Глава 2 НА ПОЛПУТИ К ВЕРШИНЕ

Глава 2

НА ПОЛПУТИ К ВЕРШИНЕ

Еще в Тбилиси Георгий Товстоногов искал материал, который позволил бы рассказать о современности с минимальной фальшью. В драматургии тех лет она царила безраздельно — трудовой энтузиазм мощно противостоял лени и безыдейности на заводах, в колхозах, на стройках будущего. Похожие друг на друга пьесы заполонили подмостки: шла напряженная борьба между равнодушными карьеристами и идейными комсомольцами, между «плохими» и «хорошими», характеры, в основном, были масочными, не имеющими никакого объема. А тем, кто этого объема жаждал, приходилось обращаться к классике.

Но Товстоногов понимал, что одной классикой театр жить не может, ему необходима современная драматургия, пьесы, в которых зритель увидит себя, угадает собственные мысли, тревоги, заботы. Режиссер много читал, надеясь найти такой материал. И однажды ему попалась повесть Ирины Ирошниковой «Где-то в Сибири».

Спустя много лет Товстоногов вспоминал: «Автор… была отмечена несомненным литературным даром, умением наблюдать, но произведение было абсолютно нетеатральное. Просто живые наблюдения, изложенные хорошим литературным языком, своеобразные характеры, но драматургии никакой. Театр предлагал постановку многим режиссерам, все отказывались, а я за нее взялся. Меня увлек материал, и я попытался его сценически организовать. Инсценировка делалась в процессе репетиций. В результате спектакль получился и долго держался в репертуаре. Здесь я точно шел за автором, ничего не меняя принципиально, только вносил в прозу драматургические законы в той мере, в какой понимал это как режиссер».

Ирина Ирошникова, журналистка, недавний химик и комсорг, в своей первой повести рассказала нехитрую историю сибирского химического завода во время войны. В рецензии на спектакль О. Зив писал: «У сложнейших заводских агрегатов стоят юноши и девушки — вчерашние ученики ремесленных училищ. Им не хватает знаний, опыта, кое-кто из них еще не проникся сознанием своей трудовой ответственности, а между тем оборудование основного цеха настолько износилось, что даже при максимальном напряжении человеческих сил завод не может выполнить фронтового задания. Необходим ремонт, но остановить цех для ремонта — значит на время прекратить изготовление продукции, остро необходимой фронту. Возникает неслыханно смелый… проект: ремонтировать огнеопасный и взрывоопасный цех на ходу… На сцене живут, трудятся, дружат, влюбляются, разочаровываются, обижаются, совершают ошибки, становятся старше и умнее, лучше и сознательнее точно такие же юноши и девушки, какие заполняют зрительный зал. Они живут на сцене именно так, как живет советская молодежь: мечтают именно о том, о чем мечтают сотни тысяч, миллионы советских молодых людей; их волнует именно то, чем взволновано молодое поколение нашей Родины» (курсив мой. — Н. С.).

Вовсе не из ложного пафоса я выделила курсивом эти слова из рецензии: в типичной иллюзии, в самообмане того времени сосредоточено одно из важнейших требований, предъявлявшихся искусству, культуре на протяжении нескольких десятилетий.

В этих словах очевидна двойственность, которая, как это ни парадоксально, помогает расставить некоторые акценты и понять мнимое и истинное в оценке. С одной стороны, подобные «железобетонные формулы» применяли почти к любому спектаклю, соотносимому с современностью, поэтому выделить из этой вязи реальное содержание происходящего на сцене фактически невозможно. Так же невозможно, как и из отзыва Анатолия Гребнева, смотревшего «Где-то в Сибири» уже значительно позже премьеры: спектакль «…милый, обаятельный, зал смеялся, вздыхал…». Вероятно (и Гребнев пишет об этом открыто), на столь нейтральное восприятие повлияло в немалой степени то, что перед самым началом спектакля он купил в киоске свежий номер газеты «Правда», в котором была опубликована печально знаменитая статья «Об одной антипатриотической группе театральных критиков»: «Не помню такого случая, — пишет Гребнев, — когда искусство так резко диссонировало бы с жизнью». Но и режиссер, и артисты, наверное, знали уже об этой статье и, если еще и не успели прочитать сами, слышали пересуды, шепот… Все это не могло пойти на пользу спектаклю и ощущениям режиссера, исполнителей…

С другой же стороны, даже из скупого пересказа можно понять, что заинтересовало молодого режиссера в повести Ирошниковой. В далекой от совершенства журналистской прозе Товстоногов обнаружил живые характеры и злободневный конфликт — неопытные, не готовые к принятию каких бы то ни было решений, молодые люди оказываются перед необходимостью это очень важное решение принять, потому что речь идет о спасении страны, в каком-то смысле даже об исходе войны.

Журналистка, пришедшая в профессию «с производства», Ирина Ирошникова сумела уловить главные черты характеров и конфликтов, несмотря даже на то, что эти черты сильно отдавали «большим штампом»; что же касалось необходимого в те времена приукрашивания, избавить спектакль от этого было тем проще, чем более живые люди представали со страниц повести. Товстоногов был слишком умен и проницателен, чтобы не понимать этого — тем увлекательнее представлялась ему работа по очистке от штампа того, что очистке этой поддавалось.

Для того чтобы спектакль получился таким, каким он, судя по оценкам видевших его, получился в результате, необходима была кропотливая работа с автором. Нет, он не «подминал» автора под свой театр (если вновь вспомнить письмо к Немировичу-Данченко), он искал необходимую сценическую правду и ее соответствие реальной жизни, быту.

«Подобное “вмешательство” в литературный источник в дальнейшем становится для Товстоногова необходимым и обязательным в большинстве современных постановок, — пишет Е. Горфункель. — Внешне материал Ирошниковой не отличался от драматургического потока: завод, колхоз, ребята-ремесленники, энтузиасты и лентяи, победа первых — комсомольцев, беспокойных сердец. Самобытность ему, как писали, придала режиссура…»

Но не только режиссура, надо добавить, а напряженная работа над инсценировкой.

«Дневниковая форма пьесы нуждалась в свободном, лирически непринужденном театральном языке, — писала Р. Беньяш. — Герои, очень будничные и очень знакомые, были далеки от каких бы то ни было литературных ассоциаций. Не было по существу и сюжета, во всяком случае, в его каноническом виде. Не было пылких любовных связей, героической самоотверженности, мнимоглубоких идейных схваток. Не было заведомо поправимых аварий и негодяев, возвращенных на истинный путь стандартной рецептурой увещеваний. Не было сломленных судеб, восторженных встреч, заранее предугаданных откровений.

А были обиды, неприятности, обман, доверчивые признания. Была молодость. Была жизнь. Самое трудное и самое простое. Она-то и привлекла Товстоногова своей реальностью и новизной. Тем более привлекательной, чем реже она проявлялась».

Спектакль, появившийся в сентябре 1948 года, был оценен очень высоко. Рецензенты наперебой писали о «правдивом, целостном, взволнованном, сердечном» сценическом повествовании, «учившем жить», учившем «ответственности перед коллективом, перед собой». Восторженно отмечалось, что «зритель уходит с этого спектакля с душой, омытой живой водой насыщенного высокой идейностью советского искусства».

И снова — не станем слепо доверять словам, попытаемся проникнуть за их стройный, словно математическая формула, ряд, и обнаружить там некое «Зазеркалье» мысли.

Вспомним, что еще незадолго до этого, в 1943 году, Товстоногов ставил в Театре им. А. С. Грибоедова леоновскую «Ленушку» — пьесу, в которой действие происходит в далеком селе Кутасове, где мучительно умирает от ожогов, полученных в танке, боец Темников. Не отраженная прямо, тема войны пронизывала спектакль.

По признанию критиков, этот спектакль был неудачей режиссера, прочитавшего пьесу Леонида Леонова как своего рода мистерию. Товстоногов наполнил пьесу символикой, аллегориями… и в этом, как представляется, отразилось стремление молодого режиссера синтезировать традиции грузинского и русского театра. Почему этот спектакль не был исследован и оценен именно с этой точки зрения? — гадать бессмысленно; не располагало к тому военное время и общепринятое толкование всего, что связано было с темой войны.

«Он искал необычное в неведомом, в небывшем», — писала Р. Беньяш в цитированном выше фрагменте. И, судя по комментариям критика, не сумел найти. Или не сумел доказать, что нашел?

Кто знает, как оценивал сам Товстоногов свою постановку?

Кто может с уверенностью свидетельствовать: он признал свою неудачу?

Кто, наконец, может предположить, какой след оставила «Ленушка» в его душе?

На наш взгляд, абсолютно прав был Ю. Рыбаков, когда писал: «В “Ленушке” Товстоногов явно пробует какой-то новый для себя творческий подход к литературному материалу, к работе с актерами. Это следствие тех сомнений, которые выразились в письме к Немировичу. Опыт этого спектакля остался полезным на всю жизнь: никогда более в работах Товстоногова не встречались прямые аллегории. По тональности критических отзывов нет оснований считать эту работу Товстоногова неудачей, скорее это проба, игра “на чужом поле”, работа непривычными инструментами. Это поиск выхода из творческого тупика».

Это мнение Ю. Рыбакова подтверждает весь последующий опыт режиссера.

Поставленный через пять лет спектакль «Где-то в Сибири» тоже повествует о войне, но уже в совсем ином временном и эмоциональном измерении.

Вероятно, больше всего заинтересовало Товстоногова в повести то, как происходит формирование характера молодого человека: через цепочку почти бытовых неприятностей, непонятости, обид — на фоне большого исторического времени, которое почти исподволь диктует тот или иной поступок. И самым интересным из персонажей стал для режиссера Ваня Кочин — «отпетый прогульщик», втайне мечтающий о подвиге: «В треухе с оттопыренными ушами, в большом не по размеру свитере, в мохнатом кашне, заменявшем шубу, он вносил с собой колючий воздух суровой зимы, мальчишеский задор, глухую детскую обиду на несправедливость и жадную восприимчивость к добру», — пишет Р. Беньяш. В Ване Кочине, каким увидели его режиссер и артист В. Заливин, бурлил, по словам Р. Беньяш, «настоящий, нефальсифицированный оптимизм, просвечивала органическая, а не подрисованная красота».

Вместе с Товстоноговым над спектаклем работали молодой режиссер А. Некрасова и известный художник В. Татлин, склонный к деревянным конструкциям. Это была большая, серьезная удача не только для режиссера, но и для Центрального детского театра, переживавшего отнюдь не самые безоблачные времена. Мудрый руководитель Константин Шах-Азизов, имевший к тому времени богатый опыт работы в детских театрах, старался привлечь в эти стены самых интересных драматургов, режиссеров, художников. Он не боялся экспериментов. Благодаря Константину Язоновичу, сюда придут Виктор Розов, Мария Осиповна Кнебель, а следом за ней Анатолий Эфрос, Олег Ефремов…

В том же сезоне Товстоногов поставил еще один спектакль на сцене Центрального детского — «Тайну вечной ночи» И. Луковского, где он не удержался от искушения использовать давние приемы К. Марджанишвили: киноэкран, океанскую впадину, изображенную с помощью люминисцентных красок…

Этот фантастический спектакль, в котором речь шла (в полном соответствии со временем!) об «агентах империалистической державы», посягавших на завоевания социализма, не оставил существенного следа ни в биографии режиссера, ни в истории театра. Но, думается, был важен для Товстоногова как еще одна проба литературного материала «на злобу дня».

Спектакль этот делался очень быстро — параллельно Георгий Товстоногов начал ставить пьесу «Где-то в Сибири» в Ленинградском театре Ленинского комсомола, куда его пригласил директор Н. М. Лотошев, личность весьма колоритная, о которой необходимо сказать несколько слов.

С середины 1920-х и почти до конца 1930-х годов Николай Михайлович Лотошев работал в органах ЧК-ГПУ «на разных оперативных должностях», затем был «брошен на культуру» — стал директором киностудии «Ленфильм», затем заместителем директора Театра имени Ленинского комсомола. В годы войны и в первые послевоенные годы нашел приложение своим силам в «смерше», а затем вернулся в театр, став в 1947 году директором.

Биография любопытная! Человек проверенный, для власти вполне благонадежный, Лотошев мог позволить себе такую роскошь, как приглашение молодого режиссера. Как это произошло, рассказывает в своих воспоминаниях Дина Морисовна Шварц:

«В Управлении по делам искусств все были недовольны его борьбой за снятие тогдашнего главного режиссера Михаила Викторовича Чежегова. Уважаемый человек, хороший режиссер, из тех, кого обычно называют “крепким”, М. В. Чежегов был одним из немногих режиссеров, которые владели пространством огромной сцены. Его лучшие постановки — “Молодая гвардия”, “Последняя жертва” — были масштабными спектаклями, с хорошим актерским ансамблем и пользовались большим зрительским успехом, хотя без особых открытий… Но к 49-му году серьезно пошатнулось здоровье М. В. Чежегова, его репертуарные предложения стали встречать холодный прием в театре, и Н. М. Лотошев с присущей ему настойчивостью, с думой о будущем, как его директор, не без жестокости бывшего “смершевца”, начал борьбу за уход Чежегова из театра… Стали искать замену. Все предложения Лотошев отвергал и в конце концов взял на себя миссию найти такого режиссера, какой нужен был театру и городу. Не особенно разбираясь в тонкостях театрального искусства, Н. М. Лотошев знал, что такое талант. Только это для него имело значение… И вот весной 1949 года Лотошев поехал в Москву искать Талант. И нашел. Он нашел молодого Георгия Товстоногова, спектакль которого “Где-то в Сибири” с большим успехом шел на сцене Центрального детского театра… Н. М. Лотошев, посмотрев спектакль и прочитав многочисленные и весьма положительные рецензии, сразу предложил Г. А. стать главным режиссером. Но Г. А. в то время был привязан к Москве, у него были свои планы, хотя в главные режиссеры его никто не звал. Он дал согласие на одну постановку. Лотошев скрыл от Г. А., что у него были полномочия пригласить режиссера-“варяга” только на постановку, но никак не на роль главного…».

Так Товстоногов оказался в Ленинграде.

Сегодня мы привыкли к тому, что режиссеры работают быстро, тиражируя одни и те же спектакли в нескольких российских театрах сразу. В то время это не было принято и, наверняка, находились такие, кто осуждал молодого Товстоногова за обращение к тому же литературному материалу. Но он не тиражировал найденное, не повторял самого себя. Первым, от чего отказался режиссер, были выразительные татлинские декорации. На этот раз оформление было не конструктивистским, а вполне бытовым. Товстоногов работал с художником В. Ивановым.

Да, он очень хотел закрепиться в каком-то «большом» театре, причем, не на правах очередного режиссера, который приходит в сложившийся коллектив и делает только то, что ему доверяет руководство. К тому же пора было заканчивать с кочевой жизнью — общежития, чужие квартиры, заработки от случая к случаю… А семья — Тамара Григорьевна, Додо и два маленьких сына — оставалась в Тбилиси. Их надо было обеспечивать, детям необходим был отец. Надо было что-то придумать, как-то соединиться с родными… И в этом смысле приглашение Н. М. Лотошева оказалось, как мы любим сегодня говорить, судьбоносным.

Лотошев мечтал и о новом завлите театра. Этой фигурой, очень важной в общем театральном процессе, виделась ему молодая сотрудница Управления по делам искусств Дина Шварц. Но первые две встречи Товстоногова и Шварц ясно продемонстрировали — эти люди вряд ли когда-нибудь смогут работать вместе!

Дина Морисовна подробно описывает эти встречи в своих «Разрозненных заметках».

«Первый раз в жизни я увидела Г. А. в кабинете директора Театра им. Ленинского комсомола. Была генеральная репетиция спектакля В. Андрушкевича “Повести Белкина”, художником была Софья Юнович, с которой мы очень дружили. С Андрушкевичем и Юнович мы вошли в кабинет директора, чтобы сказать Лотошеву, что со спектаклем все в порядке, можно его “сдавать”. А было заведено такое правило — без просмотра инспектора театрального отдела спектакль не мог быть предъявлен к приемке реперткомом. А этим инспектором как раз была я и ничего чудовищного в этом милом обычае не видела. Но я всегда говорила “можно”, несмотря на мое личное мнение… Директор сидел на своем месте за столом, напротив в кресле сидел молодой человек восточного типа, как теперь сказали бы “кавказской национальности”, худощавый брюнет в очках. Он был похож на молодого ученого, физика или математика, или на шахматиста, но никак, по моим представлениям, не походил на режиссера. Лотошев нас познакомил…, и я сразу стала хвалить спектакль… Этот молодой человек сначала смотрел на меня с удивлением, а потом презрительно отвернулся и “выключился” из происходящего, как умел выключаться только Г. А., когда ему становилось неинтересно. Спектакль в самом деле был на редкость неудачным, как говорится, “ни одного попадания” в Пушкина. Но мне тогда очень не понравился молодой режиссер — еще ничего не сделал, а столько гонора, столько презрения, не сказал ни единого слова… Наша компания очень осуждала этого зазнайку… Потом мне позвонил Лотошев и сказал, что я “перестаралась”. Он все же надеялся, что Георгий Александрович останется в Ленинграде и возглавит театр, а также думал все же обо мне как о будущем завлите, а теперь не знает, как быть. Я произвела на молодого режиссера чудовищное впечатление…»

Но юной и задиристой инспекторше Управления было наплевать, как отнесся к ней этот варяг-зазнайка. Вскоре последовало следующее столкновение, уже более острое.

В те времена театр не получал никаких денег на постановку, пока не был утвержден макет. Для подписания акта о приемке требовались представители из изобразительного и театрального отделов Управления. И правило это касалось не только молодых художников, так же принимались макеты таких корифеев, как Рындин, Мандель, Бруни, Григорьев… В общем, однажды Дина Шварц оказалась в комиссии по приемке макета спектакля «Где-то в Сибири» вместе со своей подругой Ириной Дервиз, представительницей изоотдела.

«Ирина сразу стала все отрицать, говорила с апломбом и весьма неточно. Я не услышала ссылок на пьесу и почувствовала недоброе. Когда она закончила, Г. А. спросил: “А вы пьесу читали?”, и я с ужасом слышу: “Я пьесу не читала, но…” — “А вот ваше но меня совершенно не интересует. И говорить с вами я дальше не буду”. В общем, не помню, что было дальше. Я чего-то вякала, пытаясь объяснить, что “я-то пьесу читала, но у меня есть претензии к макету”. Г. А. сказал что-то вроде “покиньте помещение”, и мы гордо ушли… При выходе из театра мы встретили Лотошева, он уже все знал, и лица на нем не было. Я уговорила Ирину, мы подписали акт и ушли. Я сказала Лотошеву: “Николай Михайлович, вы понимаете, что о моем завлитстве теперь и речи быть не может”. Он грустно покачал головой».

После ленинградского дебюта Георгия Александровича в газетах писали: «Уже сейчас не будет преждевременным утверждать, что в лице Товстоногова, впервые выступающего у нас в качестве постановщика, отряд ленинградских режиссеров пополнился мастером, умеющим работать с актерами, реалистически правдиво и глубоко раскрывать текст пьесы, ее идейное содержание». Так критик С. Осовцев выразил не только свое собственное мнение.

В ленинградском спектакле «Где-то в Сибири», судя по прессе, акценты не изменились. Но и абсолютным повторением московского он не был. И дело не только в другой сценографии, но и в новом актерском наполнении, которое нередко меняет смыслы. По-прежнему главным героем оставался Ваня Кочин. Здесь его играл Глеб Селянин, в ту пору студент режиссерского факультета Ленинградского театрального института. Этот исполнитель, как свидетельствуют рецензии на оба спектакля, внес свои краски в образ: он сделал акцент на ощущении обманутости, возникавшем у Вани Кочина оттого, что равнодушные окружающие не смогли рассмотреть, что этот парень способен на многое. Благодаря чему возникала иная атмосфера спектакля, иное наполнение характеров…

Но вернемся вновь к воспоминаниям Дины Шварц, которая по воле судьбы оказалась тем самым представителем Управления, который по правилам должен был пойти на генеральную репетицию и в пустом зале смотреть спектакль, чтобы доложить начальству, может ли он быть показан высокой комиссии.

«Г. А. я не видела, рядом со мной сидел Лотошев. Поднялся занавес. На сцене мои друзья-артисты — Глеб Селянин, Галя Дунаева, Лайма Сальдау, Нина Родионова, Инна Слободская, Зина Антонова и другие. Но что с ними? Откуда такая легкость, раскованность, откуда атмосфера правды быта и в то же время романтики юных и неунывающих людей? Я такого в нашем городе не видела. Я забыла, что сижу в пустом зале, смеялась и плакала. Я видела то, о чем мечтала всегда в институте — о вахтанговском духе. И здесь это было. Я ушла из театра, так и не увидев режиссера, восторг высказала Лотошеву и всем в Управлении. Очень жалела о том, что так неудачно сложились отношения с Товстоноговым, я бы пошла к нему в завлиты, не задумываясь. К этому времени он дал согласие быть главным. И каково было мое удивление, когда на другой день к моему начальнику пришли Товстоногов и Лотошев просить меня в завлиты. Они беседовали без меня, мне об этом сказал после их ухода Ю. С. Юрский (отец Сергея Юрского. — Н. С.). Я сказала, что счастлива и немедленно ухожу…

Первое время я не знала, что делать, стеснялась и Товстоногова, и артистов, на репетиции не ходила. Потом я спрашивала Г. А., как случилось, что после всего он решился пригласить в завлиты именно меня, когда у него было пятеро желающих и знакомых. Он сказал, что во время репетиции следил за мной из ложи, и я идеально реагировала на все: так, как он хотел, и нестандартно. Так определилась моя судьба на всю жизнь».

Позже Дина Морисовна говорила об этой работе режиссера: «Спектакль о ремесленном училище был поставлен так, как будто Георгий Александрович несколько лет провел в этом училище. На самом деле он понятия не имел о реальной жизни этого училища. Но его интуиция художника сделала правдивой всю эту историю…

Вот тут я поняла, что если этот человек меня пригласит работать с ним, то я буду, потому что это был идеал режиссуры, моя театроведческая мечта, там были юмор и патетика, правда жизни, вахтанговское начало и мхатовское соединялись».

В спектакле «Где-то в Сибире» молодой театровед Дина Шварц увидела и оценила, может быть, главное в таланте Георгия Александровича: умение соединить глубокий психологизм мхатовского начала и яркую зрелищность вахтанговской театральной школы.

После успеха первой постановки случилось то, чего Товстоногов давно ждал — он почувствовал почву под ногами. Он оказался там, где суждено было строить свой театр и свой дом.

Первое время пришлось жить в общежитии, но это было уже какое-то подобие стабильности, у Георгия появилась постоянная работа и вместе с ней надежды на устроенный со временем быт. Тамара Григорьевна решила, что семья должна соединиться. Сама она наотрез отказалась уезжать из Тбилиси — и сегодня, когда ее давно уже нет на свете, Натела Александровна считает: мать не хотела покидать свой дом, потому что в глубине души продолжала верить в возвращение мужа. Она ждала Александра Андреевича. Пусть больного, немощного, исстрадавшегося, искалеченного морально и физически, но — живого. Ведь говорил же Хурденко Нателе, что сделал все возможное!..

Все возможное…

Додо с мальчиками отправилась в Ленинград. Она в это время училась в Медицинском институте в Москве. Пришлось переводиться на заочный, оставлять свое «мужское семейство» больше чем два раза в год, во время сессий, она уже не могла. Матери рядом не было, все заботы легли на ее плечи.

Устроились в общежитии.

Вскоре у Товстоноговых появился сосед — Георгий пригласил в свой театр Евгения Лебедева.

По воспоминаниям Анатолия Гребнева, они случайно встретились на бирже в Москве: «Летом… 1949-го я узнал от Евгения Лебедева, что Гога получил театр в Ленинграде. Женя Лебедев, тогда еще Женя, встретил его в Москве на актерской бирже. Сам он только что покинул Тбилиси, и тоже по личным обстоятельствам; приехал в Москву в поисках работы — и вот встретил на бирже Гогу. Тот с места в карьер пригласил его с собой в Ленинград, на роль Сталина в спектакле “Из искры”, который собирался ставить».

Об этой поре их жизни со слов Нателы Александровны пишет Рудольф Фурманов: «Георгий Александрович был абсолютно беспомощным в быту, и Евгений Алексеевич очень помогал Додо управляться с мальчиками и по хозяйству. Беспечная пятнадцатилетняя девчонка, которую он помнил по Тбилиси, стала серьезной “матерью семейства”. Она должна была воспитывать двух малышей, успевать приготовить, убрать, накормить, и еще выучить “свои кости”, как она называла медицинские учебники… А ведь, в сущности, она была совсем девчонкой! И была достаточно непрактичной, как и ее брат. Обмануть их ничего не стоило…

И Евгений Алексеевич взял “шефство” над ними. Он умел делать все: выкупать и перепеленать грудного младенца, выбрать хорошее мясо, приготовить вкусную еду, перелицевать пальто, побелить потолок, наловить рыбы, поставить набойку — все, за что он брался, у него получалось. Когда Додо уезжала в Москву на сессию… Лебедев, не в силах расстаться на вокзале, ехал с нею до Бологого и там, пересев на встречный поезд, к утру возвращался домой, играть спектакль.

Они поженились».

Таким образом, не только творческая, но и личная судьба Товстоногова и Лебедева, режиссера и его артиста, соединились навсегда. А потому необходимо небольшое отступление, своего рода рассказ о той части жизни великого артиста, что предшествовала этому абсолютно органичному соединению.

…Он происходил из семьи священнослужителя. У отца Алексея, приход которого находился в Балакове, неподалеку от Самары, было пятеро детей. В 1930-е годы, пытаясь спасти и сохранить свою семью от жестоких антирелигиозных кампаний, отец Алексей переезжал с места на место, меняя приходы. Его детям довелось испытывать на себе все «прелести» жизни: в школах их дразнили, травили, избивали… А как же? Они ведь классовые враги, а религия — опиум для народа!..

Евгений, старший в семье, был наделен незаурядными способностями. Позже его многогранный талант проявился не только на сцене, но и в искусстве резьбы по дереву, которой он увлекался всю жизнь, и в литературном даре. Вряд ли возможно описать годы его детства и отрочества лучше, чем сделал это сам Евгений Алексеевич в своих рассказах и в книге «Испытание памятью». Детская память навсегда запечатлела страшные эпизоды: арест отца; гибель старого священника, которого запрягли вместо лошади в телегу и гоняли вокруг церкви до тех пор, пока он не упал замертво; зверское избиение брата, в результате которого он стал эпилептиком; отправка сестер в детский дом…

В юности Евгения ни на минуту не отпускал животный страх: он боялся, что в Московском театральном институте, куда он поступил одновременно с Товстоноговым, узнают о его происхождении; он едва не умер от ужаса, когда неожиданно в коридоре института встретил группу из Самарского ТРАМа — эти люди однажды уже пытались расправиться с ним.

Но не только моральные страдания мучили будущего артиста в то время: «Всю весну и лето болел фурункулезом. Двадцать восемь фурункулов по всему телу! Они крепко, глубоко впились в меня, портили кровь. Потом прицепилась малярия. Через сутки, в три часа дня — точно как по расписанию — приходила ко мне и, если к трем часам я не успевал добраться до общежития, хватала меня на улице, в трамвае и трясла, как припадочного. Ни тепло, ни чужие руки не могли меня удержать. На улице жарко, а мне холодно. Дрожал так, что зуб на зуб не попадал. Потом из холода — в жар. Я терял сознание, точнее — начинался бред при высокой температуре. И казалось мне, что земной шар разрывается, земля сыплется на голову. Потом я летел в какую-то красную пропасть, все горело. Малярия и фурункулез…

В проходной общежития меня не узнавали и требовали студенческое удостоверение. Я ходил скрюченный, фурункулы не давали мне выпрямиться, повернуть голову, потому что на шее их было сразу три, и не маленьких, а больших».

Как говорится, «не было бы счастья, да несчастье помогло». Центральный техникум театрального искусства реформировали в ГИТИС, и будущего артиста направили в школу Камерного театра. Он постеснялся идти туда, где «целовали дамам ручки не на сцене, а в жизни», где шли спектакли «Адриенна Лекуврер», «Машинель», «Негр», «Любовь под вязами», музыкальные «Жирофле-Жирофля», «Сирокко». Как можно было прикасаться к этому иному миру в залатанных брюках, рваных носках, с прыщавым лицом?!

Лебедев начал искать работу и нашел ее на кондитерской фабрике «Красный октябрь». Шоколадный цех и стал для него лучшим доктором: Евгений получил возможность есть шоколад, миндаль, вафли, пить молоко, а огромная печь, в которой жарились какао-бобы, обдавала таким немыслимым жаром, что малярию как рукой сняло.

Можно было продолжать учиться…

После окончания института Лебедев оказался в Тбилиси, в ТЮЗе под руководством Николая Маршака. По воспоминаниям артиста, Николай Яковлевич «ревниво относился к своему детскому театру. Все, что делал и говорил Маршак, было интересно и своеобразно. Это был настоящий художник, он владел четкой, выразительной театральной формой, хорошо чувствовал стиль автора. Свои спектакли он не приземлял, а романтизировал. Красочность, яркость, занимательность выразительных средств, театральность — вот что любил Николай Яковлевич. В работе над спектаклем он шел своим путем, его пугала система Станиславского, он боялся актеров, пришедших из ГИТИСа.

Мы с ним спорили, и мы его погубили. Он стал бояться самого себя и нас».

Это очень важное признание!

В словах Лебедева мы отчетливо слышим, что именно втянуло школьника Товстоногова в маршаковский ТЮЗ и что стало ему мешать со временем; какие уроки оказались усвоенными на всю жизнь и переосмысленными, а какие не оставили следа.

«Режиссер будил мое воображение, — писал Евгений Лебедев. — Увлекая меня, Николай Яковлевич увлекался сам. Он говорил много и долго, вставал, садился, опять вставал и опять садился. Играя, он уходил в своем вображении так далеко, что появлялись Ромео и Джульетта, Дон-Кихот, Синяя птица, Буря, Шекспир, Шиллер, Сервантес, Гете, Андерсен, Пушкин, Лермонтов, но только не Алексей Толстой. Он самого себя считал Алексеем Толстым: “Я и Алексей Толстой — мы думаем так…”».

О каких репетициях идет речь, можете спросить вы? — так Маршак работал над спектаклем «Золотой ключик», где Евгений Лебедев играл пуделя Артемона.

И из этого рассказа артиста вырисовывается многое — то, что захватило безоглядно школьника Гогу Товстоногова: невероятная эрудиция, повышенная эмоциональность, умение отождествить себя с автором, содержательность репетиционного процесса, который превращался в увлекательнейшее путешествие в мир литературы… Может быть, потому и боялся Маршак «актеров, пришедших из ГИТИСа» в ТЮЗ и приносящих в его стены систему Станиславского, что понимал: они уже прикоснулись к другой школе, они уже познали метод как нечто очень важное — тем сложнее увлечь их, подчинить собственной воле?..

В настоящем театре не может и не должно быть никаких споров, есть лишь один безусловный лидер. Наверное, этот постулат Георгий Товстоногов усвоил именно тогда, в театре Николая Яковлевича Маршака…

В воспоминаниях Евгения Алексеевича Лебедева есть пронзительный эпизод. Во время репетиций «Золотого ключика» в Тбилиси приехала из госпиталя, после контузии на фронте, его сестра: «в морской форме — маленькая, толстенькая морячка».

«В середине репетиции она вдруг встала и закричала: “Чем вы занимаетесь?! Напустить бы на вас всю нашу полундру! Там люди гибнут! Война! А вы сказочки играете! Собаку изображаешь?! Этого вашего толстого режиссера на один бы денек к нам под Новороссийск! И тебя бы вместе с ним!..”

Сестра вернула нас из сказочного мира в реальность. Что такое мы с нашим театром, с нашими спектаклями? Спорим об искусстве, о своей профессии, о задачах, кусках, сквозных действиях, о методе работы… Идет война! Нет хлеба, жрать нечего, госпитали заполнены ранеными, немцы близко, а мы в лесу Карабаса-Барабаса ловим, он для нас Гитлер. Лиса Алиса и кот Базилио — шпионы. Буратино, Мальвина и я, пудель Артемон, — мы с ними воюем. И у нас никто не умирает, ни кого не контузило…».

Трудно сказать, в какой мере эта гневная отповедь сестры подействовала на молодого артиста, но он начал проситься на фронт, ушел добровольцем и оказался в той части, которая дислоцировалась в Керчи. Но и в армии Лебедев не мог оторваться от профессии: по воспоминаниям Нателы Александровны Товстоноговой, именно к этому времени относятся блистательно сочиненные и сыгранные им для однополчан этюды, самым известным из которых была его знаменитая Баба-Яга…

К счастью, директору ТЮЗа Вассерману удалось убедить какое-то высокое начальство, что артист Лебедев необходим ТЮЗу, он поехал за Евгением Алексеевичем и увез его из Керчи буквально накануне страшного сражения, из которого почти никто не вернулся…

Судьба!..

Война закончилась. Лебедев по-прежнему играл в ТЮЗе. Он был до такой степени увлечен своей работой, что даже не прореагировал на письмо А. Я. Таирова с предложением «вернуться в отчий дом», в Камерный театр. И, наверное, мы вправе предположить, что не только работа не позволила артисту уехать из Тбилиси, но и юная Додо, чувства к которой он тщательно скрывал.

Но это письмо Таирова Лебедев вспомнит позже — в книге «Великий лицедей», где собраны очерки, биографические зарисовки самого артиста и воспоминания о нем, есть маленький этюд под названием «Почему я тогда не подошел…» — запоздалое, безжалостное покаяние.

«Я не подошел к Таирову, когда в сорок девятом его вызвали в Комитет по делам искусств на последнюю коллегию.

Я видел, как он поднимался по лестнице. Совсем другой Таиров, не тот, которого я так хорошо знал. Костюм на нем сидел совсем не по-таировски, словно с чужого плеча. В белый крахмальный воротничок с черным галстуком была вдета чья-то, совсем другая, не таировская шея. И только прежняя трясущаяся ладонь приглаживала редкие длинные волосы с затылка наверх, привычно закрывая белую лысину…

Вот тут-то и надо было подскочить, взять его под руку, помочь. Я первый раз видел его одного. Он всегда был окружен людьми, внимавшими ему. Но это было тогда, когда у него все было хорошо, и тем, кто был с ним рядом, тоже было хорошо…

Атмосфера Камерного театра — это атмосфера Александра Яковлевича и Алисы Георгиевны. Одухотворенность чувствовалась в каждом члене труппы, даже в тех, кто протестовал или бывал недоволен… Первым отказался от Александра Яковлевича Михаил Жаров. Я помню, как с маленькой группой неизвестных артистов он сидел в последних креслах партера и улыбался, когда бурлила и кипела бездарная накипь актерская. Между тем в “Оптимистической трагедии”, поставленной Таировым, Жаров сыграл свою лучшую роль — Алексея. Расправляясь с Таировым, обвинили и Алису Георгиевну в том, что она “с пеною у рта и брызжа слюною защищает (кого? своего мужа!) буржуазного… эстетствующего… чужого…” и т. д. и т. п.

— Алиса Георгиевна! Выйдем отсюда! Это не наш театр! — решительно встал Александр Яковлевич и вместе с Алисой Георгиевной вышел из зрительного зала…

…Почему я не подал руки Таирову, когда он поднимался на свою Голгофу? Я, как апостол Петр, спрятался от своего учителя.

Я не плакал, но я жалел его, сочувствовал ему и не подошел, а ведь надо было…

Кто я был тогда? И до меня ли ему было? Долго бы, наверное, пришлось ему вспоминать, кто я такой. И все же надо было подойти! Ему, может быть, не сочувствие тогда было нужно, а просто кто-нибудь из людей. Ведь после прожитой жизни он поднимался один. Совсем один».

Как, каким образом оказался Евгений Алексеевич Лебедев в тот день на коллегии министерства? Он не пишет об этом и, вероятно, узнать этого уже невозможно. Но, похоже, сама судьба привела его в тот день в то место…

В Ленинград по зову Георгия Товстоногова Лебедев отправился с особенным воодушевлением — ведь туда поехали Додо и мальчики…

Начиналась новая полоса жизни. Теперь они были вместе, уже навсегда.

А тем временем Георгий Товстоногов, главный режиссер Ленинградского театра имени Ленинского комсомола, продолжал работать над так называемой «молодежной темой». К тому же театр носил имя Ленинского комсомола — где же, как не здесь говорить в полный голос о том, что вызывает тревогу, беспокойство?! Где же, как не здесь пытаться из несовершенного литературного материала добывать золотые крупицы правды о времени и о тех, кому на долю это время досталось?!

Но оно, это же самое время, диктовало свои законы. Приближалось 70-летие Сталина, и театр имени Ленинского комсомола должен был подготовить подарок вождю к юбилейной дате.

«Когда студент Товстоногов приезжал на каникулы в Тбилиси, там сразу в трех театрах шла пьеса Ш. Дадиани “Из искры”, — пишет Е. Горфункель. — То была целая политическая кампания с “соцсоревнованием”. На основе сей канонической пьесы о Сталине выработалась концепция исторического спектакля вообще: мудрый вождь объединяет разрозненные царства, княжества, народы, вождь обязательно преследует “великие цели” (рецепт для тбилисских постановок о Богдане Хмельницком, Георгии Саакадзе и пр.). Товстоногов вспомнил все это уже в Ленинграде, когда Ленком готовился к семидесятилетию Сталина. За прошедшее десятилетие пьеса устарела, несмотря на ее “вечную”, как полагали в 1937 году, тему».

В телевизионном фильме 1990 года, снятом после смерти Товстоногова, использованы фрагменты его выступлений разных лет. Во время одного из них он вспоминал о спектакле «Из искры»: «У меня был репрессирован отец в 37 году. Меня исключили из института как сына врага народа. Потом Сталин сказал, что дети за отцов не отвечают, и меня восстановили обратно. Как сегодня я это понимаю, так и в 37 году понимал. Ничего не изменилось в оценке этих событий. Мне было все ясно тогда. Я к 70-летию Сталина поставил “Из искры” о молодом Сталине. Нам приказали. Поставил и получил Сталинскую премию. Булгаков тоже написал пьесу “Батум” о молодом Сталине. Если я не выполнил — меня снимают».

Ни цинизма, ни ложного пафоса в этих словах нет. Есть четкое понимание времени и своего места в нем. Гамлетовский, в сущности, вопрос: быть или не быть? Терять только недавно обретенный театр или остаться и продолжать строительство? А если терять, то во имя чего?

Из дня сегодняшнего судить легко не только новым поколениям. Ведь даже глубокий исследователь Е. Горфункель, припоминая в связи со спектаклем «Из искры» тбилисские «Кремлевские куранты», пишет о начале «верноподданических, или, как их называют на цеховом жаргоне “датских” спектаклей»: «Произведения о Сталине, о Ленине, революции и революционерах с железной регулярностью ставились Товстоноговым». Впрочем, она сама себя поправляет: «Мы понимаем Мольера, когда читаем его посвящения и письма Людовику XIV. И теряем способность понимания, перебирая афиши, из года в год украшенные очередными шапками: “со дня рождения”… “годовщина”… Последняя премьерная афиша Товстоногова красным возвещала о посвящении семидесятилетию Октября. Он выполнял повинность до конца, хотя никогда не принадлежал к обольщенным идеалами большевизма… Впоследствии он избегал откровенного двуличия. Сталинская эпоха в этом смысле была безальтернативной. Товстоногов застал самый ее финал и вертелся не слишком долго…

“Из искры” —…первая из них (премьер-подношений. — Н. С.), в которой очевидное и неизбежное лакейство завуалировано неким театральным перевозбуждением».

Неужели сегодня, отойдя на достаточно далекое расстояние, мы не можем позволить себе роскошь понять Товстоногова так, как понимаем Мольера?

Товстоногов не двуличничал, не подличал — он отстаивал право на свой театр настолько, насколько это было возможно. Он жил идеей сохранения того здания, в фундамент которого положили свои камни Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов, Михаил Чехов, Попов, Лобанов, Таиров, Марджанишвили, Ахметели…

И понимал, что каждый из них вынужден был делать и делал уступки времени.

Товстоногов пытался противостоять наиболее циничным, наиболее гадким для него «веяниям» лишь тем, чем мог, не разрушая то здание, ради которого, целями которого жил: он никогда не вступал в партию, хотя положение художественного руководителя театра обязывало к этому, и всегда писал в анкетах, отвечая на вопрос о социальном происхождении: «из дворян». Пусть сегодня этот «бунт» кажется кому-то наивным, но это был все-таки бунт против существующей системы.

Он делал то, что мог: переписывал несовершенный литературный материал для своих «датских» спектаклей, при этом старался, чтобы они не были «штуками», как писал он к Немировичу-Данченко, а давали пищу для размышления. И, как многие его современники, нередко испытывал двойственность в отношении к власти.

Но к этому разговору мы будем еще не раз возвращаться.

Да, Георгий Александрович Товстоногов, как и все другие мастера, вынужден был выбирать пьесы к определенным датам. Но в отличие от многих его современников история была ему не безразлична; он видел мощные характеры, страсти, перелом эпох и пытался запечатлеть это в своих спектаклях «Оптимистическая трагедия», «Гибель эскадры», «Поднятая целина», «Тихий Дон», «Три мешка сорной пшеницы»… Товстоногов обладал непарадным гражданским самосознанием — потому, быть может, видел острее многих.

Польский режиссер Эрвин Аксер, поставивший в Большом драматическом театре три спектакля, уже после смерти Георгия Александровича писал в своих воспоминаниях: «В России 60—70-х годов понятие “гражданская позиция” означало, как это ни парадоксально, не конформизм, а способность — не навлекая на театр репрессии, а на спектакль угрозу закрытия властями — что-то навязать или протащить благодаря поддержке общественного мнения (поскольку таковое все же существовало, хотя и в определенных рамках), благодаря искусству дипломатии, хитроумию, игравшим огромную роль личным связям, наконец, благодаря поддержке некоторых политиков.

Назначение театра в Советском Союзе можно сравнить с назначением арены в древнем Риме. Даже кое-кто из партийных боссов хаживал в театр для собственного удовольствия и неохотно ущемлял его и без того ограниченные права. С другой стороны, зрительская элита с точки зрения sui generis (лат. — своего рода. — Н. С.) оппозиции — а может, следовало бы сказать, исходя из ничуть не менее важного представления об общественной порядочности — сурово оценивала позицию постановщика.

Товстоногов, как сам не раз говорил, не чувствовал в себе призвания к мученичеству. Люди театра — если уж так случается — чаще всего становятся мучениками невольно, вопреки собственному желанию. Товстоногов восхищался Солженицыным, но не завидовал его лаврам, заслуженным слишком дорогой ценой… Будучи подлинным человеком театра, он не пренебрегал почестями. Не уклонялся от официальных наград. Однако не уклонялся и от риска, если этого требовали совесть и темперамент»{Перевод с польского К. Я. Старосельской.}.

Это — характеристика Товстоногова 1960—1970-х годов, но нет никаких сомнений, что в полной мере относится она и к более раннему времени.

Вернемся в другое десятилетие, к спектаклю «Из искры».

Несмотря на то, что постановка «подарка» к юбилею вождя была необходимой, спектакль оказался под угрозой. Чересчур тщательно работая над литературным материалом, совершенствуя и доводя до необходимой объемности характеры, режиссер перестарался — жанр повествования неуловимо изменился: вместо «подношения», в котором герой мог увидеть свою вычищенную и расписанную всеми красками биографию, получилось историко-публицистическое полотно, в котором, по словам рецензента А. Млодика, «жанровые сцены уступили место глубокому, разностороннему показу идейной борьбы».

В упомянутом уже телевизионном фильме есть рассказ Товстоногова о том, как на спектакль пришел заведующий театральным сектором управления по делам искусства Ю. Юрский (отец Сергея Юрского) с товарищем: «Его фамилия была Щербина, выяснилось, что он был одним из редакторов “Правды”… Он посмотрел спектакль. Мне сегодня запретили спектакль, а через день — подвал в “Правде” и называется “Страницы вдохновляющей борьбы” о моем спектакле…».

По воспоминаниям тех, кто с ним общался, Владимир Родионович Щербина, известный литературовед, был типичным чиновником, делавшим всегда все, что нужно. Но в отличие от многих своих собратьев он был добродушен; кроме того, долгое время служил политработником на флоте. Кто знает, может быть, его сердце было по-настоящему ранено морскими пейзажами в спектакле или «захватывающим зрелищем знамен батумской демонстрации 1902 года», сцены, о которой он на протяжении своей статьи вспомнил несколько раз? Может быть, эмоциональный накал происходящего пробудил в душе память о морском прошлом?

Кто знает?..

Во всяком случае, статья в «Правде» спасла спектакль «Из искры».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.