* * *

* * *

Как большинство южных городов, Бирмингем в 30-е годы изобиловал музыкой — на улицах, в клубах, в церквях. По дороге в центр можно было увидеть таких блюзовых певцов, как Дэдди Стоувпайп, который перебрался туда из Мобила и выступал в оперном цилиндре и фраке, или Джейбёрд Коулмен, отвечавший своим блюзовым воплям собственным повизгиванием на губной гармошке; также можно было увидеть пикник, на котором пыхтел и жужжал Birmingham Jug Band. На представлениях под открытым небом или водевилях можно было встретить буги-пианистов типа Кау-Кау Дэвенпорта, попавшего в Бирмингем после изгнания из Алабамской Теологической Семинарии; на домашних вечеринках был замечен Роберт «Циклон» МакКой — любимый стриптизёршами аккомпаниатор, переехавший из Элисвилля; если же вам очень повезло, вы могли наткнуться на Люсиль Боган — наверное, самую непристойную из блюзовых певиц; ей аккомпанировал пианист Уолтер Роуланд, правая рука которого выбивала мощные, но изощрённые ритмы в качестве фона для её похабных смешков и воплей.

В каждой церкви был хор, а в некоторых приходах и несколько, но бриллиантами религиозной музыки чёрного Бирмингема были госпел-квартеты. Наибольшим покровительством эти акапелльные коллективы пользовались со стороны баптистов, которые обеспечивали их «тренерами», напоминавшими средневековых странствующих учёных — они аранжировали и преподавали партии одной группе певцов, а потом переходили к другой. Каждое воскресенье бирмингемские радиоприёмники были переполнены квартетами; голоса их дублирующих друг друга солистов драматически переплетались, как бы вызывая друг друга на бой (подобно джаз-солистам); их басы шлёпали бесловесными звуками, и все участники квартета пели остро акцентированные, перкуссивные мелодические линии. Закат этой эпохи наступил в 50-х годах, но стиль бирмингемского квартета распространился в сельскую местность, Новый Орлеан и далее в поп-культуру.

Для любителей изысканной ночной жизни очевидным выбором были большие танцевальные оркестры. Вне досягаемости белых существовала богатая сеть чёрных ночных клубов, театров и социальных клубов — это был альтернативный мир развлечений. Существовали такие ночные клубы, как Owls в Вудлауне — он назывался «маленькой масонской ложей», т.к. хитроумные представления, которые там ставились, могли потягаться с ритуалами Масонского Храма Цветных; клуб Боба Савоя — единственное место, открытое 24 часа в сутки каждый день (он, кроме того, был любимым местом сбора музыкантов после работы); Рекс-клуб на другой стороне Горы Теней; Гранд-Террас в Прэтт-Сити, названный именем знаменитого чикагского дансинга; Торнтон-Билдинг на Узле Такседо, трамвайной стрелке в Энсли, увековеченной в хитовой свинг-мелодии оркестра Эрскина Хокинса. В таких чёрных театрах, как Frolic, Famous, Carver и Dixie в водевильных шоу или в перерывах между чёрно-белыми фильмами регулярно выступали известные по всей стране певцы, комики и оркестры.

Кроме того, во всех социальных клубах (закрытые общества, карточные клубы, художественные и литературные клубы, общества вкладчиков) проводились разные вечеринки, праздники, выпускные балы, пикники и еженедельные танцы. Если у тебя было приглашение, можно было не платить за вход. Для женщин существовали такие места, как Sojourner Truth Club, The Progressive Culture Club, Alpha Art Circle и женские организации типа The Courts Of Calanthe и Eastern Star. Для мужчин — закрытые общества «Лоси», «Рыцари Пифий» и «Масоны». Членство в каком-нибудь из них было предметом гордости в обществе. Например, Масонский Храм был памятником достижений чёрных: семиэтажное здание было разработано и построено афроамериканцами, а членами общества являлись многие лидеры чёрных в бизнесе, медицине и юриспруденции. Кроме того, в здании располагался крупнейший дансинг в городе. Членство в этих обществах было привилегией, и тем не менее оно пересекло все социальные, классовые и религиозные перегородки и заложило основу единства бирмингемских чёрных, из которого позже вышло движение за гражданские права 60-х гг.

Закрытые общества устраивали ежегодные балы, которые представляли собой хорошо подготовленные мероприятия; это были демонстрации элегантности и достоинства, на которых фабричные рабочие могли вращаться в одном кругу с небольшим числом юристов и врачей (кстати, некоторые рабочие временами зарабатывали больше профессионалов). Вечером работники ручного труда могли предстать весьма уважаемыми личностями. Подобно новоорлеанским Krewes — предшественникам Mardi Gras — эти балы начинали готовиться за несколько месяцев, и в недрах чёрной общины вырастали профессиональные костюмёры, декораторы, осветители и хореографы, отвечающие требованиям этих представлений. Каждый бал был тематически привязан к какой-нибудь современной популярной песне, а гвоздём вечера был «Специальный Клубный Номер» — театрализованное представление членов клуба. Например, в 20-х гг. в элитном «Клубе Теней» члены клуба появлялись из-за освещённого экрана: их выходу предшествовали их собственные тени, под музыку "Me And My Shadow" — хита Теда Льюиса 1925 года. Эффект был ошеломительный, хотя наиболее прогрессивные члены общины поговаривали, что это сомнительный выбор — Льюис (белый) пел и танцевал эту песню с Эдди Честером (чёрным), тенью повторяя все его движения. Как-то раз выход членов «Рыцарей Пифий» происходил под песню "Stairway To The Stars", при этом они спускались с потолка и звёзды просвечивали сквозь их волосы.

Клубные танцы были более влиятельным бирмингемским развлечением, чем ночные клубы. «Я играл в социальных клубах», — вспоминал Герман:

У чёрных были свои социальные клубы — люди арендовали помещение, собирались там, и каждую неделю устраивалось что-нибудь такое: смокинги, еда, питьё. Это было совсем другое общество. Оно находилось в белом мире, но люди собирались вместе, и они были красивы. А когда я стал ездить в другие города, там не было того, что в Бирмингеме. Там были таверны и всё прочее — ночные клубы — к чему я не привык.

Чёрные оркестры сами по себе были величественными и элегантными витринами, а поскольку некоторые из них пользовались в белых дорогих отелях и загородных клубах не меньшим спросом, чем в чёрных клубах, им сопутствовала аура признания, в какой-то мере защищавшая их от неуважения в повседневной жизни. На сцене музыканты были одеты в щегольские костюмы с иголочки, накрахмаленные рубашки и лакированные туфли. Барабанщики сидели посреди блестящей «листвы» тарелок и гонгов, а пластики их бас-барабанов были разрисованы тропическими картинами и слегка подсвечены сзади. Лучи прожекторов отражались от сверкающей меди в дымном тумане, создавая ощущение фантасмагории, полностью преображавшей вечер для тех, кто днём работал у доменных печей Бирмингема и Бессемера. Музыка могла быть прочной стеной звука, когда все голоса сливались в один; бывало и так, что какая-то отдельная секция — тромбоны, трубы или саксофоны — внезапно уходила в «автономное плавание»; музыканты поднимали и раскачивали свои инструменты в хореографической постановке на фоне других секций, дублируя своими движениями музыкальное развитие. Солисты вставали из-за анонимных стоек, выходили к микрофону и демонстрировали свой персональный стиль; целые теории о природе чёрной мужественности опровергались одним-единственным блюзовым припевом. Позади солистов звучали убедительные инструментальные риффы и словесные возгласы похвалы и поддержки. Эти ансамбли были примерами того, как возможно оставаться личностью в условиях требований абсолютной групповой дисциплины и единства; это были утопические образы расового коллективизма. Это была утончённая жизнь, полная гордости за своё мастерство, жизнь, смеющаяся над социальными ограничениями, наложенными на музыкантов.

За пределами сцены жизнь в оркестрах не всегда была так великолепна. Танцевальные оркестры зачастую представляли собой кое-как собранные составы музыкантов, многие из которых не имели между собой ничего общего, кроме музыки, а в долгих гастрольных поездках это хаотическое существование ещё усугублялось привычками отдельных исполнителей, различиями в возрасте, образовании и социальном положении. Молодым участникам состава часто приходилось испытывать на себе самые разрушительные и вредные элементы этой жизни и быть мишенями жестоких шуток. Оркестры были построены по принципу «отец и семья», и некоторые руководители часто требовали абсолютной верности и нерассуждающего подчинения, причём взамен давали очень немногое. Как только музыкант оказывался на гастролях, ему могли снизить зарплату, уволить без предупреждения и без средств для возвращения домой — некоторым не удавалось даже переодеться. Конечно, многие стремились получить эту работу, чтобы вырваться из жизни, казавшейся им рабством — но жизнь в оркестре была некой формой феодализма.

Родители подростков не одобряли посещения танцевальных вечеринок в клубах, но Герман, как и другие юные музыканты, находил способы ускользать из дома по ночам, чтобы, стоя на улице рядом с клубом, слушать музыку. Так он услышал все оркестры Юго-Востока (так называемые территориальные ансамбли), проезжавшие через Бирмингем в рамках своих гастролей: там были С. С. Белтон из Флориды, Дюк Эллингтон с Юга; Royal Sunset Serenaders Дока Уилера, группа, спевшая мелодию "Marie" в унисон задолго до того, как Томми Дорси превратил эту идею в хит; Carolina Cotton Pickers (первоначально Оркестр № 5 благотворительного предприятия «Сироты Дженкинса»), оркестр настолько бедный, что его участники во время путешествий в своём стареньком автобусе одевались в рабочие комбинезоны, но вскоре добившийся такого успеха, что ушёл из-под опеки и начал выступать сам по себе, возвратившись в школу только через несколько лет. «Когда я услышал Чарли Паркера, то был поражён тем, что он звучал как альт-саксофонист из Carolina Cotton Players — Лью Уильямс… Мир сбил спесь со многих хороших музыкантов. Но я видел и слышал их всех.»

Я не пропускал ни одного ансамбля — неважно, известный он был или нет. Мне не просто нравилась музыка — я любил её. Некоторые из оркестров, которые я слышал, так и не добились популярности и не записали хитовых пластинок, но это была истинная натуральная чёрная красота. Я хочу поблагодарить их и отдать честь всем искренним музыкантам — бывшим и будущим. Чудесно просто думать о таких людях. Та музыка, которую они играли, была естественной радостью любви — это явление настолько редко, что я не могу его объяснить. Она была свежей и смелой; дерзкой, искренной, ничем не стеснённой. Это был несфабрикованный авангард — и он до сих пор остаётся таким, потому что в мире для него не было места, мир игнорировал нечто ценное, нечто, чего он не понимал. И я никогда не мог понять, почему мир не может этого понять.

Дело в том, что на Глубоком Юге чёрные люди были очень угнетены; у них создавалось чувство, что они — ничто, и единственное, что у них было — это биг-бэнды. Единство показало им, что чёрные могут объединяться, хорошо одеваться, делать нечто прекрасное — и это всё, что у них есть… Так что для нас было важно слушать биг-бэнды. Именно поэтому биг-бэнды так важны для меня. У нас были трио и всё прочее, но биг-бэнд — это было что-то совсем другое.

«Моя бабушка называла эту музыку «вихлянием» (reels). Но она была права. Это была настоящая (real) музыка.»