Слава. Дюссельдорф (1850 – 1854)

Слава. Дюссельдорф

(1850 – 1854)

В Дюссельдорфе чету Шуман приняли с большими почестями. Самого Шумана приветствуют как одного из лучших музыкантов Германии.

«Певческое общество и Всеобщий музыкальный союз в Дюссельдорфе

Программа торжественного празднества в честь Роберта Шумана и госпожи Клары Шуман урожд. Вик

1. Увертюра к «Геновеве»

2. Три песни

3. «Рай и Пери», II часть

музыка Роберта Шумана

Дюссельдорф, 7 сентября 1850 г.»

Шуман доволен. С новой энергией берется он за работу. Страшные видения на время оставляют его. Он удачно составляет программу, и первый концерт под его управлением 24 октября проходит с бурным успехом.

Следующие два-три года вновь проходят в упорной, неустанной работе. Первое большое произведение Шумана, созданное в Дюссельдорфе, – симфония ми бемоль мажор – вдохновлена рейнскими пейзажами. Шуман работает одновременно над тремя оркестровыми увертюрами (или увертюрами-фантазиями): к «Юлию Цезарю» Шекспира, «Мессинской невесте» Шиллера и к «Герману и Доротее» Гете. Он сочиняет также трио соль минор (последнее камерное произведение в своей жизни), концерт для виолончели и скрипичный концерт (вернее, скрипичную фантазию с оркестровым сопровождением, предназначенную для Иоахима) и перерабатывает, обогащая оркестровку, симфонию ре минор, которая в переработке 1851 года получила название IV симфонии (опус 120). О концерте для виолончели Шуман пишет своему издателю Гофмейстеру:

«Концерт для виолончели с оркестром, о котором я говорил Вам во время моего последнего посещения Лейпцига, теперь готов к печати, и я позволю себе в связи с этим сообщить Вам следующее. Учитывая, что сочинения для этого инструмента желает иметь более избранная публика, я установил самый низкий, какой только можно, гонорар – 24 луидора, за который Вы получите и готовый клавираусцуг. С другой стороны, я думаю, что именно потому, что для этого красивого инструмента пишут так мало, тираж будет соответствовать спросу».

Создание новых произведений находилось в большей или меньшей связи с деятельностью Шумана как городского музыкального директора и с концертами, которые шли под его управлением. Ряд других задач, вытекающих из его должности, также плодотворно влиял на его творчество. Четыре церковных концерта, которые Шуман, согласно договору, обязан был устраивать ежегодно, давали ему возможность вторгнуться в доселе чуждую ему область музыки. До этого времени он, можно сказать, совсем не интересовался традиционной церковной музыкой. Гендель вдохновлял его на создание светских ораторий, «Страсти» Баха, как недостижимый идеал, скорее отпугивали его от этой музыки, чем привлекали к ней. Кроме того, не случалось и заказов на подобные произведения. Теперь же, в 1852 году, почти безо всякой подготовки, Шуман пробует свои силы сразу в двух наиболее крупных и репрезентативных жанрах литургической музыки: он сочиняет Мессу (опус 147) и Реквием для четырехголосого хора и оркестра (опус 148).

Однако в центре его интересов продолжает стоять драма. Из трех упомянутых выше увертюр две, по существу, являются как бы зачатками оперы. На эти годы приходится сочинение и третьей светской оратории «Странствия Розы». В Шумане все более пробуждается интерес к возможностям, скрытым в новом художественном жанре – в хоровой балладе, предвестнице его дальнейших планов создания музыкальной драмы.

Из письма издателю Вистлингу:

«Дорогой господин Вистлинг,

Вы неисправимый молчальник, и не будь Вы моим столь долголетним другом по делам, я имел бы все основания наброситься на Вас. Только от господина Дитриха я получил туманный намек на то, что Вы хотели надлежащим образом взяться за королевского сына. Но, серьезно, сейчас самое время, ибо в феврале у нас и в соседних городах должны начаться репетиции хоров к музыкальному фестивалю, а ведь нужно время и на корректуры.

…Как, наконец, обстоят дела с третьей тетрадью баллад для хора? Поскольку уже вышли в свет гораздо более поздние опусные номера, я не хотел бы, чтоб она слишком долго залеживалась.

В остальном я чувствую себя в последние недели много лучше, чем летом. Но только я должен еще избегать слишком большого напряжения, а именно, дирижирования, что меня очень печалит…»

Рояль, истинный выразитель чувств его юношеских лет, вернейший друг его души, так много лет игравший в его творчестве подчиненную роль, в его последних произведениях вновь получает важное значение. В 1853 году, когда Шуман писал гораздо меньше, чем в два предыдущие года, он создал одну за другой три фортепьянные сонаты для юношества (опус 118), семь фортепьянных пьес в форме фугетт (опус 126), шесть легких танцевальных пьес в четыре руки для фортепьяно (опус 130), пять пьес «Утренние песни» (опус 133) и концертное аллегро с интродукцией для фортепьяно с оркестром (опус 134). Все более частое возвращение в этот последний год созидательной работы к фортепьянным произведениям производит такое впечатление, словно композитор хочет подвести итоги своего творческого пути. И как будто предчувствуя близкий конец, с лихорадочной поспешностью работал Шуман в эти месяцы над подготовкой к печати своего «Собрания сочинений о музыке и музыкантах». Об этой работе он пишет Виганду:

«Многоуважаемый господин Виганд, Если Вы и забыли этот почерк, то, быть может, еще помните о пишущем. Исключительные обстоятельства позволяют мне представиться Вам сегодня. Побуждаемый к тому многими моими друзьями, я собрал воедино мои литературные работы о музыке и музыкальных явлениях недавнего прошлого, переработал их, дополнил новыми и хотел бы, чтоб этот материал, который разрозненно и в большинстве случаев без указания моего имени был опубликован в разное время в „Новом музыкальном журнале“, был издан и виде книги, как память обо мне, и, быть может, представил бы интерес для тех, кто знает меня только по моим произведениям как композитора.

Я не собираюсь наживать себе этой книгой состояние, по изо всех сил желаю, чтоб она попала в хорошие руки. В приложении Вы найдете точный перечень содержания, прошу Вас также просмотреть несколько слов, приложенных к книге и служащих введением к ней.

Объем книги я смог определить только приблизительно. Взгляд на рукопись, которую целиком готовой я могу переслать Вам по Вашему желанию, скорее всего ответит Вам на это».

В последние годы судьба благоволила к Шуману, словно стараясь избавить умирающего от разочарования. Чем больше ухудшалось его психическое состояние, тем шире росла его известность как композитора, словно блеск его имени должен был попытаться разогнать сгущавшийся мрак его души. В первый год жизни в Дюссельдорфе болезнь словно отступила, Шуман страдал только галлюцинациями, часто вызывавшими депрессию. Стремясь устранить эти явления, он все чаще предпринимал поездки для поправки здоровья. Так в 1851 году он едет в Швейцарию, летом 1852 – в Свенинген, в Голландию.

К слуховым галлюцинациям вскоре присоединилось и нарушение чувства ритма: все, что он слышал, казалось ему, звучит в слишком быстром темпе. Сперва он потерял способность заниматься музыкой, затем стали проявляться нарушения речи, затрудненность в разговоре, и, наконец, все более частые и длительные периоды полной апатии. В 1852 году несколько мучительных недель болезни не позволили ему поехать на премьеру «Манфреда» в Веймар, к Листу.

Об этой постановке Шуман писал в 1852 году Листу:

«…Возможность постановки, которой Вы меня столь дружески обнадеживаете, все же вызывает во мне, я не хочу скрывать этого, легкий страх перед грандиозностью начинания. Но я знаю также, что если Вы к чему-либо приложите руку, то не откажетесь так легко от преодоления больших трудностей, даже если первая попытка не будет особенно удачной. И я очень рад, что именно Вы согласились вызвать к жизни эту гигантскую поэму лорда Байрона.

… Я пришел к тому убеждению, что все духи должны быть воплощены телесно…

Из музыкальных номеров, дорогой друг, я убедительно обращаю Ваше внимание на увертюру. Разрешите мне признаться Вам, что я считаю ее одним из самых сильных моих созданий и хотел бы, чтоб и Вы тоже были этого мнения…

Главным, разумеется, остается исполнение роли Манфреда. Музыка – лишь фон, и я был бы Вам очень благодарен, если бы Вы смогли разъяснить актеру, играющему эту роль в Веймаре, значение его высокой задачи».

Более счастливо прошли для Шумана состоявшиеся в том же году в Лейпциге Шумановские недели. Программу их он составил сплошь из новых, написанных в Дюссельдорфе произведений, незнакомых лейпцигцам. В нее вошли увертюра к «Манфреду», несколько песен, Рейнская (3) симфония, соната для скрипки (опус 105) и Трио для фортепьяно, скрипки и виолончели (опус 110). Шумана бурно чествовали. Со времени смерти Мендельсона в этом городе еще никому не аплодировали так горячо. Шуман был счастлив: здесь, в столь любимом им Лейпциге, в городе его юности он был признанным композитором. Он уехал из Лейпцига с сердцем, полным радости, не зная, что никогда больше не увидит этого города.

Все ухудщающееся состояние здоровья Шумана едва не сорвало 31 Нижнерейнский музыкальный фестиваль, состоявшийся в мае 1853 года в Дюссельдорфе. Во время подготовки к фестивалю Шуман заболел, и смог дирижировать «Мессией» Генделя и своей симфонией ре минор только на концерте, в день открытия. У него возникают и другие неприятности. Несколько членов муниципалитета, побуждаемые заместителем Шумана, Ю. Таушем, хотят сместить композитора с занимаемой им должности.

Начинаются интриги.

Из записей Шумана:

«7 ноября. Решающий день.

Бесстыдства. 8. Колебания между Берлином и Веной. Письма д-ру Герцу и Таушу. 9. Письмо бургомистра Хаммера комитету. 10. Решение в пользу Вены. 17. Усиленная корреспонденция. 18. Здесь жалкие люди. 19. Ультиматум. Письма в Музыкальное общество и господину Таушу».

Для этого дела весьма показателен протокол исполнительного комитета Всеобщего музыкального общества от 6 ноября 1853 года: «Состояние музыкальной дирекции наших концертов в настоящее время вызвало у многих членов исполнительного комитета желание попытаться убедить господина музыкального директора д-ра Шумана разрешить господину Таушу замещать его при дирижировании в наших концертах, за исключением тех случаев, когда исполняются произведения самого господина Шумана.

Господин д-р Герц взял на себя обязанность предварительно обсудить с господином Таушем вопрос о форме и характере этого замещения. Господин Тауш объяснил, что, высоко почитая господина д-ра Шумана, он готов дирижировать абонементными концертами, находясь в должности его заместителя, чего он не взял бы на себя при другом музыкальном директоре. После того, как все единогласно высказались за замещение господина д-ра Шумана господином Таушем, путем голосования постановили, что связанные с этим переговоры с господином д-ром Шуманом должны вестись в устной форме, и решили урегулировать это дело с господином д-ром Шуманом через депутацию, состоящую исключительно только из членов комитета. В состав депутации были избраны господин председатель правительственный советник Иллинг и д-р Герц, которые взяли на себя эту комиссию. Во исполнение указанного выше решения, я (председатель Иллинг) вместе с господином д-ром Герцем направились к госпоже д-р Шуман. В наиболее благожелательной форме мы ознакомили ее с положением вещей, и, поскольку нам казалось желательным в интересах всех сторон, чтобы господин д-р Шуман не сразу же дал решительный ответ, направленный непосредственно комитету, а конфиденциально обсудил бы с нами дальнейшие шаги, мы высказались в этом смысле перед госпожой д-р Шуман и объявили в то же время, что мы в любой момент готовы к такому обсуждению.

Наше посредничество было принято, более того, 9 числа этого месяца господин д-р Шуман направил в исполнительный комитет письмо, в котором он сообщал, что в любом случае использует свое право, после положенного срока, а именно с 1 октября 1854 года, отказаться от должности».

Из дневника Клары Шуман:

«7-го ноября ко мне пришли господа Иллинг и Герц из Комитета и сообщили, что они желают, чтобы Роберт в будущем дирижировал только своими произведениями, остальные же господин Тауш обещал взять на себя. Это было подлой интригой и оскорблением для Роберта, вынуждающим его полностью отказаться от своей должности, что я сразу же и сказала господам, даже не поговорив об этом с Робертом. Не говоря о наглости, нужной для такого шага по отношению к такому человеку, как Роберт, это было и прямым нарушением договора, с чем Роберт ни в коем случае не примирится. Не могу выразить, как я была возмущена и как было мне горько, что я не могу избавить Роберта от этого оскорбления. О, здесь живет подлый народ. Здесь царит низость, а более порядочно мыслящие люди, как, например, господа Гейстер и Лезак, недовольно, но бездеятельно отступают перед ней. Чего бы только я не дала, чтобы тотчас же вместе с Робертом подняться и уехать отсюда, но если имеешь шестерых детей, это не так-то легко». 9 ноября. «Роберт передал комитету свое решение больше не дирижировать. Тауш ведет себя как неотесанный, необразованный человек… при существующих сейчас обстоятельствах он не должен был бы дирижировать, а он все же дирижирует, хотя Роберт написал ему, что если он сделает это, он (Роберт) не сможет больше считать его порядочным человеком. Вообще дело все больше проясняется: Тауш, притворяясь совершенно пассивным, плел главную интригу. Хаммерс (бургомистр) ведет себя в этом деле очень дружески и охотно, если бы было возможно, посредничал.

10 ноября. Вечером концерт, а мы – дома. Дирижирует Тауш».

Несколько недель Шуман вновь был болен. Дюссельдорфские интриги он принял близко к сердцу, и у Клары были все основания беспокоиться за него. Затем внезапно наступил поворот к лучшему. Шуман получил приглашение совершить концертное турне по Голландии. Эта поездка явилась для него настоящим триумфальным шествием. Потускнели неприятные воспоминания о дюссельдорфских разочарованиях. Во всех городах его встречали с величайшими почестями.

Как свидетельствуют письма Шумана, признание, в котором именно в этот момент он так сильно нуждался, благоприятно повлияло на его душевное состояние.

«…Моя музыка приобретает все большее распространение и за границей, а именно в Голландии и Англии, а видеть это – всегда большая радость для художника. Потому что не похвала ободряет его, а радость видеть, как то, что он открыл, находит гармоничный отклик в людских сердцах.

…Время, в течение которого я не писал Вам, было очень оживленным. Мы предприняли музыкальную поездку по Нидерландам, в которой нас от начала до конца сопровождал добрый гений. Во всех городах нас встречали с радостью, и, более того, со множеством почестей. Я с удивлением увидел, что в Голландии моя музыка привилась едва ли не более, чем на родине…»

Осенью столь богатого событиями 1853 года Шуман испытал еще одну большую радость: он познакомился с тогда еще совсем молодым музыкантом, Иоганнесом Брамсом. Его представил Шуману скрипач Йозеф Иоахим, уже несколько лет принадлежавший к тесному кругу друзей и поклонников Шумана. В мае, во время Нижнерейнского музыкального фестиваля, Иоахим по просьбе композитора играл скрипичный концерт Бетховена. Свой концерт для скрипки с оркестром (опус 131) Шуман написал именно для него. Молодой пианист Иоганесс Брамс, придя по рекомендации Иоахима к Шуману, сыграл ему свои сочинения. Впечатление, которое он произвел на Шумана, восторг последнего были безграничны.

Шуман посылает отцу Брамса свою статью о молодом композиторе и письмо:

«Уважаемый господин Брамс,

Ваш сын, Иоганесс, стал нам очень дорог, его музыкальный гений принес нам часы, полные радости. Чтобы облегчить ему первые шаги в мире, я высказал публично свое мнение о нем. Посылаю Вам эти листки и думаю, что они доставят маленькую радость отцовскому сердцу.

Вы можете с надеждой смотреть на будущее этого любимца муз и быть уверены в моем сердечнейшем участии в его счастье!…»

В прилагаемой к письму статье «Новые пути», опубликованной 28 октября 1853 года в «Новом музыкальном журнале», Шуман пишет:

«Протекли годы, а именно десять лет, почти столько же, сколько я посвятил раньше редактированию этого журнала, прежде чем я вновь решился выступить в этой столь богатой воспоминаниями области. Несмотря на напряженную, продуктивную деятельность, я часто чувствовал побуждение к этому. Появились новые, значительные таланты, в музыке заявили о себе новые силы, многочисленные, стремящиеся высоко вверх художники последнего времени, хотя их произведения известны пока только узкому кругу. С величайшим участием следя за путем этих избранных, я думал, что в результате этого процесса должен будет однажды появиться тот, кто окажется призванным в идеальной форме выразить высшую сущность эпохи, тот, кто преподнесет нам свое мастерство не путем ступенчатого развития, а, подобно Минерве, полностью вооруженный выпрыгнет из головы Юпитера. И он появился, этот молодой побег, у колыбели которого стояли грации и герои. Его зовут Иоганнес Брамс. Он родом из Гамбурга, где творил в тиши безвестности, но где превосходный и с восторгом преподающий учитель дал ему знание труднейших разделов искусства. Недавно он был рекомендован мне одним из уважаемых, известных мастеров. И внешность его отличалась всеми теми чертами, что говорят нам: вот человек призвания. Сидя за роялем, он начал открывать нам прекрасные сферы. Мы были втянуты в становящийся все более волшебным круг. К этому присоединилась еще гениальная игра, превратившая рояль в оркестр из скорбящих и ликующих голосов. Это были сонаты, похожие больше на завуалированные симфонии; песни, поэзия которых была бы понятна и без слов, хотя все они пронизаны глубокой песенной мелодией; некоторые фортепьянные пьесы несколько демонического характера и самой грациозной формы; затем сонаты для скрипки и фортепьяно; квартеты для струнных инструментов. И все эти вещи были столь непохожи одна на другую, что, казалось, они изливаются из различных источников. И затем он, как обрушивающийся вниз поток, объединил все в водопаде, неся сквозь низвергающуюся волну мирную радугу, а на берегу его окружили порхающие бабочки и сопровождали голоса соловьев.

Если он опустит свою волшебную палочку туда, где мощь масс ссудит его своими силами, в хор и оркестр, то нам предстоят еще более прекрасные проникновения в тайны души. Да укрепит его в этом высший гений, к чему есть все предпосылки, ибо в нем есть и другой гений – гений скромности. Его сотоварищи приветствуют его первые шаги в мире, где его ожидают, быть может, страдания, а может быть, и лавры, и пальмы. Мы приветствуем его, как сильного борца. Во все времена существует тайный союз родственных душ. Вы, связанные друг с другом, теснее сомкните круг, чтобы правда искусства, распространяя повсюду радость и благодать, сверкала все ярче и ярче».

Двадцать два года прошло с тех пор, как Роберт Шуман, предвосхитив других, впервые взялся за перо, чтобы представить миру гений Фредерика Шопена. Теперь, после почти десятилетнего перерыва, Шуман вновь выступает перед публикой со статьей, отважным жестом призывая увидеть на небе немецкой музыки орла, спускающегося с Альп, чье имя – Иоганнес Брамс.

Даже слова, образы, сравнения в этой статье – старые, Жан-полевских времен, звучащие как воспоминания о прекрасной юности.

Всегда имеется нечто, служащее точкой в конце творческого пути, нечто, завершающее его. Шуман начал свой путь композитора тем, что открыл Шопена, и завершил его открытием Брамса. Но эта статья вместе с тем и подводит итоги, особенно в заключительной своей части. Она указывает на глубокое родство между музыкой Брамса и Шумана, и хотя статья предназначалась для всех, Брамс должен был понять, что высказанные в ней мысли были обращенным к нему духовным завещанием Шумана.

Среди великих художников мало было таких, кто столь точно знал бы, какое место занимает он среди современников и в истории.