Глава 3 «НЕОБОЙДЕННЫЙ ДОМ»

Глава 3

«НЕОБОЙДЕННЫЙ ДОМ»

Есть у В. Ф. Одоевского то ли новелла, то ли притча с таким названием — «Необойденный дом». Повествуется в ней о богомолке, которая никак не могла дойти до храма; все петляла по лесу, выходя на одну и ту же опушку, где стоял странный дом. Жил в этом доме великий грешник, разбойник, убийца, и смысл бесконечных плутаний богомолки во времени (несколько десятков лет она блуждала вокруг опушки) и пространстве (в принципе, достаточно жестко ограниченном) заключался в том, что нельзя прийти к истине и свету, если ты не приведешь за собой, не заставишь раскаяться хотя бы одного грешника.

Только тогда может наступить гармония.

Но, как и в любой религиозной притче, есть и второй смысл у этого волшебного, какого-то манящего названия. Необойденный дом — это судьба, которая может долго, окольными путями водить тебя по кругу, но непременно в конце концов приведет в то место, которое и есть только твое. И когда человек приходит в это место, время и пространство подчиняются ему, меняются окружающие, раскрывая в себе нечто новое, и происходят чудеса.

Обыкновенные чудеса, которым нет названия…

Впрочем, нет! В данном случае у них есть названия: это великие спектакли Товстоногова, поставленные за три с лишним десятилетия работы в Большом драматическом театре им. М. Горького. И каждый из них свидетельствовал о том, что именно этот дом стал для Георгия Александровича «необойденным».

Большой драматический театр, созданный в 1919 году при участии Александра Блока, открылся «Дон Карлосом» Ф. Шиллера, декларировав первым же своим спектаклем преданность «героической драме, романтической трагедии и высокой комедии». Но к середине 1950-х годов все резко изменилось. Театр был на грани распада.

«…Георгий Александрович не хотел сюда переходить, — вспоминала Дина Морисовна Шварц. — Тогда сюда назначили очень сильного директора, Георгия Михайловича Коркина такого. Он был жесток, он был беспощаден. Он мог все реорганизовать, уволить всех, кого надо. И он бегал к Георгию Александровичу каждый день. А с другой стороны, обком партии в лице Фрола Козлова (в 1953–1957 годы первый секретарь Ленинградского обкома КПСС. — Н. С.) сделал ему это предложение: “Надо спасать БДТ!”.

А еще Георгию Александровичу очень было неприятно, потому что он знал, что в сорок девятом году отсюда сняли Наталью Сергеевну Рашевскую. Приписали ей какое-то искажение репертуара, а на самом деле за то, что у нее дочь во Франции жила. А он с Натальей Сергеевной очень дружил, уважал ее. Ему было неприятно в этот театр идти. Здесь было около восьмидесяти артистов, а играть могли очень мало кто. Он сразу стал меня звать с собой сюда».

По словам Дины Морисовны, Товстоногов не хотел идти в БДТ еще и потому, что «семь лет этот театр практически был без настоящего руководителя. То они коллегию делали. То пригласили замечательного человека, режиссера Константина Павловича Хохлова, который был уже стар и болен. Они его “съели”. Тут была очень злая труппа, очень их было много. За семь лет все, кому было не лень, приходили в этот театр».

Да, это было не из тех предложений, за которые Товстоногов мог бы ухватиться сразу, без раздумий. К тому времени Георгий Александрович уже не был тем начинающим режиссером, которому важно было «зацепиться» хоть за соломинку. У него был опыт, у него сложилась достаточно высокая репутация, несмотря на то, что он был еще молод. Можно и нужно было выбирать — ведь он хорошо понимал, что ищет не очередной театр, а дом, в котором сможет воздвигнуть собственную империю. За его плечами здесь, в Ленинграде, были и руководство Театром им. Ленинского комсомола, и постановки в Театре комедии, в Театре им. А. С. Пушкина. Были ученики, была семья.

Он мог и должен был сделать правильный выбор.

И он сделал его.

На тридцать лет и три года.

Товстоногов пришел в БДТ в феврале 1956 года, в то время, когда этот театр представлял собою, по словам Е. Горфункель, «плохо посещаемый зал со сменяемостью главного режиссера примерно один в сезон, с репертуарной слабостью к комедиям Лопе де Вега, в которых блистал молодой Владислав Стржельчик, с богатой дарованиями и разболтанной труппой. Как раз весной 1956 года журнал “Театр” писал: “Большой драматический театр катастрофически теряет зрителя… За последние пять-шесть лет театр не поставил ни одного спектакля, который стал бы событием в театральной жизни города. Из года в год репертуарные планы Большого драматического становились все более серыми и неинтересными, да и они не выполнялись”. Администрация даже обращалась “в автобусное управление исполкома с просьбой внести некоторые изменения в маршруты и остановки машин, дабы улучшить достигаемость театра зрителем”».

Когда сегодня читаешь эти строчки, становится и грустно, и смешно: за прошедшие почти полстолетия «автобусное управление исполкома» так и не удосужилось внести изменения в маршруты — БДТ по-прежнему «достигнуть» можно лишь пешком, но как же освоены, проторены эти пути!.. Через мрачноватую даже ясным днем Апрашку (Апраксин двор), через в любое время суток переполненную транспортом Ватрушку (маленькую круглую площадь Ломоносова), через узкий и тесный переулок Джамбула и деревянный мостик, соединяющий берега Фонтанки как раз у центрального входа в театр, со стороны Невского проспекта, со стороны улицы Дзержинского, обретшей вновь свое давнее имя — Гороховая…

Со всех сторон под дождем, снегом, нечастыми лучами солнца на протяжении трех десятилетий стремились сюда потоки людей — каждый вечер, каждый вечер. А проводники поездов, кажется, уже в лицо знали москвичей, которые ехали в Ленинград на один вечер, на спектакль Товстоногова.

Но это было позже, немножко позже.

А в феврале 1956-го Георгий Александрович Товстоногов встретился с труппой — людьми талантливыми, но размагниченными ситуацией, — главные режиссеры менялись один за другим, и слишком много времени оставалось для пересудов, раздражения, безделия.

К. С. Станиславский совсем не случайно много места уделил в своей системе вопросам театральной этики. Мудрый создатель Художественного театра хорошо знал, сколько бед, а то и подлинных трагедий, влечет за собой отсутствие режиссерского диктата, как разрушительны вроде бы невинные актерские пересуды, как страшна актерская незанятость. Люди с обостренными чувствами, артисты неосознанно ищут «точку приложения» для подавляемых эмоций — сложившись вместе, эти выплески могут разрушить театр…

В вопросах театральной этики Георгий Александрович Товстоногов был, может быть, самым последовательным и жестким преемником Станиславского. Его первое выступление перед труппой запомнилось артистам навсегда: «Я несъедобен! Запомните это: несъедобен!»..

Далеко не сразу актеры поверили в нового главного режиссера, далеко не все пошли за ним без колебаний и сомнений. Какая-то часть труппы затаилась до поры до времени: а вдруг да окажется вполне по зубам? Но этого не произошло.

Товстоногов начал строительство собственного театра решительно.

«Эта история многим известна, — писала Д. М. Шварц. — Но рискну рассказать о ней снова, потому что она очень характерна для Г. А. и показывает, как он строил театр, как добивался почвы для формирования труппы, состоящей из ярких индивидуальностей, подчиняющих себя, однако, задачам ансамбля, составляющих единство. Так мыслился театр единомышленников, казалось бы, нечто прочное, убеждающее, но на самом деле хрупкое* недолговечное создание… Об этом же мечтали собеседники в “Славянском базаре” и добились воплощения своей мечты благодаря своим исключительным дарованиям…

Г. А. Товстоногов, назначенный в 1956 году главным режиссером БДТ, уже известный, лауреат двух премий, был молод, талантлив, полон сил. Он был уверен, что принципы К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко единственно верны, что человечество ничего лучшего не придумало. С этих позиций он начал свою деятельность по созданию труппы. За годы кризиса, который продолжался 7 лет… некогда прославленный театр не только растерял свои прошлые традиции, но оказался не в силах держать какой-то уровень. Откатились зрители. Недаром в одном из городских “капустников” показывали, как солдат, получивших наказание и посаженных на гауптвахту, обещают освободить и взамен отправить на спектакль в Большой драматический театр. Эта перспектива приводит солдат в ужас, и они просятся обратно “на губу”. Жуткая финансовая задолженность грозила “первому советскому театру” даже закрытием.

Много проблем свалилось на плечи главного. Одна из них, на этом этапе главнейшая, — труппа. И было уволено более 30-ти артистов, на что было благословение руководящих инстанций, желающих во что бы то ни стало сохранить БДТ. Крепкий, энергичный, опытный и жестокий директор Г. М. Коркин много в этой операции взял на себя. Был решен вопрос об обязательном трудоустройстве уволенных артистов. Много людей было просто случайных — эстрадников, пенсионеров, которые коротали дни в огромной, бесхозной труппе. Операция была необходима, хотя и тяжела. Не все главные режиссеры, приходящие в новый театр, решались на это, рассчитывая постепенно освобождаться от “балласта”. И это всегда оборачивалось драматически, ничего сделать не удавалось…

Это увольнение во имя театра позволило затем Г. А. на протяжении более 30-ти лет обходиться “без драм” или почти без драм. Насильственных увольнений практически не было… Но в труппе БДТ были и талантливые артисты, которые были не востребованы вообще, или заштампованы в “своем” амплуа, или позволяющие себе все, что заблагорассудится… Вместе с Г. А. мы смотрели спектакли БДТ еще до его назначения. Спектакли производили чудовищное впечатление. Господствовал актерский наигрыш, тем более шокирующий, чем менее было зрителей в зале. В особенное отчаяние нас поверг спектакль “Разоблаченный чудотворец”. Это сатирическая комедия, рассчитанная на публику, которой в зале было меньше, чем артистов на сцене».

За первую половину сезона Товстоногов поставил в Большом драматическом театре четыре спектакля: «Шестой этаж» А. Жари, «Безымянную звезду» М. Себастиану, «Когда цветет акация» Н. Винникова и «Второе дыхание» А. Крона. «Мастер героического театра» (по словам Е. Горфункель), Товстоногов в прямом смысле слова «завлекал» зрителей в свой театр. И в этом нет ничего унизительного ни для театра, ни для режиссера — опытный и мудрый Товстоногов понимал, что первым шагом должно стать возвращение зрителей; прежде чем приступать к определенной программе, прежде чем строить свой дом, надо «намолить» пространство, сделать его привычным, таким, куда хочется идти.

И куда необходимо будет идти, потому что, как писал Товстоногов в статье «Театр и зритель»: «…В театр ходят не только для пользы. В театре ищут и развлечение, и отдых. И этого совсем не надо бояться. В настоящем театре, развлекаясь, учатся жить, а отдыхая, обогащают себя.

Театр сравнивают с кафедрой, со школой. Как всякое сравнение, его нельзя понимать буквально. Театр — школа, в которой не учат в обычном смысле слова. В этой школе не задают уроков и не требуют запоминаний. В этой школе нет учеников и учителей. С высокой кафедры — сцены, вопреки школьному этикету, подсказывают зрителям ответы. И чем незаметнее эта подсказка, тем лучше “ученики”-зрители воспринимают “урок”-спектакль.

Театр — школа, в которой учатся с удовольствием, учатся, не замечая того, что учатся. Как только зрители замечают, что их учат, поучают, повторяют одно и то же и давно пройденное, такую школу перестают посещать. В театре-школе ничего не вдалбливают, ничего не рассказывают, ничего не читают. В этой школе только показывают — показывают жизнь.

Театр — зрелище. Театр — праздник. Театр — развлечение. Все это тоже верно, но тоже в очень своеобразном смысле. На этом празднике не только смеются, но и плачут, волнуются и страдают, решают философские проблемы. Праздничность, зрелищность, развлекательность театра не всегда выражаются в ярких красках, звонких песнях и пестроте событий.

Театр обязан быть праздником и зрелищем только в том смысле, что каждое представление должно быть увлекательным и интересным. Театр умный, но скучный — не театр. Театр, в котором только весело, — балаган.

Фейерверк красив. Фонтаны Большого каскада в Петродворце прекрасны. Разноцветные воздушные шары, танцевальная музыка и иллюминированные корабли на Неве в дни праздников веселят души. Они нужны для полноты нашего счастья. Хотя полезного и поучительного ни в салютах, ни в фонтанах как будто нет.

Современный театр обязан соединить, сплавить воедино школу с праздником, мудрость с развлечением, урок со зрелищем».

Это — программа театра, четко сформулированная, емкая. Но восходит она еще к тбилисским временам, к тому моменту, когда было написано письмо Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко.

Если мы вновь мысленно пролистаем два десятилетия жизни Товстоногова — с 1936 по 1956 годы, — то поймем: он уже давно, очень давно был готов к тому, чтобы стать «диктатором», не было лишь пространства, где можно было бы последовательно проводить в жизнь свою программу.

Первая и важнейшая из задач — вернуть публику в пустовавший зал БДТ — была выполнена, фактически, уже через месяц. Е. Горфункель пишет, что «выбор первой афиши показал дальновидность главного режиссера. В легкомысленных произведениях первого сезона — ростки замечательных открытий товстоноговского театра».

Итак, 21 сентября 1956 года состоялась премьера «Шестого этажа», 6 ноября к первому успеху (назовем его зрительским любопытством к новому названию) прибавилась еще доля успеха — «Безымянная звезда» (назовем это уже не просто любопытством, а ожиданием), 31 декабря прошла премьера спектакля «Когда цветет акация» (это было уже осознанное стремление зрителей именно в этот театр, именно к этому режиссеру). Три спектакля за четыре месяца — такой напряженной работы театр не знал уже много сезонов. Зал был заполнен, успех был безоговорочным, первые тропинки в крайне неудобно расположенный театр оказались протоптанными.

И каким бы легкомысленным, случайным, необязательным ни казался первый спектакль режиссера в БДТ, он продемонстрировал: у театра есть будущее.

«Выбирая пьесу, — пишет Р. Беньяш, — Товстоногов всегда хочет сказать ею самое главное. Ради этого главного, человеческого он пробирается по узкому коридору шестого этажа густо населенного парижского дома, подбирая ключи к скрытому миру его смешных и будничных обитателей. Скучен облик дома, где происходит действие пьесы Альфреда Жари. Облупилась бледно-зеленая краска его дощатого корпуса. Давно загородили вид на город торчащие одна из-за другой крыши с ободранными проводами и облезшими трубами. Круто сбегает с площадки неудобная темная лестница. А между комнатами, остроумно разгороженными сдвигающимися и раздвигающимися, как шторы, стенами, лежит “центр” жизни — тесноватый, плохо освещенный коридор.

Жизнь, замкнутую в одной лестничной клетке, Товстоногов восстанавливал шаг за шагом, стараясь не пропустить ничего из мелочей, составляющих бытовой фон пьесы… Чем больше смешного, мелкого подметил режиссер в образах пьесы, тем отчетливее вставала мысль о несправедливостях жизни, засыпавшей в общем достойных и чистых людей мусором мелких обид… Режиссер показывает обитателей шестого этажа в самом невыгодном свете, как бы подкарауливая их в минуты, не предназначенные для посторонних… чтобы показать, как трудно иной раз разглядеть истинную сущность человека, недоступную поверхностному взгляду обывателя. Но во имя этого поэтического зернышка, обнаруженного в захламленном, трудном, порой недостаточно чистом быте, и раскрывал Товстоногов на сцене Большого драматического театра печальную и смешную жизнь обитателей “Шестого этажа”».

В выборе пьесы сказалось точное знание Товстоноговым потребностей публики, которой необходимо было ощутить в театре дыхание времени. А оно было не только в трудовых подвигах и решении производственных проблем, в конфликтах «хорошего» с «лучшим». Еще была скудная послевоенная жизнь, быт коммуналок и надежды на будущее, рожденные короткой «оттепелью». Сказать зрителям громко, со сцены, что они прекрасны, несмотря на жалкие условия своего существования — ах, как своевременно, как просто и трогательно, на первый взгляд, прозвучала эта мысль! Без назидания, без указующего перста, с истинной грустью и настраивающим на непарадный оптимизм юмором…

Но в «Шестом этаже» звучала еще и тревога — о людях, об их судьбах. Товстоногов понимал, что время героических свершений если и не прошло совсем, навсегда, то, по крайней мере, отступило. Война кончилась, культ личности был развенчан, многие растерялись, потеряли жизненные ориентиры. Люди, совершавшие подвиги, считавшие, что общественное гораздо выше личного; люди, привыкшие к борьбе и свершениям во имя чего угодно, только не себя самих, оказались на распутье. Надо было обрести почву, в повседневной жизни суметь сохранить драгоценные чувства, главным из которых было чувство собственного достоинства. Не утратить его в коммунальном раю, не расплескать по каплям раздражения, неудовлетворенности окружающим миром и собой.

Много лет спустя, в статье «О природе чувств» Товстоногов вспоминал о том времени: «В чтении пьеса была смешной, на репетициях юмор пропал, на первый план вышли сентиментальные мотивы, мелодраматичность сюжета. Необходимо было сломать эту унылость, найти новую тональность для всех исполнителей, играющих обыкновенных парижан, обитателей мансард. Мы сделали этюд — «Утро на шестом этаже». Этого не было в пьесе, но этюд давал возможность приблизиться к обыденным взаимоотношениям людей в обстановке своеобразного быта парижского коммунального жилья. Возникали острые парадоксы, оправданные жизненными обстоятельствами: на площадке лестницы встретились рабочий и проститутка — рабочий идет на работу, а проститутка возвращается со своей “смены”. Плач грудного ребенка обостряет отношения между мужем и женой. Этюд длился долго и частично вошел в спектакль». Добавим: показывая смешное и трогательное, нежное и грубое в человеческих отношениях, Товстоногов хотел напомнить о том, как важно сохранить себя, свое достоинство.

«А вот в “Безымянной звезде”, — пишет Р. Беньяш, — …не хватало сосредоточенности, простоты, точности. Вокруг основного конфликта — человека, не имеющего ничего, но богатого своим творческим даром, и людей, имеющих все, но нищих духом, — наросло дополнительное, второстепенное, утяжелившее спектакль. Лирический подтекст пьесы проигрывал от интенсивности выражения. Потребность доказать вслух то, что сдержанный темперамент автора оставил в намеке, кое-где привела к излишним курсивам. Стремясь укрупнить ненавистную ему силу мещанства, режиссер поручил роль мадемуазель Куку актеру мужчине… Тема загрубевшей, безнадежно растоптанной провинциальной жизнью женской натуры незаметно «выбыла» из спектакля. И весь он оказался грубее и красивее, чем это обычно бывает у Товстоногова».

Разумеется, у нас нет никаких оснований не доверять такому тонкому ценителю, такому профессиональному исследователю творчества Товстоногова, как Раиса Моисеевна Беньяш, тем более что, рассказывая о «Безымянной звезде», критик опирается на собственные впечатления о спектакле. Противопоставить ее суждениям нечего. Кроме, разве что, дистанции времени, с которой многое видится чуть-чуть иначе.

Пьеса М. Себастиану при всей своей простоте остается привлекательной для театра и сегодня, почти полвека спустя, потому, как представляется, что в ней кроме «лирического подтекста», по-разному востребованного в разные десятилетия нашей жизни, звучит тема противопоставления поэтической, подлинно творческой личности обывательскому, потребительскому кругу. Но и «внешняя красота» конфликта играет немаловажную роль — она завораживает зрителя, затягивая его постепенно, но неуклонно в круг вопросов, важных для режиссера, избравшего этот материал.

На том этапе, когда для Товстоногова было особенно важно закрепить успех первого спектакля, закрепить не «порежиссерски», не для внутренней, а скорее для внешней репутации театра (привлечь в зал максимальное количество не критиков, не профессионалов, а просто зрителей!) — это был, наверное, точный выбор. И именно этот выбор продиктовал мудрому режиссеру-диктатору те ходы, которые показались Р. Беньяш «грубее и красивее», чем это было в спектаклях Товстоногова до и после «Безымянной звезды». Империя нуждалась в подданных, и чем шире становился их круг, тем более оправданной оказывалась самая идея империи. Товстоногов уже мог позволить себе быть в чем-то «грубее и красивее», его репутация в Ленинграде сложилась. Что же касается строительства дома — «Безымянная звезда» стала прочным камнем в возводимом фундаменте…

Р. Беньяш пишет, что спектакль, «заранее суливший удачу, прошел между прочим». Возможно, так его восприняли критики.

Но не зрители.

31 декабря 1956 года в театре состоялась премьера спектакля-концерта «Когда цветет акация» Н. Винникова. По словам рецензента С. Цимбала, на этот раз Товстоногов «решил пересказать попавшую ему в руки пьесу-безделицу живым и увлекательным театральным языком». Группа молодых артистов, занятых в спектакле, по словам критика, чувствовала себя раскованно и свободно, подобно персонажам комедии dell arte — они импровизировали в эксцентрической форме, своим «эстрадным» способом существования оправдывая не совсем привычный жанр «спектакля-концерта». Эта молодежь театра станет спустя совсем немного времени ядром звездной труппы: Зинаида Шарко (это был дебют актрисы), Людмила Макарова, Ефим Копелян, Кирилл Лавров, Всеволод Кузнецов…

Как писала Р. Беньяш, это был спекгакль-игра, в котором Товстоногов, воспитывая артистов, стремился высвободить их «от всяких пут ложной театральности, от привычки к многозначительности и тяжеловесности исполнения… Безраздельно завладев вниманием зала, включив его в свою веселую игру, режиссер в разгар веселья вдруг вмешивался в настроение зрителей, как бы предупреждая их: не упускайте молодости. Не возраста, нет, он, к сожалению, не зависит от человека. Не упускайте этого чистого восприятия жизни, этой юношеской способности радоваться природе, влюбленности, удаче друга. Не ограждайте себя от чужих тревог собственным надежным благополучием. Помните о том тепле, которое давало вам казенное бумажное одеяло в общежитии, когда вы были окружены друзьями и их волнение было вашим волнением».

Сам Георгий Александрович впоследствии писал: «Много лет назад, когда я только пришел в Большой драматический, театру очень нужна была молодежная пьеса, и я решил поставить Н. Винникова “Когда цветет акация”, банальную комедию из студенческой жизни. Даже когда я читал ее в первый раз, у меня было такое впечатление, что я ее уже знаю. Автор и сам, вероятно, испытывал некоторое чувство неловкости и выразил это в ремарках, написав своеобразный комментарий к происходящему на сцене. Таким образом, пьеса стала для нас поводом для иронии над театральными штампами в воплощении молодежной темы. Наш спектакль, таким образом, оборачивался против автора, но когда Винников приехал на репетиции, он не только не обиделся на нас, но сразу же включился в нашу игру и написал много новых текстов для ведущих, помог довести сценический прием до логического завершения».

Может показаться, что в этих словах Товстоногова скрыт призыв ломать, кромсать несовершенный драматургический материал во имя создания целостного спектакля. Но это не так — рассказывая о давнем эпизоде своей собственной биографии, режиссер, как представляется, призывает театр к иному: кропотливой работе с современным драматургом, «доведению» текста до возможности воплощения непременно совместными усилиями.

«Я не пошел впрямую за автором, но и не нарушил его “правил игры”, — говорил впоследствии Товстоногов. — Если бы я нагружал пьесу тем материалом, который был для нее неорганичен, спектакль не получился бы.

Так что даже в слабой пьесе надо идти за автором, если вы нашли в произведении что-то вас взволновавшее. Если не нашли и ставите только потому, что это “нужно”, значит, вы просто конъюнктурщик и обрекаете себя на провал».

Это — тоже процесс строительства театра.

Выпуская премьеру за премьерой, Товстоногов продолжал формировать труппу. Тех, кто остался в ней и был по-настоящему талантлив, необходимо было «воспитать», вернув им ощущение театра, утраченное за семь лет безалаберной жизни.

Пришла талантливая молодежь, но и старшее поколение артистов постепенно начинало по-новому раскрываться в постановках Товстоногова — хорошо известные зрителю О. Казико, Е. Грановская, В. Софронов выглядели непривычно, свежо в спектаклях нового главного режиссера. Ощущение театра возвращалось в эти стены стремительно.

Вспоминая об упомянутом уже спектакле «Разоблаченный чудотворец», который они смотрели с Георгием Александровичем еще до его назначения главным режиссером БДТ, Дина Шварц рассказывает о Виталии Павловиче Полицеймако.

«Что он выделывал! Вероятно, он старался еще больше оттого, что в ложе сидел Г. А., которого он чтил за спектакли в Ленинском комсомоле и, надо отдать ему должное, приглашал на постановку в БДТ. Артист наигрывал безбожно, носился по сцене так, будто его подбадривал зритель, который сидел, однако, в угрюмом молчании. Несоответствие, которое он сам ощущал, было страшным, но, видимо, к такому разрыву уже привыкли в этом театре, от этого было еще страшнее. Особенно мне. Я видела Виталия Павловича в блестящих спектаклях, где вместе с такими режиссерами, как Б. Бабочкин, Н. Рашевская, В. Кожич, И. Шлепянов он выступал во всем блеске своего незаурядного дарования. Теперь это был совсем другой человек, отпущенный “на волю” слепой стихии. Г. А. мало знал этого артиста, но все-таки, со своим поразительным чутьем, сквозь “шелуху”, конечно, ощутил его темперамент и запас творческих сил.

— Попытаюсь начать разговаривать с труппой на примере Полицеймако, — говорил Г. А. — Конечно, можно найти много “мальчиков для битья”, но считаю и всегда считал недостойным использовать в негативном плане, даже имея в виду такую важную цель, как воспитание труппы, “маленького” артиста. Разбор “падения” Полицеймако будет не только уроком для всей труппы, но и борьбой за него как за артиста, способного и впредь украшать сцену БДТ. В таком качестве, как сейчас, он не нужен ни мне, ни зрителям, ни партнерам…

И началось!.. На каждом собрании, на каждой репетиции Г. А. резко и беспощадно анализировал роли Полицеймако, приводил его в качестве негативного примера, сопоставляя с методологией реалистического, психологического, правдивого театра. Виталий Павлович все время молчал, молчал, стиснув зубы. Многие “товарищи” получали большое удовлетворение, другие ждали “оргвыводов”. И в довершение ко всему Г. А. дает “главному артисту”, который никогда не играл маленьких ролей, эпизод трактирщика в спектакле “Преступление Энтони Грэхема”. Это был шок. В. П. подчинился беспрекословно. Все так же, сжав зубы, он ждал своего выхода и покорно садился на вертящийся стулик трактирщика, будто это был электрический стул.

Г. А., опять-таки во имя методологического воспитания, превращал репетиции с Полицеймако в показательный урок. Помню репетицию, которая почти целиком была посвящена пятиминутному эпизоду в трактире.

Так продолжалось на протяжении всего 56-го года, первого года работы Г. А. в БДТ… Определялись новые лидеры, решалась в этих спектаклях судьба многих молодых, когда они просыпались знаменитыми. Но Виталий Павлович в этих спектаклях ролей не получал, довольствуясь трактирщиком. С ним стали “хуже” здороваться, один раз даже не выбрали в худсовет, разумеется, тайным голосованием».

Страшный рассказ, трагический сюжет! Но Георгий Александрович не мог позволить себе быть милосердным. Не мог!

Нет тому никаких веских доказательств, но, шаг за шагом исследуя биографию Товстоногова, нельзя не прийти к выводу: это был момент, когда режиссер осознал — сейчас или никогда! Словно все душевные силы, словно все обнаженные нервы, словно вся мощь таланта стянулись к этой точке, к этому «необойденному дому», к которому вывела Товстоногова судьба. И ради того, чтобы на этом месте, покинутом зрителем, возник лучший в стране театр, он шел на любые жертвы, был беспощаден и жесток.

Возвращение зрителя было невозможно без воспитания артиста.

Создание театра было невозможно без дисциплинированной труппы единомышленников.

К началу 1957 года в БДТ уже многое изменилось — зал был полон, драматурги и переводчики стали посылать в театр пьесы, наладился тот «поток», который необходим каждому театру. И в один прекрасный (действительно прекрасный!) день завлиту театра Дине Морисовне Шварц попала в руки пьеса бразильского драматурга Гильерми Фигейредо «Лиса и виноград».

«Я раскрыла эту пьесу и зачиталась… Меня поразила раскованность бразильского драматурга, остроумие гениального раба Эзопа, его чувство собственного достоинства. Прочитала примерно половину, вдруг в мой кабинет зашел Г. А. С трудом оторвавшись от пьесы, я на него посмотрела. Он посмотрел на меня:

— Что такое вы читаете? Дайте мне.

Молча я сложила пьесу и отдала ему. Вероятно, мое лицо тогда еще не было таким “тертым”, каким стало впоследствии, и на нем что-то такое отразилось, что побудило Г. А. немедленно потребовать пьесу, хотя мне всегда стоило больших трудов “заставить” его читать пьесы, что вообще свойственно большим режиссерам, читающим пьесы не “просто глазами”. Поздней ночью Г. А. мне позвонил:

— Блестящая пьеса. Буду ставить немедленно. Завтра читка на труппе. <…>

И вот читка на труппе. Читает сам Г. А. Читает блестяще. Пьеса ошеломляет артистов. После заключительных слов Эзопа: “Где ваша пропасть для свободных людей?” — длительная пауза. И грянули аплодисменты.

Потом началось обсуждение. Пьесу все очень хвалили. Но почти каждый заканчивал свою речь пессимистически: “Мы эту пьесу ставить не можем. У нас нет Эзопа”.

Полицеймако сидел тут же. Молча. Глаза за очками выражали привычную покорность своей новой судьбе. Зубы были стиснуты.

Г. А. дал всем выговориться, никого ни разу не перебил. А в заключение сказал следующее:

— Рад, что вы так горячо приняли эту пьесу. Мне она тоже очень нравится. Надо еще немного поработать над переводом… Кое-что по тексту можно уточнить, сделать смелее, острее, не так академично. Но, товарищи, меня удивило, что вы считаете, что у нас нет исполнителя роли Эзопа. Я убежден, что в нашей труппе есть замечательный артист, артист большого темперамента, с великолепным голосом, который по “сборной страны” должен играть Эзопа. Этот артист — Виталий Павлович Полицеймако. К тому же у него в мае юбилей, пятидесятилетие, и я рад, что так совпало, — он сыграет премьеру на своем юбилее. Но даже если бы не было юбилея, я никому другому в стране не доверил бы эту роль.

Немая сцена. Г. А. внутренне наслаждался произведенным эффектом.

Поблагодарил всех присутствующих и ушел в свой кабинет. Через несколько минут вошел В. П. Полицеймако и рухнул на колени. Он плакал. С этого момента у Г. А. не было более преданного артиста, чем В. П. Полицеймако. И труппа, все “доброжелатели” только тут все поняли. Они получили хороший урок — рано они “списали” своего товарища».

Кто сказал, что воспитание — это непрерывный процесс поощрений, поддержки, «пряника»?

Кто сказал, что можно воспитать индивидуальность в коллективе, но не коллектив через индивидуальность?

Все-таки педагогика — одна из самых гибких наук, и каждый педагог создает собственную теорию…

Премьера спектакля «Лиса и виноград» состоялась еще до юбилея Полицеймако, 23 марта 1957 года. И, в каком-то смысле, это было первое и очень важное свидетельство родившейся империи: зритель вернулся в театр, а внутри театра было сломлено, подавлено сопротивление главному режиссеру. Вопрос о «съедобности-несъедобности» отпал окончательно, потому что спектакль, по словам Е. Горфункель, «показал, на что способна режиссерская диктатура»: ничего лишнего, никакой избыточности (которую критики отмечали в предыдущих спектаклях БДТ), публицистическая отточенность, философская глубина, пафос человеческого достоинства…

Вот что очень важно!

В спектакле «Шестой этаж», своей первой постановке на сцене Большого драматического, Георгий Александрович Товстоногов говорил о том, что необходимо сохранить в себе чувство собственного достоинства, не разменяв его по мелочам в суете бестолковой, плохо устроенной жизни.

В «Безымянной звезде», несмотря на все упреки критиков, отчетливо звучала мысль о том, как важно, «отталкиваясь от быта», «не задерживаясь», идти «дальше, выше — к человеческой мечте» (М. Строева). Что, согласитесь, тоже невозможно без той внутренней опоры, которую являет чувство собственного достоинства.

В «Лисе и винограде» это стало одной из главных тем, которую Товстоногов соединил с «реальностью»: он дал роль раба Эзопа большому артисту, которому удалось не растерять это драгоценное чувство собственного достоинства в трудной, очень трудной своей «борьбе» с режиссером. Борьбе, которая шла долго и — молча, со стиснутыми зубами…

На этот раз Георгий Александрович не обращался к помощи сценографа, он сам оформлял спектакль («два полукружия белоснежных коллонад, а между ними — желтая земля острова Самос», С. Цимбал), жестко подчинив декорацию мизансцене, создавая тот архитектурный облик, который нерасторжимо связан с атмосферой и внутренним обликом «героической комедии» бразильского драматурга. Впоследствии это будет происходить не раз — в таких спектаклях, как «Горе от ума», «Мещане», «Последний посетитель» Товстоногов выступал не только как режиссер, но и как самобытный сценограф: «Есть режиссеры-музыканты, есть режиссеры-художники, Товстоногов — режиссер-архитектор», — пишет Е. Горфункель. И, как умный, тонкий и талантливый архитектор, приступая к возведению того или иного здания, учитывает и по-своему «обыгрывает» особенности пространства, в которое оно должно вписаться, выгодно оттеняя это пространство и естественно существуя в нем, так и Георгий Александрович Товстоногов, работая над, казалось бы, очень простой сценографией спектакля, досконально изучал сцену — не только ее технические, но и эмоциональные возможности. Но «исходным материалом» его архитектурных поисков были артисты труппы. Уже достаточно громко о себе заявившей.

Особое значение в подобной архитектуре приобретает и время, которое этому пространству оказывается особенно созвучным. То очень недолгое время, когда только и мог появиться на советской сцене раб Эзоп, говорящий о рабстве и свободе…

Когда сегодня перечитываешь статьи об этом спектакле, остро ощущаешь, как кратковременна была свобода, как спешили — успеть, успеть! — высказаться театральные критики. Минимальная (но все же жестко контролируемая) откровенность, подернутая флером иносказательности, живая, неподдельная боль, игра слов с надеждой, что читатель прочтет между строк то, о чем необходимо сказать…

Эзопов язык в разговоре о рабе Эзопе.

Знак времени.

Символ «оттепели».

«Иносказание — как высшая форма откровенности, эзопов язык — как способ не столько скрыть, сколько высказать всю правду до конца — вот ключ, в котором написана пьеса “Лиса и виноград (Эзоп)”. Гильермо Фигейредо не собирался никого обманывать, вводить в заблуждение: разве можно усомниться, что он пишет о современности, о своей стране? Зачем же понадобилось ему уходить от сегодняшней Бразилии в даль времен? Чтобы приблизиться. Подойти ближе к большому общечеловеческому смыслу трагедии современного капиталистического мира. Получить свободу прямого разговора с людьми о самом главном в их жизни, минуя частности, оговорки, исключения из правил. Отойти на расстояние, дабы увидеть вершину», — писала в статье М. Строева, стараясь подвести читателя (особенно видевшего спектакль) к мысли о том, что стоит для режиссера и театра за «сегодняшней Бразилией» и «трагедией современного капиталистического мира».

«Спектакль Товстоногова настоятельно заставляет думать, — продолжает критик. — И, когда зрительный зал постепенно подпадает под обаяние интеллектуального театра, он начинает испытывать новые, неожиданные, как будто небывалые доселе эмоции. Эмоции, близкие и к тем, какие возникают на спектаклях брехтовского “театра мысли”».

Давайте вчитаемся в эти слова еще и еще раз. Очень важно не упустить за иносказаниями М. Строевой оценку сущности того, что произошло на спектакле «Лиса и виноград».

Спустя тринадцать месяцев после того, как Георгий Товстоногов возглавил Большой драматический театр, через несколько месяцев после постановки «Шестого этажа», «Безымянной звезды», «Когда цветет акация», речь заходит об «интеллектуальном театре» — и было бы большой ошибкой отнести эти слова лишь к спектаклю «Лиса и виноград». Понятие интеллектуального театра не может относиться лишь к одному спектаклю и вместе с ним исчезнуть или переродиться — оно связано с неким процессом, пусть и не всегда заметным зрительскому (или даже профессиональному, критическому) глазу.

Спустя тринадцать месяцев после прихода Георгия Товстоногова в Большой драматический театр начался второй этап его творчества в этих стенах, второй шаг на пути к империи. Он сознательно ставит пьесу не о трагической любви, а о трагедии рабства, о той фатальной несвободе человека, когда ценой свободы становится жизнь. И сам момент выбора, по мысли режиссера, есть истинное проявление чувства человеческого достоинства.

«Товстоногов стремится достигнуть широкого патетического звучания темы Эзопа, придать сильное и верное звучание общественному смыслу проблемы свободы, — пишет М. Строева. — Здесь режиссер идет дальше драматурга. Фигейредо, решая эту проблему, остановился на толковании свободы лишь в плане индивидуалистическом. Для него независимость непременно влечет за собой одиночество». Да, несомненно, режиссер пошел дальше, но ровно настолько, насколько это было возможно в реальности 1957 года.

Потому что слишком хорошо знал, что «независимость непременно влечет за собой одиночество».

По собственному опыту знал.

Но всегда, на протяжении всей своей жизни умел это скрывать: таково было его человеческое достоинство.

Слава театра росла. После спектакля «Лиса и виноград» она была несомненной не только для зрителей, но и для критиков. Следующая постановка должна была стать точным снайперским выстрелом, промахнуться было уже нельзя.

Планов у Георгия Александровича было множество: он собирался инсценировать «Разгром» А. Фадеева, «Робеспьера» Р. Роллана, размышлял о постановках пьес М. Горького — разумеется, не только для того чтобы «оправдать» имя, которое носил Большой драматический, но и в силу собственных творческих интересов: ведь он уже прикасался к этому кладезю, когда ставил в Тбилиси «Мещан»…

Еще в июле 1956 года в одной из газетных статей Товстоногов говорил о том, что «современное звучание классической пьесы — большая неизученная проблема», проблема влекущая, манящая режиссера едва ли не с самого начала его творческого пути.

Уже после «Униженных и оскорбленных», поставленных в Театре им. Ленинского комсомола, Товстоногов задумывался о Достоевском — об одном из самых светлых и одновременно мрачных его романов, об «Идиоте». После 1956 года это стало возможным — имя писателя уже не было под запретом, а роман тянул к себе, звал…

Поначалу Товстоногов не собирался ставить этот спектакль сам, он пригласил для этого главного режиссера Русского театра из Таллина В. Я. Ланге. А радом была Роза Абрамовна Сирота — удивительный режиссер-педагог, тонкий, вдумчивый воспитатель артистов, умевший раскрыть нечто глубоко спрятанное в человеке и возвести это нечто в степень подлинного мастерства. Инсценировка «Идиота», сделанная Юрием Олешей (позже она была воплощена на сцене Театра им. Евг. Вахтангова в Москве) Товстоногова не удовлетворяла; он считал, что она чересчур социологизирована и «спрямляет» мысль Достоевского. Над собственной инсценировкой «Идиота» начала работать Дина Морисовна Шварц — к тому времени она уже давно служила в БДТ. Спустя много лет Товстоногов скажет Шварц (скорее всего, вспомнив весну 1957-го, когда она корпела над инсценировкой): «Вы бы никогда ничего не написали. Вы пишете только из-под палки, когда я или другие от вас этого требуют. И чем агрессивнее они это делают, тем лучше вы пишете».

На роль князя Мышкина был назначен Пантелеймон Крымов, артист, сыгравший Учителя в «Безымянной звезде». Он создал характер мечтателя, человека, существующего в собственном мире, заставив как бы предчувствовать Мышкина, что не прошло незамеченным для пристрастных критиков. Началась работа. Георгий Александрович в это время ставил «Оптимистическую трагедию» в Пражском национальном театре, с артистами работала Роза Абрамовна Сирота.

Крымов, по словам Д. Шварц, был «талантливый, но, к сожалению, дико пьющий, наследственный алкоголик. Он много пил и как-то всегда не ко времени. Или после большого успеха, или в канун интересной, ответственной работы. И вот Патя Крымов не явился на первую репетицию “Идиота”. И был уволен, это уже был далеко не первый случай, но его прощали за талант и незлобивость. Работа над “Идиотом” прекратилась. Но никто не хотел с этим смириться. Многие артисты делали заявки на роль Мышкина, но Г. А. их отвергал. И все-таки название висело, хотя режиссер (В. Я. Ланге. — Н. С.) сразу уехал. Тут у Г. А. пробудился личный режиссерский интерес к этому произведению, но он не видел в труппе БДТ Мышкина… Однажды наши артисты Е. Лебедев, В. Стржельчик и Б. Рыжухин пришли к Товстоногову и сказали, что они видели на студии “Ленфильм” парня, который им показался “похожим” на князя Мышкина. Его зовут Кеша Смоктуновский, ему лет тридцать и он снялся в фильме по Некрасову».

Тот, кто видел фильм «Солдаты» по роману Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда», вряд ли может забыть сержанта Фарбера; его недоумевающе-добрый, словно из другой реальности, взгляд на происходящее, его непоказную интеллигентность, его интонации. И, конечно, у каждого (даже не знающего, как складывалась дальнейшая судьба артиста Смоктуновского) родится эта мысль: вот он, современный князь Лев Николаевич Мышкин!.. Но тогда… надо было обладать проницательностью Георгия Александровича Товстоногова, чтобы увидеть в никому не известном молодом артисте соприродность одному из сложнейших образов Достоевского.

Евгений Лебедев рассказывал в одном из интервью: «Мы с ним снимались в фильме “Шторм”, я там играл две роли, а молодой артист Смоктуновский, работавший в Москве где-то чуть ли не на выходных ролях, играл пожилого композитора Муромцева. До этого я видел фильм “В окопах Сталинграда”, познакомился с В. Некрасовым, а наибольшее впечатление на меня произвел Фарбер. Откровенно скажу, я больше никого и не запомнил, кроме этого странного солдата в разбитых очках, замотанных чем-то. Он был настолько живым и необычным, что только он и запомнился.

Во время съемок “Шторма” мне стало интересно наблюдать за Смоктуновским, за тем, как он работает над ролью. Я увидел, насколько серьезно он относится к своей профессии, как старается добраться до сути своего персонажа. Этот способ работы мне самому близок. В особенности меня поразили его руки — длинные пальцы, подвижные, беспокойные. Я подумал, что такие руки должны быть у Мышкина. Я некоторое время за ним понаблюдал, пришел в театр и говорю Товстоногову: “Я нашел Мышкина”. И рассказал о своих впечатлениях. “А где его можно посмотреть?” Я говорю: “В фильме “В окопах Сталинграда”».

Вместе с Диной Шварц Товстоногов посмотрел фильм «Солдаты» и увидел то, чего не видел в Смоктуновском никто. Может быть, именно в этот момент и произошло нечто, заставившее Георгия Александровича задуматься о том, чтобы самому поставить «Идиота»?

Кто знает…

Во всяком случае вскоре Товстоногов послал к Смоктуновскому парламентеров. «А мне понравилось работать в кино, — вспоминал актер. — Я отказался. И снимаюсь в фильме “Шторм”, играю старого-старого человека. Георгий Александрович послал опять. И первое, что он сказал еще до “здравствуйте”: “Это что, у вас всегда такие глаза?” — “Да”. — “Очень странно. Здравствуйте”. И в конце нашей беседы он сказал: “Ну вот сейчас-то у вас настоящие глаза”. Короче говоря, мы с ним поговорили, и он взял меня».

На первой встрече, которая происходила в маленьком кабинете Дины Морисовны, Товстоногов говорил коротко, по-деловому. Для него, видимо, все уже было решено. Всматриваясь в Смоктуновского, он думал о переделках в инсценировке, о перераспределении ролей. Может быть, контуры будущего спектакля четко обозначились для Товстоногова именно во время этой первой встречи. Ведь не случайно он произнес тогда: «…Чем больше я смотрю на вас, тем больше верю. У вас глаза Мышкина».

Товстоногов опять уехал в Прагу, Роза Сирота начала работать. Процесс был мучительным, поначалу на репетициях почти ничего не получалось, Иннокентий Михайлович пытался отказаться от роли, писал заявления. Он фактически впервые в жизни играл такую роль в театре, продолжая сниматься в кино. Это выматывало, невозможно было без остатка погрузиться в мир Достоевского.

«Очевидно, с завтрашнего дня у меня будет славненькая неделя, — писал Смоктуновский жене, Суламифи Михайловне, 5 июня 1957 года в Москву, — утром я буду вскакивать, чистить зубы и бояться предстоящей, очередной репетиции по “Идиоту”, но все же, превозмогая страх — бежать на нее. Затем на ней несколько раз сряду покраснеть, что-то попробовать сделать и с ощущением полного неумения и примитива убежать на трамвай, который без всяких творческих мук доставляет меня в одно и то же место.

Сегодня с меня снимали мерку для обуви — это значит, что я буду играть! По всем предыдущим репетициям я бы этого не сказал.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.