Начало

Начало

Не знаю, как у читателя, а у меня при чтении материалов об этом периоде в жизни Мэрилин складывалось впечатление полнейшей бесперспективности, абсолютного тупика, в котором оказалась Норма Джин. Что бы она ни предпринимала, на какие бы жертвы ни шла, какие бы унижения ни терпела, пробить кастовую стену голливудского шоу-бизнеса ей никак не удавалось, и это — еще одна причина (помимо непрофессионализма и отсутствия собственно актерских данных) тех трудностей и несправедливостей, которые Мэрилин довелось испытывать всю свою недолгую жизнь. Кастовость. Странно, конечно, звучит это слово в такой молодой стране, как Соединенные Штаты. Ведь там практически нет традиционной борьбы «хозяев жизни» — аристократов и сменявших их буржуа. Соединенные Штаты в этом смысле страна нуворишей, однако хорошо помнящих свои «старосветские» корни и организующихся в банды, кланы и касты с такой легкостью и готовностью, словно так и положено от Бога.

Вот эту стену из широким потоком текущих в студийные кассы денег и не могла пробить собственными усилиями невезучая, но стремящаяся преодолеть свое невезение Норма Джин. Конечно, она не стояла в очередях безработных, выстраивающихся перед воротами всех без исключения голливудских кинокорпораций (впрочем, только ли кино-?), однако это «конечно» далеко не безусловно. В широком смысле она тоже стояла в этих очередях, ибо что же еще такое, как не очереди, те десятки «старлеток» из полурасформированных «школ «звезд»? Если ее не было в них буквально, если ей разрешалось, в отличие от большинства остальных, проходить за ворота некоторых — не всех — кинокомпаний, то оплачивалось это чересчур дорогой ценой — разрушением личности, здоровья, в том числе и нравственного, судьбы, наконец. Я, например, убежден, что не будь всех этих шенков и конов, карролов и каргеров и многих других «ценителей» женской красоты, могла бы и Норма Джин прожить свою жизнь совсем не так, как вышло, а иметь семью, детей, о которых она всегда мечтала и которых ей не дал Бог (а точнее, она сама), и прочные «тылы» за плечами. Тем более что вся эта череда «ценителей» фактически никак не облегчила ей путь к славе, к всеобщему — всенародному — поклонению.

Счастье редко сваливается как снег на голову, когда вчерашний неудачник на следующее утро просыпается знаменитым. Гораздо чаще оно собирается по крупицам, слепливается, как снежный ком, из отдельных снежинок. Количество переходит в качество, и начинает вершиться «звездная» судьба. Таковой и была планида Мэрилин. «Ее никто не открывал, — говорил позднее Занук. — Она сама прошла весь этот путь к звездам». Три потока составляли этот путь: реальный, легендарный и внутренний. Ни в одном из них она не возникала полно, во весь рост, но поворачивалась к нам лишь одной стороной. Надо признать, что ни реальность, ни легенда о Мэрилин не вызывают иных чувств, кроме сострадания и недоумения. Мы уже видели, как легенда приглаживала реальную остроту жизненных перипетий, приглушала подлинные страсти, но даже и в этом, вымышленном виде жизнь Мэрилин достойна жалости. Представим себе, что все это было правдой: и ежедневное мытье посуды в сиротском приюте, и развратный старик, и первая проба, снятая тайком, и вражда Занука, и слезы в ответ на хамство Кона. Неужели это — пусть и легендарный — путь «звезды»? А ведь действительность-то была еще хуже!

Положим, сиротский приют, куда ее поместили насильно, плох и без мытья посуды (вспомним-ка: «Не пойду! Я не сирота… Не сирота… Моя мать не умерла!»). Пусть не было развратного мистера Киммела — зато были двое. Чем его лучше пьяный Док Годдар, а потом маразмирующий Джо Шенк с его «особыми пристрастиями»? Пусть проба снималась не тайком, а Зануку было в те годы все едино — что та «старлетка», что другая. Отсутствие ролей и систематическое прекращение контрактов заставит упасть духом кого угодно. Но главное, нелегендарное: сколько можно вести полуголодное существование и быть одновременно куклой, игрушкой в руках спецов по «связям с общественностью»? Сколько хамских, циничных, грубых, наглых, бесстыдных, непристойных замечаний и «воспоминаний» (и без кавычек тоже) о Мэрилин гуляют и по сей день по всевозможным биографиям и мемуарам? Разумеется, если иметь в виду легенду, то они только добавляют в нее материал, поддерживают ее, дают ей новую жизнь, что особенно важно в «безгеройное время». Но если говорить о реальном человеке, то от всего этого становится как-то не по себе.

Конечно, девушкой она была легкомысленной, но — осуждать ли за легкомыслие… девушку? Да и самое легкомыслие Мэрилин — не было ли оно от некоего парения над землей? Казалось бы, абсолютно земная, она в то же время как-то и не от мира сего. Ну где, в самом деле, вы видели американца, для которого деньги — ничто? Для американцев они всегда были, есть и будут — нечто! А Мэрилин при всех ее гонорарах (кстати, далеко не самых больших в истории Голливуда) не накопила практически ничего. Она была непрактичной. Не это ли действительно достойно осуждения? Но чего нет, того нет. Прочтя однажды в колонке, которую Луэлла Парсонс вела в «Лос-Анджелес икзэминер», что продюсер Лестер Коуэн якобы намерен заключить с ней персональный контракт, Мэрилин на радостях бросилась в ювелирную лавку на Голливудском бульваре и показала продавцу текст газетной полосы. В кармане у нее было только два доллара, но так как с ней вот-вот заключат контракт, почему бы не отпустить ей золотые часы в кредит? И доверчивый продавец продал (точнее, наверное, отдал) полутысячедолларовые часы в счет будущего контракта! Бесхитростные покупательницы… Доверчивые продавцы… Вера в печатное слово… В Америке. Это могло случиться только с Мэрилин. Кстати, а часы те она подарила Фрэдди Каргеру. И два года выплачивала за них долг.

Между прочим, этой новостью из «Лос-Анджелес икзэминер» началось ее короткое сотрудничество со знаменитыми братьями Маркс. Приходится только сожалеть, что наш по-монастырски суровый кинопрокат так и не познакомил советских зрителей (они же читатели) с блистательными абсурдистскими комедиями этих гениальных лицедеев, ожививших древнюю комедию масок и придавших ей специфически американские китчевые темп, ритм и сдвинутость (во всех смыслах слова) общественных и индивидуальных характеристик. «Утиный суп», «Вечер в опере», «День на скачках», «В цирке», «Большой магазин» — на всех этих шедеврах темпа и глубокой бессмыслицы мир надрывал себе животики в тридцатые и сороковые годы. Мэрилин застала Марксов, как принято говорить, на излете их творчества. Фильм «В любви счастлив» был практически последним, где трое систематически выступавших на экране братьев — Чико, Харпо и Граучо — снялись вместе в привычной для себя комедии абсурда[19].

Роль, которую довелось сыграть Мэрилин у Марксов, была, как уже нетрудно догадаться, мизерной. На экране Мэрилин находилась меньше минуты и произносила одну-единственную реплику. Но я уже говорил, что счастье свое Мэрилин собирала по крупицам, и — не роль — ролька в таком фильме стоила иных крупных ролей. Почему? Да потому, что это был фильм братьев Маркс, пусть даже неудачный, и с фильмами популярных актеров образ молодой актрисы постепенно входил в зрительское сознание. Это был необычный образ — не исполнительница, не комедиантка возникала то в одном фильме, то в другом, но некое воплощение женственности. Пусть это была еще не богиня — только нимфа, важно другое: ей и не следовало ничего играть, но быть самой собой, какой ее и создала природа. Тем более что вся атмосфера съемок этой маленькой роли была насыщена ароматом женственности, духом едино земной и неземной красоты, чувствами одновременно и чистыми и нечистыми. Именно этой атмосферой, этим духом Мэрилин входила в кино.

Вот как она сама описывает свой визит к знаменитым братьям: «Оба умильно посматривали на меня, как на кусок пирожного.

— Вот — юная леди на роль в офисе, — произнес мистер Коуэн.

Граучо пытливо вгляделся в меня.

— А вы умеете пройтись? — осведомился он.

Я кивнула.

— Я имею в виду не ту походку, какой владела моя тетушка Зиппа, — добавил Граучо. — На эту роль требуется такая юная леди, которая, зайдя ко мне, могла бы лишь одними манерами возбудить во мне угасшую чувственность — ну, чтоб дым шел у меня из ушей.

Харпо, словно в рожок, прогудел в свою трость и широко улыбнулся мне. Я прошлась так, как хотелось Граучо. Он просиял:

— Это что-то необычайное!

«Рожок» Харпо издал тройной звук, затем его обладатель сунул пальцы в рот, и раздался оглушительный свист.

— Пройдитесь еще раз, — сказал мистер Коуэн.

Я прошлась. Потом еще раз и еще. Вся троица стояла и улыбалась.

— Мэй Уэст, Теда Бара и Бо-Бип, вместе взятые, — заметил Граучо. — Снимаем завтра утром. Приходите пораньше.

— Да, — добавил Харпо, — и не гуляйте там, где нет полиции».

Последнее предостережение излишне, точнее — запоздало, ибо, как выяснилось (я уже приводил этот эпизод из голливудской хроники), ходить ей было небезопасно даже там, где есть полиция. Сходные опасения суть ее коротенького появления в фильме «В любви счастлив»: к частному детективу Грюньону (его играет Граучо Маркс), нанятому для поимки банды контрабандистов, приходит девушка (Мэрилин) и, озабоченно оглядываясь, говорит:

— Меня преследует какой-то человек!

— Как! Только один? — отвечает Грюньон. Не дождавшись ничего большего, девушка уходит, и камера, словно вторя взгляду Грюньона, следит за ее покачивающимися бедрами. Вот и весь эпизод. Затрудняюсь сказать, сколько он длится на самом деле — не хронометрировал. Биографы утверждают, что полминуты. Но каким бы коротким он ни был, из всего фильма он пользовался наибольшим успехом, и в этом смысле его можно назвать рекордным. Посмотрев фильм, критик Сидней Филдз написал о Мэрилин немного (по-видимому, соответственно эпизоду), но достаточно красноречиво: «Мэрилин — необыкновенно очаровательная и сравнительно неизвестная актриса. Дайте ей время, и вы услышите о ней. Она ведь еще так молода!» Здесь примечательно выражение «сравнительно неизвестная», ибо, как мы уже знаем, кроме двух миниролей в «Б»-фильмах, на экране она не появлялась нигде. На экране — нигде, но на что же тогда рекламные фотографии, в течение двух лет снимавшиеся мастерами двух кинокорпораций и публиковавшиеся повсюду? Они-то и сыграли (и сыграют еще) свою роль. Неизвестность Мэрилин была и в самом деле сравнительной — ее знали больше по рекламным изображениям, о которых я уже не раз упоминал. Но критик уверен и в будущем молодой актрисы. Золотов, хорошо его знавший, пишет: «Недавно я спросил у Филдза, зачем было так рисковать — ведь он писал о неизвестной актрисе, которую к тому же никогда не видел на экране. Он ответил, что ему показалась совершенно невероятной ее «животная энергия». Он интервьюировал сотни актрис, но подобной обольстительности не видел ни у одной».

Я склонен это объяснять тем, что представление о Мэрилин у современников возникало не из того, что она делала (играла, пела, танцевала), а из духа, исходящего от нее, — не из ролей, в том числе и фотографических, а из того, что французы называют pr?sence, эффектом присутствия. Кстати, во Франции, где фильм «В любви счастлив» (под названием «Поиск сокровища») появился на экранах спустя год, рекламные плакаты изображали троих главных героев, умильно взирающих на… Мэрилин в купальнике! А когда после аванпремьеры (15 июля 1949 года) Мэрилин отправилась по шести городам Штатов рекламировать готовый фильм, на рекламных фотооткрытках она могла видеть себя с тремя пачками мороженого, а внизу подпись: «Мэрилин Монро — самая горячая[20]девушка Голливуда… Мисс Монро — «звезда» нового фильма братьев Маркс…» Именно мисс Монро, а не Мэрьон Хаттон, не Айлон Мэссей, игравшие в фильме куда более значительные роли, чем она со своим 30—40-секундным появлением! Вот это и есть эффект присутствия. Его можно называть по-разному: и, как Филдз, «животной энергией», и, как Билли Уайлдер, впоследствии работавший с Мэрилин, «ароматом плоти» (Flesh Impact) — в любом случае читателю, надеюсь, понятно, что имеется в виду. Как бы то ни было, а речь идет не об актерских данных, которые всю жизнь Мэрилин тщились отыскать у нее режиссеры, продюсеры, репетиторы, да и критики тоже, но о чем-то ином, что зрители (устами журналистов) выразили словами «Богиня любви». Может быть, это и действительно так? Может, и на самом деле Норма Джин оказалась воплощением («инкарнацией») той вечной женственности, которая, по словам поэта, «тянет нас к ней» и которую древние греки олицетворяли в виде богини Афродиты, а римляне называли Венерой? Но одно несомненно: эта энергия, это воздействие, этот дух отныне станут определять стремительное восхождение Мэрилин к мировой славе, ее «звездную» жизнь, такую шумную и такую беспорядочную «в кругу расчисленных светил» голливудского небосклона.

А потрясенный Граучо Маркс говорил потом приятелю: «Слушай, парень, как же я желал ее! В этом платье, где все на виду… Наша сцена с ней заняла только четыре съемочных дня. Получить за эту роль она вряд ли могла больше двух сотен. А ведь была до чертиков хороша! Глаз не оторвать. Конечно, я мог бы попробовать взять ее, но, боюсь, ничего бы не вышло… Да и у других, думаю, тоже. Прекраснее ее я в жизни своей не видел».

* * *

Тысяча девятьсот сорок девятый год для Мэрилин обозначился двумя событиями: позированием для «обнаженных» календарей и встречей с Джонни Хайдом. О календарях я уже говорил. Хочу только обратить внимание, что оба этих события резко разграничили жизнь Мэрилин на прошедшую и предстоящую. И дело даже не в том, что 1949 год оказался последним «безработным» годом для нее, когда она до такой степени нуждалась, что ей пришлось позировать Тому Келли. Куда важнее другое: она вдруг поняла, почувствовала свою силу, воздействие своей ауры, свою «неземную» (или божественную?) природу. Ощущение внутренней прикосновенности, внешней прикасаемости, осознание собственного «присутствия» как своего «я», понимание, что она обладает даром привлекать людей, не произнося ни слова, не сделав ни одного движения, — все это и промелькнуло во взгляде Мэрилин на «обнаженных» календарях Келли. А промелькнув, пришло на смену привычному для нее ожиданию чьей-то помощи, поддержки, преподношений, даже подачек, обычной готовности выполнить чуть ли не любой совет, даже распоряжение именно в расчете на помощь. Теперь она уже долго будет не в состоянии кому-либо прислуживать. Пусть она еще не богиня — она уже не «старлетка». И эти ее самоощущение и самосознание скажутся на ее карьере в самое ближайшее время.

Начало этому времени положило знакомство с Джонни Хайдом — одно из немногих (если не единственное) и удачных, и счастливых знакомств на жизненном пути Мэрилин.

Хайд был влиятельным агентом в мире Голливуда, вице-президентом одного из крупнейших посреднических агентств мира — «Уильям Моррис Эйдженси». Он родился в России, в Петербурге, в 1895 году, его настоящие имя и фамилия — Иван Николаевич Гайдебура. (Интересно, что в первые голливудские годы Мэрилин практически все, кто оказал на нее наибольшее влияние, — выходцы из России: Джо Шенк, Наташа Лайтес, теперь вот Джонни Хайд.) Семья его, актеры цирковой труппы, в 1905 году перебралась в США, где и обосновалась на постоянное жительство. «Англизировав» свои имя и фамилию, то есть став Джонни Хайдом, он перешел и в католицизм, что не помешало ему начать свою деятельность в шоу-бизнесе с постановок водевилей и ревю с полуобнаженными (понятно, насколько это позволяли общественные нравы) танцовщицами. С 1926 года он начал работать импресарио, а в 1935 году «Уильям Моррис Эйдженси» направило его на Западное (Тихоокеанское) побережье. Хайд представлял здесь интересы многих голливудских знаменитостей. Среди его подопечных числились Джон Хьюстон, Боб Хоуп, Рита Хэйуорт, Ол Джолсон, Наннели Джонсон, Бетти Хаттон, а Эстер Уильямс и Лану Тэрнер он попросту открыл и вывел в «звезды». Теперь то же самое ему предстояло сделать и с Мэрилин.

«Он низкоросл, но не мал и не слаб, крепок телом, к тому же с хорошими манерами; он — один из немногих влиятельных людей в Голливуде, в ком чувствовалась порода». Таким описал его Элиа Казан. На доступных мне фотографиях Хайд — типичный янки довоенного образца, энергичный, никогда и нигде не расслаблявшийся и, наверное, поэтому чувствовавший себя перед объективом фотокамеры несвободно. Конечно, во влиятельном импресарио Мэрилин более всего и нуждалась, ибо все ее неприятности с Зануком или с Коном, случайность любых подворачивавшихся ролей, полуголодное, лишенное социальной стабильности существование, а главное, отсутствие каких-либо перспектив — все это результат своего рода юридической наготы, финансовой незащищенности, отсутствия прочной организационной «крыши». Вот это-то и предоставил ей влюбленный Джонни Хайд.

«Джонни я встретила в Палм-Спрингс в 1949 году. Я была среди прочих приглашена на уик-энд, и Джонни заприметил меня там еще издалека. Бернард (не помню, как его фамилия, словом, фотограф) сказал, что хочет сделать с меня несколько снимков, и мы отправились в Рэкет-клаб, а там был Джонни, и так мы с ним встретились. Правда, я этого что-то не помню, но Джонни — тот помнил. Он был среди многих, кого я не знала и кому меня представляли, а времени это заняло немало. Он утверждал, что это произошло у бассейна. Я в нем плавала, и таким образом нас познакомили. Затем он стал бывать в доме людей, у которых я гостила, — вот с этого момента я его и запомнила. У нас было несколько коктейлей, и мы разговорились. Джонни был изумителен. Нет, правда, изумителен. Он верил в мои возможности, выслушивал все, что я говорила, и обнадеживал меня. Он сказал, что мне непременно быть «звездой». Я, помню, засмеялась и возразила в том смысле, что пока все выглядит совсем не так — я даже не в состоянии оплатить свои телефонные счета. Он сказал, что открыл Лану Тэрнер и других «звезд», что у меня данных больше, чем у Ланы, что все будет как надо и что я пойду далеко. Он видел меня в фильме «В любви счастлив», который тогда только-только закончили, и объяснил мне то, что я прежде не понимала. Если ты — «звезда», тебе сложно получить маленькие роли. Тебе либо должны предоставить «звездную» роль, пусть и небольшую, либо ничего. Ну а любить его так же, как он любил меня, я была не в состоянии. Хотя пока у нас с ним были отношения, я ни с кем не встречалась. Во всяком случае, всерьез… Но он был очень добр ко мне, и я оставалась ему верна».

Однако обычная для киногородов любовная интрижка влиятельного менеджера и молоденькой «старлетки» вдруг обрела странно драматическую окраску, морализирующую мелодию и даже своего рода нравственный аскетизм. Любовь менеджера оказалась настолько истовой, что он решил бросить семью и жениться на девушке, годящейся ему в дочери, — решение пусть и сенсационное, то есть обеспечивающее работой кормящихся в Голливуде репортеров, но, в общем, далеко не столь уж и редкое, как, возможно, и хотелось бы. Разнообразие в интригу внесла «старлетка»: Мэрилин, которую он практически сделал «звездой», наотрез отказалась выходить за него замуж, и не столько из-за брошенной им семьи, сколько из-за совсем уж смехотворной причины — она, видите ли, его не любила! Вот это было действительно сенсацией — «старлетка» не любила своего благодетеля… Спрашивается, ну и что? Тем более что Хайд был обречен и не скрывал этого.

«— Я не проживу долго, — говорил он ей. — У меня есть деньги. Почти миллион. И я хочу, чтобы они были твоими. Надо, чтобы ты вышла за меня, и деньги — твои.

Она рыдала.

— Нет, Джонни, я не могу. Ты выздоровеешь. А я в кого-нибудь влюблюсь и захочу выйти за него замуж, и каково это будет по отношению к тебе?

— Я не выздоровею. Я это знаю. И ты это знаешь. Поверь, мне не выздороветь. Выйди за меня, прошу тебя. Я хочу умереть, зная, что ты получила все, что у меня есть». При всей его телесной крепости Хайд был слаб сердцем и перенес несколько инфарктов. Последний — 17, или 18, или 20 декабря 1950 года (у биографов по этому поводу нет единодушия) — оказался последним и в жизни.

Мэрилин отказалась от предназначавшегося ей миллиона, и это вызвало странную реакцию. Семья Хайда — жена, с которой он развелся, родственники — даже не обратила внимания на это решение Мэрилин, то есть не выходить замуж ради денег, выгнала ее из особняка, где ее поселил Хайд, и запретила на панихиде приближаться к его гробу. Однако деньги достались семье только благодаря нравственной позиции Мэрилин. Что касается биографов, журналистов, писавших о. Мэрилин, то и у них нравственной оценки ее решение не получило никакой. Об этом пишется как о само собой разумеющемся. Между тем я считаю необходимым отметить здесь несколько моментов.

Во-первых, колоссальный искус. Это дело нешуточное. Предложение подобное хайдовскому — искус для кого угодно, а тем более для вчерашней нищенки, готовой на многое ради славы и благополучия. Положа руку на сердце, многие ли на ее месте поступили бы так же? Во-вторых, сама форма, в какую Хайд облек свое предложение. Я, например, убежден, что, не поставь он вопрос в лоб — дескать, выйдешь за меня, получишь миллион, — результат мог быть и иным. В «лобовой» форме предложение выглядело покупкой, а Мэрилин не хотелось превращаться в вещь, даже для человека, которому она была многим обязана. Кстати говоря, в завещании, когда его вскрыли, Мэрилин не была даже упомянута (чем тут же и воспользовалась семья Хайда). Это означает, что, бизнесмен, Хайд, даже сгорая от страсти, даже на пороге смерти не смог выйти за пределы отношений «купли-продажи». В-третьих, нельзя во всех случаях жизни судить по одежке. В конце концов, репутация легкомысленной и доступной женщины, сложившаяся вокруг Мэрилин уже с первых лет ее пребывания в Киногороде, даже если она справедлива, всего только репутация, а не характеристика человека, и нравственность не всегда исчерпывается вопросами половой морали — в «пороговых» ситуациях проявляются и иные, внутренние ресурсы личности. Наконец, последнее. Выше я уже говорил, что деньги для Мэрилин практически ничего не значили (или почти ничего). Случай с Хайдом — наиболее яркое доказательство этого равнодушия к деньгам, в которых она тем не менее нуждалась. Мэрилин была не то что бы безразлична к ним — она не чувствовала их силы, не воспринимала деньги в качестве социального блага (или зла), они были для нее средством не чего иного, кроме как платежей по счетам. Полагаю, если бы можно было вольно и независимо ни от кого жить без денег, она и не вспомнила бы о них. По-видимому, этот ее неамериканизм и показался биографам просто причудой — они никак его не оценили, а лишь констатировали.

Связь с Хайдом продолжалась полтора года, и этого времени оказалось достаточно, чтобы «старлетку» превратить в «звезду». Сейчас можно только догадываться, почему для начала себе в союзницы Хайд выбрал именно Лусил Раймэн — ту самую, с мужем которой, Джоном Карролом, у Мэрилин, помнится, была в свое время интрижка, а главное — почему сама Раймэн согласилась помогать Хайду. Последнее я отношу на счет личного влияния Мэрилин на окружающих ее людей, на тех особенно, кто ей хотя бы однажды симпатизировал. Попав раз в ее ауру, мало кто мог потом полностью отвергнуть ее. Тем более что двухлетней давности ситуация с Карролом была чисто житейской. Для Хайда в тот момент Лусил была удобным человеком по двум причинам. Во-первых, она возглавляла актерский отдел на «Метро-Голдуин-Майер», знаменитой кинокомпании, входившей в корпорацию «Лоев интернэйшнл» и управлявшейся в ту пору Дором Шэйри. В этой кинокомпании режиссер Джон Хьюстон и проводил тогда подготовительный период к съемкам фильма «Асфальтовые джунгли», ставшего впоследствии событием в истории мирового кино.

Другой причиной мне кажется то обстоятельство, что, будучи страстным любителем скаковых лошадей, Хьюстон содержал их за немалую плату на ранчо, принадлежащем Лусил Раймэн, с которой соседствовал. Как любой творческий, а стало быть, и увлекающийся человек, Хьюстон сидел в долгах как в шелках и малейший кассовый успех своих картин («Асфальтовые джунгли» были его седьмым художественным фильмом) неизменно обращал в средство расплаты с кредиторами. С тем, естественно, чтобы затем сразу же вновь залезть в долги. На эпизодическую роль, которую Хайд приглядел для Мэрилин, режиссер уже выбрал актрису, но, намекнув на долг за аренду конюшен, Лусил Раймэн вынудила Хьюстона пересмотреть свой выбор и включить в группу протеже Хайда (который, кстати, как уже говорилось, и юридически защищал интересы Джона Хьюстона).

Сам Хьюстон так вспоминает об этом прослушивании: «Когда я увидел ее, я все понял. Блондинкой она была обалденной, и роль скроена по ней. «Могу ли я лечь на пол?» — спросила она. Речь шла об эпизоде, где ей предстояло лежать на софе. Словом, она старалась как могла. Мы с продюсером Артуром Хорнблауэром внимательно следили за ней и, когда все было кончено, поняли, что Мэрилин не уверена и думает, что в целом она не показалась. Потому и предложила повторить. Я согласился, но про себя все решил после первого же показа. Роль Анджелы была ее».

Хьюстон из режиссеров, которых называют «актерскими», то есть помимо всего прочего он добивался того, чтобы роль совпадала с импульсом ее исполнителя, его душевным ладом. Из этого совпадения и родился успех практически всех его шедевров — «Мальтийского сокола», «Сокровища Сьерра-Мадре», «Алого знака доблести», «Африканской королевы». Правда, не-актеров, подобных Мэрилин, в этих его действительно крупных удачах, в общем-то, не было. Да и в «Асфальтовых джунглях» Мэрилин была исключением. Однако именно чувство импульса, душевного лада людей, с которыми ему приходилось иметь дело, помогло Хьюстону разглядеть в этой девушке, чуть ли не насильно навязанной в фильм Хайдом и Раймэн, некое внутреннее сияние, душевное свечение, притягивающее взгляды и практически поглощающее как недостающие лицедей с кие способности, так и, по понятным причинам, отсутствующую актерскую выучку. Собственно говоря, и показ этот представляется вполне формальным — режиссер уже принял решение. Оно могло быть пересмотрено только в одном случае: если бы внешность Мэрилин кричаще не соответствовала роли любовницы, «киски», ублажающей своего шефа. Но такая возможность, понятно, исключена…

Успех Мэрилин в этой роли — а она в этой роли действительно имела успех — объясним чисто художественным качеством, которого добивался (и добился) Хьюстон, воссоздавая на экране атмосферу жизни в «конкурирующем обществе» (Competitive Society), какой иногда представала Америка тридцатых — сороковых годов в так называемом «черном» искусстве (»черный» роман, «черный» фильм). То было общество, где закон и беззаконие, закон легальный и закон подпольный, приличное общество (обыватели) и «почтенное общество» (мафия, Синдикат и т. п.) конкурировали фактически «на равных». И понятно, что видеть такое общество многие художники могли лишь в черном свете, в мраке преступлений, свершавшихся под покровом ночи (как в романах Хэммета и Чэндлера), за плотно закрытыми ставнями квартир и магазинов (например, ювелирных, как в «Асфальтовых джунглях»), в тайниках человеческих душ (как в знаменитом фильме Сьодмака «Спиральная лестница»). Об этом снимали фильмы большинство выдающихся американских режиссеров в сороковые и начале пятидесятых годов, да разве и все американское искусство той поры не было повергнуто в пессимизм? Разве маккартизм, развернувшийся как раз в те годы, как и всякое мракобесие, не обозначил всеобщую подозрительность, недоверчивость как стиль жизни, постоянное ожидание удара из-за угла?

Когда полицейский пришел на квартиру адвоката Эммериха, заподозренного в скупке краденых драгоценностей, и в открывшейся двери увидел девушку, ему, наверное, пришла в голову ассоциация с цветком, чудом выросшим посреди асфальта. Во всяком случае, зрители, измученные тяжелой, поразительно напряженной атмосферой, нависшей над гангстерской бандой — героями фильма Хьюстона, были рады облегченно вздохнуть при виде блондинки, которая опасливо, но живо и без привычного для прочих напряжения поглядывала на служителя закона. В ней чувствовалось нечто свежее, свободное от необходимости скрывать и скрываться; она — единственная в фильме, кто не втянут в криминальную интригу. Ее совесть не отягощена преступлением — она его не совершала, а то, что она сделала, отказавшись подтвердить алиби для своего патрона и покровителя, предстояло оценить зрителю..

В этом фильме у Мэрилин было два эпизода. В первом Эммерих (в блистательном исполнении Луиса Колхерна), отдыхая от жены и от «дел» в обществе очаровательной Анджелы, наставляет ее относительно алиби. Она притворно зевает и кокетничает с патроном, принимая его как хозяина и считая это вполне естественным; однако протестует против его чрезмерно откровенного напора, что в этом мире страха и бесправия, ей-Богу, действует освежающе. Здесь у Мэрилин несомненны природная пластичность и непосредственность, делающие ее и физически притягательной, доставляющей удовольствие одним своим присутствием. Это тем более удивительно, что в фильмах сороковых годов, особенно в интерьерных декорациях, и актеры и актрисы вели себя подчас довольно скованно, во всяком случае, по сравнению с современными исполнителями. И хотя в фильме задействованы профессиональные актеры очень высокого класса (тот же Колхерн, Сэм Джэфи, Стерлинг Хэйден), их исполнение осталось целиком в своем времени, но вольность, удивительная раскованность, всамделишность Мэрилин кажется современной и сегодня, спустя четыре десятилетия. В другом эпизоде, более протяженном, образ «киски», ублажающей шефа, утрачивает столь приятную однородность. Во-первых, от ее притворства и кошачьей грации не остается и следа: теперь, когда ее «дядюшка»[21]Эммерих потерял влияние и стал таким же, как все, она оказалась беззащитной и одинокой — прикосновенной гибельным ветрам асфальтовых джунглей. Если раньше ее защищало беззаконие в лице Эммериха, то теперь ей приходится полагаться на закон в лице полицейского, с которым Анджела почти безотчетно начинает флиртовать, то есть пользуется единственно доступным ей методом общения.

В обоих эпизодах Мэрилин была той самой «обалденной блондинкой», о которой говорил Хьюстон. В этом далеко не развлекательном фильме зритель получал возможность отвлечься от мрачной истории с грабежом и убийствами; привыкший к «тяжелым» персонажам, к необходимости следить за ними и переживать за них, зритель оказывался лицом к лицу с красивой девушкой — с ее безмятежным взглядом и «легким дыханием», плавной, чувственной походкой и по-детски наивной нелогичностью, с какой она вдруг объяснила полицейскому, что в интересующий того день Эммерих вовсе не был у нее. Более от нее ничего и не требовалось, ибо таким образом наказание злодею оказывалось как бы предопределено судьбой — девушкой с ангельской простотой. Не зря ее зовут Анджела (от ангела). Легкость дыхания Анджелы в общей тяжелой атмосфере фильма, насыщенной ненавистью, страхом, расчетами и просчетами, тайными сходками и взаимными допросами с пристрастием, почувствовали и зрители, во всяком случае, первые — руководители «МГМ»: «Когда фильм показывали на рабочем просмотре, поглядеть его пришло все руководство студии. Прекрасный фильм! Я была им потрясена. Хотя остальных я же и потрясла больше всего. Публика свистела мне «волчьим посвистом»[22], радостно смеялась моим репликам, они были в восторге от меня». Фильм получил отличную прессу, чего он, безусловно, заслуживал, ибо «Асфальтовые джунгли» — действительно выдающееся произведение, где выразился дух эпохи. Свою долю похвал получила и Мэрилин: «Там есть крас1гвая блондинка, которую зовут Мэрилин Монро и которая играет роль подружки Колхерна; в отмеренной ей роли она делает максимум возможного» (Лайза Уилсон в «Фотоплэе»).

Итак, впервые в жизни Мэрилин снялась у выдающегося режиссера в выдающемся фильме. Прекрасная пресса, кассовый успех, счастливый смех руководства студии… Нужно еще что-то? Как ни удивительно — да.

«— Я не хотел бы тебя, детка, расстраивать… Но нам придется на время отступить.

— «Метро» меня не хочет.

— Ты угадала. (Джо улыбнулся мне.) Это — фантастика! Я целую неделю разговаривал с Дором Шэйри. Ему очень понравилась твоя работа. Нет, он действительно полагает, что ты сработала великолепно. Но он говорит, что в тебе нет «звездности», что ты не фотогенична и что у тебя нет внешности, необходимой для «кинозвезды»

— Наверное, он прав. То же самое говорил и мистер Занук, когда меня уволили из «XX века»

— Нет он не прав! И Занук не прав! То, что они говорят смеху подобно, и я предчувствую, как они заговорят и очень скоро!» И прав оказался Хайд. Вот как спустя годы признавался в своей ошибке Дор Шэйри, тогдашний глава производства на «МГМ»: «Существовал некогда гений, который, увидев на предварительном просмотре «Белоснежку и семь гномов», сказал, что вряд ли кто станет платить деньги за эту полуторачасовую мультяшку А мультяшка-то эта собрала двадцать миллионов долларов. Затем тому же гению выпал шанс вложить деньги в постановку «Трамвая «Желание», а он ответил, что пьеса эта худо выстроена. Между тем «Трамвай «Желание» держался на Бродвее два года. У него же была возможность заключить контракт с Мэрилин Монро, но он эту возможность упустил. Гения, который все это проделал, звали Дор Шэйри».

Для студии это было действительно серьезным промахом, ибо, что ни говори, а «звезды» как раз тем и хороши, что приносят прибыли! Так было во всей истории кинематографа, и так будет всегда. Для того и была создана «система «звезд» — рабов-идолов, торговых марок всякой солидной «фабрики снов». «Звезды» — своего рода символы, и разглядеть в человеке дар олицетворения общественных страстей и надежд суть то же, что отыскать золотую жилу (да простится мне это банальное сравнение). «Пусть Мэрилин Монро сыграла маленькую роль, — сокрушался Шэйри, — но ведь выглядела-то она в ней великолепно! А я вот «звездного» дара в ней не распознал… Занук подписал с ней контракт, и она стала исключительной фигурой в истории кино, а я еще долгие годы краснел и бледнел при одном упоминании ее имени».

Однако что же все-таки произошло и почему опытные продюсеры — создатели масштабных производств, чуть ли не ежемесячно выбрасывавших на кинорынок образцы стиля и жизненного поведения, поднаторелые продавцы грез и надежд для миллионов людей — не разглядели в будущей Королеве королевского, а в Богине божественного, то есть как раз того, о чем мечтали эти самые миллионы посетителей кинотеатров? Потому, думаю, что эти продюсеры-продавцы сами потребляли свою продукцию, они принадлежали не только своему времени, но и своему покупателю, реагировали на фильм, будто они и действительно были обычными зрителями, имевшими право счастливо смеяться при виде понравившейся им девушки на экране. В отличие от нынешних времен жизнь в те годы менялась медленно и продюсерам не было нужды (как сегодня) «держать руку на пульсе» времени. Потому столько штампов и стереотипов вкуса, не менявшихся десятилетиями, существовало в старом голливудском кинематографе. Потому неизбежно продюсеры и отставали от общественных процессов, особенно от тех, что протекали скрытно и подспудно. Обмирщение и разрушение пуританских поведенческих норм, традиционных в те годы и для Нового Света, происходили незаметно (так, впрочем, разрушаются и любые нормы), о них не объявляли по радио, а прессе оставалось лишь констатировать свершившееся. Трудный путь Мэрилин наверх — на экран и к зрителям — собственно, и обозначил начавшийся в пятидесятые годы кризис в мировом кинопроизводстве: продюсеры, реальные хозяева кино во всем мире, не заметили, как постепенно изменилась послевоенная жизнь, как она стала проще, земнее, человечнее. А когда заметили, было уже поздно — возникли независимые (без кавычек!). Чего же не заметили, не разглядели продюсеры в Мэрилин? Да чего же еще, как не предвестия той сексуальной революции (тоже, конечно, без кавычек), которая спустя десять — пятнадцать лет опрокинет и сложившуюся к тому времени культуру, и традиционную мораль! Известный голливудский журналист тех лет Джеймс Бэйкон был, мне думается, точен, когда позднее вспоминал о причинах прохладного отношения студийных боссов к Мэрилин: «Я вам скажу, что происходило в те дни на «МГМ»… У них числилось десяток или около того девочек, похожих одна на другую, — всех их называли «Дебби» — Джани Пауэлл, Энн Миллер, Дебби Рейнолдз, ну и другие[23]. Мэрилин среди них была явно лишней. Она была чересчур сексуальной!»

Впрочем, неудача на «МГМ» была относительной (хотя и не удалось заключить долгосрочный контракт, но роль Анджелы стала для Мэрилин поистине рывком вперед, выходом из болота студийных «игр») и не могла сколько-нибудь серьезно расстроить планы Джонни Хайда, знавшего в Голливуде все и вся и пользовавшегося громадным влиянием. У него была определенная цель — сделать из Мэрилин «звезду» с мировой славой, и он шел к ней, ни на что не обращая внимания. В конце концов, от него требовалось «всего лишь» придать ее движению от одной роли к другой необходимое («звездное») ускорение, чего он, как мы знаем, и добился, хотя бы ценой собственной жизни. По-видимому, права Сандра Шиви, предположив в своей книге, что Хайд умер, попросту надорвавшись, когда, одержимый глубокой, безрассудной и нерассуждающей страстью к уже было отчаявшейся Мэрилин, он чуть ли не буквально ломал недоброжелательность и кастовое презрение к ней со стороны властителей кинобизнеса. Уже зная, что представляли из себя Занук и Скурас, Кон и Шэйри (не отставали от них и сошки помельче), отдадим должное отваге, стремительности и влюбленности Хайда — того, чего он добился для Мэрилин, добиться было не просто. Не говоря даже об отношении к ней боссов, в целом ситуация в американском кино, какой она сложилась к началу десятилетия, явно не располагала к появлению на экране свежих лиц. Ошибка, в которой каялся потом Дор Шэйри, была на самом деле не ошибкой, а нежеланием рисковать. Свежее лицо на экране — всегда финансовый риск, а с общей и социальной и психологической «усталостью» американского киноэкрана тех лет (плюс наступление телевидения) поводов рисковать у киномоголов было и без того предостаточно.

В конечном итоге Хайд уломал все того же Даррила Занука на заключение с Мэрилин долгосрочного (на семь лет) контракта, и к началу декабря 1950 года, то есть фактически за три недели до смерти, подготовил все необходимые документы. В качестве условия для возврата Мэрилин в орбиту «XX век — Фокс» Занук выдвинул участие ее в одном из фильмов студии в какой-нибудь небольшой роли. Из фильмов, запускавшихся в тот год, Хайд выбрал такой, какой, в случае удачи, мог обеспечить Мэрилин требуемое ускорение. Речь идет о фильме «Все о Еве», к съемкам которого по роману Мэри Орр «Мудрость Евы» приступал Джозеф Манкиевич, год назад добившийся «Оскара» за фильм «Письмо трем женам». Настойчивый и энергичный, Хайд сначала уговорил Манкиевича включить в съемочную группу Мэрилин на проходную роль «глуповатой и циничной блондиночки» мисс Кэсуэл, а затем убедил Мэрилин в том, что синица в руках лучше журавля в небе и проходная роль в фильме талантливого режиссера всегда эффективнее любой роли в пустой картине обычной бездарности, да и ее еще надо получить[24]. Соответствующий опционный контракт (на одну неделю!) был заключен, и началась работа над фильмом.

Об этих обстоятельствах пишет и Манкиевич: «После «Асфальтовых джунглей» прошло примерно полгода, и он [Хайд] понимал, что в любой карьере нельзя терять темпа. Понимал он и то, насколько важно именно для Мэрилин сниматься в значительном фильме. Он не уходил из моего офиса. И я сказал «да» — ведь Джонни, как никто, сражался, чтобы преодолеть упорное сопротивление возврату Мэрилин на «XX век — Фокс». 27 марта 1950 года Мэрилин Монро подписала контракт на пятьсот долларов в неделю с недельной же гарантией. Я так понимаю, что это предшествовало обычному долговременному контракту по студийному опциону. Он оказался необыкновенно выгоден для «Фокса» и длился до конца ее жизни». И пусть это не вполне так — руководство «Фоксом» за несколько месяцев до ее гибели расторгло с ней контракт, придравшись к частым пропускам съемок, хотя для компании это было все равно что зарезать курицу, несшую золотые яйца. Важно другое — ролью мисс Кэсуэл Мэрилин и в самом деле вступила на «звездную» тропу.

Фильм «Все о Еве» когда-то шел и на наших экранах, но так давно, что даже зрители, кому уже за пятьдесят, вряд ли помнят подробности этой «карьерной драмы» из мира театра, а тем более оттенки в игре актеров. Потому, думаю, будет не худо, если я напомню суть этого фильма, смысл которого актуален и для Мэрилин.

Сюжет романа Мэри Орр (и сценария Манкиевича) представляет собой как бы женский вариант истории бальзаковского Растиньяка или, если это понятнее, мопассановского «милого друга» (так как автор — женщина, в этом нет ничего удивительного). На уровне сюжета различие лишь в том, что если проходимцы Бальзака или Мопассана, не разбиравшиеся в средствах в «пути наверх», и сами были главными героями повествования, то здесь главная, героиня отнюдь не Ева, не в меру честолюбивая и способная ради славы переступить через что угодно, а ее жертва, стареющая актриса, опрометчиво поверившая в рассказанную ей Евой жалостливую историю о бедной талантливой девушке, которая не в состоянии пробиться на сцену. Понятно, эту доверчивость Ева использовала в полной мере, и не только для того, чтобы оттеснить свою благодетельницу с первых ролей и занять ее место, но и подавить всех, кто так или иначе помогал ей в ее нахрапистом и бесцеремонном движении к славе. Я не намерен пересказывать весь фильм: Мэрилин играла в нем предельно маленькую роль, но в образной системе, созданной Манкиевичем, роль мисс Кэсуэл довольно примечательна. Дело в том, что в пространстве фильма фактически ни один из персонажей, окружающих главную героиню — Марго Чаннинг (в пластически остром и психологически тонком исполнении Бет Дэйвис), доверия нашего не заслуживает, ибо впечатление такое, что каждый здесь предает каждого. Из-за обмана близкой подруги Марго не поспевает на спектакль, и на сцену выходит Ева. Затем Ева же шантажом добивается от этой подруги, Карен, чтобы она уговорила своего мужа-драматурга отдать Еве главную роль в новой пьесе, а потом пытается развести Карен с мужем, чтобы самой выйти за него замуж. Свидетелем этого оказывается близкий приятель Марго, критик Де Уит, который в свою очередь шантажирует уже Еву, добиваясь близости с ней, и т. д. и т. п. Карьера Евы начинается с того, что она лестью втирается в доверие сначала Марго Чаннинг, потом Карен, а в самом конце фильма новая девушка, также стремящаяся к славе, втирается в доверие к Еве и, стоя перед зеркалом, прижимает к себе полученную Евой статуэтку-приз. Каждое движение героини на пути к славе точно эхом отзывается в сходных поступках других людей, отражаясь в них и тем самым заполняя весь видимый на экране мир. Мисс Кэсуэл, которую сыграла Мэрилин, и есть одно из отражений Евы, ее незаконченный абрис, не получивший развития вариант ее пути.

Мэрилин появляется на экране опять-таки (как и в «Асфальтовых джунглях») в двух эпизодах. Первый — прием, который Марго устраивает в честь режиссера ее пьес. Эддисон Де Уит (Джордж Сандерс), знаменитый нью-йоркский театральный критик, приходит сюда в сопровождении эффектной блондинки в глубоко декольтированном платье из белого атласа. Представляя ее хозяйке, Де Уит говорит: «Мисс Кэсуэл. Она — актриса, окончила Школу драматических искусств в Копакабане». Копакабана? Это где? Да где бы ни было. Даже будь такой город в Соединенных Штатах — насколько авторитетна его Школа? А если это — реальное географическое место (район Рио-де-Жанейро, знаменитый бальнеологическим курортом и пляжем, на котором тренируются футболисты), то расположено оно на другом континенте, а стало быть, на приеме у Марго столь же «реально», как драматическое образование самой Мэрилин. В широко открытых глазах мисс Кэсуэл мелькает любопытство посетителя зоопарка или лечебницы для душевнобольных. Можно подумать, она от каждого ждет какой-нибудь выходки и не удивится, если дождется ее. Когда среди других гостей она сидит на ступеньках деревянной лестницы в доме и видит проходящего мимо дворецкого, она окликает его: «Эй, официант, выпить чего-нибудь!» — и на реплику Де Уита, что это не официант, а дворецкий (butler), терпеливо ему разъясняет: «Ну не могу же я сказать «Эй, Батлер!»! А если у кого-нибудь здесь такая фамилия?»

Данный текст является ознакомительным фрагментом.