След на экране

След на экране

Близился к концу 1951 год, оказавшийся для Мэрилин рубежным. Окончательно уходили в историю, по крайней мере для нее, фильмы категории «Б» — те самые «программеры», скороспелки, рассчитанные на самый невзыскательный вкус, которые прежде кинокомпании чуть ли не силой навязывали кинотеатрам. Да и в эти поделки попасть было для Мэрилин далеко не просто. К концу 1951 года она сыграла в двенадцати фильмах[30], и за вычетом «Асфальтовых джунглей», «Все о Еве» и в каком-то смысле «В любви счастлив» девять из них были по всем параметрам «программерами». Это, однако, не помешало росту ее популярности — ее путь к зрителю пролег, как помним, не столько через фильмы, сколько через рекламу — плакатную, журнальную и открыточную, конечно, скандальную, то есть самую распространенную и эффективную из всех видов рекламы в киногородах. В этом смысле фильмы, даже и не только «программеры», но и «Асфальтовые джунгли» и «Все о Еве», стали лишь приложением, дополнением к тому, что и без того было известно посетителям кинотеатров, они же — внимательные читатели журналов, освещавших внутреннюю жизнь Киногорода. К концу 1951 года обе эти линии жизни Мэрилин — «накопительство» мелких ролей и постоянное участие во всех возможных видах рекламы — слились воедино, и теперь руководство студии называло ее одним коротким, емким и выразительным словом — hot («горячая»). Так называют тех, кто пользуется особой, поистине массовой популярностью. Американская многосмысленность этого слова, усиленная к тому же и музыкальными увлечениями в стране (так назывался и особый стиль джазового звучания), придала и личной (интимной) и внеличной — кинематографической, рекламной — жизни Мэрилин какую-то необыкновенную лихорадочность, напряженность, горячечность. В своем стремлении сыграть главные роли — главные не только в фильмах, но и в жизни, — обрести сразу все, чего она была лишена, она вела существование активное, но беспорядочное, насыщенное всевозможного рода событиями, но в известном смысле беспредметное.

Лишившись со смертью Джонни Хайда жизненного руководителя, патрона, своего рода отца, Мэрилин вдруг остро почувствовала и в самом деле нужду в отце. Во всяком случае, в человеке, которого она считала своим отцом. В Стэнли Джиффорде. Это было странное, чисто импульсивное, действительно лихорадочное стремление во что бы то ни стало увидеть человека, которого ее мать прочила ей в отцы. Наташа Лайтес, ее репетитор, подруга и наставница, у которой, как я уже говорил, Мэрилин жила, пыталась отговорить ее от этого визита, но стремление Мэрилин увидеть Джиффорда было сильнее ее. Естественно, из всего этого ничего не получилось — Джиффорд отказался разговаривать с ней и даже не подошел к телефону, по которому Мэрилин пыталась договориться о встрече, и все переговоры по этому поводу ей пришлось вести с какой-то женщиной, по-видимому, очередной женой бывшего сотрудника Глэдис Бэйкер по «Консолидэйтед филм». Она впала в отчаяние, и Лайтес с большим трудом удалось ее успокоить.

Полагаю, этот удивительно сильный, непреодолимый, но столь же и спонтанный импульс возник у Мэрилин не случайно: она действительно подходила к рубежу своей жизни, когда прошлое умирало в ней, и процесс этот шел трудно и болезненно. Прошлое умирало и, умирая, застывало в виде мифа, легенды. Норма Джин уж и сама не помнила, почему именно Джиффорд задержался в ее памяти дольше, нежели все прочие кандидаты в отцы. Его портрет (а может быть, только похожий на него?) ей показала мать. Но в мраморе легенды застыло его сходство (впрочем, относительное) с Кларком Гэйблом. Практически у нее не было и матери — не считать же матерью чужую женщину Грэйс Мак-Ки! В жизни легендарной Мэрилин ее мать умирала и возрождалась. В мае 1952 года Эрскин Джонсон писал в «Лос-Анджелес дэйли ньюс»: «Повсеместно прославленная — усилиями голливудских пресс-агентов — как беспризорная сирота, никогда не знавшая родителей, Мэрилин признала, что она — дочь Глэдис Бэйкер, одно время работавшей на студии «РКО» в качестве монтажницы… Вернувшись из лос-анджелесской больницы после удаления аппендикса, Мэрилин сделала для меня эксклюзивное заявление, переданное через студию «XX век — Фокс»: «Близкие друзья знают, что моя мать жива. Неизвестная мне в детстве, моя мать, как инвалид, провела долгие годы в государственной лечебнице. По договоренности с опекуном и с ведома окружного совета Лос-Анджелеса я воспитывалась в целом ряде приемных домов… Близко я свою мать не знала. Я ей помогаю и хотела бы прийти к ней на помощь, как только понадоблюсь…» Известие о том, что мать Мэрилин жива и находится в Голливуде, вызвало недоуменное удивление…»

Здесь все по-голливудски красноречиво: и набор выдумок о матери, и умолчание о том, что Глэдис — не просто инвалид, но — душевнобольная, и «эксклюзивное заявление» на эту тему, и ложь относительно помощи, которую она якобы оказывает матери, и «недоуменное удивление» голливудского «света». Легенда сменяет легенду, ложь уступает место лжи, в прессе долго пережевывается и то и другое, энергичные обыватели, поглощающие эту прессу, «разрабатывают» и дополняют волнующие news всевозможными сплетнями, слухами и толками (каждый на свой манер) — «и вот общественное мненье». Так складывалась репутация Манон нашего века.

Однако все это на поверхности — грим, гримаса, маска, роль — для прессы, для обывателей, возможно, для карьеры. В незаконченной автобиографии Мэрилин писала: «Киножурналы и газеты печатали мои изображения и всячески превозносили меня, даже когда я играла только эпизодические роли в редких фильмах, и в своих интервью я часто фантазировала, особенно в том, что касалось матери и отца. Я говорила, что ее нет в живых, а он где-то в Европе. Я выдумывала это, потому что мне было стыдно и я боялась, что все узнают, что мать у меня находится в клинике для душевнобольных, что родилась я «вне брака» и никогда не слышала голос своего настоящего отца». Дело, разумеется, не в стыде. Незаконнорожденный ребенок безумной матери — репутация, не слишком подходящая для «звезды», которая перед всей страной представляет художественный и моральный уровень кинокомпании «XX век — Фокс». Попросту говоря, Мэрилин боялась, что ее и без того трудно идущая кинокарьера будет прервана, как только станет известно, что она — не просто Золушка, но — в социальном смысле — пария, способная лишь скомпрометировать благообразный облик кинокорпорации.

Впрочем, потребность в родителях постепенно перерастала в желание спрятаться за чьей-то спиной, загородиться чьим бы то ни было авторитетом от любопытствующих репортеров, от пытливых обывателей, подписчиков многочисленной голливудской прессы, от презрительно «недоуменного удивления» заэкранных «аристократов» ее несчастной судьбой. Тогда вновь возникали патроны и потребители, ценители красоты и очарования, на экране судьбы проступали причудливые контуры старого Джо Шенка с его «лицом омара» и специфическими склонностями. Именно к этому периоду в жизни Мэрилин относятся ее романы (если это, конечно, можно назвать романами) с режиссером Элиа Казаном и миллиардером Говардом Хьюзом — последний уже упоминался в этой книге в связи с версией о том, как проходила первая в жизни Мэрилин кинопроба[31]. И тот и другой тоже части легенды Мэрилин.

Казан — режиссер действительно выдающийся. Знаменитый постановщик «Бумеранга», «Джентльменского соглашения», «Пинки», «Паники на улицах», «Трамвая «Желание», он был и активным создателем (в 1947 году) прославленной «Экторз Стьюдио» — мастерской, из которой вышли многие выдающиеся американские актеры. Именно Казан впоследствии способствовал тому, что Мэрилин приняли вольнослушательницей в эту, можно сказать, элитную — в смысле актерского дарования — мастерскую. Но это, так сказать, официальная часть. Неофициальная, но не менее существенная в жизни Мэрилин — самая обыкновенная интрижка. Настолько обыкновенная, что о ней даже говорить нечего. Разумеется, это стало притчей во языцех, но сейчас она интересна лишь для тех, кто в ту пору «купался» в подобного рода новостях или хорошо знал Казана. Я ограничусь свидетельством сценариста Генри Эфрона, донесшего до нас характеристики (правда, поверхностные) обоих «возлюбленных»: «Мэрилин неизменно служила предметом разговоров — они были частью игры в «угадайку»: кто в данный момент с ней живет? Настолько легко с ней было сблизиться… Казан был низкоросл, но, выходя из ресторана под руку с Мэрилин, казался гигантом. Мэрилин была нечто. Мужчины так ее и воспринимали. Монро означала статус». В последней фразе и заключается существенная часть легенды Мэрилин, легенды, которая не только подпитывалась всевозможными связями и «особыми отношениями», в том числе с такими экзотическими личностями, как миллиардер Говард Хьюз, но и сама воздействовала на окружающих, становясь уже показателем престижа. Для своих ухажеров Мэрилин означала не меньше (но и не больше), чем роскошный лимузин, яхта (на манер той, какой сманивал ее Гарри Кон) или шикарный особняк.

Для Мэрилин 1951 год оказался важным еще и потому, что она познакомилась с Михаилом Чеховым. С этой встречей, впрочем, связан один любопытный миф, также входящий составной частью в легенду Мэрилин. Еще Лестер Коуэн, продюсер фильма братьев Маркс «В любви счастлив», говорил ей: «Все, что от вас требуется, — это быть Мэрилин Монро». С другой стороны, усилиями Наташи Лайтес мечты стать настоящей актрисой не покидали Мэрилин никогда. Позднее, когда она рассталась с Наташей, эти же усилия предпринимали и другие ее друзья и наставники (а в наставниках Мэрилин нуждалась всю жизнь). Именно этой идее была подчинена вся деятельность четы Страсберг. Пробудить в Мэрилин актерский импульс, зажечь дар лицедейства, заставить ее не просто не быть собой, но преодолеть себя в себе, уйти от типажа «глупенькой блондинки» старался и Михаил Чехов.

«Почему они не воспринимают вас всерьез? — недоумевал первое время Михаил Александрович, разговаривая с Мэрилин и имея в виду руководителей «Фокса». — Почему не дают серьезных ролей?» Недоумение великого артиста было связано с тем, что, поступив (по рекомендации актера Джека Пэлэнса) в мастерскую Чехова осенью 1951 года, Мэрилин под его руководством тогда же сыграла роль Корделии в учебной постановке «Короля Лира» и, по воспоминаниям жены Чехова, Ксении Карловны, очень ему понравилась, особенно ощущением незащищенности, уязвимости. Другими словами, речь шла об особенностях характера самой Мэрилин (помнится, в разговоре об «обнаженных» календарях я назвал эти качества «прикосновенностью»). Полагаю, здесь сыграла роль ее восприимчивость и послушная готовность выполнять любые указания профессионала (да еще такого авторитета). Потому она и сумела с собственными интонациями прочесть — не сыграть! — роль Корделии. Ведь основное свойство младшей дочери Лира как раз пассивность, присущая и самой Мэрилин. Однако означает ли это и на самом деле перевоплощение?

Речи о «чистой» технике в отношении Мэрилин идти не может — кроме кратких курсов на «Фоксе», она практически ничему не училась. К тому же невозможно на каждом фильме иметь за спиной одного из величайших актеров двадцатого столетия! Здесь достанет и Наташи Лайтес. Сомневаюсь также, что специфический для М.А. Чехова синтез пластической и мимической экспрессии, совершенного владения телом и виртуозного интонационного мастерства оказал на Мэрилин какое-либо влияние. Мало того, что это уже высшая математика актерства, вряд ли доступная вчерашней мисс Кэсуэл, не постигшей и азов его. Куда важнее, что все этисценическиедостоинства чеховского таланта никоим образом не соответствовали совершенно несценичному — экранному, вневременному облику и имиджу Мэрилин, ее своеобразной ауре. В этом, кстати, скоро убедился и сам Чехов. Вот как вспоминает об этом Мэрилин.

«Неожиданно посреди нашей сцены в «Вишневом саду» он [М. Чехов] замер и некоторое время постоял, прикрыв рукой глаза; затем взглянул на меня и нежно улыбнулся.

— Могу задать вам личный вопрос? — спросил он.

— Какой угодно, — ответила я.

— Только скажите мне правду, — продолжал он. — Пока вот мы с вами вели сцену, не возникли ли у вас какие-нибудь сексуальные мысли?

— Нет, — сказала я. — В этой сцене нет же секса! И я вовсе о нем не думала.

— И ни малейшего побуждения к объятиям, поцелуям?

— Нет. Я полностью сосредоточилась на действии.

— Верю. Вы всегда говорите правду.

— Вам, — сказала я.

Несколько минут он ходил взад-вперед, потом сказал:

— Очень странно. На всем протяжении сцены я неизменно ощущал сексуальные флюиды, исходившие от вас как от женщины, находящейся во власти чувства. Я остановился, решив, что вы, должно быть, постоянно сексуально озабочены.

У меня брызнули слезы. Внимания он на них не обратил, но продолжал, тщательно выбирая слова:

— Теперь, Мэрилин, я понимаю ваши осложнения со студийным руководством и даже руководство ваше понимаю. Вы — молодая женщина, источающая сексуальные флюиды, причем независимо от того, чем вы заняты или о чем думаете. Весь мир уже отозвался на эти флюиды. Стоит вам появиться на экране, от него начинают исходить флюиды. Ваше студийное руководство только в них и заинтересовано, как актрису они вас не воспринимают, ибо, лишь источая флюиды перед камерой, вы в состоянии их озолотить. Понятно, почему они отказываются смотреть на вас как на актрису. Для них вы куда ценнее как эротический стимулятор, и все, что им требуется от вас, это делать из вас деньги, снимая на пленку ваши эротические флюиды. И резоны их и планы вполне понятны. — И Михаил Чехов мне улыбнулся. — Вы можете разбогатеть, просто стоя перед камерой и ровным счетом ничего не изображая.

— Но мне этого не нужно, — сказала я.

— Почему? — мягко переспросил он.

— Потому что я хочу быть артисткой, а не эротической причудой. Я не хочу, чтобы меня продавали, словно я — целлулоидный стимулятор и на меня достаточно только взглянуть, чтобы всех начинало трясти. В первые годы это было еще терпимо. Но сейчас-то все другое».

Судить об этом достаточно неожиданном для М.А. Чехова диалоге можно, к сожалению, только по воспоминаниям Мэрилин, то есть по источнику, во многих иных ситуациях оказавшемуся ненадежным. Не исключаю, что и здесь Мэрилин что-нибудь от себя да добавила. Например, собственные слезы в ответ на замечание о «сексуальной озабоченности» или страстный заключительный монолог. Но разговор целиком, как таковой, не выдумать. Стало быть, буду исходить из того, что он подлинен, а раз так, то, за исключением последних строк, выражающих собственные ли, внушенные ли кем-нибудь амбиции Мэрилин, совершенно очевидно, что и для Чехова проблема состояла не в том, чтобы сделать из Мэрилин драматическую актрису (не говоря уж о выдающейся), но в том, чтобы заставить студийное руководство во главе с Зануком относиться к ней как к человеку, а не как к «эротическому стимулятору». Это смешение амбиций и чувства собственного достоинства, как мне кажется, сыграло позднее роковую роль в судьбе Мэрилин.

В отличие от Ли Страсберга, сменившего Чехова[32]в качестве наставника Мэрилин, создатель Лабораторного театра прекрасно понимал, насколько опасно для его подопечной смешивать чувство собственного достоинства (его, безусловно, следовало защищать перед администрацией «XX век — Фокс») и амбициозное стремление стать «второй Дузе». По свидетельству Гайлса, беседовавшего с К.К. Чеховой, Михаил Александрович «никогда не предполагал, что Мэрилин способна играть на сцене. Он полагал, что ее место — на экране, в ролях, с каждым разом все более и более емких».

Однако, если попытаться оценить не личные дарования Мэрилин (да и кто это в состоянии сделать?), а ее роли — от фильмов, о которых уже говорилось, до фильмов, говорить о которых еще предстоит, — станет ясно, что попытка сделать из Мэрилин настоящую актрису предпринималась явно негодными средствами. Когда мы доберемся до последних ролей в жизни Мэрилин — до ее Шугэр Кэйн из «Некоторые любят погорячее», Аманды из «Займемся любовью!», Розлин из «Неприкаянных», то увидим, что уровень ее. «перевоплощения» остался тем же, что и в «Асфальтовых джунглях» или «Все о Еве», разве что музыкальные номера станут со временем более органичными, нежели, например, в «Хористках», ибо снимались под руководством прекрасных режиссеров. Думаю, что наставники ее попросту выдавали желаемое за действительное, либо симпатизируя ей, как Чехов («Она была милой девушкой, и мы любили ее», — говорила его жена), либо из рекламных соображений, как Ли и Паула Страсберг. Для самой же Мэрилин все мечты о лицедействе, об актерском мастерстве связывались не столько с талантом, сколько с психологией. Ведь ни один бездарный актер не отдаст себе отчета в том, что он бездарен. Пойми он это, он уже не был бы ни бездарным, ни актером. Любая манекенщица убеждена что она — актриса, и без этого убеждения она не смогла бы работать. Актер — это не просто профессия или престиж. Это — статус, судьба, выигрыш в жизненную лотерею. Потому сложно ли было убедить Мэрилин в том, что стоит только постараться, пройти курс обучения у выдающихся педагогов, а затем правильно найти режиссера, и она в состоянии стать настоящей большой актрисой? Как Элеонора Дузе, чей портрет висел у нее над кроватью.

Но подлинным пиком ее «предзвездной» жизни в Голливуде стал скандал с календарями Тома Келли, все с теми же «обнаженными» календарями «Золотые мечты» и «Нечто новенькое», которые Келли снял 27 мая 1949 года. Тогда же он их и продал — правда, не без труда, — но «отыгрались» они только спустя три года. Скандал этот разразился в марте 1952 года. Началось все с того, что продюсер фильма «Ночная схватка» Джерри Уолд имел по телефону разговор с вымогателем. Некто, понятно, не назвавшийся, утверждал, что обладает доказательствами, что Мэрилин позировала обнаженной и что ее изображения висят кое в каких барах, казармах и прочих специфически мужских заведениях. Он обещал молчать, но за свое молчание просил не слишком много — какие-нибудь десять тысяч долларов. В случае неполучения означенной суммы блюститель нравственности обязался незамедлительно оповестить о своем открытии максимально возможное для него число газетных редакций.

Об этой новости, показавшейся «жареной», прознала корреспондентка агентства ЮПИ Алин Мозби, дама, судя по всему, настойчивая и явно не желавшая упускать из рук сенсацию. Кто именно оповестил ее о назревавшем скандале — сказать трудно; возможно, аноним, с которым разговаривал Джерри Уолд, решил подстраховаться. Как бы то ни было, Мозби потребовала ясности и интервью. Студийные «аппаратчики» запаниковали: что Мэрилин следует говорить и как к сказанному ею отнесутся пуритански настроенные женские организации? Как и у всех «аппаратчиков», первая реакция была спазматической: все отрицать, ни в чем не признаваться, никогда и ни для кого не позировала, а сходство ошибочно. Однако более трезвые головы (продюсер из «РКО» Норман Красна, журналист Сидней Скольский) предложили противоположный вариант — ничего не скрывать и рассказать все как было. Как справедливо заметил Норман Красна, один из продюсеров «Ночной схватки», в самом позировании для «обнаженных» календарей не было (даже по меркам того времени) ничего незаконного; кроме того, прежде чем быть вывешенными во всевозможных барах, календари, как и любые изображения, проходили, так сказать, местную цензуру снабженческих фирм, поставлявших в бары продукты и детали оформления.

Правда, в какой-то мере студийные страхи были естественными. Не надо забывать, что все-таки шли пятидесятые годы, что вовсю полыхали маккартистские процессы и под кроватями искали не только коммунистов, но и каждого, кто, с точки зрения членов Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, «позорил страну». Ясно, что именно в эти годы особенно сильное влияние на Голливуд (и не только на Голливуд, но и на Бродвей) оказывали пуританские и прочие консервативные общественные организации вроде Лиги благопристойности, Дочерей американской революции и проч. и проч.

Вот что пишет об этом событии в жизни Мэрилин журналист Джеймс Бэйкон: [о календарях] «мне было известно примерно за год до того, как начался скандал. Я этой историей никогда не занимался, да и все репортеры-мужчины защищали Мэрилин… Я рад, что не подливал масла в огонь, хотя шум вышел порядочный. Почему этим занялась Мозби? Спросите у нее. Я слышал, она работала на ЮПИ не то в Париже, не то в Москве. Ее пытались уволить, но ненадолго, потому что ее отец владел в [штате] Монтана массой газет, теле- и радиостанций. Мэрилин позвонила мне, сказала, что ей предстоит встреча с Зануком, и спросила, как ей себя вести. Я ответил: «Мэрилин, все, что требуется, это сказать что-нибудь посмешнее». И на следующий день стало известно, что, когда Занук спросил ее, что было на ней, когда она позировала обнаженной, она ответила: «Радио». Забавная реплика, и придумала ее она сама. В итоге все сложилось благополучно и ее не уволили… Я понять не мог, из-за чего возникла суматоха. Фото обнаженной женщины кажется совершенно безобидным, но кое-кого оно шокировало до глубины души. Студийные чиновники предпочли встать в позу моральных ревнителей. По-видимому, они были запуганы всевозможными женскими ассоциациями… В двадцатые и тридцатые годы это лобби было довольно эффективным. Но то в прошлом. Ведь до 1922 года цензуры как таковой в кино не существовало, и ввели ее, мне кажется, именно из-за «Фокса». Он выпустил картину «Дантов ад», причем только для того, чтобы показать сотню скупо одетых дам, корчивших из себя не то дьяволов в аду, не то еще что-то в этом роде. Это-то и вызвало смятение. Собрали совет, который создал Управление под руководством бывшего министра почт, Уильяма Хейса. Оно осталось и по сей день. И сами же за это поплатились. Управление превратилось в грозное оружие против них же, и, напутанные им, они чувствовали себя в положении людей, которых вот-вот обвинят в аморализме и прочих грехах… Мэрилин в этом смысле никогда не везло. Вечная неудачница… Я никогда не понимал, почему она так привязана к студийной системе, где ее все время терзает страх быть уволенной. Ведь перед тем как я с ней познакомился, ее уже увольняли с пяти студий[33]. Ей было бы куда лучше вне этой системы. Правда, в те дни было принято считать, что, если у тебя нет студийного контракта, ты просто не существуешь. Иных путей мы не знали».

Выше, как, возможно, помнит читатель, говоря о календарях, я отмечал, что ими обозначились перемены в общественной атмосфере Америки, повсеместно ощущаемая потребность либерализовать нравы (точнее — нравоучения) и что эти перемены шли параллельно попыткам идеологизировать жизнь в стране, что и нашло свое отражение в маккартистской «охоте на ведьм». То, о чем пишет Бэйкон (даже то, как он пишет), и показывает процесс подспудного, исторически приглушенного бурления в американском обществе рубежа сороковых и пятидесятых годов. Правда, это — наиболее периферийная часть процесса перемен, не затрагивавшая ни социальных, ни политических, ни экономических основ, которые так же и тогда же начинали меняться, прежде чем Америка стала такой, какой мы ее знаем (или думаем, что знаем) сегодня. И Мэрилин, не ведая того, оказалась в центре бури.

Для нее эта буря разразилась 13 марта 1952 года, когда чуть ли не все газеты США напечатали «интервью» Алин Мозби, что, между прочим, само по себе — свидетельство того, насколько стремительно и до каких масштабов выросла слава Мэрилин. Привожу фрагменты материала Алин Мозби в том виде, как они процитированы в книге Золотова: «Сегодня чуть ли не в каждом гараже или парикмахерской в стране висят календари на 1952 год с изображением красивой обнаженной блондинки. Мэрилин Монро признала, что эта красавица — она. Для этого художественного фото она позировала три года назад, вытянувшись на складках красного бархата, потому что «была разорена и нуждалась в деньгах».

— Что ж, сейчас этот календарь висит в любом гараже. К чему отпираться? — говорит Мэрилин. — Да я и не стыжусь этого. Я же не сделала ничего дурного.

Сейчас эта красивая блондинка еженедельно получает от встревоженного руководства киностудии «XX век — Фокс» чек на вполне приличную сумму. Со времен Ланы Тэрнер она считается наиболее привлекательной девушкой, носящей свитера в обтяжку… Она живет в номере «люкс»… обедает «У Романова»… Но в 1949 году она была одной из многих блондинок, робких и юных, в полном одиночестве сражаясь за славу в волшебном городе… После неудачного замужества она переехала в знаменитый голливудский «Стьюдио-клаб» — дом для подающих надежды актрис.

— У меня оставалась неделя, чтобы уплатить за комнату, — объясняет она, — и я должна была достать эти деньги. Фотограф Том Келли предлагал мне позировать и раньше, но я не соглашалась. В тот раз я сама позвонила ему и сказала, что хотела бы сделать это как можно скорее. Там же находилась и его жена. И оба они были очень милы…

Мэрилин говорит очень тихим и мягким голосом, обдумывая каждое слово.

— Том не рассчитывал, что кто-нибудь узнает меня, — сказала она. — У меня тогда были длинные волосы. Но когда фотографию опубликовали, меня узнали решительно все. Если бы я знала, что все это случится со мной так скоро, я бы никогда ее не сделала».

Вот образец настоящей рекламы и сотворения легенды. Красивая блондинка с «очень тихим и мягким голосом, обдумывающая каждое слово», привлекательная девушка в свитерах в обтяжку, «сделавшая самое себя». Когда-то абсолютно одинокая в «волшебном городе» (то есть в Голливуде), не имеющая денег для уплаты за комнату (чуть дальше увидим, что есть и другой вариант), теперь она живет в «люксе» и обедает в одном из самых дорогих ресторанов страны. Она — настоящая жертва жестокого общества, но абсолютно невинна и не ведала что творила. Кроме того, была еще и жена фотографа, так что ни о каких непристойностях речи не шло. Если же добавить абсолютную простоту — «я же не сделала ничего дурного», — то перед нами готовый портрет «ангела нового времени». Самое любопытное, что Мэрилин и сама уверовала в собственную невинность, полагая, что иного пути к славе попросту не существует.

Позднее она меланхолично, хотя и не без гордости, вспоминала об этом скандале: «Прежде чем новости о моем «обнаженном» календаре стали сенсацией, меня трясло целую неделю. Я уже решила, что славе моей пришел конец, что меня со студии уволят, что ни пресса, ни публика ни за что не простят мой «грех». Но грех мой состоял только в том, о чем я и писала, — в позировании обнаженной за пятьдесят долларов, которые мне были отчаянно необходимы, чтобы выкупить свою машину… Спустя несколько недель после того, как всю эту историю предали гласности, я поняла, что вместо того чтобы повредить, она мне помогла. Публику не только тронуло подтверждение моей совсем недавней честной бедности — людям понравился сам календарь, а их были миллионы».

А вот вам и другой вариант — выкупить машину. Но здесь нет противоречия — просто надо раз и навсегда учесть, что, когда создается легенда, мелочи («фактики») не имеют ровным счетом никакого значения. Хотя для нас, в России, разница все-таки есть. В самом деле, мы еще можем понять, когда речь идет об уплате за квартиру (не на улице же действительно жить!), но как понять нам «честную бедность», при которой нужда выкупить по закладной автомобиль становится «отчаянной»?! Более того — понятной миллионам! Между тем здесь Мэрилин нисколько не отступает от истины. Скажу больше — именно «отчаянная» нужда выкупить автомобиль и стала понятной миллионам американцев, которые фразу о необходимости заплатить за комнату в Голливуде (комната в Голливуде!) фактически пропустили мимо ушей.

Итак, в сущности не сыграв ни одной большой — главной — роли, Мэрилин тем не менее стала «звездой», причем, как принято говорить в США, «общенационального масштаба». Однако надо признать, что в ее послужном списке постепенно, по мере роста популярности стали появляться и роли, требующие и психологии, и своеобразия, и характера, а не одной только внешней привлекательности. Из шести фильмов 1952 года, в которых она снималась, по крайней мере три стоит отметить особенно: «Ночную схватку», «Беспокойте не стесняясь!» и «Ниагару».

О роли Пэгги, работницы на рыбоконсервном заводе, в первом из названных фильмов я уже как-то упоминал. Роль эту Мэрилин получила благодаря своему приятелю Сиднею Скольскому, как мы уже убедились, неоднократно приходившему ей на помощь. Далее, как это обычно и бывает равно на театре (вспомним хотя бы «Все о Еве») и в кино, выстроилась цепочка знакомств, увенчавшаяся в конце концов ролью. Сначала Скольский договорился со своим приятелем, продюсером с «РКО», Джерри Уолдом. Впрочем, «договорился», наверное, не то слово — Скольскому пришлось его довольно долго убеждать. По словам Уолда, «мы с Норманом (Красна) искали девушку, которая, обладая необыкновенной сексапильностью, смогла бы привлечь к фильму подростков. И полагаю, Мэрилин была не первой». На все уговоры Скольского у Уолда был один ответ: «Если она так уж хороша, почему тогда «Метро» не заняла ее после «Асфальтовых джунглей»? Или: «Если это вторая Джин Харлоу, почему тогда «Фокс» ничего с ней не снимает?» Тогда Скольский попросту свел Уолда с Мэрилин, и все возражения продюсера мигом отпали. Уолд в свою очередь сначала уговорил сценариста Алфреда Хейса дописать нового персонажа — героиню для молодой и привлекательной актрисы, а затем запросил «XX век — Фокс» одолжить ему эту актрису на один фильм. Что и было сделано, примем с необыкновенной легкостью и за мизерную цену, что Уолду опять-таки показалось подозрительным. Настолько низко ее ценили на «Фоксе», настолько в нее не верили.

Не скажу — для таланта, но для самочувствия Мэрилин как актрисы, выступающей вроли, играющей (или пытающейся играть) чувства другого человека, участие в фильме «Ночная схватка» имело примерно то же значение, что и в картине Манкиевича «Все о Еве», а до нее — в фильме Хьюстона «Асфальтовые джунгли». Любая встреча с выдающимся режиссером помимо рекламы и репутации у критиков означала еще и школу, возможность и в самом деле чему-то научиться на съемочной площадке. «Ночную схватку» снимал знаменитый Фриц Ланг, и, имей Мэрилин действительно исполнительский талант, конечно, автор «Усталой смерти», «Доктора Мабузе» и «Ярости» мог бы ее многому научить. Однако единственным долговременным эффектом, какой извлекла Мэрилин из работы с Лангом, оказался чисто рекламный — вчерашняя «старлетка», поработав с одним из наиболее выдающихся режиссеров мирового кино, стала «звездой». И хотя настоящей «звездой» она станет лишь на следующий год, все же натяжка эта кажется вполне невинной. Что же касается творческого импульса, то он остался минимальным. Причина, мне кажется, заключается в том, что ни фильм не давал возможности кому бы то ни было показать интересный характер, ни режиссер не обладал тем специфическим «актерским» взглядом на кино, каким отличается большинство американских мастеров.

Пропитавшись в молодости ароматом экспрессионизма — с его ощущениями страха, трагедии, смерти, с его непременным Stimmung (настроением) в каждом эпизоде, — Ланг, хоть и проработал с четверть века в США, так никогда и не преодолел стремления к пластике форм, к изощренной выразительности декораций, к «геометрически правильному размещению человеческой толпы». Вся эта стилистика, естественно, требовала особого внимания к причудливо сложному оформлению каждого кадра («завитушкам», как это называл сам Ланг), в то время как массовый американский зритель, любивший бравых героев на манер Гэри Купера или call girl вроде Бэтти Грэйбл, а затем Мэрилин, «завитушек»-то этих как раз и не воспринимал, ибо они тормозили действие и отвлекали от героев, равно живых и мифологичных. «В период моей жизни в Америке, — вспоминал позднее Ланг, — я их («завитушки») полностью исключал ради максимальной простоты». Конечно, при световых эффектах и декорационных изысках, превращавшихся (как в экспрессионистских фильмах) в цель фильма и составлявших ее художественную систему, актер оказывался марионеткой в руках режиссера-демиурга, творца и изобретателя, можно сказать, вседержителя. От него требовалась лишь типажность, внешнее соответствие изначальной идее. И хотя в своих американских фильмах (а он их поставил двадцать два — от «Ярости» до «По ту сторону обоснованного сомнения») Ланг практически ничем не напоминал о собственных национальных стилистических пристрастиях, в подборе актеров он, как и раньше, ограничивался типажом. Если типаж и талант соединялись в одном актере, на экране возникал необыкновенно выразительный персонаж, вроде служащего бензоколонки Джо, ставшего жертвой беснующейся толпы обывателей, в остром исполнении Спенсера Трэйси («Ярость») или профессора, втянутого в таинственную интригу, в колоритном преображении Эдварда Робинсона («Женщина в окне»). Хуже обстояло дело с женскими персонажами, ибо ярких актрис Ланг в Голливуде не разглядел (или они ему были не нужны), и ни Сильвия Сидней («Ярость», «Живете только раз», «Ты и я»), ни Джоан Беннет, к которой Ланг особенно благоволил («Охота за человеком», «Женщина в окне», «Улица греха», «Тайна за дверью»), ни Марлен Дитрих («Ранчо с дурной славой»), ни другие актрисы не создали в его фильмах ничего запоминающегося, лишь обозначая собой режиссерские идеи или импульсы.

Не была исключением в этом смысле и «Ночная схватка», которая, между прочим, осталась в истории кино не столько благодаря Лангу, сколько из-за участия Мэрилин. Даже среди очень неровно снятых американских фильмов Ланга «Ночная схватка», пожалуй, наименее удался режиссеру — равно, кстати, как и драматургу Клиффорду Одетсу одноименная пьеса, несколько вольно перенесенная на экран. В этой бытовой драме, написанной в 1941 году, в полном соответствии с моральными установками того времени и с присущей американской драматургии жесткостью отношений между персонажами, утверждался пуританский тезис о женщине как хранительнице очага, показывалось, к каким последствиям для женщины приводит ее «вольное» поведение и что только подчинение интересам «хорошего человека», добропорядочного мужа может составить ей полное счастье. В фильме эта патриархальность установок усилена за счет Пэгги, героини Мэрилин Монро, работницы на рыбоконсервном заводе.

Идеи и пьесы, и фильма были прозрачны, как и любые тезисы, и этой прозрачности соответствовала предельно «сниженная», густая бытовая фабула, где каждый персонаж иллюстрировал «свой» тезис.

Жених Пэгги, молодой рыбак Джо (Кейт Эндс), хоть и молод, обладает всеми необходимыми пуританскими добродетелями: стремится завести семью, не смотрит на других девушек, не пьет и крайне неприязненно воспринимает возвращение домой неведомо откуда своей старшей сестры, Мэй (Барбара Стэнуик). Ее «вольные» нравы не по нутру молодому нравственнику, и он делает все, чтобы Пэгги не дай Бог не переняла дурной пример. И пока разыгрывается конфликт основной драмы (Мэй выходит замуж за «хорошего человека», шкипера Джерри (Пол Дуглас), но ей нравится и его приятель, киномеханик Эрл (Роберт Райан), и вопрос, кому достанется Мэй, мужчины выясняют ночью в драке), между Пэгги и Джо разворачивается свой, так сказать, идейный конфликт — молодые люди спорят по поводу отношений в семье между мужчиной и женщиной. Правда, места в фильме им отведено немного, но пользуются им они достаточно интенсивно. Для «идейного» спора хороши любые мелочи. Например, по окончании работы Пэгги выходит со своего завода. На ней «рабочий» костюм из джинсы (так называемый «дангери»), и, надо признать, выглядит она в нем очень и очень привлекательно.

(В тот же год художник и продюсер Билли Травилла, памятуя, как отлично выглядела Мэрилин в этом «комбинезоне» в «Ночной схватке», оденет ее в роскошный и соблазнительный наряд из… мешковины, и возникнет одна из самых эффектных рекламных фотографий Мэрилин — Idaho Potato, картофель из Айдахо).

Итак, Пегги в своем комбинезончике выходит из заводской проходной и под хмурым взглядом встречающего ее Джо ест шоколад. «Все выставляешься…» — бурчит он ей. А в ответ слышит: «Выставляюсь! А что? Небось будь я тебе женой, избил бы меня до потери пульса?.. Хотела бы я посмотреть, как бы ты это сделал… да кто угодно! Да если я захочу, чтобы меня кто-нибудь поцеловал… тебя известят об этом!» Но эта независимость иллюзорна, и режиссер не преминет опровергнуть ее в следующей же сцене: одна из девушек, работающая рядом с Пэгги, приходит наутро на работу с… синяком под глазом. Она-то, в отличие от Пэгги, замужем! Нет, Джо не бьет Пэгги «до потери пульса» (во всяком случае, в пространстве фильма), но его жесткая и хмурая уверенность в себе, его ухватки владельца и властителя девушки (она — единственное, чем он обладает), развязка основного конфликта — Эрл ретируется, жестоко избитый Джерри, Мэй достается праведнику шкиперу, самый порядок жизни, утверждаемый в фильме, — все свидетельствует о том, что и Пэгги суждена судьба хранительницы очага, мужниной прислуги, ведущей жизнь, хорошо знакомую режиссеру еще по Германии, — Kinder, K?chen, Kirche (дети, кухня, церковь).

Кстати, это то, чего была лишена всю жизнь сама Мэрилин и чего безуспешно добивались от нее двое из троих ее мужей: моряк Джим Дахерти (Джо из фильма был рыбаком) и отставной бейсболист Джо Ди Маджо. В этом же смысле показателен и эпизод в цеху. Хотя происходящее здесь снято в основном «американскими» планами, то есть заводская атмосфера передастся через характерные фрагменты и Ланг не гонится за документальным эффектом, Мэрилин выражает тут знакомые для себя мотивы. Восемь лет назад она ведь, как помним, уже работала на заводе (пусть и авиастроительном) и наверняка в глубинах памяти остались и отчужденное настроение, и острое желание изменить собственную жизнь, что в конечном итоге и привело к переменам. Я уже цитировал ее слова о том, что она «никогда не забывала, каково это — чувствовать себя одной из этих женщин», и стремление свернуть с уготованного и предназначенного пути, пронизывающее характер Пэгги, оказалось не то чтобы автобиографичным для Мэрилин, но, во всяком случае, характерным для молодых девушек послевоенной Америки.

Эта насыщенность характера героини личностью молодой актрисы, хотя бы и случайная, не осталась без внимания критиков. Теперь они не только (может быть, и не столько) отмечали эффектные внешние данные и профессиональное дилетантство Мэрилин, но и сопоставляли ее с другими актерами и старались определить ее возможности. «Недавнее открытие Голливуда, светловолосая красавица Мэрилин Монро, ухитряется и в комбинезоне выглядеть обольстительной. Второстепенную роль фабричной работницы Пэгги она исполняет абсолютно уверенно и вместе с молодым Эндсом составляет серьезную конкуренцию троим главным исполнителям, не уйдя с экрана бесследно» (Кэйт Кэймерон в «Нью-Йорк дэйли ньюс»). «Яркий экземпляр «купальщицы» (пусть и в комбинезоне), Мэрилин Монро, выбранная на роль веселой и волнующе желанной будущей снохи мисс Стэнуик, своей игрой представляет собой реальную угрозу всем экранным блондинкам сезона» (Айрин Сейерер в «Нью-Йорк пост»). «Говоря о «Ночной схватке», по-видимому, нельзя не упомянуть о первом по-настоящему сильном впечатлении, которое дает нам фильм о Мэрилин Монро как об актрисе. Вердикт: безусловная удача. Свежесть в этой девушке, ее безграничная веселость бьют ключом. Она убедительна и тогда, когда разражается кризис. Она определенно заявила о себе как об одаренной «звезде» нового поколения, вполне заслуживающей всей этой фантастической кампании в прессе. Роль ее здесь не слишком велика, но она делает ее значительной» (Олтон Кук в «Нью-Йорк уорлд, телеграм энд сан»). Нетрудно заметить, что внешние качества для критиков по-прежнему основные: как и раньше, Мэрилин прежде всего «купальщица». Но впечатления о ней теперь уже «по-настоящему сильны», она уже «не уходит с экрана бесследно», составляет профессиональным актерам «серьезную конкуренцию» именно «как актриса» и в таком качестве решительно превосходит «всех экранных блондинок сезона». Мэрилин — «одаренная «звезда» нового поколения». Насколько эта характеристика соответствует действительности? И насколько не соответствует?

Строго говоря, никто из критиков не озаботился доказательствами своих восторгов. В уделенных Мэрилин строчках рецензий не найти и признака какого-либо анализа: каков принцип ее исполнения, каковы интонационные, пластические, чувственные особенности роли и как именно справилась с ними молодая актриса? Вместо этого мы читаем, что роль «она исполняет абсолютно уверенно», что «она убедительна и тогда, когда разражается кризис». Между прочим, неспособность художественно проанализировать актерскую работу — общее зло критического «цеха», не исчезающее со временем, потому я, конечно, не буду придираться к критикам тридцатилетней давности (и мы, нынешние, не без греха), а скажу лишь, что «уверенность» и «убедительность» Мэрилин была не столько художественной (исполнительской), сколько социально-психологической, так сказать, товарной. Принципиальными в этом плане мне кажутся слова О. Кука о Мэрилин как о «вполне заслуживающей всей этой фантастической кампании в прессе». Другими словами, товар оказался соответствующим рекламе.

И в самом деле, ее аура, уже распространившаяся с pin-ups по всей стране, гармоничный, жовиальный образ попали в этом фильме Фрица Ланга в заводскую среду, столь знакомую всем в те годы по злободневной и яростной борьбе производственных профсоюзов с корпорациями. Чтобы добиться от зрителей (по крайней мере немалой их части) сочувствия, не было нужды даже показывать саму борьбу промышленных работников и промышленников — доставало и обычного (нейтрального) изображения завода и рабочей среды. Однако важно и другое: общественные перемены как фон для ночной драки Джерри и Эрла затронули помимо сферы профессиональных отношений, как уже говорилось, и семейный статус женщины, ее место и дома, и в обществе. И тут портрет фабричной работницы оказался оборотной стороной открытки с pin-up girl, причем не только на изображении (фотографическом ли, экранном), но и в жизненной истории исполнительницы. Что бы и как бы ни произносила здесь Мэрилин с экрана — все принималось без возражений. Ей не то чтобы верили безоглядно — ее почти не слушали, на нее смотрели, отыскивая и, понятно, легко находя сходство с изображениями на открытках и календарях. Смотрели и пытались представить себя на месте этой красивой, очаровательной и «безгранично веселой» девушки. Заслуга Мэрилин (для истории кино, конечно!) в том, что она — не осознала — почувствовала этот общественный настрой и всю свою ауру, весь свой внутренний запас гармонии сосредоточила в каждом движении перед объективом, сколь бы кратковременным оно ни было. Оттого такими интенсивными оказались и самые короткие ее роли, вроде случайной девушки в фильме братьев Маркс. Вот этим умением концентрировать гармонию в каждом движении или взгляде Мэрилин и предстает на экране у Ланга во всем блеске «уверенности» и «убедительности». Только в этом смысле ее и можно назвать (вслед за Олтоном Куком) «одаренной «звездой» нового поколения». Но и этого «только» уже немало. Потому что именно Мэрилин, а не кто-либо другой (другая), осталась в истории кино.

С другой стороны, Пэгги была вписана в сценарий специально для Мэрилин, и без Мэрилин, вне Мэрилин она не существовала бы, ведь в пьесе ее не было. У меня нет сведений о том, дописывалась ли эта роль по актрисе (как платье дошивается по фигуре) в ходе съемок, но известно, что на американских (да и только ли на американских?) киностудиях так делается весьма часто, и почему бы не предположить этого в данном случае? Ведь если в пьесе Пэгги без своей исполнительницы не существовала, то в жизни она напоминала очень и очень многих, и прежде всего саму Мэрилин. Во всяком случае, Мэрилин не приходилось играть ничего такого, чего она не знала бы в своей Пэгги и в себе самой. Стремление вырваться из предуготованной жизненной колеи? Вспомним-ка фотографию Нормы Джин 1943–1944 годов, где эта девушка, столь же «безгранично веселая», как и Пэгги, излучает не только спокойствие и веселость, но и ожидание. Рыбак Джо стал ее моряком Джимом Дахерти, а консервный завод — авиастроительным заводом компании «Локхид». Это означает, что никакой актерской одаренности от Мэрилин попросту не требовалось и Ланг мог управлять ею в полном соответствии со своим типажным подходом к отбору актеров.

* * *

«Я почувствовал в ней испуганную одинокую девочку, которой приходится отчаянно трудно. То и дело она с унылым видом оглядывала съемочную площадку, и я старался ее подбодрить». Так вспоминает о ней Роберт Райан, исполнявший в «Ночной схватке» роль киномеханика Эрла, завязавшего интрижку с главной героиней, но, прямо сказать, не без симпатии отнесшегося и к Пэгги. Что же до Райана, то и он не без симпатии отнесся к Мэрилин. Кстати, на съемочной площадке «Ночной схватки» подобная симпатия вовсе не разумелась сама собой. В какие-то моменты обстановка съемок здесь не могла не напомнить Мэрилин ее работу в группе Манкиевича над «Все о Еве». Во всяком случае, явный недоброжелатель был у нее и тут. Им оказался Пол Дуглас, исполнявший роль добропорядочного шкипера Джерри и, судя по всему, сам преисполненный претензий на репутацию благонамеренного и добропорядочного (на съемках «Все о Еве» Мэрилин, как помним, третировал Григорий Ратов). Да и причины антипатии были все теми же — ревность к славе. И так будет до конца жизни Мэрилин.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.