И. М. Шувалов
И. М. Шувалов
(1865–1905)
Я видела в этой роли Росси и Маджи. Первый — в Лире давал прежде всего короля, второй — отца, человека. Лир у Маджи был просто несчастный старик.
Я рассказала Шувалову о деталях игры этих двух знаменитых трагиков (он их не видел). Шувалов заинтересовался и начал работать над «своим» королем Лиром. В результате получился сценический образ, в котором заключались и величие Лира Росси, и человечность Маджи. У Росси Лир — взбалмошный деспот, у Шувалова — гордый, упрямый человек, но с душой, переполненной нежностью. Росси не вызывал жалости, Шувалов поражал глубиной своего горя.
Уже во второй сцене с неблагодарной дочерью его слова: «Вы, глупые глаза, не сме?йте плакать», эти подступающие к горлу слезы поражали слушателя правдивым изображением человеческого горя, глубокой трагичностью. Шувалов терпеть не мог приподнятого тона, ложного пафоса.
Сейчас перед зрителями был не король, а человек, потрясенный несправедливостью любимой дочери. Вы верили, что так глубоко чувствующий человек может сойти с ума. Он — на грани безумия. Еще одна капля горечи, — и разум не выдержит… и Лир сходит с ума.
И вот, сцена в палатке. Лир просыпается и видит Корделию, свою нежную и любящую дочь. На мгновение рассудок возвращается, и он плачет и смеется. Крупные слезы катятся по его седой бороде. Перед вами несчастный, поседевший от горя человек.
Сцена смерти. Лир — Шувалов — перед трупом своей Корделии. Его потухающий голос:
Пуговицу, сэр, мне эту отстегните.
Чаша переполнена, и этот сильный человек падает под ударами жестокой жизни. Но, падая, остается величественно прекрасным и глубоко человечным. Об этом говорят и голос, и жест, и поза.
Хочет поцеловать в последний раз Корделию, но смерть останавливает его.
Тихо склоняются знамена. Большая пауза. Медленно опускается занавес, — за этим следит сам режиссер…
Гамлет Шувалова — человек анализа, философ. Он возвышается над средой умом и образованием. Но те, другие, не размышляя, способны к действию, к убийству, к преступлению. А он, философ, неспособен даже мстить за совершенное злодеяние.
И таким — безвольным и нерешительным — Шувалов трактует Гамлета в первых актах.
Но вот счастливая мысль озаряет принца. Странствующие актеры, — вот кто явится средством, способным разоблачить преступника! Король-убийца выдает себя сам при виде совершенного на дворцовой сцене преступления.
И Гамлет оказался прав: Клавдий попадается в мышеловку. Принц торжествует.
Его возглас: «Оленя ранили стрелой!» звучит, как боевая труба, возвещающая о победе. С этого момента в Гамлете — Шувалове нет никакой раздвоенности, никаких колебаний. Вы чувствуете, что он может убить короля. В возгласе ведь не только торжество, но и угроза. И какие бы препятствия ни встали на пути, принц Гамлет все равно убьет убийцу своего отца…
Относясь с большой любовью к Шекспиру, Шувалов требовал от постановщиков и актеров серьезного отношения к шекспировским спектаклям. Если для какого-нибудь гастролера ставили «Ромео и Джульетту», он никогда не отказывался от участия в этом спектакле.
Помню, в киевском Народном доме, у Бородая, мне пришлось ставить «Ромео» с участием бывшего артиста московского Малого театра М. Ф. Багрова.
Тут уж мы все дружно сговорились поставить трагедию как следует. Бородай, державший одновременно и оперу, дал нам оттуда приличные костюмы. Зимняя бородаевская труппа представляла собой довольно значительную художественную силу.
Наш художник к старым декорациям подрисовал готические башенки, и вместо соловцовских «мирных сельских домиков» на сцене возвышались довольно массивные дворцы враждующих сеньоров. Багров охотно принял все мои детали в трактовке.
Спектакль имел очевидный успех. Только что закончивший свои гастроли Мамонт Дальский присутствовал на этом спектакле и из глубины своей ложи снисходительно аплодировал особенно удачным сценам.
Шувалов искренно радовался этой маленькой победе своего любимого драматурга. Он отлично понимал, что две-три таких победы — и «его Шекспир» утвердится на провинциальной сцене, а это значит, что он, Шувалов, получит возможность требовать от хозяина серьезного отношения к постановке шекспировских трагедий.
Впрочем слово «требовать» отсутствовало в лексиконе этого скромного человека. Своей вдумчивой и любовной работой над шекспировскими ролями Шувалов давал общий тон спектакля, в котором участвовал сам, — но и только. Требовать, добиваться, вступать с кем-либо в борьбу он не мог и не хотел.
Но, когда случалось ему встретиться с единомышленниками, Иван Михайлович немедленно начинал подготовлять почву: заводил разговор об Англии, о трагедии вообще и о Шекспире в частности. Кончалось обычно дело тем, что решали тут же приступить к постановке «Макбета», «Отелло» или «Короля Лира»…
Однажды в 1903 году счастливый случай столкнул в Одессе двух-трех шекспироманов, которые без слов поняли друг друга. Через две минуты вопрос о постановке «Отелло» был решен бесповоротно.
Наши антрепренеры весьма охотно согласились истратить на эту «затею» небольшую сумму… И вот мы репетируем «Отелло» на сцене одесского городского театра.
Театр этот по праву считался одним из лучших в Европе. Стоил он городу огромных денег. Весь из мрамора, отделанный никелем и голубым плюшем. Грандиозный и великолепный «храм искусства».
Город на годовом жалованьи держал в театре прекрасный оркестр и мощный оперный хор, которые работали в опере, когда она приезжала в Одессу, а также и в драме, если это требовалось по ходу действия или по замыслу режиссера.
Итак, в наших руках оказалось такое сказочное богатство, что мы решили блеснуть или… никогда уже больше не браться за Шекспира.
Декорации были заказаны самому Реджио, который оформлял Соловцову его знаменитую постановку «Мадам Сан-Жен». Оркестром дирижировал Прибик, горячо взявшийся за наше дело. Режиссировал Д. А. Александров.
Павленков — характерный актер — лучший Яго из тех, с которыми я когда-либо играла. В его таланте много жестокости и злобы. Он создал прекрасный образ этого коварного «друга» полководца.
Во время спектакля настроение у нас, актеров, было торжественное и радостное, мы действовали среди чудесных декораций, под аккомпанемент оркестра и хора. Произносимые нами слова звучали для нас же самих как-то совсем по-иному, сливаясь со страстной музыкой Верди.
Когда после первого антракта поднялся занавес и зрители увидели перед собой освещенное луной безбрежное море и услышали чарующую музыку и хор, исполняющий итальянские песни, они устроили бурную овацию. Мы были ошеломлены: ну, кто же из нас слышал когда-нибудь аплодисменты по адресу театрального художника и музыканта? Это было так ново…
В последнем акте, перед смертью Дездемоны Прибик заполнял огромную паузу — молитву — исполнением «Ave Maria».
Шувалов не трактовал «Отелло» только как героя. В нем не было и бури ревности мавра, как в исполнении Дальского.
Отелло — Шувалов — уже не пылкий юноша. И чувство к Дездемоне — не страсть, а нежность и безграничная вера в нее.
В долину лет преклонных опускаясь…
Публика все время жалеет этого большого обиженного ребенка. Жалеет его даже тогда, когда он, запутавшись в сетях, коварно расставленных Яго, теряет рассудок и убивает свою Дездемону. Не Дездемона, а Отелло — главным образом он — несчастная жертва подлости Яго…
Спектакль имел огромный успех.
Шувалов и мы, его единомышленники, торжествовали: Шекспир, ты победил!
Но вслед за победой приходили тяжкие поражения. И когда приходилось играть в обычной для «провинциального Шекспира» обстановке, Шувалов терял равновесие, становился молчаливым и мрачным. В этих случаях его не радовали даже благоприятные рецензии о его игре.
(М. И. Велизарий. Путь провинциальной актрисы. «Искусство», Л.—М., 1938 г. Стр. 204–209.)