М. Т. Иванов-Козельский

М. Т. Иванов-Козельский

(1847–1898)

1

В начале 70-х годов прошлого века на сцене Харьковского драматического театра появилась незаметная фигура вновь приглашенного актера на роли вторых любовников. Ни публика, ни актеры не обратили ни малейшего внимания на нелюдимого, некрасивого, плохо одетого человека, незаметно выступавшего в жалких ролях злосчастного амплуа.

И фамилия его была такая же невзрачная — Иванов.

В уборной, одеваясь с товарищами, он больше молчал. Входил, одевался и уходил незаметно.

В октябре или ноябре, в дождливый ненастный вечер состоялся бенефис незаметного актера. Пустота в театре была вопиющая, даже на галерее сидело не более десяти-пятнадцати человек. Шла пьеса «В мире жить — мирское творить».

Публика скучала, но вдруг что-то случилось: со сцены повеяло чем-то, что сразу вызвало внимание зрителя. Зазвучал сильный, наполненный правдой голос, неподдельная драма происходила перед зрителем. Аплодисменты покрыли прекрасно сыгранную сцену. За кулисами недоумение: «Кому аплодируют?»

Не допускают и мысли, что успех принадлежит Иванову.

На его счастье, на галерее находились студенты университета, люди образованные, умные, любящие и знающие театр, чуткие ко всякому проявлению таланта. После спектакля, в котором Иванов имел выдающийся успех, студенты пришли на сцену — знакомиться с Ивановым.

И с этого вечера жизнь незаметного человека изменяется. Меняется отношение к нему за кулисами. Васильев-Гладков настоятельно требует постановки пьес, в которых видные роли играет Иванов. Для него ставится «Доходное место», возобновляется «Горе от ума». Публика заинтересована новым актером. «Горе от ума» делает полный сбор. Успех Иванова укрепляется.

Мой товарищ, живший в одном коридоре с Ивановым, говорит, что у него во все свободные от работы в театре часы идут занятия и работы. Студенты читают ему книги. Переводят с немецкого, английского. Проходят с ним «Гамлета», изучают Гервинуса. Иванов, оставаясь один, целые ночи читает, учит. Крепкий чай истребляется безжалостно, — чтобы не заснуть.

На второй сезон Иванов получает 250 рублей — большой оклад для того времени. В свой бенефис ставит «Гамлета». Роль разучена по разным переводам. Сбор и прием — прекрасные, но Иванов недоволен своим исполнением. Роль, по мнению его и его друзей, требует еще проработки. И он совершает поступок, не знающий себе примера в летописях театра того времени: отказывается играть во второй раз, несмотря на то, что билеты и на второй спектакль разобраны.

Старик Дюков поражен. Он не может себе представить, — как это можно отказаться от сбора только потому, что актер недоволен своим исполнением. Происходит бурное объяснение. Иванов не идет ни на какие доводы, выходит из дела, уезжает в Москву, в частный театр, уходит оттуда в Одессу. Работа, самообразование продолжаются.

В Одессу приезжает на гастроли Сальвини. Иванов просит антрепренера освободить его от участия в спектаклях на время гастролей гениального трагика. Антрепренер не соглашается. Иванов платит неустойку, оставляет службу, каждодневно смотрит Сальвини, а затем, отказавшись от ангажементов, целый год усиленно занимается разучиванием классических ролей.

Друзья ему помогают.

И вот, в Одессе объявляются первые гастрольные спектакли молодого артиста, теперь уже — Иванова-Козельского. Шейлок, Франц, Корадо, Гамлет, Фердинанд, Арбенин. Успех небывалый. Не было городка, куда бы не позвали Иванова-Козельского. Везде овации, везде полные сборы. То же в Петербурге, в Москве.

Так проходит несколько лет. За это время прибавилось несколько хорошо сделанных ролей. Потрясающее впечатление производит исполнение роли в мелодраме «От судьбы не уйдешь». Роль несчастного, выпущенного из одиночного заключения, где он, не разговаривая ни с кем, просидел 15 лет. Роль разработана великолепно. Актерское мастерство — изумительное.

В 1883 году я встретился с ним в Казани. Здесь гастроли проходили с обычным успехом. Потом, летом 1888 года — в Симферополе. Носится слух, что семейная драма очень повлияла на психику Козельского и что на сцене он уж «не тот».

В 1893 году я снова встретился с ним, и… где, куда исчезло прекрасное дарование? Нельзя даже вообразить, что перед тобой — Иванов-Козельский. Что прежде удивляло, потрясало, трогало до слез — ныне бледно, скучно, неузнаваемо.

Вскоре его поместили в дом умалишенных, где он несколько лет спустя умер, никого не узнавая и никогда не вспоминая о театре.

(Н. Н. Синельников. Шестьдесят лет на сцене. Харьков, 1935, стр. 163–166.)

2

Козельский был небольшого роста с некрасивым и мало выразительным лицом. Вся сила его очарования была в голосе. Слезы, звучавшие в голосе Козельского, были так правдивы и так трогали самую разнородную публику, что целое поколение актеров подражало ему в очень многих деталях.

Козельский был замечательный Белугин. В четвертом акте (сцена с Еленой) он, сидя, а не стоя, как все Белугины, съежившись комочком, произносил так просто одну только фразу, проглотив подступавшие к горлу слезы:

— А зачем вы меня к этому делу припутали и над сердцем моим надругались?..

Эта фраза заставляла плакать не только публику, но и актрису, игравшую с ним Елену. Такой он был простой и жалкий.

Блестяще играл он роль бедного чиновника в пьесе «Горе-злосчастье». В ролях же светских Козельский был плох. Прескверно носил фрак. В «Блуждающих огнях» два первых акта были неудачны: не было соответствующих манер и нужной элегантности. Но с третьего акта, когда Холмин уже разбит жизнью, превратился в неудачника, опустившегося и изверившегося в себе человека, Козельский был глубоко трогателен.

Актеры не любили играть с Козельским: он был очень требователен и строг. Иногда даже груб. Но — только с теми, кто не любил искусства, был равнодушен к театру, не учил ролей, не трудился запомнить его мизансцены. О, к таким он был беспощаден! […]

Судьба Иванова-Козельского очень характерна для русской дореволюционной провинции.

Козельский не получил образования и, взявшись впервые за «Гамлета», был подавлен грандиозностью вставшей перед ним задачи. Но своей мечты — играть принца датского — не бросил, а с головой ушел в книги, в изучение Шекспира.

И нашлись люди, — конечно, все то же студенчество, — которые работали вместе с молодым актером, помогали ему спускаться в бездонные глубины шекспировского творчества.

Когда роль была сделана, Козельский выступил перед харьковской публикой.

Его первое выступление я не могла, конечно, видеть: это было в 1874 году. Но, судя по отзывам, Козельский в этот период своей деятельности не был еще вполне сложившимся и готовым артистом. Это была молодая, еще не вылившаяся в определенную форму, сила, талант еще не отделанный, не отшлифованный.

И сам Козельский, как рассказывали мне потом актеры, не был доволен своей работой:

— Я роль провалил. Так Гамлета играть нельзя, и пока я его не переучу, не исправлю, — перед публикой в «Гамлете» не выступлю.

Вторично я встретила Козельского в Харькове в самый расцвет его славы. Он играл Гамлета, «своего» Гамлета, с текстом роли, сведенным по целому ряду различных переводов. Он обычно давал суфлеру свой экземпляр пьесы с «рецептами», т. е. с целым рядом приклеенных записочек, содержащих сведенные варианты текста.

Если сравнивать двух исполнителей Гамлета — Дальского и Козельского, то у Мамонта Викторовича внешний рисунок был сделан гораздо интереснее. Но благодаря изумительному голосу Иванова-Козельского публика забывала его неэффектную внешность. В самом тоне его Гамлета была изумительная простота. Никакой декламационной фальши — стихи читал он, как прозу.

Козельский был оригинальный Гамлет. Гамлет — философ. Никакой неврастении, как у других Гамлетов, у него не было.

Я слышала на репетициях, как он объяснял каждую сцену товарищам. Его объяснения не были узкопрофессиональными, актерскими, — нет, он объяснял всей труппе, почему он именно так ставит сцену, а не иначе. Это было точнейшее обоснование каждого слова, каждой фразы, каждой мизансцены.

И вот перед зрителем предстал Гамлет, сомневающийся, разочарованный, порою пылкий даже, но чаще подавленный свалившимся на него несчастьем.

Особенное впечатление производила сцена встречи с тенью отца в первом акте. Здесь в голосе Козельского было так много любви. Лицо его было лицом человека, близкого к умопомешательству. Да, он способен был сойти с ума от тоски по дорогому, так бесчеловечно убитому отцу. И его фраза: «Вот он уходит… ушел…» звучала таким горем, таким отчаянием, как будто вместе с этим дорогим образом исчезло все для бедного Гамлета.

Детали игры Козельского, построенные, в сущности, на глубоких переживаниях, копировали очень многие актеры. Но то, что было хорошо у него, чрезвычайно плохо выходило у копировщиков.

Хорошо Козельский играл также Шейлока. Замечательно проводил он вводную сцену, когда Шейлок находит дом свой пустым. Чудесная деталь! Шейлок возвращается домой. На лице его глубокое спокойствие. Он входит в дом — там ждет его любимая дочь Джессика. Входит, зовет — ответа нет. В его голосе появляется тревога. Она растет. Вбегает в дом, во второй этаж — и убеждается, что Джессики нет. Христиане украли и дочь, и сокровища, и честь его. Раздается отчаянный стон, переходящий в крик подстреленного на-смерть животного. И он выбегает на сцену с рыданием…

(М. И. Велизарий. Путь провинциальной актрисы. Стр. 32, 34–37.)

3

…Некрасивый, он [Иванов-Козельский] под гримом превращался в красавца и чаровал своим бархатистым голосом. Он много трудился, внимательно присматривался к хорошим образцам, изучал Шекспира, но работать все же не умел. У него был симпатичный, теплый русский талант, и ему надлежало, главным образом, работать в русской драме, а он считал себя актером на классический репертуар, на шекспировские роли. В провинции он упорно насаждал Шекспира и первый заговорил в его пьесах языком глубоко чувствующего сердца. Это была его большая заслуга. Критика его вышучивала, но незаслуженно. Окружающие всю жизнь упрекали его «холопским» происхождением, забывая, что весь русский театр по происхождению «холопский». Я застал целые поколения и семьи актеров, вышедших из крепостных. Милославский, настоящая фамилия его была барон Фридебург, иначе Козельского не называл, как «военным писарем», которым он, действительно, был до театра. Все это отражалось на нервном и впечатлительном Козельском, который в конце концов ударился в разгул и в полном одиночестве и нищете кончил жизнь в сумасшедшем доме.

Такова была доля талантливого русского провинциального актера!

При хороших условиях из него мог бы выработаться очень крупный актер, но тут мешало ему самомнение, которое у многих из нашего брата бывает выше таланта, и постоянно воскуряемый перед ним фимиам лести, комплиментов, незаслуженных, преувеличенных похвал.

В вопросах искусства он считал себя авторитетом и боже упаси, если кто осмеливался делать ему замечание. Я однажды по-товарищески советовал ему оставить певучий тон.

— Вы хотите, чтобы я говорил на сцене языком псковских или олонецких мужиков? — ответил он мне.

— Вовсе я этого не хочу. Но считаю, что русский актер должен хорошо владеть мелодией русской речи и не вносить в нее чуждые ей элементы итальянского или французского говора…

— Я полагаю, что у театра есть свой язык, — язык поэзии!

— Совершенно правильно! — сказал я. — Язык театра имеет свои законы, но основан-то он должен быть на верной русской интонации!

— Бросьте этот разговор! — вдруг неожиданно оборвал Козельский. — Я не ребенок, и меня учить не надо! Я сам знаю, что делаю! […]

Когда приехал Сальвини, Козельский просил Шишкина в дни выступлений итальянца не занимать его и дать ему возможность проследить игру Сальвини. Шишкин пообещал, но потом, увидев, что отсутствие на сцене Козельского отражается на сборах, стал назначать спектакли с Козельским. Тогда Козельский добровольно уплатил Шишкину тысячу рублей неустойки и продолжал посещать спектакли Сальвини. Шишкин, однако, считал себя не удовлетворенным и опять поставил имя артиста на афишу. Козельский все же не играл. Шишкин оштрафовал его на крупную сумму. Козельский же категорически отказался платить, мотивируя, что искусство для него дороже и что он уже добровольно уплатил тысячу рублей и, таким образом, не обязан более участвовать в спектаклях. Однако мировой судья, до которого дошло это дело, объяснениями Козельского не удовлетворился и постановил взыскать с него в пользу Шишкина наложенный штраф. После этого Шишкин назначил бенефис Козельского, день которого Козельским же был определен заранее, но Козельский сорвал и бенефис. Разъяренный Шишкин предъявил к нему полный иск, чуть ли не в две тысячи рублей. У мирового Козельский держал себя крайне вызывающе, и дело кончилось не в пользу артиста.

(В. Н. Давыдов. Рассказ о прошлом. Стр. 343–346.)

4

Умер Митрофан Трофимович Иванов-Козельский… Кто в России не знал эту в высшей степени оригинальную сценическую силу? Кто не помнит этот странный, лихорадочно-возбужденный, чрезвычайно однообразный, но почему-то пленительный в самом однообразии голос? — голос, которым, как небесным огнем пушкинского «Пророка», Козельский жег и пепелил сердца людей, стекавшихся толпами на представления этого актера.

Могущество дарования Козельского было настолько значительно, что люди изношенные, болезненно-самолюбивые и пресыщенные всем, — и те против желания подчинялись обаянию его игры. Может быть, потом, по выходе из театра, они стыдились своего увлечения и с досады вышучивали Козельского, злорадно преувеличивали его недостатки, представляли себе Козельского грубым, полуграмотным «кантонистом», случайно попавшим в «фавор», но несомненно, что Козельский-актер в минуту своего актерства покорял их, и они не могли не подчиняться стихийному чувству восторга.

Козельский обладал необыкновенной способностью с первой же минуты появления на сцене схватывать, так сказать, за шиворот зрителя и приковывать к себе его внимание до последних слов своей роли.

Говорят, между прочим, что у Козельского не было ничего своего, что он слепо подражал великому старику Сальвини. Возможно ли это? Сальвини прежде всего и нельзя подражать — это стихия, самим богом предназначенная быть (кажется, без всякого усилия) гениальным актером: громадный рост, громовой голос, с тысячью разнообразнейших нежнейших тонов, а Козельский среднего роста, с небольшими, хотя и своеобразно прекрасными голосовыми средствами; притом Козельский был самолюбив, горд и умен и не мог не сознавать, что всякое подражание отвратительно и жалко. Сальвини просто служил Козельскому материалом для размышления, — той высшей ступенью сценического творчества, к достижению которой Козельский мучительно-пытливо стремился всю жизнь. Кажется, нельзя указать ни одного сочинения вообще по драматической литературе, с которым не был бы знаком, и знаком основательно, Козельский.

Я имел счастье лично знать этого человека и невольно испытывал какой-то сладостный трепет благоговения перед ним. Несмотря на всю его внешнюю суровость, болезненную надменность, молчаливость или несвязную урывчатую речь, в нем кипела пламенным ключом нежнейшая, полная самых тончайших, глубоких чувств и мыслей душа. Нужно только было понять эту душу, суметь подойти к ней мягко и осторожно, а главное — сердечно, не с обычным, пошлым завистливым любопытством, с каким относятся ко всякому таланту, и тогда лишь становилось ясным, сколько художественного чутья и благородного, оригинального ума таилось в этом гордом, с виду столь нелюдимом человеке.

У меня есть письмо Козельского, где он в двух-трех строках весьма красноречиво описывает мне, с каким невероятным трудом досталось ему право быть актером…

«Нужно было служить в военной службе, а тут между тем так властно толкало на сцену, что от невозможности скорее осуществить это — даже травиться приходилось, но забвение, забвение холодным, прежним дням, и мы все-таки понемножку живем на белом свете», — характерно добродушно заключает свое письмо Козельский.

В самом деле, нужно обладать очень большими духовными силами, чтобы, выйдя из бедной крестьянской семьи и прошедши довольно суровую школу прежней военной службы, Козельский мог дойти до степени первоклассного артиста, нередко зарабатывавшего на своих гастролях, в два-три месяца, десять-пятнадцать тысяч.

Военная служба, кстати сказать, очень повлияла на характер Козельского. Во-первых, по причине своей беспредельной страсти к сцене Козельский был очень плохим солдатом, к тому же и бешеный темперамент крайне самолюбивого, чуткого, тогда еще совсем юноши-Козельского причинял ему много горя, и кто знает, если бы не трогательное чисто товарищеское участие к нему очень влиятельного, известного вельможи (имени которого я не смею назвать), — мы бы лишены были возможности увидеть на сцене это украшение нашего театра. С другой стороны, должно заметить, что необходимый режим военной службы принес Козельскому и немалую пользу: он приучил его к неустанному упорному труду, воспитал в нем железную несокрушимость в борьбе за существование, в борьбе с самим собой и с чудовищными для «непосвященного», трудно допустимыми интригами «кулис».

Особенно чудовищны были эти интриги по отношению к Козельскому. Что представлял собою Козельский в начале своей сценической карьеры? Скромный, застенчивый, бедно одетый, недавний военный писарь с толстыми, красными рабочими руками, — он совершенно терялся среди тогдашних его сотоварищей по сцене, особенно среди большинства фатоватых, крайне самоуверенных, ловко маскирующих свое умственное и всяческое ничтожество «первых сюжетов».

Нередко Митрофану Трофимовичу в то время приходилось слышать: «Ха, ха, вы, господа, не знаете, Митрошка-то — Козельский — наш выходной актерик… как бы думали — мечтает, ни больше, ни меньше, как играть Шекспира… Ха, ха. А лошадь пишет через ять». Само собою разумеется, если бы в Козельском инстинктивно не прозревали чего-то особенного, то, конечно, незачем бы разражаться подобными тирадами.

Актеры, служившие с Козельским, не могли не заметить его глубокого, проникновенного голоса, способного придавать внутреннее значение, повидимому, самой обыкновенной фразе, не могли не заметить его в общем некрасивого, но необыкновенно одухотворенного лица, с тонкими, горько насмешливыми губами и с прекрасным несколько скорбным взором. Этот взор словно носил в себе какую-то роковую тайну, минутами озаряемую каким-то особенным, ласкающим светом. Словно он порывался поведать символически миру что-то неуловимое, но беспредельно родное, такое понятное в раннем детстве и навеки утраченное в зрелые годы…

И тем не менее, Козельский несколько раз был буквально изгоняем из театра — его земной неизъяснимой святыни — и долго, очень долго оставался в тени в качестве второстепенного актера. Меж тем благоговейное отношение Козельского к сценическому искусству было настолько велико, что когда ему в первый раз поручили относительно ответственную роль — он, как безумный, зарыдал от счастья.

Был ли Козельский оценен при жизни, несмотря на всю его славу в продолжение многих лет и неслыханный материальный успех? Скажу прямо: нет. Козельским в минуты его игры восхищались, даже возводили его в некий культ. Зрители выходили из театра возбужденные, приятно взволнованные, слышались восторженные восклицания.

И вот, тогда начинали шипеть скептики: «военный писарь», «нигде не учился», «не понимает, что играет», и, наконец, «самоучка, самоучка».

[….]

Козельский в этом смысле не был образован, он не говорил словами последней книжки популярного журнала, он долго, мучительно долго перерабатывал в своей голове какое-либо образцовое создание литературы и выводил о нем свое самостоятельное заключение. Значит ли это, что Козельский не был образованным человеком? Как мог необразованный человек тем репертуаром, который он играл, потрясать публику? Еще можно допустить, что актер, в силу огромного таланта и прозорливого ума, одаренного тонкой наблюдательностью, прекрасно и верно изобразит бытовые черты соотчичей своего времени, но как играть без большого литературного образования репертуар Шекспира, Шиллера, Гюго, Софокла и т. п., — этого я решительно не понимаю.

Если Иванов-Козельский к каждой своей роли подходил с крайней самостоятельностью, то это не следует считать признаком его невежества. Про Козельского не раз говорили: «В Европе вот даже самые знаменитые артисты придают огромное значение каждому замечанию образованного режиссера, серьезно обдумывают каждое слово известного театрального критика, а наш Козельский, этот зазнавшийся писарь, хочет быть умнее всех…» Но это неправда. Козельский отлично понимал, что образованный режиссер, критик и простой чуткий и развитый человек имеют великий смысл, но только как советчики, как сознательные показатели выдающихся достоинств и недостатков, но отнюдь не как пособники при творчестве художника (чего так хотят некоторые наши русские рецензенты). Дело режиссера, критика заключается, преимущественно, в суждении о результатах работы. Самый же процесс художественного творчества должен всецело принадлежать только художнику. Иначе уничтожится всякая индивидуальность, всякая оригинальность.

Козельскому верили, что он именно то лицо, какое изображает на сцене. Как он это делал, — нельзя объяснить: творчество потому и творчество, что вполне самостоятельно, свободно; неизвестно, как приходит, и также как и куда внезапно уходит, нередко в самый, повидимому, разгар играемой роли. Вот почему иногда бывали случаи, что Козельский играл, как самый обыкновенный актер. И эту естественнейшую черту актерского дарования, по какому-то необъяснимому заблуждению, считают обыкновенно признаком необразования, недостатком работы. Ведь кажется, чего проще: как истинный поэт не может всегда писать стихи, так и истинный актер не может всегда играть, и насилование того и другого порождает скуку, общие места. Несмотря на это, нам с торжеством указывают на то, что писал о сценическом искусстве Дидро. Я допускаю, что многое шумное, пожалуй, пошло-красивое, благодаря уму, такту, науке казалось иногда творчеством, но это только в первую минуту: малейшее внимание сердца обнаруживало истину, и вместо творчества, оказывалась скучная риторика, нашедшая себе место в нынешней театральной школе, тогда как собственно школы-то (т. е. разумею яркую самобытную духовную окраску игры, полнейшую гармонию между внутренним содержанием роли и ее внешним выражением) и выученных актеров нет и быть не может, ибо у нехудожников в искусстве и литературе внешнее выражение внутреннего содержания всегда придумывается, отчего невольно получается шаблон. В сценическом, по-моему, искусстве теории и быть не может, если хотите — актер, как и поэт (эти способности, по-моему, очень родственны) сам себе теория, так как он играет на своей душе, кладет кисти и краски на готовый живой материал своей души, тайны которой известны только ее обладателю. Актер, как и поэт, есть уже слаженный оркестр, который ждет только вдохновения, чтобы разлиться в мощных гармонических звуках. По крайней мере, такое определение слова «актер» ярко и необыкновенно выразительно подтверждал собою Иванов-Козельский: он именно в минуты вдохновения весь разливался в мощных, гармонических звуках.

… В большую вину ставится Козельскому его, якобы, невежественное отношение к тексту играемых ролей. Это тоже значительно преувеличено. Козельский благоговел перед каждой строкой своей роли, и если решался кое-что сократить и выпустить, то всегда на это находил веские основания. Он как бы прозревал, что истинный актер, не противореча в основных чертах внутреннему миру данной роли, непременно должен быть свободен, оригинален во внешних проявлениях ее; в противном же случае получится лишь простое заучивание текста с подобающими по смыслу жестами, т. е. иллюстрация роли, а не воплощение ее. Исторически известно, что истинные актеры никогда рабски не подчинялись авторам, а напротив, в смысле творчества, соперничали с ними, нередко отгадывая своей игрой такие глубокие духовные движения изображаемого образа, какие автором, считаясь малозначащими, — едва намечались. Отсюда законность, необходимость столь ненавистных автором актерских сокращений утомительных мест или даже прямо выбрасывание резко несоответствующих черт данного характера. Можно почти с уверенностью сказать, что если бы было совершенно запрещено хотя в чем-нибудь противоречить авторам, тогда бы не было ни одного актера-художника, т. е. актера, играющего преимущественно по вдохновению, которое, по вековым наблюдениям, не только не искажает автора, а, напротив, делает его произведение еще более блестящим, более глубоким. Случается, что актер изучает роль, чувствует где-то далеко в сердце духовное родство с ней и задолго, еще не играя на сцене, уже рисует в фантазии образ во всех мельчайших подробностях, начиная с характера голоса, лица, цвета волос, глаз и кончая уже какой-либо пуговицей. И вдруг беда: он с ужасом замечает, что в данной роли есть такие черты, которые совершенно уничтожают уже составленное представление и производят впечатление как бы болезненного нароста или недосмотра, или просто являются результатом небрежности, неграмотности переписчика.

Таким образом, актеру остается или отказаться от роли, которой он, быть может, принес бы художественную пользу зрителю и редкое наслаждение себе, или выбросить из данной роли несоответствующие черты.

Да не покажутся слова мои «образцом актерского самомнения», но я все-таки осмелюсь заметить, что все сказанное сейчас особенно применимо при изучении даже величайшего из поэтов — Шекспира. Известно, что, при жизни Шекспира, его драматические произведения не были напечатаны. Когда Шекспир умер, — рукописи его попали в руки актеров враждебного ему лагеря и сухих педантов вроде Бен-Джонсона, которые, конечно, с ним не церемонились, исправляя, дополняя или сокращая все то, что им почему-либо не нравилось. Впоследствии, когда поняли неисчерпаемое значение этого полубога, настоящим ученым, знатокам поэзии и образованным добросовестным актерам предстоял гигантский труд разобрать и решить, что в произведениях Шекспира шекспировское и что наносное.

Считая, конечно, кощунством делать какое-либо сближение между неизъяснимым гением Шекспира и дарованием Козельского, тем не менее дерзаю сказать, что в оценке их есть некоторая доля сходства. Как в Шекспире потому только, что он был самоучка и актер, некоторые до сих пор не хотят признать творца «Гамлета» и т. д., так и в Козельском за то, что он бывший военный писарь, многие не хотели видеть очень большого актера и изыскивали всякие основания для подтверждения этого, так, например, ему ставили чуть ли не в преступление его действительно очень заметную субъективность при изображении ролей, т. е. что он многие роли освещал не всегда согласно с духом ее, а сообразно со вкусом и настроением своей собственной личности. Это, конечно, крупный недостаток Козельского, но Боже мой, кто из русских актеров в этом не виноват?

Здесь, кстати, необходимо сделать различие между субъективностью и индивидуальностью. Недавно в «Новом Времени» была помещена моя заметка «Кое-что о театре», где между прочим слова субъективность и объективность вызвали недоразумение. Осмелюсь остановиться на этом и попытаюсь, насколько смогу, разъяснить его. Субъективность, по-моему, это сумма чисто личных черт характера и особенностей сердца, яркие признаки которых, например, у сценического художника всегда заметны даже в таких ролях, коим эти признаки совершенно чужды. Индивидуальность же — это весь человек, со всеми свойствами его физического и внутреннего мира, как то: ум, образование, сфера его деятельности, способность воображения и фантазии. И чем индивидуальность ярче, сложнее и в то же время обособленнее, при всем духовном разнообразии, тем она объективнее, и чем индивидуальность бледнее, мельче и однообразнее по внутреннему содержанию, хотя бы свежесть чувства и способность искреннего увлечения были ей отпущены с избытком, тем она субъективнее. Яркий пример этому — Козельский. Козельский очень глубоко чувствовал и благодаря этому возбуждал самые лучшие мысли, но однообразие его внутреннего содержания давало ему материал, главным образом, для изображения лишь современных людей. Тогда как, если бы Козельский отличался еще и объективностью, ему было бы в одинаковой степени доступно изображение героев разных эпох и разных национальностей, т. е. высшая степень перевоплощения.

Образ и слава актера, увы, исчезают вместе с поколением, к которому он принадлежал, по выражению Кина. Вот почему, оставляя в стороне отвлеченные и теоретические рассуждения, я для выяснения артистической личности Козельского скажу несколько слов о том, чем был серьезный трагический репертуар в провинции после главных сил ее — Милославского и Рыбакова и чем он стал в руках Козельского.

Начну с того, что если такой огромный талант и ум, как Милославский, мог ограничиться, играя Гамлета, переводом Полевого (перевод по языку и в некоторых местах необыкновенно проникновенный, образный, но в общем — чрезвычайно сокращенный и прямолинейный) и с любовью культивировать мелодраму, то что же представляло большинство последователей Милославского и Рыбакова, лишенное их артистического чутья, вкуса и части того романтизма, который был завещан им Мочаловым, — того романтизма, которому, в лице Мочалова, отчасти обязана и русская литература.

И вот, на распутье между новым и старым направлением искусства, в провинции является Иванов-Козелъский, который, чистосердечно можно сказать, после великого Щепкина — первый из русских актеров в провинции показал, что такое художественная простота, и ревниво отделил ее от грубой естественности.

Сколько труда и какого труда положил он на изучение хотя бы того «Гамлета», над которым он особенно работал всю свою жизнь. По целым ночам, в сообществе людей, прекрасно знающих английский язык и литературу о Шекспире, Козельский сличал между собою все существующие переводы Гамлета, читал и перечитывал все сколько-нибудь относящееся к Шекспиру и вообще художественной области. Вот как готовился человек для сцены. В сцене, например, на кладбище Козельский иногда возвышался почти до гениальности. Припомните, с каким неподражаемым изяществом, с какой трогательной музыкой в голосе Козельский умел придать мировое значение этой траурной сцене на безмолвном кладбище. Его восклицание — «увы, бедный Иорик» — и затем нежный, неизъяснимо пленительный переход к словам: «я знал его, Горацио… Ах, этот человек был с дивной фантазией и бесконечным юмором…» Каким благородством вспыхивало в это время его лицо, каким чистым, ангельским блеском горели в это время его глаза, как мягки и красивы были в этой сцене его жесты, как шли они к его небольшой фигуре с небрежно наброшенным плащом.

Сцена на кладбище в исполнении Козельского освещалась каким-то неземным сиянием, примиряла человека с неизбежностью смерти, неумолимо ясно показывала всю пустоту и греховность земной жизни и, в то же время, благодаря общей поэтической окраске его исполнения, рождала самые загадочные, самые неожиданные мысли о нашем несомненном родстве с тем, что так далеко на небе, к чему мы жадно стремимся в продолжение многих, многих веков. Одна эта сцена есть уже великая заслуга Козельского.

А сколько Иванов-Козельский объяснил своей игрой сомнений, неясных предчувствий нашей родной русской жизни. (Жадов — «Доходное место», Холмин — «Блуждающие огни».)

Прости же, для лучшей жизни, хороший Митрофан Трофимович — живая школа труда, предоставленная себе и, несмотря на страшные преграды, сумевшая пробиться из тьмы к свету. Прости, милый Андрюша Белугин! Какую богатырскую, русскую душу рисовал ты в этой роли, благородный артист. Сколько было непосредственной, детской чистоты, славянской неподкупной удали, простого, некнижного, но глубокого ума и рыцарства в твоем Андрюше Белугине. Казалось, все лучшие стороны славянской расы, как в зеркале, показывал в этой роли Иванов-Козельский.

Не менее прекрасно и глубоко играл Козельский и Кина и Франца Моора. Кин, например, по своей натуре имел много общего с Козельским. Я видел в этой роли Росси и Барная (у последнего эта роль считается лучшей во всем репертуаре), но сцена в таверне и сцена в уборной с Еленой и затем во время представления в роли Кина Козельский был гораздо выше и Росси и Барная — Козельский в этих сценах именно был Кином. Нужно было видеть Козельского в этих сценах, чтобы понять, что я хочу сказать. В эти минуты в его исполнении было совмещено все, чем отличается такая натура, как Кин — и обаятельная артистичность в самой грубости, т. е. изящное обнажение самого своего негодования и оскорбленного самолюбия, борьба чувственности с досадным смущением бывшего акробата пред красотой и саном дамы, дарившей ему свою любовь, и бессознательная гордость великого человека. Тогда как Росси и Барнай лишь ловко притворялись в этой роли Кином по тексту Дюма.

Но более всего выразился трагический талант Козельского в роли Франца Моора («Разбойники» Шиллера). Смело можно сказать, что в этой роли Козельский был таким же почти образцом сценического искусства, как Росси в короле Лире, старик Сальвини в Отелло.

Известно, что «Разбойники», как раннее произведение Шиллера, в чтении по чрезмерной преувеличенности основного тона пьесы производит неопределенное впечатление, но Козельский силою таланта делал из роли Франца прямо титаническую фигуру. Сцена перед смертью Франца была вершиной актерского творчества.

Вот анфилада комнат, на сцене какой-то зловещий полумрак, большая пауза, зрители до-нельзя наэлектризованы предыдущими, превосходно сыгранными сценами; все точно замерли в страшной тревоге. Далеко еще за кулисами раздается этот клокочущий голос Франца — Козельского; вот уже на сцене, точно гонимая ветром, растерянная, дрожащая всем существом фигура Франца — Козельского, держащего в обеих руках зажженные канделябры; вот он пугливо передает канделябры слуге, закрывая свое лицо горностаевой шубкой, и с видом полного изнеможения бросается на кушетку и безумно глядит в пространство воспаленными глазами; публика невольно застывает от ужаса при виде этого нездешнего, бледного, как изображение смерти, лица, с искривленным от тайных страданий преступника ртом. Наконец, бледные, мертвые губы зашевелились, и полилась тягучая, режущая сердце, речь. Это Франц — Козельский рассказывает Даниэлю свой сон (место у Шиллера, от которого не отказался бы и сам Шекспир). И Козельский так гениально играет это место… Так и казалось, что вот-вот сейчас земля затрясется, солнце померкнет, и все обратится в хаос и не будет больше ни зла, ни добра на свете и что люди вполне достойны за свои грехи бесследного уничтожения. Кощунственная молитва Франца в своеобразной окраске Козельского получает совсем другой смысл — смысл примирения даже с таким злодеем, как Франц. Как этого достигает Козельский, я бессилен выразить… Это и есть секрет художественного творчества.

Покойной ночи, милый принц! Пусть хор

Небесных ангелов твой мирный сон

Своей святою песней услаждает.

Почтим этими великими словами из «Гамлета» память Митрофана Трофимовича Иванова-Козельского.

(Н. Россов. Журнал «Театр и Искусство» № 7, 1898, стр. 140–142; № 8, 1898 г., стр. 140–142, 160–161.)