Подобная мозаичность нередко приводит к печальным результатам. При таком методе балетмейстер никогда не сможет найти пластическое воплощение музыкальной фразы. Складывая эти мелкие единицы (танцевальные такты), ему удается, очевидно, получить сумму движений, равняющихся продолжительности музыкального фрагмента, но и только. А ведь музыка не может удовлетвориться простым соединением и требует от хореографии органического соответствия своему масштабу. С другой стороны, прием этот сильно вредит и самой музыке, мешая слушателю уловить музыкальную сущность танцевального отрывка. Я говорю об этом на основании личного опыта, так как моя музыка часто становилась жертвой этого плачевного метода.

Антреприза Дягилева находилась в это время в очень затруднительном материальном положении, и постановка Весны священной смогла быть осуществлена лишь благодаря поддержке его друзей. Мне особенно хочется отметить здесь м-ль Габриель Шанель, которая не только великодушно пришла на помощь нашему предприятию, но и своим личным участием способствовала возобновлению постановки; все костюмы были выполнены в ее всемирно известных мастерских[8].

Во время дягилевского сезона в Театре Елисейских полей я, наконец, имел случай увидеть «Парад» — произведение Кокто, Сати и Пикассо, поставленное еще в 1917 году и вызвавшее в свое время много толков. Хоть я уже проигрывал эту музыку на рояле, видел фотографии декораций и костюмов и во всех подробностях был знаком со сценарием, спектакль, тем не менее, поразил меня своей свежестью и подлинной оригинальностью. «Парад» как раз подтвердил мне, что я был прав, когда так высоко ставил достоинства Сати и роль, которую он сыграл во французской музыке тем, что противопоставил смутной эстетике доживающего свой век импрессионизма свой сильный и выразительный язык, лишенный каких-либо вычур и прикрас[9].

В начале весны 1921 года один из парижских мюзик-холлов обратился ко мне с предложением дать ему для маленького скетча несколько страниц музыки, доступной публике. Мне показалось забавным сделать опыт в этом жанре, и я оркестровал четыре пьески из моего сборника Легкие пьесы для четырех рук. Хотя для них и требовался более чем скромный состав оркестра, моя партитура в таком виде, в каком я ее написал, исполнялась лишь на первых спектаклях. Когда месяц спустя я пришел посмотреть этот скетч, я убедился, что от написанного мною не осталось почти ничего. Все было перевернуто вверх дном: либо недоставало инструментов, либо одни были заменены другими, а самая музыка в исполнении этого жалкого ансамбля стала совершенно неузнаваемой. Это послужило мне хорошим уроком. Никогда не надо идти на риск и поручать что-либо порядочное такого рода учреждениям, где непременно изуродуют вашу музыку, приспособив ее для спектакля так, как этого захотят их «звезды».

Весною Дягилев, которого Мадридский королевский театр пригласил на сезон, попросил меня поехать с ним и продирижировать там Петрушкой, любимым произведением короля. Альфонс XIII и обе королевы были на всех спектаклях, которые, как и прежде, доставили им большое удовольствие. Они присутствовали и на интимном вечере, организованном в нашу честь управляющим королевского театра, куда был приглашен также кое-кто из артистов нашей труппы.

На Пасху мы с Дягилевым решили поехать в Севилью, чтобы провести там semana santa [Страстную неделю. — исп.], знаменитую своими процессиями. Все эти семь дней мы бродили по улицам, смешавшись с толпой. Приходится удивляться, что эти полуязычес-кие, полухристианские празднества, освященные веками, не утратили ни своей свежести, ни жизненности, несмотря на все агентства Кука, несмотря на смешных, ничего не стоящих гидов (которым, тем не менее, приходится платить) и на рекламу совершенно особого свойства.

Весна и лето 1921 года прошли очень оживленно. Вначале это был сезон Дягилева в Париже с возобновлением Весны священной и созданием «Шута» — замечательного произведения Прокофьева, которое, к сожалению, в полном виде уже нигде не ставят[10]; потом — мое длительное пребывание в Лондоне, где была исполнена Весна священная, сперва в концерте под управлением Юджина Гуссенса и вслед за тем в театре — труппою Дягилева.

Лето в Лондоне было невероятно жаркое, и все же наплыв публики был огромный, и я постоянно был окружен друзьями и множеством новых знакомых. Это была целая вереница завтраков, чаев, приемов, week-end, которые мешали мне располагать своим временем, как я хотел.

Не могу умолчать об одном случае, который произошел во время моего пребывания в Лондоне и доставил мне много огорчений.

Кусевицкий давал там концерт и просил меня поручить ему первое исполнение моих Симфоний духовых инструментов, посвященных памяти Дебюсси. Я не рассчитывал, да и не мог рассчитывать на немедленныйуспех этого произведения. Оно не содержит в себе тех элементов, которые неотразимо действуют на среднего слушателя или которые для него привычны. Напрасно будут искать в нем страстного порыва или динамического блеска. Это строгий обряд: он развивается короткими молитвенными напевами, которые исполняет то одна, то другая группа однородных инструментов.

Я предчувствовал, конечно, что кантилены кларнетов и флейт, то и дело возобновляющих монотонно и тихо свой литургический диалог, не могут быть достаточно привлекательными для публики, которая еще совсем недавно выражала мне свой восторг по поводу «революционной» Весны священной. Эта музыка не создана, «чтобы нравиться» или возбуждать страсти аудитории. И все же я надеялся, что она дойдет до тех, у кого чисто музыкальное восприятие преобладает над желанием удовлетворить свои эмоциональные потребности.

Увы, условия, в которых исполнялось мое произведение, сделали это невозможным. Прежде всего оно было очень неудачно помещено в программе. Эта музыка, написанная для двадцати духовых инструментов — состав необычный для того времени, и характер звучности которого мог, пожалуй, даже в какой-то мере разочаровать, — была исполнена непосредственно за пышными маршами «Золотого петушка» с их хорошо известным оркестровым брио. И вот что случилось: тотчас же после окончания маршей три четверти оркестра покинули свои пульты, и на всей большой эстраде Куинс-холла остались на местах только двадцать моих музыкантов, сидевших глубине сцены на огромном расстоянии от дирижера. Такое зрелище само по себе могло уже показаться странным. Вид дирижера, жестикулирующего перед пустым пространством, дирижера, чье рвение возросло именно потому, что музыканты так от него отдалились, мог смутить кого угодно. Дирижировать или управлять ансамблем инструментов на таком расстоянии — задача в высшей степени трудная. На этот раз трудности были особенно велики ввиду характера моей музыки, которая требовала исключительно тонкой передачи, чтобы дойти до слуха публики и его приручить. Мое произведение и сам Кусевиц-кий сделались жертвами этого несчастного стечения обстоятельств, при котором ни один дирижер на свете не мог бы с честью выйти из положения[11].

Успех сезона «Русских балетов» подал Дягилеву мысль осуществить наконец план, который он вынашивал уже давно: речь шла о том, чтобы воскресить наш лучший классический балет — «Спящую красавицу» Чайковского. Зная, как я восхищаюсь этим композитором, и надеясь, что я целиком поддержу его идею, он попросил меня помочь ему привести этот план в исполнение. Надо было просмотреть партитуру балета, которую достали с большим трудом, так как, по-видимому, это вообще был единственный экземпляр в Европе, разумеется, не считая России; партитура не была даже напечатана.

Дягилев хотел восстановить некоторые куски музыки, купированные при первом представлении в С.-Петербурге; их не было в оркестровой партитуре. Но они имелись в клавире. Я взялся их оркестровать. А так как помимо того Дягилев переставил порядок некоторых номеров, он просил меня произвести гармонические и оркестровые связки, без которых теперь нельзя было обойтись[12].

Во время пребывания в Лондоне у нас с Дягилевым зародился и другой проект, который я принимал очень близко к сердцу. Он возник из нашего беспредельного преклонения перед Пушкиным и нашей общей любви к великому поэту, чье имя иностранцы знают, увы, лишь по словарям, но чей гений во всем своем разнообразии и универсальности был нам не только бесконечно дорог и мил, но и воплощал для нас целую программу. По своей натуре, по складу своего ума, по образу мыслей Пушкин был ярчайшим представителем того замечательного племени, истоки которого восходят к Петру Великому и которому посчастливилось в едином сплаве сочетать все самые типичные русские элементы с духовными богатствами Запада[13].

К этому племени, вне всякого сомнения, принадлежал и Дягилев, и вся его деятельность подтверждала, что это действительно так. Что же касается меня, то я всегда ощущал в себе зародыши такого вот склада ума, и надо было только развивать их, что я в дальнейшем и делал, уже вполне сознательно работая над собой.

Различие между этим образом мысли и взглядами группы «Пяти», быстро выродившимися в академизм, центром которого стал беляевский кружок с Римским-Корсаковым и Глазуновым во главе, заключалось вовсе не в том, что первые были как бы космополитами, а вторые — националистами чистой воды. Национальные элементы как таковые очень сильны и у Пушкина, и у Глинки, и у Чайковского. Но у всех троих они вытекали непосредственно из самой их природы, тогда как у «Пяти» национальная тенденция была эстетикой доктринерского толка, которую они стремились навязать всем[14].

Эта национально-этнографическая эстетика, которую они упрямо проводили в жизнь, по сути дела, недалеко ушла от духа кинокартин, посвященных старой России царей и бояр. Мы видим у них, так же как и у современных испанских фольклористов, будь то художники или музыканты, наивное, но опасное желание переработать искусство, уже созданное непосредственно гением народа. Стремление достаточно бесплодное, болезнь, которой заражены многие талантливые артисты[15].

А между тем западное влияние было налицо и там и тут, только источники его были различны.

Чайковский, равно как и Даргомыжский и другие, менее известные композиторы, используя народный «мелос», не стеснялись перерабатывать его во французской или итальянской манере, как это делал и Глинка. Что же касается «националистов», то они точно так же европеизировали свою музыку, но при этом вдохновлялись другими примерами — Вагнером, Листом, Берлиозом, то есть духом описательного романтизма и программною музыкой.

Чайковский, разумеется, тоже не мог избежать германских влияний. Но если на него даже и влиял Шуман, и не меньше, например, чем на Гуно, то это не мешало ему оставаться русским, а Гуно — французом. Они оба пользовались чисто музыкальными открытиями великого немца, который сам был превосходным музыкантом, заимствовали у него обороты фраз, характерные черты его музыкального языка, отнюдь не подчиняясь его образу мыслей.

Замысел, о котором я говорил выше, привел меня к сочинению оперы Мавра на сюжет, взятый из повести в стихах Пушкина «Домик в Коломне».

Дягилев присоединился к моему выбору, которым я утверждал свое отношение к этим различным направлениям русской мысли. В музыкальном плане эта поэма Пушкина вела меня непосредственно к Глинке и Чайковскому, и я решительно стал на их сторону. Тем самым я определял свои вкусы и предпочтения, свое несогласие с эстетикой другого толка и решил следовать той хорошей традиции, начало которой было положено ими. Поэтому я и посвятил свое произведение памяти Пушкина, Глинки и Чайковского.

В конце лета я покинул Лондон и поехал в местечко Англе, находящееся неподалеку от Биаррица, где жила моя семья. Здесь я принялся за работу, страстно меня увлекавшую: транскрипцию для фортепиано, которую я назвал Три отрывка из «Петрушки». Мне хотелось дать виртуозам рояля пьесу довольно значительного размаха, которая бы позволила им расширить современный репертуар и вместе с тем блеснуть техникой[16]. Затем я начал сочинять Мавру, стихотворное либретто которой написал по Пушкину молодой русский поэт Борис Кохно[17]. Он присылал мне текст по мере его сочинения. Мне очень нравились его стихи, я оценил его ум и литературное дарование, и работа с Кохно (он сделался впоследствии деятельным сотрудником Дягилева) доставляла мне подлинное удовольствие.

К осени мне пришлось ненадолго прервать эту работу и заняться «Спящей красавицей», так как скоро должна была состояться премьера. Закончив все, что я должен был для этого сделать, я поехал в Лондон.

Здесь я увидел прекраснейшее произведение Чайковского и Петипа, возрожденное Дягилевым. Дягилев работал над ним с любовью и еще раз показал в нем свое глубокое понимание балетного искусства. Он вложил в эту постановку всю душу, все силы, причем трудился он совершенно бескорыстно, так как в данном случае он не выступал как новатор и не было никаких новых форм, которые могли бы возбудить любопытство публики. Он показывал классическое и всеми признанное произведение, проявляя при этом всю широту и свободу своих взглядов, умение правильно разбираться не только в художественных сокровищах наших дней или отдаленных эпох, но также — а это очень редкое качество — в искусстве периода, непосредственно нам предшествовавшего.

Участие в этой постановке было для меня подлинной радостью, и не только из-за моей любви к Чайковскому, но также ввиду моего глубокого восхищения классическим балетом, который по самой своей сущности, по красоте своего строя и аристократической строгости формы как нельзя лучше отвечает моему пониманию искусства. Ибо здесь, в классическом танце, я вижу торжество вдумчивой композиции над расплывчатостью, правила над произволом, порядка над «случай-ностыо». Если угодно, я подхожу, таким образом, к извечному противопоставлению в искусстве аполлонического начала дионисийскому. Конечной целью последнего является экстаз, то есть утрата своего «я», тогда как искусство требует от художника прежде всего полноты сознания. Мой выбор между этими двумя началами очевиден. И если я так высоко ставлю классический балет, то не только потому, что он мне нравится, но и потому, что вижу в нем совершенное выражение аполлонического начала.

Первые спектакли «Спящей красавицы», представшей в роскошном оформлении Льва Бакста, имели блестящий успех и собирали целые толпы зрителей. К сожалению, издержки, связанные с постановкой, были так велики, что дирекция театра оказалась вынужденной повторять этот балет изо дня в день в течение нескольких месяцев, так что под конец зрителей уже не стало хватать, и тогда спектакли пришлось прекратить[18]. Но, как мне довелось узнать уже позднее, последний из них был подлинным триумфом. Публика не хотела расходиться, и стоило немалого труда очистить театр.