Глава четвертая ГОРОДА И ГОДЫ

Глава четвертая ГОРОДА И ГОДЫ

С Симферополем связано еще одно событие в жизни и Раневской, и Павлы Вульф: одним из первых зрителей в созданном Вульф театре был Константин Тренев, в ту пору обыкновенный учитель, ежедневно посещавший спектакли Нового театра. Многие удивлялись его постоянному присутствию на спектаклях. Раневская предположила в шутку:

— Может быть, кого-то присмотрел из нас?

Но вскоре «тайна» была разгадана: однажды Тренев предложил Павле Леонтьевне и Рудину свою пьесу «Грешница»: «Сначала пусть ознакомятся режиссеры и ведущие актеры, а уж потом коллектив». Пьесу Константин Андреевич прочел у себя в квартирке, расположенной где-то в старой части Симферополя. Все присутствовавшие при чтении, а читал он ее превосходно — все же педагог! — не только одобрили пьесу, но и решили принять ее к постановке. Однако, по признанию Павлы Леонтьевны, Грешница, которую предстояло играть ей, «не грела, не увлекала, я только чувствовала трудность своего положения — страдающая женщина среди комедийных персонажей». Видимо, почувствовав такое ее отношение к роли, Вульф решила отказаться от постановки. Позже Константин Андреевич признал ее правоту, сказав, что «Грешница» для него явилась трамплином для следующей пьесы. Ею стала «Любовь Яровая», произведение, принесшее Треневу признанный успех, способствовавшее становлению нового советского театра.

Еще в Симферополе не только Павла Вульф, но и Раневская, да и другие актеры подружились с К. А. Треневым. Но новую пьесу они услышали уже в Москве: «К. А. читал нам и „Любовь Яровую“. Не преувеличу, если назову эту пьесу гениальной. Мне посчастливилось играть в ней роль Дуньки. В Москве мы часто виделись, бывали в его семье, помню прелестных детей — девочку и мальчика — и гостеприимную жену… В моей долгой жизни не помню, чтобы я относилась к кому-либо из драматургов-современников так нежно и благодарно, как к Треневу».

Пьеса «Любовь Яровая» была поставлена во МХАТе, а вскоре и во многих других театрах, в том числе в Смоленском театре, где после закрытия симферопольского Нового театра работала труппа Вульф. На репетиции в Смоленск приезжал сам Константин Андреевич, он же предложил на роль Дуньки Раневскую, а на роль Яровой саму Вульф. Из письма Тренева Павле Вульф: «Глубокоуважаемая Павла Леонтьевна! Вы и Фаина Георгиевна с такой исключительной нежностью откликнулись на мое письмо, что мне очень неловко: слишком в малой мере я этого стою… Все же письма Ваши я перечитывал с глубоким волнением. Спасибо Вам… Перед отъездом в Москву я встретился с арт. Кручининой, которая в восторге от ряда исполнителей в Смоленске и прежде всего от Яровой и Дуньки. Только с большим состраданием говорила о Вашем театре, особенно об условиях сцены…»

Из воспоминаний Фаины Раневской: «Когда после смоленского сезона мы встретились с Константином Андреевичем в Москве, наши беседы были почти исключительно о „Любови Яровой“. О чем бы ни заговорили, — разговор возвращался к „Яровой“. Мы наперебой рассказывали Константину Андреевичу, как решалась та или другая сцена в нашем театре, как раскрывались образы пьесы. Константин Андреевич был тронут нашей увлеченностью — он радовался, что его замысел не только не нарушен, но правильно истолкован нами». Раневская, встречаясь с Треневым в Москве, демонстрировала перед ним отрывки своей роли. Константин Андреевич не мог сдержать своего восторга, иногда громко хохотал, иногда аплодировал. Он не смог сдержать своего изумления, слыша выговор Раневской: «Таким южным говором владеют немногие. А впрочем, вы же из Таганрога!» Уже тогда Раневская позволяла себе вставлять в роль «словечки от себя», что позднее случалось весьма часто и в театре, и в кино. Но на репетициях она кокетливо извинялась перед автором, а Константин Андреевич говорил: «Нет, это чудесно, молодец, я непременно внесу в пьесу, непременно».

Тренев мечтал, чтобы Павла Леонтьевна поставила спектакль по следующей его пьесе, работу над которой он завершает. Он знал, что Раневская уже приглашена в Бакинский театр для участия в спектакле «Пугачевщина». Не представлял себе эту пьесу без Раневской, даже если Вульф не поедет в Баку.

Случилось так, что в Баку Павла Вульф не поехала — продолжала мечтать о МХАТе, но поработать там ей так и не довелось. Раневская отправилась в столицу советского Азербайджана одна. Уже тогда, в 1925 году, это был большой многонациональный город, где соседствовали культурные традиции азербайджанцев (порой их по привычке еще называли татарами), армян, русских, евреев. Раневской предстояло играть в Бакинском рабочем театре, основанном в 1913 году, где режиссером тогда был Майоров. Раневская очень любила по-восточному эмоциональную бакинскую публику, и та ей отвечала взаимностью. «Публика была ко мне добра», — напишет она многим позже. Уже забыты «актуальные» пьесы, которые ставились в период ее работы в Бакинском театре, но до сих пор бакинцы вспоминают с любовью, что когда-то в их театре играла сама Раневская. В частности, ей досталась короткая, но незабываемая роль в пьесе «Наша молодость», созданной по роману Виктора Кина. Григорий Кизель вспоминает: «Она появляется лишь в одной картине, в вагоне-теплушке — характерный осколок старого мира. Неряшливо одетая, в видавшем виды солдатском полушубке, в отжившей свой век, некогда модной шляпке и грязных валенках. Комичный и грустный образ дополняет песня, которую актриса исполняет хриплым голосом, по просьбе пассажиров: „В Одессу морем я плыла на пароходе раз…“ В такт песне — ее жесты заводной куклы. И голос, и весь вид актрисы — резкий контраст той новой жизни, которую олицетворяют другие персонажи пьесы. Актриса заставляет смеяться, но заставляет и задуматься. На примере Ф. Раневской, как нельзя лучше, оправдываются слова, ставшие афоризмом, — нет маленьких ролей, есть маленькие актеры».

В этой связи мне вспоминается рассказ вдовы Кина, писательницы Цецилии Кин, услышанный мной в доме С. Я. Маршака: «Никогда не забуду, как уговаривал Виктор Самуила Яковлевича поехать с ним в Баку посмотреть этот спектакль. Маршак сказал: „Очень хочу в Баку, а еще больше посмотреть актрису Раневскую. Я так наслышан о ней…“ Он даже просил Виктора взять билет и для него. Не помню уж, почему, но поездка эта не состоялась».

В своей книге о Раневской Софья Дунина пишет: «В конце 20-х — начале 30-х годов отчетливо выявился характер творчества Раневской. Горячее желание участвовать в борьбе за новую, советскую жизнь привело Раневскую к выбору оружия в этой борьбе. Ее оружием стало разоблачительное искусство сатиры, ее лучшие роли обличали врага, иногда высмеивая его, иногда обнажая его страшную сущность, иногда показывая морально искалеченную им жертву». Эта цитата несет на себе отпечаток своего времени (напомним, что книга Дуниной издана в 1953 году). На самом деле, конечно, Раневская обращала свою сатиру не против «классового врага», а против презираемого ей мещанства, продолжая тем самым лучшие традиции русской интеллигенции, в том числе своего любимого Чехова.

Вторая половина 1920-х годов была для Раневской разнообразной не только в географическом понятии, хотя в этот период она работала, помимо Бакинского рабочего театра, в театрах Смоленска, Архангельска, Сталинграда. Драматический театр Сталинграда не случаен в биографии Раневской — в то время в городе строился громадный тракторный завод, один из первенцев советской индустрии. Фаине Георгиевне хотелось быть ближе к его строителям — непосредственным созидателям будущего. Она была уверена, что именно там, на грандиозной стройке социализма, находится ее настоящий новый зритель, свободный от мещанских предрассудков прошлого. Она готова была играть в рабочих клубах и прямо на строительных площадках. Может быть, права была Дунина, написав: «Период работы в Сталинградском театре принес Раневской много впечатлений и укрепил ее в сознании, что ей еще много недостает, чтобы ощущать себя полноправным участником социалистического строительства». Эти слова могут показаться пропагандистским штампом, но дочь таганрогского богача в самом деле искренне приняла советскую власть, верила в светлое будущее и на деле хотела приблизить его. Только позже она, вместе со многими романтиками социализма, увидела, что мещанство возрождается снова и снова, что его носителями и защитниками становятся представители той самой власти, которая обещала построить новую жизнь.

И снова обратимся к Дуниной: «Уже наступила пора, когда Раневскую знали и любили зрители, а она все еще считала себя недоучившейся, все еще мечтала овладеть методом актерского искусства, а не только совершенствовать актерскую технику. И еще больше, еще беспокойнее становилось стремление Раневской стать ближе к новым людям, строящим социализм. Она понимала, что советский актер обязан беспрестанно учиться у жизни, быть там, где творится новое, в самой гуще этого нового». Итак, «путешествие» по провинциальным театрам, длившееся десятилетие, завершилось для Раневской, и на сей раз навсегда (исключение составят лишь годы войны). Раневская решила вернуться в Москву с ее необыкновенной, пестрой, замечательной театральной жизнью. Больше ста театров тогда было в столице, и не только МХАТ, Малый театр, Театр имени Вахтангова, Театр имени Мейерхольда — славы в то время достиг и Камерный театр Таирова.

Это был не первый театр, в котором работала Раневская в Москве. До этого, сразу после ее возвращения летом 1931 года, был театр МОНО (Московский отдел народного образования). Раневская сыграла в нем несколько небольших ролей и с облегчением покинула это безликое учреждение. Первым театром в Москве, оставившим неизгладимый след в биографии Фаины Георгиевны, да и в истории советского театра, был Камерный театр. В этом театре она сыграла несколько эпизодических ролей, да и роль Дуньки в пьесе «Патетическая соната» тоже была эпизодической, но столь значимой, что оказалась незабываемой и для Фаины Георгиевны, и для главного режиссера этого великого театра.

* * *

Казалось бы, что общего между такими талантливыми, но очень разными актерами? Они родились в конце XIX века, но в разные годы: Таиров — в 1885-м, Коонен — в 1889-м, Раневская — в 1896-м. Александр Яковлевич Таиров (Коренблит) был уроженцем Ромен, тихого украинского городка в черте оседлости, из жителей которого след в истории оставили только сам Таиров и академик Абрам Федорович Иоффе. Родился он в семье учителя физики в еврейской школе, который, разумеется, мечтал, чтобы сын его стал физиком, тем более что у мальчика были блестящие способности — обучаясь в шестом классе, он помогал решать задачи по математике девятиклассникам. Однако не всегда воля родителей воплощается в реальность. Еще в детстве Саша увлекся театром и вскоре стал руководителем школьного театрального коллектива. А потом поступил в Петербургский университет — переход в христианскую веру позволил ему избежать при поступлении тех «прелестей» процентной нормы, какие выпали на долю его сокурсника, а позже близкого друга Соломона Михоэлса.

Алиса Георгиевна Коонен родилась в 1889 году в Москве, на Долгоруковской улице (какое-то время Каляевской, а ныне снова Долгоруковской): «Это была длинная тихая улица с невысокими кирпичными домами. Здесь жили, по преимуществу, небогатая интеллигенция и мелкие чиновники». Уже в конце жизни в своих мемуарах Коонен напишет: «Хорошо помню, как в день коронации Николая Второго оттуда ехали по нашей улице бесконечные телеги, покрытые рогожами. Из-под рогож свисали руки и ноги людей, задавленных во время гуляния на Ходынском поле…» И еще запомнилась Алисе Москва ее детства: «Заснеженные улицы, огромные сугробы, зимние солнечные дни: искрится и переливается снег, блестит серебряная тесьма на белых башлыках… По мостовой мчатся узкие санки, кучера покрикивают на неторопливо переходящих улицу прохожих».

Алиса Коонен, в отличие от Фаины Раневской, не имела в детстве ни красивых кукол, ни книжек с яркими картинками. Семья была бедной: «В день, когда я появилась на свет, не было денег, чтобы купить ваты, которую требовала акушерка. И мама сняла с себя крестильный крест, который отец пошел закладывать в ломбард…» Отец Алисы был поверенным по судебным делам, но, как вспоминает Алиса, его клиентами в основном были жильцы их же дома, платившие за юридический совет по рублю.

У матери Алисы с детства проявились потрясающие музыкальные способности — она была ученицей по классу фортепиано у самого Рубинштейна. Но маэстро, обратив внимание на ее неповторимо красивый голос, перевел ее в класс пения.

Мать Алисы была полькой, а отец ее, хотя и родился в Вильно, вел свое происхождение из Фландрии. Алиса любила слушать рассказы отца о каких-то его фламандских предках и уже в детстве уловила, что он недолюбливал бельгийских французов-валлонов, а восхищался фламандцами. «Помни, ты — фламандка, фамилия Коонен не склоняется», — говорил он, посадив дочь к себе на колени. Отец, в отличие от матери, был фантазер, мечтатель, но маленькая Алиса так любила его, что верила в любые его рассказы — «даже о Христиане Смелом, одном из предков рода отца, мужественном и благородном пирате, который со своей верной дружиной нападал на корабли богатых купцов, отбирал у них драгоценности, меха, золото и, привозя в рыбацкие деревушки, раздавал их беднякам».

Разумеется, после таких рассказов о предках любимым увлечением Алисы в детстве была игра в доморощенного Робин Гуда — Христиана Смелого. Словом, детские игры Алисы Коонен, как и игры в детстве Раневской, во многом предопределили ее будущее. Она, как и Фаина Раневская, создала свой театр дома: «У меня был свой угол около подоконника. В нескольких шагах от него стоял старый венский стул, к которому была прикреплена бумажка с надписью: „Театр. Вход по билетам“ — в этом театре я со своими сверстницами, двоюродными сестрами, разыгрывала пьесы, которые сама тут же сочиняла. Должна сказать, что магическая сила театра завладела мною в самом раннем детстве…»

Итак, Коонен, как и Раневская, да, впрочем, и Таиров, «заболела» театром еще в раннем детстве. К счастью, болезнь эта оказалась неизлечимой, как и их творческая, да и личная дружба. Судьбе было угодно, чтобы три эти выдающиеся личности русского театра встречались в жизни не раз. Творческий союз Таирова и Коонен начался со дня их знакомства в 1913 году и завершился лишь со смертью Таирова в 1950-м. До встречи с Таировым Коонен играла во МХАТе, ее учителями были Станиславский и Немирович-Данченко. Там она сыграла немало ролей и была не только замечена, но и отмечена выдающимися театроведами. Можно ли было мечтать о большем успехе? Но встреча с Таировым изменила все.

С Коонен Раневская познакомилась, когда ей было четырнадцать лет. Нина Сухоцкая вспоминала: «1910 год. Крым. Евпатория. Жаркие летние дни. В большом тенистом саду белый, увитый виноградом одноэтажный домик. Здесь живет с семьей доктор Андреев — главный врач недавно открывшегося туберкулезного санатория. Каждое утро из дома выходят две девочки — дочери Андреева — и с ними сестра его жены — молодая актриса Художественного театра Алиса Коонен, приехавшая в отпуск. Все трое знают, что у калитки в сад, как всегда, их ждет обожающая Алису Коонен Фаина — девочка-подросток с длинной рыжеватой косой, длинными руками и ногами и огромными лучистыми глазами, неловкая от смущения и невозможности с ним справиться… Девочка эта — Фаина Раневская. Актриса, которую она обожает и ради встреч с которой приехала в Евпаторию, — Алиса Коонен. Обняв Фаину, Алиса направляется к морю, за ними — в больших соломенных панамках, как два грибка, — идут девочки. Это я и моя старшая сестра Валя, тоже „обожающая“ свою молодую тетю Алю и ревнующая ее к Фаине. Мне в то время было четыре года, Фаине — пятнадцать лет. Не могла я тогда догадываться, что это знакомство перейдет в большую, пожизненную дружбу. После тех евпаторийских встреч я в течение ряда лет лишь изредка встречала ее у моей тетки Алисы Коонен, но эти дни живо сохранились в памяти».

Раневская могла видеть Коонен в Москве в связи со своим знакомством с Гельцер, но в мемуарах об этом ничего нет. Но когда она переехала в Москву в 1915 году, то ходила в открывшийся тогда же Камерный театр Таирова и Коонен на все спектакли. Пройдут годы, промелькнут театры. Настало время, когда Раневская поняла, что ей от Таирова и Коонен никуда не деться. Собственно, с театром Таирова она не расставалась с того дня, как увидела в нем первый спектакль: «Мне посчастливилось быть на спектакле „Сакунтала“, которым открывался Камерный театр. Это было более полувека назад. Роль Сакунталы исполняла Алиса Коонен. С тех пор, приезжая в Москву (я в это время была актрисой в провинциальных театрах), неизменно бывала в Камерном театре, хранила преданность этому театру, пересмотрев весь его репертуар».

И еще из записей Раневской: «Все это было так празднично, необычно, все восхищало, и мне захотелось работать с таким мастером, в таком особом театре. Я отважилась об этом написать Александру Яковлевичу (Таирову), впрочем, не надеясь на успех моей просьбы. Он ответил мне любезным письмом, сожалея о том, что в предстоящем репертуаре для меня нет работы. А через некоторое время он предложил мне дебют в пьесе „Патетическая соната“. В спектакле должна была играть А. Г. Коонен. Это налагало особую ответственность и очень меня пугало».

К счастью, в архиве Раневской сохранились документы, рассказывающие о том, как она оказалась в театре Таирова. Это было уже после того, как Фаина Георгиевна проработала во многих провинциальных театрах, в различных городах. В начале 1931 года она обратилась к Таирову с письмом, в котором выразила желание перейти к нему в театр. Вскоре мэтр ответил ей:

«Дорогая Фаина Георгиевна!

Я получил Ваше письмо и по-прежнему хотел бы, всячески, пойти навстречу Вашему желанию работать в Камерном театре. Полагаю, что это осуществится. К сожалению, не могу в настоящую минуту написать об этом категорически, так как я должен несколько ориентироваться в дальнейшем нашем репертуаре, с тем чтобы у Вас была работа, и, с другой стороны, немедленному разрешению вопроса мешают осложнения, возникшие в связи с затянувшимся открытием театра.

Во всяком случае, оба эти вопроса к июню, когда Вы собираетесь быть в Москве, отпадут, и я полагаю, что когда Вы будете в Москве, мы сможем уже на месте все окончательно выяснить.

Сезон мы предполагаем открыть в первой половине мая и будем играть все лето без перерыва, так что я буду все время в Москве и мы с Вами увидимся тотчас же по Вашем приезде.

Напишите, когда Вы будете в Москве.

Буду рад, если все наладится к нашему взаимному удовлетворению.

С сердечным приветом А. Таиров

31.03.1931 г.».

Судя по последней фразе письма («Буду рад, если все наладится»), Таиров для себя вопрос решил, но как отнесется к этому Коонен?

И вот письмо, написанное Алисой Коонен в апреле 1931 года. В нем можно уловить ее отношение к возможному переходу Раневской в Камерный театр:

«Ал. Як. сейчас в Берлине — в связи с поездкой — должен вернуться на днях. Когда он приедет, я с ним поговорю и тогда сообщу Вам его соображенье на Ваш счет. Очень, очень жалею, что Вы так смалодушничали весной!!!..

Ну вот, Дорогая, целую Вас крепко и горячо и очень желаю, чтоб все устроилось — хорошо для Вас.

Ваша Алиса К.».

Вот еще одно письмо, написанное вскоре после предыдущего, но уже более конкретно проливающее свет на перспективу перехода Раневской в Камерный театр:

«Дела наши обстоят следующим образом: мы в канун этого месяца уезжаем на гастроли за границу (как предполагается, но в нашем бренном мире конечно могут быть всякие неожиданности).

Едем — в Италию, Прагу, Вену, Будапешт, ряд городов в Германии, Берлин, Париж, Брюссель и возможно — Южная Америка — Рио-де-Жанейро и Буэнос-Айрес. Если будет Америка, то поездка продолжится около 6 месяцев, если Америки не будет, то 4 месяца — на то время будет достраиваться здесь театр.

Алиса К.».

Заграничное турне Камерного театра затянулось, как и предполагала Алиса, до сентября 1931 года. Вернувшись в Москву летом, Фаина Георгиевна считала дни до возвращения Таирова и Коонен, и фая пока что в унылом МОНО. Уже в ноябре она впервые вышла на сцену Камерного в спектакле «Патетическая соната» по пьесе советского драматурга Н. Кулиша. Она вспоминала: «Когда входила Алиса Коонен, игравшая в этом спектакле, я теряла дар речи. Мои товарищи-актеры были очень доброжелательны, и все же на репетициях, видя их в зале, я робела, ощущая себя громоздкой, неуклюжей. А когда появились конструкции, и мне пришлось репетировать на большой высоте, почти у колосников, я чуть не потеряла дар речи, так как страдаю боязнью пространства. Я была растеряна, подавлена необходимостью весь спектакль „быть на высоте“. Репетировала плохо, не верила себе, от волнения заикалась. Мне думалось, что партнеры мои недоумевают: к чему было Таирову приглашать из провинции такую беспомощную, бесталанную актрису? Александр Яковлевич, внимательно следивший за мной, увидел мою растерянность, почувствовал мое отчаяние и решил прибегнуть к особому педагогическому приему — стоя у рампы, он кричал мне: „Молодец! Молодец, Раневская! Так! Так… Хорошо! Правильно! Умница!“».

Не раз в жизни, при разных обстоятельствах, она вспоминала добром Таирова. «Я „испорчена“ Таировым», — говорила она. Пожалуй, из режиссеров, кроме Таирова, ей удавалась работа только с Л. В. Варпаховским. В 1966 году в Театре имени Моссовета он поставил «Странную миссис Сэвидж» по пьесе Дж. Патрика. Сама пьеса, как это ни странно, очень понравилась Раневской, она готова была приступить к репетиции хоть сию минуту, даже без собственных правок текста. В Москве о Варпаховском, казалось, уже забыли, многолетний узник сталинских лагерей едва ли мог рассчитывать на свой театр, но Завадский высоко ценил Варпаховского и новый сложный спектакль мог поручить только ему. Раневская писала: «Этот режиссер — единственный, после Таирова, кто не раздражает меня. Но и он работает не по моей системе». После первых репетиций Раневская не раз угрожала уходом из спектакля: «Откуда вы взялись? Ах, да, вы — мейерхольдовец! Ох, эти новаторы погубили русский театр. И с приходом современных режиссеров кончились великие актеры, поэтому режиссуру я ненавижу, кроме Таирова. Они показывают себя, а не актеров».

Между тем, работая после Таирова со многими режиссерами, она умела и понимать их, и слушаться. Этому тоже научил ее Александр Яковлевич: «Обращаясь к моим партнерам на сцене и сидевшим в зале актерам, он сказал: „Смотрите, как она умеет работать! Как нашла в роли то, что нужно. Молодец, Раневская!“ А я тогда еще ничего не нашла, но эти слова Таирова помогли мне преодолеть чувство неуверенности в себе. Вот если бы Таиров закричал мне тогда „не верю“ — я бы повернулась и ушла со сцены навсегда…»

К Таирову Раневская испытывала особое чувство уважения, преклонялась перед ним: «Вспоминая Таирова, мне хотелось сказать о том, что Александр Яковлевич был не только большим художником, но и человеком большого доброго сердца. Чувство благодарности за его желание мне помочь я пронесла через всю жизнь, хотя сыграла у него только в одном спектакле — в „Патетической сонате“».

К спектаклю «Патетическая соната» Таиров привлек лучших своих актеров и конечно же Алису Коонен, которая в то время уже была удостоена звания заслуженной артистки республики. Долго подбирал актрису на роль Зинки. Предложение актрисы Нины Сухоцкой, служившей в то время в Камерном, отдать роль Зинки Раневской было довольно неожиданным. Таиров сказал: «Давайте попробуем». И уже после первой репетиции понял, что попал в точку. «Эта мадемуазель Фанни (так называла ее Гельцер. — М. Г.) уже не была застенчивой девочкой, смущенно жавшейся к забору в ожидании появления Алисы Коонен. Это была обаятельная, прекрасно, иногда несколько эксцентрично одетая молодая девушка, остроумная собеседница… мне она казалась очень красивой. Несмотря на неправильные черты лица, ее огромные лучистые глаза, так легко меняющие выражение, ее чудесные каштановые, с рыжеватым отблеском, пышные, волнистые волосы, ее прекрасный голос, неистощимое чувство юмора и, наконец, талантливость в каждом слове и поступке — все делало ее обворожительной и притягивало людей» — такой увидела Нина Сухоцкая Раневскую в 1931 году, когда Фаина Георгиевна поступила в труппу Камерного театра.

Постановка «Патетической сонаты» в Камерном театре стала своеобразным феноменом. Многие удивлялись, почему после Уайльда, Гофмана, Юджина О’Нила Таирова привлекла актуальная советская пьеса о Гражданской войне. Пьесу «Патетическая соната» Николай Кулиш создал, будучи уже признанным советским драматургом. Незадолго до этого он написал пьесу «97», названную Луначарским «первой могучей пьесой из крестьянской жизни». В новой своей пьесе Кулиш попытался дать широкий план Октябрьской революции на Украине, но, по общему мнению критиков, потерпел неудачу. Пьеса, обвиненная в пропаганде мелкобуржуазной стихии и украинского национализма, была подвергнута резкой критике, и все же Таиров отважился поставить ее в своем театре. Вероятнее всего, его привлек в пьесе революционный романтизм, который Александр Яковлевич хотел передать своим зрителям. Есть и другое объяснение — Таирова не раз критиковали за отсутствие в репертуаре Камерного пьес на современные темы, и он решил исправить эту ошибку.

О чем пьеса «Патетическая соната»? Украинская девушка Марина, романтически воспринявшая идеи Октябрьской революции, несмотря на то, что отец ее яростный националист, руководит революционным подпольем. В нее влюблен поэт Илько. Дальше возникает классический любовный треугольник — в Илько влюблена проститутка Зина, живущая по соседству. Заметен в пьесе образ белого генерала Пироцкого, призывавшего бороться за Россию, а народ, слушавший его речь, восклицал: «Вильну Украину!» Как уже говорилось, Раневская играла роль Зинки. Замечательные воспоминания о Раневской в этой роли нам оставил народный артист СССР Михаил Жаров: «Для Раневской, так же как и для меня, это был первый спектакль в театре Таирова, естественно, она очень волновалась. Особенно усилились ее волнения, когда она увидела декорации (художником спектакля был В. Ф. Рындин, впоследствии друживший с Раневской) и узнала, что мансарда ее Зинки находится на третьем этаже.

— Александр Яковлевич, — всплеснула она руками, — что вы со мной делаете! Я боюсь высоты! И не скажу ни слова, даже если каким-то чудом вы и поднимете меня на эту башню!

— Я все знаю, дорогая вы моя… — ласково сказал Таиров, взял ее под руку и повел…

Что он шептал, мы не слыхали, но наверх она пошла с ним бодро. Мне же он сказал:

— Когда сбежите на мансарду в поисках юнкера, не очень „жмите“ на Фаину. Она боится высоты и еле там стоит.

Началась репетиция, я вбегаю наверх — большой, одноглазый, в шинели, накинутой, как плащ, на одно плечо, вооруженный с ног до головы, — и наступаю на Зинку, которая, пряча мальчишку, должна наброситься на меня, как кошка.

Я тоже волнуюсь и потому делаю все немного излишне темпераментно. Когда вбегал по лестнице, декорация пошатывалась и поскрипывала. Но вот я наверху. Открываю дверь. Раневская действительно, как кошка, набрасывается на меня, хватает за руку и перепуганно говорит:

— Ми-ми-шенька! По-о-жалуйста, не уходите, пока я не отговорю весь текст! A-а потом мы вместе спустимся! А то мне одной с-страшно! Ла-адно?

Это было сказано так трогательно и… так смешно, что все весело захохотали. Она замолчала, посмотрела вниз на Таирова, как-то смешно покрутила головой и смущенно сказала:

— По-о-жалуйста, не смейтесь! Конечно, глупо просить… но не беспокойтесь, я сделаю все одна.

Таиров помахал ей рукой и сказал:

— И сделаете прекрасно, я в этом не сомневаюсь.

Играла эту роль Раневская великолепно…»

После премьеры спектакль выдержал всего несколько представлений, после чего был внезапно снят с репертуара. Время прямых запретов еще не пришло — просто Таирову, вхожему во властные круги, намекнули, что постановка «антисоветской» пьесы может отразиться на отношении правительства к его театру. Но режиссер не хотел расставаться с темой Октябрьской революции — вскоре после пьес Кулиша и Леонида Первомайского он взялся за «Оптимистическую трагедию» Всеволода Вишневского. И конечно же на главную роль Комиссара назначил Коонен. Видный театровед Александр Яковлевич Шнеер, хорошо знавший ситуацию в Камерном театре той поры, поведал мне, что Раневская с завистью отнеслась к тому, что роль Комиссара досталась Коонен: «Надо было слышать, с каким пафосом повторяла она последние слова Комиссара: „Ленвоенсовету сообщите, что Первый… морской полк сформирован… и разбил противника… Держите марку военного флота…“» Александр Яковлевич, вспомнив это, грустно улыбнулся и сказал: «Знаете, мне тоже жаль, что Фаина Георгиевна так и не сыграла Комиссара, быть может, это была бы лучшая ее роль». Впрочем, история, а искусство тем более, не терпит сослагательного наклонения.

* * *

Раневская числилась в штате Камерного театра до весны 1933 года, когда она ушла в Центральный театр Красной армии. За это время она не сыграла больше ни одной роли. До сих пор идут споры о том, почему так случилось и почему в конце концов она ушла от Таирова. Кто-то предполагает даже, что при всей дружбе с Коонен она не ужилась с ней в одном театре. Такое предположение не лишено оснований — Алиса Георгиевна (как, впрочем, и другие ведущие актрисы) весьма ревниво относилась к возможным соперницам, способным — пусть даже чисто теоретически — оттеснить ее с главных ролей, «перетянуть» на себя восторги публики. Что до Раневской, то всем известны ее творческая бескомпромиссность, острый язык и привычка вмешиваться в вопросы режиссуры.

К чести всех троих, эти возможные разногласия, приведшие к уходу Раневской из театра, никак не отразились на их личных отношениях. Фаина Георгиевна до конца дней берегла память о единственной роли, сыгранной в Камерном театре, а дружба между ней, Коонен и Таировым сохранилась до последних дней существования Камерного. Свидетельство тому — поздравление Таирова и Коонен, отправленное 14 ноября 1947 года в связи с присвоением Раневской звания народной артистки (заметим, что Коонен этого звания так и не была удостоена):

«Дорогая Фаина!

Нежно и дружески с большой радостью поздравляем Вас со званием Народной артистки.

Вы, вероятно, знаете, как несусветно мы были заняты выпуском новой премьеры. Этим объясняется некоторое запоздание в нашем поздравлении, которое от этого не потеряло ни своей искренности, ни в самых добрых пожеланиях, которые мы Вам шлем в неизменной надежде снова встретиться с Вами в общей работе.

Сердечно обнимаем Вас!

Ваши Коонен, Таиров».

* * *

Когда Раневская перешла в Театр Красной армии, художественным руководителем его был Юрий Александрович Завадский. Вспоминает одна из актрис театра: «В конце 1934 года он (Завадский. — М. Г.) предложил мне, не бросая педагогическую работу, вступить в труппу театра Красной Армии в качестве актрисы. Я подумала и решила испытать свои силы в совершенно новых ролях. Труппа ЦТКА была богата чудесными актерами: А. П. Хованский, А. Е. Хохлов, П. И. Герата, Д. В. Зеркалова, Ф. Г. Раневская, Л. И. Добржанская и другие. А. Е. Хохлова я знала еще раньше, по сезону в Иркутском театре, но тогда он был начинающим актером. Встретившись с ним в театре Красной Армии, я не могла не восторгаться им: какой большой, глубокий актер вырос из него. Ф. Г. Раневскую я тоже знала по нашей общей работе в провинции, где она росла как актриса на моих глазах.

Вступив в труппу Центрального театра Красной Армии, я сыграла в феврале 1935 года престарелую генеральшу Нюрину, роль острокомического плана, в пьесе И. Прута „Я вас люблю“ в постановке Ю. А. Завадского. С большим волнением и радостью вернулась я к своей актерской работе. Я называла себя „юной дебютанткой“ и под этой шуткой скрывала настоящее волнение.

Пробыв на сцене около сорока лет, я со страхом подходила к работе в новом для меня амплуа. Играла я столетнюю старуху в интермедиях — сценах между картинами — пьесы „Я вас люблю“, которые как будто не были связаны с сюжетом пьесы, но должны были подчеркивать современность происходящих событий внутри спектакля, раскрывая отживающее прошлое.

Под звуки старинной мелодии вывозили меня на сцену, перед занавесом, в кресле — живые мощи. На репетициях я пыталась найти образ Нюриной, выразительно произнося текст, пыталась выразить характерность жестами, движениями рук, головы. Ю. А. Завадский остановил меня: „А вы попробуйте иначе — ищите выразительность не в движениях, а в полной неподвижности, делайте эту неподвижность выразительной. Ведь старуха уже почти труп.

Жизнь в ней еле теплится. Не говорит, а бормочет… И главное, ни одного движения руками“».

Итак, Завадский был художественным руководителем, а главным режиссером — Елизавета Сергеевна Телешова, режиссер тонкий, умный, очень чувствующий актеров, к тому же хорошо знавший творчество М. Горького. Она понимала, что одна из самых значимых пьес Горького — «Васса Железнова» — требует не просто нового прочтения, — тогда, в середине 1930-х годов, она была, по мнению Телешовой, современна, как никогда. И хотя в Театре Красной армии было немало талантливых актеров, Телешова настояла, чтобы на роль Вассы Железновой утвердили Раневскую. Возражений было немало, но Телешова настояла на своем: «Если мы собираемся строить современный театр, то без Горького нам не обойтись». Тем более что совсем недавно, в 1935 году, она поставила на сцене этого же театра «Мещан» Горького.

В начале 1930-х годов Горький завершил второй вариант «Вассы Железновой». В предвоенные годы эта пьеса обошла практически все драматические театры СССР. Образы людей властных нередко встречались в произведениях Горького — Фома Гордеев в прозе, Егор Булычов в драматургии, — но властная женщина — это что-то новое. И не просто властная, но жестокая, вынужденная жить по канонам жизни, с которыми внутренне она не согласна. Почему Раневская с таким желанием, даже рвением взялась за роль Вассы? Прежде всего, она уже созрела для большой, главной роли, которые ей и тогда, и позже доводилось исполнять нечасто. Пожалуй, это была первая ведущая роль в театральной карьере Раневской. Очень верно сказал об этом спектакле театральный критик Иосиф Юзовский: «В спектакле получилось так, что бытовая сторона — обстановка, нравы, жизнь купеческой семьи, короче говоря, быт — явно соперничала с идейным началом пьесы, соперничала вместо того, чтобы уступить дорогу и занять свое скромное место». Сама же Фаина Георгиевна писала об этом в статье «Моя работа над пьесой „Васса Железнова“»: «Вспоминая сейчас отдельные этапы работы, я вижу, что много занималась вульгарной социологией и недостаточно проникла в самую пьесу, где, как во всяком высоком произведении искусства, глубоко скрытая тенденция».

Раневская, хорошо знавшая быт купеческого общества (ведь Таганрог — город купеческий, и к тому же ее отец Гирш Хаимович был купцом второй гильдии), сумела создать очень глубокий образ горьковской героини. Хотя она была одной из первых, игравших роль Вассы, ее Железнова не только не осталась незамеченной, но и оказалась наиболее правдивой. В героине Раневской было все — и азарт, и жестокость, и проницательность. В жизни Вассы было так много непосильных дел и забот (включая семейные), что это было не под силу не только женщине, но и мужчине. Конечно же Васса — Раневская надорвалась под тяжестью противоречий жизни.

К тому же времени относится любопытное «творческое соревнование» Раневской с другой выдающейся актрисой — Серафимой Бирман. Тогда же, когда Раневская исполняла роль Вассы Желез-новой в Театре Красной армии, в Театре имени МОСПС ее играла Серафима Бирман. Судя по высказыванию самой Бирман, она создала совсем другую Вассу: «Иногда я целую эту весеннюю ветку, как самое драгоценное, как то, чему из-за денег изменила Васса, как символ того, перед чем ей страстно хочется испросить сейчас „разрешения вины“».

Хотя театральная жизнь Раневской сложилась так, что в других театрах, в другие времена она больше не исполняла роль Вассы Железновой, но в творческой судьбе актрисы она имела особое значение. К тому же Васса, по моему мнению, была своего рода подготовкой, а может, и репетицией к роли Розы Скороход в фильме Ромма «Мечта». Эпиграфом к этому фильму можно справедливо поставить слова Рашели из пьесы «Васса Железнова»: «Живете вы автоматически, в плену хозяйств, подчиняясь силе вещей, не вами созданных». Разумеется, Роза Скороход — не Васса Железнова: и времена были другие, и обстоятельства не похожи, но что-то объединяло этих героинь. Помните слова Вассы в сцене, когда она отказывается отдать Рашели ее сына, несмотря на мольбы: «Не думай о том, что уничтожает сразу две жизни. Пустяки говоришь. Все это лишнее — твои слова. Я сделаю, как решила». Что-то, напоминающее Вассу Железнову, было и в Розе Скороход из «Мечты». Но об этом ниже.

После «Вассы Железновой» Раневскую пригласили в Малый театр. Готовы были ставить пьесы для нее, под нее, но из Театра Красной армии уйти было не так-то просто — ее не отпускали. 22 декабря 1938 года в газете «Советское искусство» была опубликована статья начальника Центрального театра Красной армии батальонного комиссара М. И. Угрюмова под грозным названием «Решительно бороться с летунами и дезорганизаторами театрального производства». В статье отмечалось, что в ЦТКА есть «много честных, добросовестных работников» (были названы актеры Хохлов, Хованский, Барышев, машинист сцены Ахметулин, мебельщик Борисов, осветитель Сухарев). Далее комиссар Угрюмов пишет: «Но есть у нас и такие артисты, как Герата и Раневская. Где бы они ни выступали, они говорят о своей любви и преданности театру. Однако стоит им получить приглашение из других театров, как они тут же забывают о своей любви и преданности к ЦТКА».

Разумеется, после такой статьи Угрюмова Раневской была заказана дорога в Малый театр да и в другие театры Москвы, и на несколько лет она целиком ушла в кино, где ее талант оказался широко востребован.

Вспоминая об этом конфликте, нельзя забывать, что в ЦТКА Раневская сыграла не только Вассу Железнову, но и еще несколько запомнившихся ролей. Среди них — роль Оксаны в пьесе Александра Корнейчука «Гибель эскадры». А. П. Потоцкая, оказавшаяся в Киеве свидетельницей разговора Корнейчука с Раневской, передала мне слова драматурга: «Я видел свою пьесу в десятках театров, никто так не сыграл мою Оксану, как вы. Пожалуй, лишь в вашем исполнении она вызывает не только сочувствие, но и восхищение».

Сюжет «Гибели эскадры» таков: в 1918 году черноморские моряки по приказу партии большевиков потопили свои корабли, чтобы они не попали в руки врага. Радистка Оксана, чем-то напоминающая Комиссара из «Оптимистической трагедии», член комитета партии большевиков, заменив погибшего комиссара, сыграла решающую роль в осуществлении замысла черноморских большевиков. Как удалось Раневской так блистательно сыграть романтический и революционный образ Оксаны? Сегодня ответить на этот вопрос невозможно. Но, думается мне, не последнюю роль здесь сыграло знание Раневской истории Гражданской войны. Именно это дало ей возможность не только оправдать поступок молодой коммунистки, но и показать его историческую закономерность.

В течение оставшейся жизни Фаина Георгиевна после ухода из ЦТКА не раз вспоминала роли, сыгранные в этом театре, в особенности Вассу Железнову и Мать из спектакля «Слава» по пьесе в стихах В. М. Гусева. В 1939 году заслуги Раневской были оценены по достоинству — ей присвоили звание заслуженной артистки РСФСР, что в ту пору было явлением нечастым. Правда, она отдавала себе отчет, что заслужила эту награду прежде всего не театральной работой, а ролями в кино, которое играло все большую роль как в жизни советских людей, так и в идейно-пропагандистской политике власти.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.