XI

XI

Отношение Набокова ко времени похоже на его отношение к личности: его построения заставляют нас увидеть в угасании прошлого абсурдную несвободу, навязанную человеческому сознанию, а не прямое отражение порядка вещей.

Судьбы его персонажей снова и снова указывают на глубокое противоречие между способностью возвращаться назад в пространстве и неспособностью двигаться вспять во времени. После смерти жены Хью Персон вновь посещает — как только у него появляется такая возможность — те места в Швейцарии, где они познакомились и где она его ежедневно унижала. Повествователь спрашивает с издевкой: «К чему же клонилось твое паломничество, Персон? К простому зеркальному повторению застарелых мучений? К поискам сочувствия со стороны старого камня? К насильственному воссозданию невосстановимых мелочей?»²⁸ По крайней мере, память дает нам какую-то власть над нашим собственным прошлым, и, разумеется, набоковские персонажи обладают способностью своего создателя вспоминать прошлое в мельчайших подробностях и фиксировать словесно свои воспоминания. И все равно, даже герои, сполна наделенные этой способностью, как Ван и Ада, которые всю жизнь пересказывают свое прошлое друг другу, не сходятся в деталях. Напряженная исследовательская работа позволяет Федору воссоздать живые образы Чернышевского и его эпохи; работа же памяти, благодаря которой он получает намного больший доступ в собственное прошлое, дает ему возможность написать столь крупное и столь великолепное произведение, как роман «Дар». Однако даже таланты Федора не могут сравниться с явно сверхъестественными способностями, которые Себастьян Найт демонстрирует в своем романе «Успех», где он как романист до бесконечности прослеживает любую нить, связанную с каждым из его персонажей или с волшебной отмычкой кудесника Зильбермана, открывающей секрет времени. Еще дальше выходят за пределы человеческих возможностей рассказчики из «Прозрачных вещей», способные видеть сквозь настоящее прошлое какого-нибудь карандаша или какого-нибудь Персона и совмещать один план с другим.

Многих читателей «Прозрачных вещей» удивили призраки, которые, как казалось, вторглись в набоковское творчество. Удивляться тут было нечему. Его зрелые романы — предложение за предложением — указывают уже одной своей формой на то, что в их языке есть нечто выходящее за пределы человеческого времени.

Мы уже видели, что специфическая текстура набоковской прозы позволяет ему передать мобильность сознания — будь то сознание повествователя или читателя — в безжалостном беге времени. В стаккато сознания Блума джойсовский «Улисс» тоже создает живое ощущение присутствия мысли в настоящий момент, но делает это совершенно иначе. Читая Джойса, мы смакуем сам длительный процесс, который предшествовал его выбору того или иного слова, в результате чего сама скорость чтения замедляется. Набоков, с другой стороны, сохраняет чувство открытости момента, столь важное для его представления о сознании; в каждой своей фразе он производит тщательный отбор не только следующего слова или выражения (здесь, разумеется, он далек от джойсовского размаха), но и настроения, тона, обстановки, голоса и всех прочих переменных, — и тем не менее неуклонно ведет плавную мелодическую линию, которая сохраняет ощущение быстротечного времени.

Но даже когда он определяет свободу человеческого сознания во времени, он также ощущает ограниченность этой свободы, зная, что «безграничное на первый взгляд время есть на самом деле круглая крепость»²⁹. Самой структурой своего предложения он выполняет сальто — на этот раз в другую сторону, пытаясь перескочить через преграду настоящего момента.

В устном высказывании, порождаемом в некий момент, о котором, вполне вероятно, скоро будет забыто, Набоков уловил тюремный запах настоящего. Природа письменной речи означала для него нечто особенное: возможность возвратиться к импульсу прошлого мгновения, от которого время погнало нас вперед, своеобразный доступ к более эластичному времени, когда можно сделать петлю назад к идее и развить ее с максимальной силой и изяществом. В 1960-е годы он соглашался давать интервью только в тех случаях, если вопросы присылались ему заранее и ответы можно было представить в письменном виде. Это может показаться проявлением тщеславия, но на самом деле он был просто сверхчувствителен к различиям между устной речью («я говорю как ребенок») и тем, чего он мог достичь, растягивая резиновое время работы над рукописью. Не удивительно, что он гордился тем, что истирал резинки быстрее, чем исписывал карандаши.

Прикованный к постели, быстро слабеющий 97-летний Ван Вин вычитывает гранки «Ады» и в последнюю минуту добавляет следующее примечание:

…об упоительности ее личности. Ослы, которым может и впрямь показаться, будто мое, Вана Вина, и ее, Ады Вин, соитие — где-то в Северной Америке, в девятнадцатом веке, — будучи наблюдаемым в звездном свете вечности, представляет собой лишь одну триллионную от триллион ной части истинной значимости этой плевой планеты, пусть отправляются со своими воплями ailleurs, ailleurs, ailleurs (в английском и русском отсутствует необходимый звукоподражательный элемент), ибо под микроскопом реальности (каковая, в конце концов, есть всего лишь реальность, не более) упоительность ее личности являет сложнейшую систему тех тонких мостков, по которым чувства, — смеясь, обнимаясь, бросая в воздух цветы, — проходят от мездры к мозгу, систему, которая всегда была и навеки останется формой памяти, даже в самый миг восприятия. Я слаб. Я дурно пишу. Я могу умереть нынче ночью. Мой волшебный ковер больше уже не скользит над коронам и крон, над зиянием гнезд, над ее редчайшими орхидеями. Вставить³⁰.

Даже когда Набоков прячется под маской человека, которому не дает покоя сознание ускользающего времени, — человека, который, по сути дела, теряет всякую ориентацию, пытаясь убежать от надвигающейся лавины смерти, и у которого нет возможности изменить хотя бы одно слово, мы псе равно можем почувствовать присутствие автора, делающего свой выбор в том особом пространстве, которое создается самим процессом письма вне времени, и этот автор может позволить себе роскошь использовать не только первое, что приходит в голову, но и второе и третье, наделяя своего героя таким сознанием, которое, вопреки охватившему его ужасу, сохраняет замечательную свободу в выборе цели.

Или же Набоков предлагает читателю сохранившийся в памяти эпизод как небольшую победу над текучим временем:

Я снова пытаюсь вспомнить кличку фокстерьера, — и что же, заклинание действует! С дальнеготого побережья, с гладко отсвечивающих вечерних песков прошлого, где каждый вдавленный пяткой Пятницы след заполняется водой и закатом, доносится, летит, отзываясь в звонком воздухе: Флосс, Флосс, Флосс!³¹

Предложение скользит по одной непрерывной линии от набоковского письменного стола до «гладко отсвечивающих вечерних песков прошлого», реальность которым придают следы, заполненные водой и закатом, — и вопреки всякой логике мы видим на пляже 1909 года Набокова пятидесятых — шестидесятых годов, который взволнованно зовет: «Ко мне! Ко мне!», и все ближе слышим дыханье памяти, послушной зову своего хозяина. Уже благодаря изысканности и отточенности эта фраза представляет собой победу над временем — победу более высокого порядка, чем захватывающий момент воспоминания, триумф, который Набоков хочет разделить с читателями. Благодаря плавности перехода, быстроте и прозрачности фразы Набоков учит нас здесь — как и во многих других случаях, — что даже когда наши мысли мчатся вперед в пределах настоящего, они могут отскакивать в сторону настолько далеко, насколько их может увлечь за собой воображение, — с намного большим проворством, чем мы могли себе представить. На крыльях искусства мы почти улетаем из островной тюрьмы настоящего.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.