II «Камера обскура»

II

«Камера обскура»

Богатый и респектабельный знаток живописи Бруно Кречмар страстно увлечен капельдинершей Магдой Петерс, которая, руководствуясь врожденными инстинктами куртизанки, вынуждает его покинуть жену и дочь. Первый любовник Магды, Роберт Горн, одаренный, но дьявольски циничный художник, знакомится с Кречмаром и, узнав, что Магда — его содержанка, добивается дружбы с ним. Магда и Горн возобновляют тайную связь.

Через несколько месяцев Кречмар обнаруживает, что Магда изменяет ему, и пытается ее убить. Магде почти удается убедить Кречмара в своей невиновности, и он уезжает вместе с ней, сев за руль автомобиля, которым едва научился управлять, все еще полубезумный от подозрений, близкий к самоубийству. В результате неизбежной аварии Кречмар теряет зрение.

Выйдя из больницы, Кречмар приспосабливается к своей слепоте в швейцарском уединенном шале, где за ним ухаживает Магда. Он не знает, что Магда выбрала это шале вместе с Горном, который облюбовал для себя лучшую комнату, не знает, что Горн не только проводит с Магдой ночи, но и помогает ей выкачивать у слепца деньги, что он разгуливает голым по дому, греясь на солнце под невидящим взглядом Кречмара, мучительно вслушивающегося в чьи-то шаги. Приехавший без предупреждения шурин Кречмара, Макс, становится свидетелем этого порочного m?nage ? trois[115] и сообщает Кречмару о чудовищном обмане. Вооружившись браунингом, Кречмар отправляется к Магде и, перекрыв выход, пытается загнать ее в угол. Он стреляет, но не попадает в Магду, которой удается выхватить у него пистолет: мрак Кречмара пронзает второй выстрел, и мгновение спустя он умирает[116].

Запертый в шале Кречмар, над которым потешаются и измываются Магда и Горн, — один из самых жестоких образов в художественной литературе. Кречмар не испытывает физической боли, здесь нет ничего похожего на страдания Глостера, у которого вырывают глаза, или на кровавый театр Тита Андроника. Горн лишь издевается над слепцом, выставляя перед ним свою наготу, а Магда, описывая ему комнату, забавы ради изменяет цвет мебели и обоев. Когда Кречмар прижимает Магду к груди, та с комической покорностью поднимает глаза на Горна; когда Кречмар обращает к Магде лицо с выражением безысходной нежности, она показывает ему язык. Магда и Горн надругались над его достоинством, его доверием, над его беззащитностью и над самой сокровенностью любви. Вначале Кречмара успокаивает заблуждение, что забота Магды подтверждает благородство и чистоту ее любви. Однако как только чувства его обострились, на смену спокойствию приходит страшное подозрение, что в доме есть кто-то третий. Горн с праздным восторгом наблюдает за тем, как растет напряжение, как лицо Кречмара застывает при каждом подозрительном звуке.

Кажется бесспорным, что именно ужас этих почти невыносимых сцен и вдохновил Набокова на создание «Камеры обскуры». Написанный сразу после «Подвига», этот роман словно намеренно построен на противопоставлении миру более раннего произведения. В «Подвиге» жизнь представляется благородным, романтическим, бескорыстным приключением, в «Камере обскуре» — логовищем малодушия, эгоизма и жестокости. Мартын, не способный выразить свои фантазии в искусстве, находит в самой жизни героическое воплощение тому «очаровательному и требовательному», что он в себе ощущает. Горн же, наоборот, наделен талантом художника, но развлекается тем, что отвратительно травестирует искусство, превращая живого человека в одну из своих карикатур, в мишень для издевательств. В «Подвиге» Мартын просто исчезает в пейзаже романа, но само его отсутствие свидетельствует о том, что детская мечта перешла в действительность. С другой стороны, в «Камере обскуре» слепота Кречмара развенчивает его мечту об обладании красотой Магды, оставляет его беззащитным перед взглядами людей, которых он сам увидеть не может.

От мрачного финала книги лучами расходятся несколько тем. Сцены в швейцарском шале представляют собой наиболее откровенное инверсирование Набоковым его представления о любви как частичном спасении от неизбежного одиночества души. Менее непосредственным, но не менее важным является контраст между искусством и тем, что Набоков считал его антитезой, — пошлостью, вульгарностью во всех ее проявлениях, от неприкрытой жестокости до бесчувственности фальшивого искусства, псевдонаучности, лжесентиментальности.

Магда воображает себя актрисой, Кречмар — художественный критик, Горн — талантливый художник. В то время как Мартын стремится к подвигу, таинственные связи которого с восторгами искусства он сам не в состоянии понять, мелочное воображение Магды сводит искусство к банальной мечте о положении кинодивы, о роскошных мехах, шикарных машинах и глазеющих поклонниках. При виде Магды Кречмар впервые в жизни испытал свойственное художнику желание остановить мимолетный образ прекрасного — так же как Мартын перед своей роковой экспедицией хочет запомнить и сохранить мелочи того мира, которого он почти наверняка никогда больше не увидит. Наиболее полярными являются образы Мартына и Горна. Мартын с его врожденной чистотой и благородством воображения — художественная натура, обделенная талантом. Он чувствует в жизни ту присущую ей искусность, которая преобразует повседневность в приключение. Горну, с другой стороны, при всей его художественной одаренности просто «нравилось помогать жизни окарикатуриваться».

Центральным в романе является иного рода конфликт (который служит одним из ключей к его пониманию) — борьба за власть над судьбой Кречмара между Горном и его творцом. Искусство, согласно Набокову, невозможно без любопытства, без бережного отношения ко всему хрупкому и нежному в мире, без веры в добро, лежащее в основе всего сущего. У Горна же холодное любопытство сочетается с сознательной жестокостью, со способностью получать удовольствие от эксплуатации человеческой доверчивости, с «непреодолимой тягой к разыгрыванию ближних». Поскольку Кречмар слеп, Горн может манипулировать им и глумиться над ним с такой легкостью, словно Кречмар — один из персонажей его рисунков, и одновременно испытывать гнусное наслаждение от сознания того, что Кречмар — живой, страдающий человек. Совершенно иные цели у автора, который, распоряжаясь судьбой Кречмара, стремится заставить нас сострадать беспомощному герою. Точно так же, по мысли Набокова, творцы человеческих судеб могут допустить несовершенство и боль земного бытия, чтобы пробудить нежность в невидимых нам зрителях, наблюдающих за нами из потусторонности. Хотя в первой половине романа Кречмар предстает черствым, лживым, трусливым, глупым человеком, приносящим горе своей жене, во второй половине, когда глумливый Горн втаптывает в грязь его нежность и доверчивость, он вызывает у читателя жалость.

В начале романа жена и шурин Кречмара кажутся ограниченными и флегматичными. К концу повествования оба они жалеют Кречмара — несмотря на все страдания, которые он им причинил, — и теперь лишь эти два невзрачных человека представляются единственными привлекательными персонажами во всей книге. Набоков часто становится на сторону тех, кого оттесняют более яркие центральные герои его романов. Макс и Аннелиза, которых за отсутствие воображения презирает Кречмар, в свою очередь презираемый Магдой и Горном, доказывают своей нежностью и жалостью, что они дальше от пошлости и ближе к подлинным ценностям воображения, чем те трое героев, которые извращают художественное начало.

Рисунок, живопись, кино — эти сквозные мотивы, связанные с искусством, переплетаются в романе с темами тьмы и света, зрения и слепоты в их буквальном, метафорическом или даже сверхчувственном выражении. Образы видения и видимости, в свою очередь, образуют силовое поле вокруг судьбы Кречмара, что указывает на высшую связь между моралью и художественным восприятием.

Магда, привыкшая к чужим взглядам еще в бытность свою натурщицей, мечтает полюбоваться на себя в фильме, который Кречмар, уступив ее прихоти, финансирует. Однако, увидев на экране неказистую и неуклюжую девицу, она чувствует себя «как душа в аду, которой бесы показывают земные ее прегрешения». Кажется, и Магда, и Горн в восторге от того спектакля со слепым Кречмаром, который они разыгрывают для собственного удовольствия, — быть может, по мысли автора, наступит день, когда им придется увидеть свои поступки в совершенно ином свете, когда смерть спроецирует их на иной экран. Даже в земной жизни чей-то взгляд способен резко изменить поведение человека, ошибочно полагавшего, что его никто не может увидеть. Совершенно голый Горн, усевшись напротив Кречмара, щекочет его концом былинки, как будто это надоедливая муха, и вдруг, повернув голову, замечает, что за ним наблюдает Макс, и ретируется, «словно Адам после грехопадения… осклабясь, пятерней прикрывая свою наготу».

Подслеповатый на первый взгляд Макс — словно само воплощение морального чувства — оказывается сверхъестественно чутким к нечестной игре: именно он невольно подслушал тайный телефонный разговор Кречмара и Магды, стал свидетелем сговора Магды и Горна на хоккейном матче, отвратительного пререкания Кречмара и Магды, которая не пускает его к умирающей дочери, наконец, глумления Горна над Кречмаром. Если Макс видит, не подглядывая, то Аннелиза, кажется, видит, не глядя, — она проявляет почти телепатическую чувствительность к судьбе Кречмара — в день хоккейного матча, в день, когда Кречмар разбивается в автомобильной аварии за сотни миль от нее, в день, когда Макс решает навестить Кречмара в Швейцарии.

За слепотой Кречмара — проницательность Макса, за ней — ясновидение Аннелизы, за которым, быть может, таится нечто еще. Когда Кречмар направляет свою машину к виражу навстречу катастрофе, с пригорка на него смотрит старуха, собирающая травы. Еще выше летчик видит из люльки почтового дирижабля две деревни, отстоящие друг от друга на двадцать километров, «Быть может, — размышляет автор, — поднявшись достаточно высоко, можно было бы увидеть зараз провансальские холмы и, скажем, Берлин», где именно в этот момент Аннелиза не находит себе места от недоброго предчувствия. С достаточной высоты видны все наши поступки — именно это имел в виду Гёте, когда говорил, указывая тростью на звезды: «Там моя совесть». В мире «Камеры обскуры» око нравственного судии представляется высшей и самой верной формой видения, и никто не в состоянии скрыться от его взгляда.

Кульминационные сцены романа, при всем их эмоциональном и моральном значении, ложатся слишком тяжелым бременем на остальную часть книги. Чтобы подготовиться к кульминации, Набокову приходится перегружать сюжет излишними неправдоподобными деталями, характеризующими героя или обстоятельства: Горн успевает измениться до неузнаваемости между первым и вторым своим появлением; один герой весьма кстати слышит чужой телефонный разговор, других — глухота одолевает именно тогда, когда одно услышанное слово могло бы слишком быстро разоблачить обман.

Тем не менее в романе есть блестящие психологические и композиционные находки. После того как беременную жену Кречмара увезли в клинику, его терзает мысль, что она может умереть в родах, и одновременно искушение привести в дом какую-нибудь женщину. Когда восемь лет спустя умирает дочь Кречмара и он стоит у ее постели, Магда и Горн, воспользовавшись его отсутствием, поступают так, как когда-то хотелось поступить ему. С особым мастерством написана страшная сцена, когда Кречмар узнает о своей слепоте: писатель ни разу не употребляет слова «слепой», словно боясь подменить расхожим понятием смятение своего героя, всю необычность ощущений, которые он испытывает.

Работая над «Камерой обскурой», Набоков мыслил кинематографическими образами¹⁴. Кречмар влюбляется в капельдинершу, которая мечтает стать фильмовой дивой, и с этого момента герои начинают превращать свой мир в некую киновульгарность. Сюжет развивается с поистине кинематографической скоростью, а лаконичный стиль романа позволяет перенести его на экран без особых потерь. Образы света и тьмы, зрячести и слепоты, карикатуры, кино и кабаре могли бы найти отклик у какого-нибудь талантливого и изобретательного режиссера. Всего через два года после рождения звукового кино Набоков придумывает такую кульминационную сцену (неудавшаяся попытка Кречмара убить Магду, «увиденная» невидящими глазами героя), которая при перенесении ее на экран потребовала бы затемнения, тишины, заряженной ненавистью и нарушаемой дыханием, звуками борьбы, двумя выстрелами — причем все эти звуки усилены обостренным слухом Кречмара.

Хотя «Камере обскуре» не повезло с единственной экранизацией, роман тем не менее мог бы стать основой великолепного фильма. За кинематографичность пришлось расплачиваться литературе. По сравнению с другими набоковскими произведениями роману недостает плотности материи, композиционной отточенности. Послушная хлопкам кинематографической «хлопушки», «Камера обскура», в отличие от других произведений писателя, не способна распахнуть все ставни, люки и двери сознания.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.