XII

XII

Кроме личности и времени существует еще и третья преграда сознанию, которую Набоков заставляет нас заметить, определяет и пытается преодолеть: замкнутый круг знания, доступного смертному.

В своих романах он расшатывает удобное и устойчивое жизнеподобие, которого обычно добивается литература. Если что-то не в порядке то здесь, то там, значит, миры, в которые мы погрузились, словно они реально существуют, на самом деле лишь двухмерны по сравнению с реальностью вне их. Время от времени материя текста истончается, обнажаются сценические конструкции, или какой-нибудь герой замечает толстый слой зеленого грима листвы. Это не натуралистический мир без единого шва, но мир, прошитый пародией и иллюзией. Персонаж может выбегать из зала на сцену и возвращаться назад, выходить из картины или спускаться с экрана. Книга или пьеса, написанная одним из действующих лиц, может отражать весь мир романа, в том числе события, еще не произошедшие: вопреки всякой логике часть содержит целое, внутреннее окружает внешнее. Или «мир книги» приводит нас в замешательство, выставляя напоказ одновременно и свое сходство с нашим миром, и свою несхожесть с ним: Зембля «Бледного огня», Антитерра «Ады».

Смерть тревожит нас больше всего на свете. Преподаватели литературы любят сопоставлять сцены смерти в романах XIX века. Смерть, завершающая многие из набоковских романов, не переносит нас к одру героя или за спины скорбящих родственников, но бросает нас прямо в отверстую могилу, так что наш разум дает трещину. Цинциннат встает после того, как его обезглавили, и направляется туда, где слышны голоса существ, ему подобных; Круг перед самой смертью понимает, что его сочинил автор книги «Под знаком незаконнорожденных»; Ада и Ван умирают, переступая в книгу или в ее рекламу на обложке; главный повествователь «Прозрачных вещей» (призрак писателя Р.) в самых последних словах романа приветствует Хью Персона, переступающего в иной мир.

И здесь тоже средствами выражения Набокову служат не только прямые высказывания, система образов и структурные смещения, но и сама неистребимая текстура прозы. Смерть для Крута — «это либо мгновенное обретение совершенного знания… либо абсолютное ничто»³². Каковым бы ни было человеческое знание, оно не может быть ни моментальным, ни совершенным. Процесс познания длителен и постепенен. Каждое новое мгновение порождает больше информации, чем мы способны воспринять, каждый прошедший год означает, что даже то, что нам удалось глубоко воспринять, во многом исчезло без возврата. У нас нет надежных основ знания, нет специального органа для восприятия правды, лишь несовершенные чувства и более или менее проницательные догадки. Известная нам часть вселенной абсурдно мала, и мы просто ничего не знаем о том, что лежит за пределами нашего жизненного опыта.

В своей работе Набоков учитывает все это, оттачивая внутреннюю логику художественного открытия. Он расставляет на пути нашего понимания преграды, тщательно вымеряя расстояние между ними, чтобы они соответствовали тем трудностям, которые испытывает наше сознание, познавая мир; однако по ту сторону каждого барьера нас ждет захватывающий всплеск открытия. Внимание Набокова к мелочам, точность в их изображении рассчитаны отнюдь не на то, чтобы отпугнуть читателя или посадить его в калошу, а на то, чтобы щедро вознаградить его. Апеллируя к нашей любознательности и нашему воображению, он предоставляет нам возможность испытать волнения и победу сознания, которое открыто миру; для тех, кто готов идти еще дальше, он приберегает нечто, похожее на неописуемое потрясение от «смертного знания»³³, когда мы внезапно обнаруживаем, что находимся внутри надчеловеческого сознания.

Даже в начале своей литературной карьеры Набоков избегал традиционных описаний. Он знал, что жизнь не поставляет готовую информацию с аккуратными этикетками, но раскрывает ее пытливому глазу и живому уму по частям. В своем творчестве он предлагает свой собственный эквивалент этому. В книге «Под знаком незаконнорожденных» Круг спускается вниз из больничной палаты, где умерла его жена. Хотя горе владеет всем его существом, он все же успевает заметить старшую медсестру: «Блеклыми голубыми глазами и морщинистым долгим надгубьем она была схожа с кем-то, кого он знал много лет, но припомнить не мог — забавно». Тридцать страниц спустя Азуреус, президент университета, в котором работает Круг, шагнув навстречу Кругу, приветствует его,

раскрыв объятья, заранее сияя блеклыми голубыми глазами, подрагивая морщинистым долгим надгубьем —

«Ну конечно, — как глупо с моей стороны», — подумал Круг, круг в Круге, один Круг в другом.

На этом глава заканчивается. Глаза и губы медицинской сестры исподволь загадали загадку, ответа на которую мы не ждем; круговское «какой же я глупый» задает еще одну загадку в своем непосредственном контексте, которую счастливый читатель с хорошей памятью может разгадать тут же, а обычный читатель, обладающий хотя бы любознательностью, решит, пробежав глазами страницу еще раз: выцветшие голубые глаза и длинная морщинистая верхняя губа напомнит аналогичную комбинацию в прошлом, и решение этой второй загадки даст ответ на первую. Двойная загадка отчасти поддразнивает читателей, отчасти поощряет тех, кто не жалел усилий, а отчасти служит наградой, которую несет в себе радость открытия.

Набоков загадывает и решает загадку с ясностью, которой почти всегда отмечена его проза. Однако изредка, но всегда в стратегически важных пунктах повествования, его привычная прозрачность замутняется, и мы читаем фразу за фразой, понимая в них лишь то, что мы внезапно перестали что-либо понимать. Жабоподобный доктор Александер привозит четырех профессоров, включая Круга, на встречу с Азуреусом, которому ради блага университета нужно получить от них письменное заверение в лояльности отвратительной диктатуре, недавно победившей в стране. Пока доктор Александер ставит машину на стоянку, профессора поднимаются по лестнице.

Но им не пришлось ни звонить, ни стучать — или что-то там еще, — ибо дверь наверху распахнулась, явив фигуру чудесного доктора Александера, который был уже здесь, взмыл, небось, по какой-нибудь черной лестнице или в одной из тех безостановочных штук, которыми я поднимался когда-то из близнеца этой ночи в Кивинаватине от ужасов Лауренсианской революции, через кишащую упырям и Провинцию Пермь, сквозь Едва Современный, Слегка Современный, Не Столь Современный, Вполне Современный, Совсем Современный, — тепло, тепло! — периоды вверх, в мой номер, на моем этаже отеля в дальней стране, выше, выше, в лифте-экспрессе из тех, которыми правят изящные руки — мои в негативе — темнокожих мужчин с падающими желудками и взлетающими сердцами, никогда недостигающих Рая, ибо Рай — это не сад на крыше; а из глубин рогоголового холла уже приближался скорым шагом старый президент Азуреус, раскрыв объятья, заранее сияя блеклыми голубыми глазами, подрагивая морщинистым долгим надгубьем —

«Ну конечно, — как глупое моей стороны», — подумал Круг…

В 1949 году, когда голландский переводчик романа «Под знаком незаконнорожденных» обратился к Набоковым за помощью, те ответили:

…Это трудный пассаж. Он развивается одновременно в нескольких планах. Слово «Кивинаватин» [«Keeweenawatin»] — это контаминация двух терминов — «Киватин» [«Keewatin»] (название аспидного, или кристаллического, сланца древнейшего периода — археозоя) и «Киванаван» [«Keewanawan»] (подраздел протерозоя). Лауренсианская [Laurentian] отсылает нас к археозою, Пермь — к палеозою. Через Совсем Современный и т. д. — дальше отчасти существовавшие, отчасти придуманные периоды геологического развития. Другими словами — путь от самого туманного прошлого к настоящему через все фазы развития Земли по мере того, как герой поднимается в лифте через многочисленные этажи американского небоскреба. Некоторые дополнения по ходу дела: «кишащая упырями Провинция Пермь» содержит намек как на ужасы советских концентрационных лагерей, так и на эзотерический мир «Улялюм» Эдгара По (на это указывает сходны и ритм «ghoul haunted region of Weir», если я не ошибаюсь)… это далекое прошлое мира в действительности вес еще здесь, с нами, отделенное от нас несколькими этажами, со своей первобытной жестокостью и т. д… «Я» (мой номер, на моем этаже отеля) трагически одиноко не только в настоящем мире, но и в мире бесконечно большем, где все прошлое на самом деле еще существует. «Изящные руки» и т. д. — лифтерами чаще всего служат негры («мои в негативе» — черные руки негра). «Падающие желудки и взлетающие сердца» — ощущение, которое нередко испытываешь в скоростных лифтах очень высоких зданий. Поднимаясь над всеми этажами, негр-лифтер никогда не достигает рая или хотя бы сада на крыше. И мир, таким образом, хотя и прошел путь от Археозоя до Настоящего и от пещер до небоскребов с садами на крышах, по-прежнему столь же далек от Рая на земле. Вскользь мысль об ужасном положении негров. «Глубины рогоголового зала» и т. д. — едва заметно это охватывает все пространство книги: профессор Азуреус со своим плоским материалистическим миром — своего рода Троглодит, выходящий из пещеры… «Морщинистое долгое надгубье» служит дополнительным признаком его обезьяноподобия³⁴.

Головокружительность и сложность объясняемого здесь отрывка вообще-то не характерна для Набокова; его внезапная неясность должна нам напомнить, как мало способен каждый из нас познать из того, что познаваемо. Однако некоторое воображение и чуточка любознательности (достаточно найти в хорошем словаре, что такое keeweenawatin) — вот все, что нужно, чтобы ухватить ускользающий от нас смысл и получить в награду открытие keewatin/keewanawan.

Задачи на понимание — более или менее сложные — пронизывают позднюю прозу Набокова на всех уровнях. Иногда их решение зависит от внетекстовой информации, как, например, в случае с «keeweenawatin», хотя внешняя аллюзия у Набокова на самом деле встречается гораздо реже и доставляет нам меньше затруднений, чем уже отмеченные особенности его стиля — во-первых, поразительная независимость частей друг от друга, когда предложение, или абзац, или глава выламываются из какой бы то ни было ожидаемой последовательности, подобно внезапному подъему лифта через время, и, во-вторых, сложное соединение частей между собой, подобно «блеклым голубым глазам… морщинистому долгому надгубью». Отпеты на загадки, загаданные Набоковым, иногда придают лишь дополнительную краску его прозе, стимулируют любознательность и вознаграждают за нее, а иногда обогащают весь мир книги. Попытка Круга вспомнить, кого именно напоминает ему медицинская сестра, — опыт, о котором мы благодаря Набокову можем не просто прочитать, сохраняя дистанцию, но который можем пережить заново, помимо прочего выявляет одну из тем романа — даже такой великий ум, как Круг, испытывает обычную ограниченность сознания.

Набоковское ощущение борьбы, которую ведут разум и мир, помогло ему выработать необыкновенную изобретательность в загадывании и решении связанных друг с другом загадок. Как ученый он знал, что природа дает нам одни ключи и прячет от нас другие, не мешает нам избирать неверные пути, предлагает нам одну обманку за другой. Как рисовальщик, составитель шахматных задач, бывший фокусник, он знал, на что ориентироваться. Он научился маскировать или высвечивать проблемы или решения, отвлекать внимание, убаюкивать любопытство, поднимать ложную треногу, подбрасывать читателю фальшивые ключи или же просто настолько загружать сознание в тесном мире быстротекущего времени, чтобы оно не могло заметить очередной проблемы или очередного решения. Как в природе одно открытие может повлечь за собой другие или опрокинуть старые ортодоксальные взгляды, так и Набоков связывает решение с решением, чтобы каждый ответ мог привести в действие спусковой механизм другого или, наоборот, заблокировать его; b становится неизвестным только после того, как найдено значение а; лишь когда получен ответ на е, внезапно проясняются с и d, хотя до сих пор нам и в голову не приходило, что они нам неясны; f, g и v, как мы неожиданно понимаем, связаны друг с другом и со старой задачей, где неизвестными были m и n.

Подобно тому как природа бросает вызов глазу ученого, Набоков манит нас восторгами открытия, приглашает нас вернуться назад к новым трудностям и новым сюрпризам, воодушевляет нас, как это делает и природа, больше и больше погружая в глубины значения. Решения заданных им задач не только обогащают поверхностный уровень его мира, сообщая нечто большее о событии, неожиданном мотиве, сложном характере, но по мере того, как одно решение теснит другое — как это впервые происходит в «Защите Лужина», — мы можем раскопать Розеттский камень нового значения и подойти к скрытой структуре романа или к этическим или метафизическим иероглифам на стене самой потаенной комнаты.

Еще до школы Набоков прочел много книг по лепидоптерологии, и его заворожили чудеса мимикрии. Это открытие, возможно, было наиболее мощным толчком, который когда-либо получало его воображение. С этого времени Набоков понял, что, погружаясь в частности мира, сознание способно найти в природе удивительно сложный узор, запрятанный в другом узоре, таинственную искусность, которая, похоже, спрятана повсюду только для того, чтобы человек ее рано или поздно распознал. Он строит свои собственные миры по этому же образцу — он приглашает нас углубиться в них, наслаивая одну задачу на другую и приковывая одну награду к другой. По мере того как мы с трудом продираемся через очередной смысловой уровень, задачи и их решения качественно меняются, а их темп и значимость неожиданно возрастают. Внезапно — как, например, в «Защите Лужина» — Набоков позволяет нам увидеть нечто, что мы никогда не собирались искать, — участие в романном мире некоей потусторонней силы, узор во времени, различимый настолько ясно, что можно узнать художника — творца, который предлагает открывать созданное им на все более и более глубоких уровнях понимания.

Повествователи «Прозрачных вещей» знают, что тот карандаш, который сейчас находится перед ними, уже содержался в стволе дерева, и способны увидеть, как это дерево некогда срубили, — подобно тому «как мы распознали бревно в дереве, и дерево в лесу, и лес в мире, который построил Джек». Они являются призраками героев, умерших в прошлом Хью Персона и сейчас наблюдающих за его настоящим, — не традиционными привидениями, но существами, у которых новое отношение ко времени и которые способны исследовать любой уровень прошлого по своему выбору, глядя на обычную жизнь настоящего, на все эти «прозрачные вещи, сквозь которые светится прошлое!».

Поскольку, с другой стороны, материя, и время, и сознание непроницаемы для нас, Набоков не позволяет своим читателям заглядывать в один из традиционно очевидных миров художественной литературы, где автор торопится сообщить нам все при первой же возможности. Его стиль остается до крайности прозрачным, но в абзаце за абзацем нам попадаются то темные места, то блуждающие огоньки, которые помогают нам самостоятельно исследовать мир его книги. Здесь больше, чем где-либо, Набоков использует в своих целях различие между жизнью и искусством. В любой книге мы можем возвращаться к прочитанному сколько пожелаем — если на это найдется причина. Обещая нам волнение, неожиданность и важность открытий, Набоков убеждает нас, что есть смысл вновь и вновь возвращаться назад, где нас ожидают еще не замеченные задачи и еще не востребованные награды. Когда каждая деталь какой-нибудь из его сложных книг начинает жить в нашем сознании настолько, что мы можем заметить странность повторяющейся фразы или неслучайность повторяющегося узора, — когда, другими словами, мы сами устанавливаем новые отношения с разворачивающимся в пределах этой книги временем, непроницаемый мир Набокова неожиданно становится прозрачным, и сквозь него мы видим другие, далекие миры.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.