Глава 16. ШЕДЕВР! ПОСЛЕДНИЙ?

Глава 16.

ШЕДЕВР! ПОСЛЕДНИЙ?

С самых первых дней своего обоснования в Париже Россини интуитивно чувствовал потребность создания произведения нового, необычного и значительного. Правда, он был не таким человеком, чтобы его интенсивные творческие искания были замечены окружающими. Может быть, именно поэтому у тех, кто плохо знал композитора, складывалось впечатление, что он сибаритствует, купаясь в лучах славы и почета. Оказавшись вовлеченным в художественную жизнь «столицы мира», Россини испытал сильное и плодотворное влияние ее идейных направлений, заставившее его по-новому взглянуть на свое творчество. Как было сказано, Россини хотел создать крупное произведение для парижской сцены, но не решался из-за своей неподготовленности. И вот новые редакции итальянских опер «Магомет II» и «Моисей» явились своеобразной «разведкой боем».

В те годы назревал кризис режима Реставрации. Росло всеобщее недовольство, антимонархические настроения овладевали умами. Такая атмосфера общественного брожения не могла не отразиться в искусстве. Мысль о создании большой оперы все сильней и сильней овладевала Джоаккино. Еще после постановки «Моисея» весной 1827 года возник замысел обратиться к народно-героической теме. Композитору предложили несколько либретто, среди которых были «Густав III, или Бал-маскарад» и «Жидовка» Скриба, «Вильгельм Телль» де Жуи. Хотя либретто Жуи явно проигрывало рядом со скрибовскими, в его сюжете наиболее ярко была выражена патриотическая идея, всегда бывшая близкой Россини, а на чужбине ставшая вдвойне дорогой, особенно в условиях предреволюционного Парижа конца 20-х годов. Однако композитор не спешил с созданием оперы. Слишком многое надо было обдумать, а новые мысли требовали новых средств и форм воплощения. И дело не только в том, что он был уже не мальчик, что провал был ему «не к лицу». Просто самоанализ и высокие критерии оценки собственных созданий Мастера не позволяли делать необдуманных шагов. Именно поэтому Обер опередил своего итальянского коллегу, поставив «Немую из Портичи» в 1828 году. Вот он, новый жанр, который был просто необходим оперному театру в данной ситуации! Историческая опера с ее образными, стилевыми, драматургическими контрастами явилась тем жанром, который смог ответить общественным настроениям тех лет. Но, как ни странно, появление произведения со сходной идеей не подтолкнуло Россини в работе, а, наоборот, приостановило… В этой неожиданной непоследовательности была своя логика: надо было осмыслить новые идеи, воплощенные Обером в его опере. Многое Джоаккино понравилось, оказалось созвучным его собственным намерениям. Однако пока происходило творческое освоение, маэстро не углубился в работу над оперой, а направил свое внимание к изящной и остроумной комической опере «Граф Ори».

Все это время мысль о «Вильгельме Телле» неотступно преследовала Джоаккино. Хоть Россини и выбрал либретто знаменитого драматурга де Жуи, но все же оно казалось ему недостаточно музыкальным. Тогда композитор прибег к помощи начинающего поэта Ипполита Би. Задача последнего была не из простых: необходимо удовлетворить композитора, не обидев при этом маститого либреттиста. Надо признать, он сделал это довольно успешно и с большой деликатностью. Результатом такого творчества оказалось внесение в оперу лирической линии. Но не она стала стержнем произведения. Герой и народ – вот тема «Вильгельма Телля», еще новая для оперного искусства. Неудивительно, что так она не звучала не только в операх эпохи Французской революции, но и даже в «Фиделио» Бетховена. Такую постановку вопроса подсказали события последних лет. Народ становился мощным двигателем исторического процесса. Передовое искусство испокон веков было в первых рядах борцов за обновление. В своем «Телле» Россини дал решение проблемы максимально наглядно, конкретно и просто, понятно и близко широкой публике.

Вильгельм Телль – герой старинного швейцарского предания – в последние десятилетия волновал творческое воображение многих писателей и музыкантов. К моменту обращения Россини к этому сюжету уже были созданы и опера Гретри (1791), и трагедии Шиллера и Лемьера, причем все одноименные. С названием «Стрелки» (или «Швейцарские горцы») (1796) появилась английская опера Kappa. Сюжет прижился в Германии, где он послужил основой оперы Цопфа. В своем балете обращался к нему Луиджи Пиччинни, сын Никколо Пиччинни (1805). Источником же либретто де Жуи стала трагедия французского драматурга Лемьера.

Лето 1828 года Россини проводил под Парижем на даче своего друга, банкира Агуадо. Хотя 20 августа состоялась премьера «Графа Ори», мысли композитора были поглощены «Вильгельмом Теллем». Либретто новой оперы уже переделал Ипполит Би, причем в соответствии с намерениями придирчивого заказчика, но Россини и тут продолжал находить фрагменты, требующие переработки. И это был не каприз. Ну кто же лучше композитора сможет, как верно заметил Вагнер в беседе с Россини, определить «расположение слов и ситуаций, которые подходят композитору для воплощения музыкальной фрески в том виде, в котором она витает в его воображении?» Поэтому-то так «по-хозяйски» и распоряжался Россини стихами. Он вспоминал о тех днях: «Моих либреттистов у меня под рукой не было, но там же жили Арман Марраст и Кремье (между прочим, два будущих заговорщика против правительства Луи-Филлиппа), и они мне помогли в переделке текста и стихов и в разработке плана моих заговорщиков против Гесслера».

Основным импульсом к драматическому действию послужило столкновение тирана-завоевателя Гесслера и народного героя, патриота Вильгельма Телля, который увлекает за собой народ, будучи сам человеком из народа. Подобная постановка проблемы является важным открытием Россини, чего не знала до тех пор опера. Народ перестает быть просто фоном для развития драмы благородных героев, стоящих над ним. Он получает разностороннюю характеристику – показаны его безмятежный труд и светлый праздник, страдание, возмущение, борьба и победа.

Открывается опера увертюрой, которая поражает необычностью и новизной своего решения. Это целая симфоническая поэма, программная по смыслу, естественно и непринужденно вводящая слушателя в образный мир будущих событий. Ее назначение не столько в том, чтобы приготовить к восприятию грядущих драматических событий, сколько создать эмоциональную атмосферу произведения. И эта самая эмоциональная связь увертюры с оперой очевидна, хотя нет связей тематических. Перед нами предстает цепь различных эпизодов: лирических и драматических, живописных и эпических, единых с оперой по смыслу.

Начало первого действия носит описательный характер. Композитор знакомит слушателей с местом и обстановкой действия. В живописной долине, окруженной высокими горами, расположилась швейцарская деревушка Бюргельн. Возвращающиеся с полей крестьяне поют свою безмятежную светлую песню. Хор «Небо, так ярко голубое», создает поэтическую картину мирного радостного труда.

На берегу озера молодой рыбак, развешивающий сети, поет о любви. Вильгельм Телль, уважаемый всеми искусный охотник, сурово напоминает ему, что не время думать о любви, когда родной край стонет под гнетом завоевателей. Главный герой сразу предстает перед зрителем с патриотической декларацией. Россини с самого начала наделяет его ролью идейного вождя масс. В этом отличие Телля Россини – Лемьера от героя Шиллера или Гретри, у которых искусный стрелок сначала доволен жизнью, не проявляет особой тревоги за родину и только постепенно становится борцом против тирании. Надо признать, что в этой позиции тоже есть своя сила, заключающаяся в естественном показе пробуждения сопротивления народных масс к борьбе.

Но вот доносятся звуки рогов, несущиеся с гор. Это начинается праздник окончания работ. По старинному обычаю мудрый и уважаемый старец должен благословить женихов и невест, что и делает Мельхталь, глава кантона (округа). Вильгельм Телль приглашает народ веселиться как можно беспечней и безмятежней: веселье должно скрыть от австрийцев подготовку восстания. В самый разгар праздника стремительно появляется горец Лейхтгольд, который убил австрийского ландскнехта, посягнувшего на честь его дочери. Теперь за ним гонятся солдаты. Спасти его может только переправа через озеро, но надвигается буря. Тогда за это сложное дело берется Вильгельм Телль. Ворвавшиеся солдаты, видя недосягаемость своей цели, в гневе поджигают деревню и уводят с собой старика Мельхталя.

Но какая же опера могла быть без любви? И пусть этот мотив здесь не главный, Россини отдает дань традиции и слушательским вкусам и привычкам. Второй акт открывается сценой лесного свидания Арнольда, сына Мельхталя, с прекрасной принцессой Матильдой Габсбургской, которую он спас от смерти в горах. Молодой горец любит своенравную принцессу. Вот он, традиционный для классической трагедии мотив! В противоречие пришли любовь и долг. Патриотические чувства призывают юношу порвать с принцессой. Вот почему так печален был Арнольд во время деревенского праздника. Однако если классицистская мораль всегда решала этот вопрос в пользу долга, то романтизм, эпоха которого уже началась, принес с собой противоположное решение дилеммы – в пользу любви. Романс Матильды, любовный дуэт героев звучат необычайно поэтично и приподнято. Матильда уговаривает юношу поступить на австрийскую службу, которая даст ему возможность прославиться в боях и завоевать право жениться на принцессе. Поэтому, когда потом Телль призывает его присоединиться к восстанию, Арнольд, поглощенный своим чувством, остается глух к его словам. И только страшная весть о гибели отца от рук захватчиков пробуждает в нем чувство долга перед родиной.

Вильгельм Телль призывает к восстанию. В полночь на горе Рютли собрались представители трех кантонов. Они должны выбрать своего предводителя, которым становится Телль, и дать клятву верности делу освобождения и готовности выступить против захватчиков по первому призыву. Сцена на горе Рютли стала одной из самых ярких и впечатляющих. Это уже не пасторально-идиллическая картинка начала первого действия. Народ полон решимости объединить свои усилия в борьбе против поработителей. Очень важным элементом, пронизывающим характеристику этого массового персонажа во всей опере, является фольклорная основа его мелодизма. Надо сказать, что народные мелодии использовались и в операх французских предшественников Россини. Керубини, Гретри одними из первых обратились в опере к сокровищнице народного искусства. Но у них, как и у Обера в «Немой из Портичи», это были именно цитаты, которые не сливались с тканью оперного произведения. Органическое же слияние, естественное включение в общий контекст оперы, гибкое соединение с привычными средствами выразительности произошло именно у Россини. В этом был его новаторский подход к применению народных мелодий в опере. Композитор чутко уловил гармонические особенности, колористические и экспрессивные оттенки швейцарских мелодий. И квинтэссенцией воплощения народного начала в опере становится сцена на Рютли.

Представители кантонов прибывают постепенно, что дает композитору возможность написать три (по количеству кантонов) хора, каждый из которых характеризует вновь прибывших. Сначала появляются хлебопашцы, чья мелодия пронизана силой и мужеством. Звучащая следом за ней нежно-пасторальная песня представляет пастухов. А основная тема кантона рыбаков сначала проходит в оркестре, который, по словам Берлиоза, «подражает так хорошо, как это только возможно для инструментальной музыки, мерным движениям и усилиям отряда гребцов». И этот образ вновь возникает в хоре. Когда заговорщики собираются вместе, три хора объединяются (темп быстрый, исполнение вполголоса). Благодаря этому Россини удается создать впечатление мощной энергии, которая кипит пока подспудно. Здесь Вильгельм Телль среди единомышленников, каждое его слово падает на благодатную почву. И вот наконец звучит суровая клятва. Но сколько торжественности в ее строгости и сдержанности! Однако первый солнечный луч становится сигналом к восстанию, и напряженное ожидание буквально взрывается, «вся масса оркестра, – как пишет Берлиоз, – низвергается, как лавина, в кипучее Allegro с этим последним и страшным воинственным Кличем, который вырывается из всех этих трепещущих грудей при виде зари первого дня свободы!» В этой сцене Россини создает удивительную по своей грандиозности хоровую фреску, каких не знала до него оперная литература.

Когда Вильгельм Телль приходит в Альтдорф, резиденцию Гес-слера, то не кланяется, вопреки заведенному порядку, висящей на базарной площади на высоком шесте шляпе наместника. За такую дерзость он должен быть наказан. И Гесслер придумывает ему страшную кару, кощунственно посягая на священные родственные чувства, – Телль должен выстрелом из лука сбить яблоко с головы своего сына Джемми. Россини всегда был большим знатоком человеческой психологии. Поэтому психологические мотивировки действий его героев часто отличаются естественностью и тонкой разработанностью. Сцену Телля с сыном по ее эмоционально-психологическому накалу, непосредственной простоте и глубочайшей проникновенности можно причислить к драгоценным жемчужинам россиниевского откровения. В момент неотвратимой опасности мальчик Джемми вдруг становится не по-детски рассудителен. Внутренним чутьем он понимает жестокую безвыходность положения, мучительные колебания отца и в это время начинает подбадривать отца, убеждая его и вселяя в него уверенность в решении задачи. А сколько любви и нежности звучит в отцовском наставлении сыну перед страшным выстрелом! Тут и мольба понять и простить, и то несказанно трепетное чувство, которое вложил композитор в мелодию Телля «Стой неподвижно!» Интересно, что когда при встрече с Вагнером речь зашла об этой сцене, Россини откровенно признался: «Скажу вам, что наиболее волнующим меня чувством за всю мою жизнь была любовь к матери и отцу, и они – мне приятно это отметить – воздавали мне сторицей. Очевидно, в этом чувстве я нашел ту мелодию, которая мне пригодилась для сцены с яблоком в «Вильгельме Телле».

Мы видим героя в новом облике. С самого начала он выступал как Предводитель масс и Глашатай патриотических идей, здесь же он предстает как простой человек, ведомый сильными естественными эмоциями. Да, риск слишком велик, может случится любая оплошность, Вильгельм боится за своего сына, за его жизнь. Поэтому-то у него оказалась запасная стрела, которая в случае трагического исхода должна пронзить сердце тирана. Узнавший об этом Гесслер приказывает схватить смельчака. После ряда волнующих злоключений Теллю удается бежать. И наконец меткая стрела знаменитого стрелка настигает кровожадного Гесслера. Народное ликование безгранично. К тому же Арнольд приносит весть о падении австрийских укрепленных замков под натиском повстанцев. А как же его любовь к принцессе? Еще во время второго свидания с Матильдой он отвергает ее увещевания и уверения в нежной страсти, говоря, что долг перед родиной для него превыше всего. Отвергнуть любовь ради долга – вполне классицистское решение проблемы. Но нравы эпохи романтизма вносят свои коррективы в россиниевскую компромиссную трактовку вопроса: Матильда, искренне полюбившая Арнольда, порывает с врагами вольных швейцарцев и готова стать его женой. Быть может, в этом проявилось то, что Россини творил на грани двух крупнейших течений в искусстве – классицизма и романтизма. Все счастливы, все ликуют, народ славит своего мужественного вождя Вильгельма Телля и торжественно клянется быть единым в борьбе за окончательное освобождение страны.

Вот наконец Россини создал произведение, в котором отразилась борьба двух непримиримых социальных сил. Характеристика свободолюбивого швейцарского народа обширна и многообразна. Лицо же австрийских завоевателей не имеет яркой стилистической окраски, хоры австрийцев отличаются ритмической ограниченностью и угловатостью, интонационной бедностью. Какой резкий контраст! Но именно благодаря ему австрийский лагерь обосабливается по смыслу, ведь отсутствие характеристики тоже характеристика. Эта тонкая деталь становится драматургическим открытием Россини.

Итак, в ноябре 1828 года «Вильгельм Телль» был представлен в «Королевскую академию музыки и танца». Театр, долго ждавший нового произведения маэстро, сразу приступил к разучиванию, конечно, не без участия Россини, но все же теперь у Джоаккино появилось немного свободного времени. И он решил все-таки уладить свои бумажные дела с театром. Еще в апреле 1827 года он начал разговор о новом контракте, который дал бы ему возможность иногда уезжать в Кастеназо. Кроме того, Россини было необходимо более устойчивое материальное положение, поэтому он хотел, чтобы ему был назначен прожиточный пенсион в размере 6000 франков. В принципе такая договоренность, хотя и на словах, существовала. Но надо было утвердить все это в официальных документах. И вовсе не потому, что Россини не доверял честности барона Булери, главного управляющего делами королевского дома. Но как быть, если на его месте появится другой человек? Чтобы внести ясность в эти дела, нужен был контракт. Однако королевская администрация с этим вопросом тянула. Теперь же, когда новая опера была сдана в театр, Россини решил продолжить хлопоты. 27 февраля он направил два письма: одно – барону Булери, другое – министру двора виконту де ла Рошфуке. В письмах речь вновь шла о контракте. Но двор молчал. Это было уже оскорбительно. Россини был очень уравновешенным человеком, все воспринимающим сквозь призму иронии, но он мог быть и резким, решительным. Так случилось и на этот раз: он просто прекратил репетиции «Телля». Директор театра пришел в ужас, начал писать по инстанциям. Терять контракт с Россини никто не хотел. К тому же было известно, что его приглашают работать почти во все столицы Европы. И все равно контракт, гарантировавший права композитора, подписали только в мае.

Наконец-то хлопоты, столь неприятно осложнявшие жизнь маэстро, были позади. Теперь он мог с полной отдачей погрузиться в постановку своей оперы. Отлично понимая, что это произведение необычно во всех отношениях – и по содержанию, и по средствам, – он хотел добиться и отличного исполнения. Надо признать, что состав участников спектакля был отменный: Чинти-Даморо, Дабади, Боннель, Прево, Нурри, знаменитая балерина Тальони. Долгожданная премьера состоялась 3 августа 1829 года. Париж был потрясен. События оперы удалены от современности по времени, но разве восстание против угнетателей не перекликалось с настроениями парижан последнего предреволюционного года? Россини отлично понимал революционную сущность произведения. Он всегда придерживался прогрессивных взглядов. Частое общение с сильными мира сего не оказало влияния на его взгляды. Своими произведениями композитор воодушевлял современников на борьбу против тирании, причем иногда эти творения могли попадать на сцену именно благодаря высоким связям.

В ноябре 1828 года, сразу после завершения «Вильгельма Телля» Россини получил письмо от австрийского фельдмаршала и пармского обер-гофмейстера графа Нейперга. Желая развлечь свою супругу, герцогиню Марию-Луизу, пармскую правительницу, с которой состоял в морганатическом браке, граф просил Россини поставить на открытии театра ее величества оперу «Бьянка и Фальеро», с определенными переделками, конечно. Россини ответил приторно-любезным письмом, в котором со множеством реверансов отказался от предложенной чести. Возвращение к произведению, давно переставшему волновать его, да еще переделки по вкусу австрийского марионеточного двора Пармского герцогства не вызывали у него ни малейшего желания. Композитор предлагает для придворного празднества свою новую оперу – «Вильгельм Телль». Этот факт явился довольно смелым шагом. Ведь он предлагал австрийским оккупантам в Италии оперу о том, как австрийские же захватчики были изгнаны со швейцарской земли!

То, что задолго до парижской премьеры все билеты были проданы, причем по завышенным ценам, не является показателем понимания народно-патриотической сущности «Вильгельма Телля». Это могло быть обычным ажиотажем вокруг произведения знаменитого автора. Зато мнения знатоков, оценивших оперу как явление, открывающее новые пути развития оперного искусства, были справедливы и ценны. А оркестранты во главе с дирижером Габенеком устроили под окнами маэстро на Монмартре серенаду, во время которой исполнили увертюру и отрывки из новой оперы. Важным показателем прогрессивности оперы явилось и то, что основная масса буржуазии и аристократии, от которой зависел кассовый успех, приняла «Телля» равнодушно и холодно. Говорили, что опера и длинна, и сложна, и скучна. Но, может, именно в том, что определенная часть общества насторожилась и сделала вид, что не поняла произведения, и заключается ценностная сущность творения, новаторство и совершенство которого открыло новые горизонты в музыкальном искусстве. «Вильгельм Телль», с его широчайшим показом масштабных исторических событий, их интересным преломлением, был творчески воспринят такими композиторами, как Мейербер, молодыми Вагнером («Риенци») и Верди («Ломбардцы», «Набукко»).

Шедевр! Но оперу ждала судьба всех творений, прямо откликавшихся на злобу дня в те времена. Начались бессовестные сокращения не только целых кусков, но и актов. Посещалась опера не очень хорошо. Конечно, автор был уязвлен таким отношением. Зная косность вкусов буржуазно-аристократической публики, он считал безразличным для себя ее мнение. Но одно дело – логически прийти к какому-то выводу, а совсем другое – претворить его на практике. Теперь Джоаккино сильно переживал происходящее. Естественно, внешне заметно не было ничего. Он был любезен, как всегда, только, может быть, в улыбке сквозила невысказанная печаль. Однажды, встретив композитора на улице, директор театра поспешил осведомиться: «Маэстро, надеюсь, что теперь у вас уже не будет оснований для недовольства мною, сегодня вечером идет второй акт «Вильгельма Телля». – «В самом деле? – любезно улыбнулся Россини. – Весь целиком?» Но эта горькая ирония стоила огромного напряжения сил.

А опера тем временем начала свое шествие по театрам мира. В Италии, чтобы попасть на сцену, ей пришлось претерпеть ряд сюжетных поправок. В Германии цензура изменила название на «Андреас Гофер», тем самым приблизив к современности. Ведь это было имя предводителя тирольских крестьян в начале XIX века! В России цензура назвала оперу «Карл Смелый». Но музыка итальянского композитора приживалась в разных странах, восхищая слушателей красотой и изяществом, потрясая драматической страстностью, говоря языком правдивым и романтически приподнятым.