Глава 18

Глава 18

«Господин Гексоген». Виновники взрывов домов. Интермедия: Эффект бабочки. Шокирующее признание писательницы Славниковой.

Огонь по своим. Генезис галлюцинаторной эстетики. Последствия инцидента на Красной площади

4 ноября 1998 года в 19.10 со стороны Ильинки к Красной площади подкатил красный «Москвич-2140» и, сбив металлические ограждения у угла ГУМа, на скорости понесся к Лобному месту. Рядом со Спасской башней, примерно там, где 11 годами раньше приземлился летчик Руст, машина затормозила. В этот момент заговорил установленный внутри мегафон: «Не приближайтесь, бомба! Ельцин, выходи!» К «Москвичу» уже бежали бойцы Кремлевского полка; едва они принялись выволакивать из салона водителя, которому успели-таки сломать ногу, прогремел мощный взрыв. Позже выяснилось, что за рулем сидел шестидесятипятилетний житель Подольска, преданный подписчик газеты «Завтра», Иван Васильевич Орлов. Оставив предсмертную записку, в которой говорилось, что все свое имущество он завещает подольскому горкому КПСС, и подарив по дороге случайно встреченным им таджикским беженцам огромную дыню, которая почему-то находилась у него в багажнике, Орлов отправляется на Красную площадь, где намеревается покончить жизнь самоубийством. В его «Москвиче» — 1976 года выпуска, пробег 160 000 км — было заложено самодельное взрывное устройство мощностью около 600 г. тротилового эквивалента. На стеклах автомобиля было написано: «Заминировано. Мы заложники. Не стрелять. Разбегайся. Ельцин освободи нас от себя». Директор ФСБ В. Путин назвал инцидент «проявлением общей напряженности, которая, к сожалению, сложилась в нашем обществе», и предположил, что «это прежде всего действие человека, который психически неуравновешен». Ивана Васильевича в самом деле не раз видели в редакции газеты «Завтра», однако, как утверждают сотрудники, впечатления человека, страдающего шизофренией, он не производил. Напротив, отличался веселым нравом, изрядным остроумием, бодростью духа. Имея свои счеты к нынешней власти, Орлов сопротивлялся ей как мог: распространял «Завтра» и даже издал на личные средства два антирежимных памфлета — «В стране Ельцина» и «Стон России от вождей»: «На родной земле русские — рабы. Демократы разрушили прошлую жизнь социализмократии, более-менее относившейся к человеку добро и милосердно. Фарисеи народ обшкурили, обобрали, пропили, продали».

Этот эпизод, который с некоторой натяжкой можно назвать курьезным, стал первым звеном в цепи, которая постепенно сложилась в голове Проханова и на которую он посадит самую злую, самую крупную, самую породистую свою псину, он назовет ее «Господин Гексоген».

«Господин Гексоген» начинается с того, что — какой замечательный абзац, настоящее стихотворение в прозе, тургеневской прециозности — в осеннем московском воздухе капелькой йода расплывается странная горечь, знаменующая свертывание одной эпохи и близкий приход другой; весь роман буквально сочится этой горечью, разлитой по каждой странице; драматизм ситуации 1999 года ощущается удивительно пронзительно.

В марте прямо в грозненском аэропорту чеченцы похищают генерала Шпигуна и отрезают ему голову. Весной начинается цикл яростных передач Доренко, в том числе про Скуратова, накопавшего компромат на ельцинскую семью; его испепелили в два счета, как только была показана пленка с похожим на генпрокурора голым человеком в постели с двумя женщинами («Куда пошла? Я санкции не давал!»). В начале августа ни с того ни с сего — и подозрительно кстати, словно по заказу — группировка чеченских ваххабитов вторгается в дагестанские села Чабанмахи и Карамахи.

Помнит ли он свои странные стихи: «Насадил на штык я ваххабита..»? «Да-да-да. В тот момент (8 августа 1999 года) ведь еще и обстреляли из гранатомета особняк Березовского на Новокузнецкой, и я написал: „Жужжи, жужжи, прекрасная шалунья, пусть враг не доживет до новолунья…“. Это тоже поразительный момент, когда я вдруг стал извергать из себя все эти модернистские рифмы и стихи, которые прежде были мне не свойственны. Я писал стихи такого классического блоковско-пастернаковского разлива и вдруг поперла такая гексоген-тринитротолуольная схема. Этот, кстати, стих был предтечей „Гексогена“. Вот что значит попасть в эпицентр взрыва, политического или литературного».

«Гексоген» — странный роман уже хотя бы потому, что никакого Белосельцева в нем не должно было быть: в 1991-м, да и в 1993 году, в конце «Красно-коричневого», он недвусмысленно погибает. На это обратил внимание еще В. Г. Бондаренко, который со свойственной ему эрудицией тут же опознал в персонаже «советского Терминатора». Как же так, Александр Андреевич? «Большинству может показаться, что он погибает, но в этой мертвой плоти оставалась одна молекула жизни, одна капелька крови, одна клеточка…». По сути, это было такое воскрешение Шерлока Холмса после битвы у Рейхенбахского водопада. Он уже тогда придумал написать семисерийный сериал про 90-е («Семикнижие»), и глупо было не включить в него финальную серию — про 1999 год, начало новой, путинской эры. А поскольку альтер-эго автора, с его убеждениями, бабушкой и афганско-псковскими воспоминаниями — все равно остался тем же, то странно было по-другому его называть. Наконец, «разведчикам свойственно менять имена».

— В сентябре 99-го, во время взрывов домов, вы где были?

— В одном из этих домов, естественно. То ли на Каширке, то ли на улице Гурьянова, в Печатниках. Может быть, одновременно в двух.

— «Первопечатники-свинчатники — печальники-тринитротолуольники…».

— Да, тринитротолуольники, это была моя первая реакция. Я в два присеста написал эту экстатическую поэму. А кончалась она: «Пусть певица Танечка Петрова мне поет до самого Покрова, а потом поет до Рождества, дуб зеленый, где твоя листва?» Это все обо мне — после всех этих взрывов, битв.

В романе один из злодеев говорит герою, прикованному к трубе в доме, предназначенном под взрыв: «Ты теперь не Виктор Андреевич Белосельцев, а Иоанн на Патмосе».

Именно как мистическое откровение и написан роман «Господин Гексоген». На похоронах генерала КГБ Авдеева, более известного как Суахили, отставной генерал Белосельцев узнает, что его бывшие коллеги — генералы Гречишников, Буравков и Копейко, работающие на враждующих олигархов Зарецкого и Астроса, — члены законспирированного Русского Ордена КГБ. Цель братства — реконструкция Красной империи, очистка России от инородного элемента и передача власти своему человеку — Избраннику (Путину). С радостью согласившись участвовать в их комплоте, Белосельцев выполняет деликатные поручения своих товарищей: подставляет Прокурора (сойдясь с ним на любви к бабочкам), Премьера-Степашина (составив ему неверную служебную записку о миролюбивости ваххабитов), устраняет олигархов Астроса и Зарецкого. С целью добычи информации ему приходится посещать самые разные места — чеченский банк, будуар Дочери Президента, церемонию вручении телепремии «Созвездие России», дагестанские села. Чувствительный и неагрессивный по сути человек, он крайне страдает от того, что ради своего Избранника участники проекта «Суахили» начнут войну, уничтожат два цветущих села и взорвут дома в Москве. Немалая часть романа посвящена тихим истерикам главного героя. В конце концов, когда Белосельцев понимает, что дома взорваны из-за него, он больше не в силах выносить это и выходит из игры, поздно. Мир устроен так, что самые невинные наши поступки вызывают непредсказуемо катастрофические последствия; в силу вступает то, что называется «эффект бабочки».

ВТОРАЯ ИНТЕРМЕДИЯ

ЭФФЕКТ БАБОЧКИ

Прохановские романы так густо населены бабочками, что внимательный читатель и сам становится обладателем фантомной коллекции: африканская нимфалида, пакистанский парусник, кампучийский сатир, папильонида с атлантического побережья Никарагуа; каждая бабочка соответствует одному роману.

Нимфалида.

Существует душещипательная история о том, что однажды где-то на Енисее, охотясь на уток, Проханов случайно подстрелил журавля и, не в силах пережить это убийство, дал себе слово никогда больше не стрелять птиц, после чего охотился исключительно на бабочек. На самом деле увлечение бабочками началось гораздо раньше — еще в школе, не выезжая дальше Подмосковья, он собрал коллекцию капустниц, крапивниц и белянок — «тривиальную», которую затем подарил некой девушке. Та же участь постигла и вторую коллекцию.

Серьезным энтомологом, компетентно разбирающимся в анатомии и особенностях поведения махаонов и голубянок, Проханов стал после знакомства с Пчельниковым, который сам ловил бабочек и в Азии, и в Африке. Александр Андреевич подчеркивает, что тот был не просто дилетантом с сачком, но приобретал особенно ценные экземпляры «чуть ли не на вершинах деревьев, разрабатывая для этого специальные технологии установки ловушек». Он привозил их домой в коробках, чтобы затем встраивать в свои «конструктивистские, а-ля Корбюзье, макеты строений» и «машины», описанные в романе «Надпись». Во время путешествия по Оби они вместе охотились на бабочек тамошних пойм.

Охоты на бабочек продолжаются и в 80-е, во всех экзотических путешествиях — от Эфиопии до Никарагуа. «Это ведь очень идиотская ситуация: я, достаточно респектабельный советский журналист, появление которого, скажем, на Рио-Коко, в районе боев, оговаривается высшим командованием сандинистского фронта, — и вдруг эта персона грата, вместо того чтобы произносить речи, выхватывает сачок и гонится за каким-нибудь насекомым. Те столбенеют — как контрас, так и сандинисты. Нужны страсть и безумие, готовность потерять лицо». Экстравагантное хобби позволяло корреспонденту отклоняться от предписанного маршрута и, по ходу импровизации, наблюдать нечто не вполне предназначенное для глаз путешественника-иностранца. «Ты владеешь сачком, как пингпонгист владеет ракеткой, ты понимаешь законы траектории полета, упреждения, подлетного времени, мистику либо удачи, либо проигрыша. Бывает, бабочка сидит, она доступна, ты подводишь к ней сачок, но уже знаешь, что ты ее не поймаешь. Гонки за бабочками — через джунгли, окопы — эта страсть, которая не сравнима ни с чем. Это погоня за мистическим существом, за ангелом».

«Коллекция, которую мы сейчас наблюдаем — это хроника моих походов, моих военных одиссей. И каждая из бабочек — это слайд, на котором я вижу то никарагуанцев, сандинистов, то намибийских партизан, которые уходят от бомбардировки юаровских „миражей“. Эта коллекция — и энтомологическая, и военный дневник».

Декларированное увлечение бабочками — это некоторым образом еще и приветственный жест сачком в сторону Набокова, намек на претензию на наследство, знак принадлежности к клубу великих метафористов.

Еще более уместным кажется коллекционирование бабочек для писателя, повествующего о приключениях души. Совсем кстати — для писателя с репутацией последователя Киплинга, певца батальной экзотики, и Юнгера, кшатрия-меланхолика.

«Летатлин»

Пчельников дал своему другу Проханову «другой» взгляд на бабочку; для «футуролога» бабочка была не только натурфилософским объектом, воплощением идеи нерукотворной красоты, но и метафорой одухотворенной техники, божественной инженерии, живой машины, наглядное доказательство возможности творческого союза — а не конфликта — техники и природы.

Пчельников, тонко понимавший пластику природной красоты — и в силу этого сам умевший создавать «пластику строений» — объяснил ему, что татлиновский «Летатлин», похожий на птеродактиля безмоторный крылатый аппарат для полетов человека с помощью собственной мускульной силы, — в действительности воспроизводит контуры бабочки, «которая сама есть летательный аппарат, использующий для движения энергию солнца, сладкий цветочный сок, подъемную силу перепон, сконструированных из жилок хитина».

В. Татлин. Летатлин (1930–1931).

Это не вполне тривиальная точка зрения, принято считать, что «Летатлин» строился на принципе воспроизведения птичьего полета. Однако Татлин — который так и не придумал, каким образом его аппарат сможет взлететь, и на протяжении десятков лет выращивал в коробках бабочек, чтобы наблюдать, как они инстинктивно расправляют крылья, улавливая движение воздуха, — искал для скелета и обтяжки своей планерной конструкции именно «невесомые», эластичные материалы — в отличие от тех, что использовались в моторной авиации; таким образом, одно из главных произведений русского авангарда — скорее бабочка, чем птица.

Изначально Проханов был человек скорее «птичий», и в МАИ его учили строить «стальные птицы», самолеты — но Пчельников привил ему вкус к бабочке как к эталону летающей конструкции; и бабочка, в отличие от птицы, символизировала именно одухотворенную, гуманизированную технику; бабочка скорее воплощенная идея полета, чем действительно «летающая машина». (Кстати, к птицам, возможно, у него осталось инстинктивное недоверие — и вряд ли случайно в «Гексогене» все злокозненные члены клана Суахили будут настойчиво ассоциироваться с разного рода птицами: витютень, сова, пеликан, скворец.)

Таким образом, прохановское увлечение бабочками — это не только кивок в сторону Набокова, но еще и очередная нить, связывающая его именно с авангардной традицией. Однако как «Летатлин» никогда не летал и остался романтическим проектом, так и прохановские «авангардные» бабочки никогда не порхали; мало кто всерьез воспринимает этого писателя как подлинного наследника авангарда. Для нас, однако, важно обозначить вектор жизни: направлен он был не на внедрение в советскую номенклатуру, а — на приобщение к энергии 20-х годов, точнее, через 20-е — устремлен в будущее, в утопическое завтра.

Крапивница (фрагмент картины И. Глазунова).

Однажды, еще даже до «Гексагена», художник Илья Глазунов, один из основателей движения «Родина», ставшего затем базой для пресловутой «Памяти», и читатель «Завтра», подарил Проханову «роскошный сафьяновый фолиант» со своими картинами; внимание писателя привлекли не поздние «мистерии», а первые, ученические опыты Глазунова: «этюды русской природы, какие-то опушки, куски снега талого, деревца, мне это так напоминало мое Бужарово, состояние природы русской такой сиротливой и восхитительной, что я даже расплакался… очень тронуло меня». Возникший прилив симпатии к художнику позволил ему напечатать в «Завтра» большую беседу с В. Бондаренко «Империя Глазунова», где было сказано о том, как он понимает его жизнь, судьбу, мировоззрение, служение; что Глазунов — трагическая фигура, страшно одинокий со своим мировоззрением, что он абсолютно не понят. Сразу после публикации раздался звонок: «он в Швейцарии был в это время и со слезами на глазах благодарил меня за эту работу, за проникновение в его суть, генезис…

Он меня тронул, и мы сидели, и рыдали оба, часа два, по мобильному телефону, он в Берне, а я здесь, в Москве». После этого Глазунов, «человек абсолютно добрый, открытый, истыканный, как святой Себастьян, стрелами», предложил Проханову написать его портрет; тот с благодарностью согласился и несколько раз приезжал позировать в усадьбу — «на задах мэрии, которую мы штурмовали тогда». Затем портрет — который кто-то мог бы охарактеризвать как «китчевый» — был преподнесен Александру Андреевичу в дар.

Илья Глазунов. Портрет А. Проханова.

Неудивительно, что мы застаем этих двоих в одной комнате; в конце концов, Проханов, — заметил однажды П. Алешковский, — «это Глазунов от литературы». Удивительно другое: вместо орденов на прохановской груди — бабочки. Как вышло, что Глазунов посадил на него насекомых? «Он не знал о моей коллекции, он спросил: „Как ты хочешь, чтобы я тебя изобразил?“ Я ему говорю: „Что я буду тебе диктовать? Конечно, хорошо бы ты меня изобразил в рыцарских доспехах, на коне, или в каком-нибудь бархатном берете, как юноши у Леонардо…“. Словом, я пытался высказать свой антураж. Еще сказал, что люблю бабочек и мой тотемный зверь — бабочка. — „А какая бабочка?“ — „А вот такая — крапивница“. — „Я тоже знаю этих крапивниц, самые красивые русские бабочки, которые вылетают, как только сойдет снег, садятся на заборы, на тесы. Я тоже их люблю“. И вот решил нарисовать меня всего в бабочках.

За моей головой космогонию создал, какие-то галактики, романтика… Я подумал, что Серафима Саровского обычно рисовали с медведем, который приходил к нему из леса, а меня нарисовал с бабочками, которые прилетают, садятся, не боятся. Как на забор».

Бабочка может обозначать у Проханова ангела, душу, таинство метаморфозы (яйцо — гусеница — куколка — имаго); она может функционировать в качестве иконы, карты, шифрограммы, лазерного диска, где заархивированы воспоминания о некоей картине; он не устает изобретать метафоры. Бабочка — это метафора метафоры, знак (или даже символ) метафоры. И поскольку метафора есть способ преодолеть расстояние между двумя объектами и развить значение, бабочка — воплощение идеи развития и преодоления.

Иногда, говоря о бабочках, слетевшихся на прохановский забор, сталкиваешься с тем, что для них трудно подобрать предикат — «обозначает», «символизирует», скорее «является»: если мы видим бабочку, значит, автор деликатно пытается сообщить нам, что где-то рядом присутствует ангел, летает душа, дышит Дух, и именно в этом смысле следует понимать, к примеру, описание храма Василия Блаженного как «восхитительной клумбы, к которой из мироздания приближается волшебная бабочка» («В островах охотник»).

Панно с бабочками

Отставной генерал Белосельцев частенько заваливается на диван, подкладывает под голову любимую, шитую серебром, пакистанскую подушку и принимается разглядывать своих бабочек. «Постепенно в его воспаленный, измученный мозг начинали просачиваться разноцветные струйки дыма, пьянящие сладкие капли, дурманящие цветные туманы». Бабочки как «наркотические галлюцинации света»: «эти зори, малиновые и желтые восходы и закаты, жемчужно-лунные тени, бело-красные сполохи вызывали ощущение счастья. Не было времени, не было материального мира, а одни волнистые переливы цветов».

Тексты Проханова свидетельствуют о том, что глаз их автора устроен таким образом, что воспринимает больше оттенков цвета, чем обычный человеческий, вырабатывающий, как правило, иммунитет против ярких цветов. У Проханова исключительная зрительная память, он гурман цвета. «Глаза его, — сказано про одного из героев „Крейсеровой“, — обрели небывалую зоркость. Он смотрел на корабельный огонь, и если прежде различал вокруг лишь розовые и голубые кольца, то теперь видел множество разных оттенков, бессчетное число переливов, от густой, словно ночь, синевы, до алого нежного пламени и золотого лучистого света. Там, где начинался пламенно-красный, он усматривал невидимые для обычных глаз инфракрасные кольца. А там, где огонь был окольцован фиолетовым светом, его зрачки улавливали пленительный ультрафиолет».

Саркофаг.

Для читателя эти весьма часто случающиеся в его текстах взрывы визуальности — не самые комфортные фрагменты: длинные, монотонные, избыточные, гиперболичные. Однако эти описания — витражи его романов-соборов, обладающие самостоятельной ценностью.

Источники игры цвета и света действуют на Проханова как психостимуляторы: в его мозге активизируется помпа, которая начинает гнать в текст поток красок, эпитетов, образов, метафор. Можно даже составить приблизительный список предметов и явлений, на которых он перестает себя контролировать и непременно «зависает»: икона, бабочка, морская волна, осеннее дерево, храм Василия Блаженного. Последний источник особенно любопытен — хотя бы потому, что почти в каждом его романе — наверняка всем памятен по крайней мере «Господин Гексоген», где гнездо тайного Ордена не случайно располагалось ровно напротив собора — на описание этого храма и последующего галлюциноза зарезервировано несколько страниц. «Ему казалось, храм был не храм. А упали с неба два огромных цветных петуха…». «Не было храма. Вращалась в центре Москвы расписная дикая карусель, скрипя размалеванными оглоблями, звеня цепями, сшибая со звоном люльки…»

«Храм принимал обличья. Созданный на крови и слезах, на победах, молебнах и казнях, сотворенный из снов и другой, несуществующей жизни, столико пламенел и светился, возникал в превращеньях. Не было шатров, колоколен, а кипела и лязгала сеча». «Не храм, а семья азиатов. Расставили круглый шатер. Важно, ярко ходят по кругу пиалы…» «Шатры и главы собора как острые клинья ракет. Нацелены в черное небо» («Вечный город»). «Такое же впечатление производил Храм Василия Блаженного, казавшийся фантастической актинией моря. Колебался от подводных течений, поминутно менял цвет, выпускал и сжимал радужные щупальца и лепестки» («Надпись»).

Храм Василия Блаженного — прохановский Руанский собор, фасад которого, как известно, Моне писал двенадцать раз, каждый раз заставая его в новом освещении, пытаясь передать впечатление от него. И если импрессионизм Моне связан с представлением о несовершенстве глаза, то импрессионизм Проханова, тоже живописца цвета и света, — с его уверенностью в неиссякаемости источника энергии, заключенного в строении. Оно настолько совершенно в своем цветовом разнообразии, инаковости и символичности, что в состоянии бесконечно питать художника, снабжать его метафорами; храм — мощная метафорическая машина, генератор творческой энергии, фабрика галлюцинаций, источник сюрреалистических образов, изменяющий мир, сознание наблюдателя — и видоизменяющийся сам.

А. Лентулов. Василий Блаженный (1913).

— У вас любимые предметы описания — бабочка, икона, радуга, стоцветный кристалл. В ваших текстах очень часто воспроизводятся цветовые буйства. В вашем словаре прилагательные соответствующей семантической группы составляют очень мощный пласт. Охотнее, чем «красный», вы скажете что-нибудь вроде «пунцово-рдяный». Что такое у вас с цветом?

— Это интересный момент. Кто-то мне говорил, что человечество по мере своего развития научалось различать все большее и большее количество цветов. Вот, скажем у Гомера, говорят, в «Одиссее» вообще нет синего цвета.

Там бесконечные оттенки зеленого, черного, пурпурного, там вообще все цвета, только нет синего моря. Хотя когда я был на Средиземном море и плавал на флагманских кораблях, был такой эпизод: командир этой эскадры раз в день приглашал меня на свой флагманский катер, белый, с начищенными медными поручнями, приборами, и на большой скорости мы выходили в открытое море, там плюхались за борт и купались. Как сейчас помню, я в центре Средиземного моря плыву под водой, с моих волос пузыри серебряные, мои раскоряченные пальцы и эти лопасти света, проникающие в толщу моря. Море синее, но такая лазурь, такая сила синего, что там был и зеленый, я больше никогда не встречал такого, только в Средиземном море. Сила вот этой лазури, голубого, синего цвета, она как голубец, которым Рублев писал свою Троицу. А Гомер этого не замечал, хотя он, может, был слепой, поэтому… но говорят, что древние не видели синий цвет.

Свет и цвет — внешние проявления Бога и, следовательно, идеи любви. Неудивительно, признается Проханов, «я стал видеть цвет, когда первый раз влюбился. Я отчетливо помню момент, когда девушка, которую я полюбил, внезапно… странная вещь: она стоит передо мной не любимая, а потом как будто бы совершается какое-то преображение, она попадает в странную волну нежности, света и чего-то еще, и она вся преображается, она становится любимой. Не то что желание ею обладать. Она становится настолько драгоценной, настолько желанной, милой и очаровательной, что неизвестно, она ли преобразилась или ты преобразился. Вот в этом преображении, когда я ее вдруг полюбил в одну секунду, для меня возникло бесконечное количество оттенков цвета. Трава стала другого цвета, вода, небо, камни, цветы, они все загорелись. И это было связано с прозрением, по существу, как будто я был слепой, у меня были зашиты глаза, а тут произошел какой-то толчок, когда мои зрачки, моя сетчатка, дно моих глазных яблок стали различать эти бесконечные цвета. И тогда, кстати, я стал рисовать лубки. Цвет для меня стал откровением, он был избыточным. Я понимал, что, конечно, цвета имеют свой мистический эквивалент, и лазурь, например, — это цвет ангела, небесный цвет, цвет Бога».

Рабочий кабинет Проханова в Афанасове — камера, украшенная киотами и контейнерами с чешуекрылыми — напоминает ортодоксальный храм и языческое капище одновременно. Источники света и светоотражатели — окна, золото окладов и мерцание пыльцы в золотистых рамках — перемешивают фотоны так причудливо, что непонятно, где заканчивается иконостас и где начинается коллекция. «Охотничьи комнаты, — замечает в своих дневниках Эрнст Юнгер, — это волшебные хранилища, где вместе с черепами, костями, шкурами животных хранятся жизненные силы, носителями которых были эти звери. Они помогают охотнику присваивать эти силы, причем такие действия, как, например, поедание дичи, и в особенности сердца, укрепляют его физически. Настоящий охотник всегда держит при себе части убитых животных, он любит одеваться в шкуры и кожу своей добычи. Охотники принадлежат к одному из древних типов, у которых богато представлены архаические черты. К ним относится страсть к добыванию трофеев ради повышения своей магической силы».

Мертвая голова

В прохановской коллекции есть несколько русских бабочек, на чьих спинах отчетливо виден рисунок в виде черепа. Это так называемая «мертвая голова» — крупное ночное насекомое, в чьем дизайне сама природа зафиксировала связь бабочек и идеи смерти. Проханов иногда сетует на то, что русский фольклор и народные промыслы почему-то игнорируют бабочек; бабочек нет в орнаментах, в лубках, дети не играют игрушечными бабочками.

О причине этого таинственного табу можно судить по ворчанию прохановского друга, писателя — и адекватного носителя фольклорного сознания — В. Личутина, который «никогда не понимал этих его, которых он себе на стены развешивает». Коллекции? «Это же такие мертвые стеклянные саркофаги, сотни мертвых Лениных в гробу — а он восхищается этим. А жуки? Дьявольские, адские, подземные создания, из-под земли к нам вылезают, гнус, мертвечина!»

Бабочка «мертвая голова».

У нас уже был случай поговорить о «некрофилии» Проханова; но, разумеется, тема «Проханов и смерть» на этом не исчерпывается. Не вполне даже фигурально выражаясь, черепа интересуют нашего героя не меньше, чем яйца; более того, по-видимому, два этих предмета до известной степени являются вариантами одного и того же; яйцо — выражаясь в стилистике романа «Надпись» — символизирует идею «Бог есть», череп — «ты умрешь»; череп — это как бы яйцо наоборот; Человек с Яйцом — одновременно и Человек с Черепом. Часто буквально; тема черепа возникает в прохановских сочинениях — да и в прохановской биографии, если уж на то пошло — с интригующим постоянством. Мы уже слышали, как наш герой признается в том, что играл в футбол черепом Федорова и затем долгое время использовал в качестве настольного сувенира череп, выкопанный им из псковского могильника; мы уже видели расколовший лагерь патриотов череп Ленина на обложке «Гексагена»; а еще мы помним, как Белосельцев, делая вид, что рассматривает череп — один из целой горы черепов уничтоженных Пол Потом крестьян в Кампучии — глядит через границу на вьетнамские коммуникации; помним сцену в «Иду в путь мой», где череп коня в стерне вдруг проржал нечто весьма существенное, помним «Трактат о хлебе», где работающие в поле комбайнеры обнаруживают в стерне простреленный конский череп, из которого, словно цветок из цветочницы, вырастает мир, видение: «Степь гонит в меня гул далекой атаки. Кони катятся, как медные литые шары», после чего мы даже собственными ушами слышим диалог зубоскалящих конников времен Гражданской войны. Помним, наконец, сцену с верблюжьим черепом в «Рисунках баталиста».

Она настолько длинная и настолько вопиюще лишена какой-либо драматичности, настолько не соответствует минимальным требованиям тесноты и экономности художественного текста, что уже поэтому было бы неправильно не процитировать ее целиком.

«Впереди на земле что-то забелело, похожее на округлый седой валун. Приблизился: голый верблюжий череп темнел глазницами, белел плотно вставленными эмалевыми зубами. Спокойный, незыблемый, был под стать этой жаркой сухой степи. В нем была незыблемость мира, нерасчлененность живого и мертвого, подвижного и застывшего. Он был создан из той степи, из окрестных гор, из их известняков и глины. Был как камень, скатившийся с дальних отрогов. Не изменял своим падением степь. Был вместилищем звериной жизни, перемещался по горным ущельям, по окрестным дорогам и тропам, пока снова не стал камнем. Здесь, на пепельной серой равнине, он казался необходимым.

Веретенов осторожно, двумя руками, поднял череп. Костяной свод спасал от солнца малый лоскут земли, на котором сновали муравьи. Жар тотчас же опалил насекомых, и они, обожженные, кинулись спасаться под землю.

Он держал череп, тяжелый, теплый, любуясь его совершенством. Медленно приблизил глаза к пустым верблюжьим глазницам. Сквозь глазницу в череп вливался свет. Гулял в завитках и извилинах, разлагался на тонкие, едва уловимые спектры. Внутренность черепа была разноцветной, как раковина.

Веретенов держал на весу тяжелую кость. Смотрел сквозь нее, словно в прибор, наводил на туманные горы, на бледное небо с одинокой трепещущей птицей, на далекий город. И череп приближал, укрупнял даль, будто в него были вставлены линзы. На горах различались откосы, нависшие камни, протоптанные козами тропы. У птицы в небе были видны рыжеватые перья, прижатые к брюху лапы — два когтистых комка, — крючковатый нацеленный клюв. А город вдруг открыл свои минареты, лазурь куполов, бесчисленные глинобитные стены.

Анатомия бабочки.

Веретенов прижался к черепу ухом, к тому месту, где в кость уходила скважина, исчезнувшее верблюжье ухо. И череп загудел, как мембрана. Гулкий резонатор вошел в сочетание с чуть слышными гулами мира. С шумом поднебесного ветра. С легким скоком степной лисицы. С заунывной бессловесной песней, льющейся из чей-то груди. Он слушал звучание мира, наделенный чутким звериным ухом.

Голова у него слегка кружилась. Ему казалось, он теряет свои очертания, свои имя и сущность. Становится зверем, камнем, тропой, заунывной песней, азиатским туманным городом. Он растворялся, лишался своей отдельной, исполненной мук и сомнений личности. Становился всем. Больше не надо было собирать по крохам распыленное в мире знание, отбирать его у явлений и лиц, переносить в свою душу. Он был всем, и знание было в нем. Было им самим. Его жизнь, растворенная в жизни мира, и была этим знанием и истиной.

Он стоял, прижимая череп к груди, чувствуя тихие, перетекавшие в него силы».

По идее, смысл этого неизбежно вызывающего нарколепсию отрывка можно передать одним предложением: Веретенов поднял с земли верблюжий череп, посмотрел сквозь него и принялся медитировать. Является ли присутствие этого фрагмента в окончательном тексте романа редакторской ошибкой — или редактор интуитивно догадался, что именно в таких-то сырых кусках и обнажается «прохановская порода»? «Прохановская» здесь вовсе не синоним «графоманская». Любопытно вот что. Манипулируя предметом, герой видит не знак (череп — символ смерти) и даже не метонимию (череп — часть верблюжьего скелета), не часть, по которой можно восстановить целое. То есть, да, это метонимия, но специфическая «прохановская метонимия»: по части восстанавливается вовсе не то целое, которое можно было ожидать, не верблюд, а весь мир целиком — и не только предметный, но мир, в котором существуют этические и нравственные категории, мир, в котором он, герой, занимает некое место — и растворяется в нем.

Художник, в отличие от обывателя, видит другие связи между предметами и идеями, которые они воплощают. Для кого-то полуистлевший череп Ленина — знак сгнившего СССР, но для Проханова это трюизм, тупиковая интеллектуальная цепочка; у Проханова череп Ленина отсылает к идее Ленина, и вот этот Ленин — уверяет Проханов — не в Мавзолее, а в Саяно-Шушенской ГЭС, он растворен в энергии турбин, он и есть эта энергия.

Гигантский пассаж про верблюжий череп также любопытен именно тем, что по нему видно, насколько нестандартен интеллект Проханова. Череп — безусловно, символ смерти, но в качестве магического прибора, бинокля он показывает не смерть, а приближает к себе то, что обычно находится за границей тела, сливает наблюдателя с пейзажем. Смерть в прохановском мире — это не окончательное уничтожение, а растворение в мире; умерший череп прорастает травой, на траву откладывает яйца бабочка, на спине у бабочки изображен череп; как видите, это мир, вся машинерия которого — турбины воскрешения, турбины растворения — работает на то, чтобы выразить присутствие в нем Художника через максимальное количество предметов и явлений.

С возрастом главным инструментом энтомолога становится скорее пинцет, чем сачок; акцент, во всяком случае, несколько смещается. Как и охота, это целый ритуал — умерщвление в банке с эфиром, затем законопачивание в жестяные коробки… «Бабочку умертвляют очень тонким, нежным эротическим нажатием на ее хитиновую оболочку в районе груди. Там, где у женщин соски, там у бабочки очень хрупкий тонкий хитин. Это сжатие — сквозь кисею, сквозь этот воздушный прозрачный бюстгальтер — парализует бабочку». Затем, на другом континенте — «контейнер прибывает в Москву — там ночь, снега, зима, и ты извлекаешь этот кусочек Африки, Латинской Америки, марсианского ландшафта» — вскрытие, работа пинцетом, распаривание и распятие на распялках, затем волнующий, должно быть, момент, когда энтомолог втыкает проволоку в проем крыльев. Тоже, разумеется, ритуал, предоставляющий метафористу с фантазией неплохой спектр возможностей. С преображением из охотника в кабинетного садиста, нельзя исключать, связано его увлечение новым типом романного строения — конспирологическим; его интересует плетение паутин, сложные обмены, многоходовые подстановки и провокации — вместо простой, как война, охоты.

Бабочка все чаще становится эвфемизмом для обозначения ветреной/соблазнительной женщины; вульгарные герои не брезгуют охотиться на «ночных бабочек». В «Гексагене» Белосельцев и Прокуров разглядывают женщин на приеме, называя их именами бабочек: «— Вы сказали, что она похожа на африканскую нимфалиду? — Прокурор нашел в толпе эстрадную звезду, облаченную в тесные панталоны. — Хотел бы я поместить этот экземлпяр в мою коллекцию, предварительно высовободив ее из этих пестрых тряпочек и осмотрев ее тельце!».

Иглы патриотов.

— Так вы считаете, что это путинское окружение взорвало дома?

— Не знаю; конспирология романа выдавила из меня самого реальные ощущения события, стала для меня более реальной, чем фактология. Я же не занимался фактологией, я сам создавал эту текстовую реальность, и как сказано в этом романе, так оно и есть. По логике вещей Дагестан и взрыв домов укладывался в схему смены власти в России. Я об этом рассказал в романе.

— Да в романе-то понятно. А в жизни?

— Так в жизни и было. Березовский спросил у меня: «Кто, по-вашему, взорвал эти дома?». Я ему сказал: «Вы. Мне кажется, что это вы взорвали». А он: «Нет, был другой штаб». «Если вы, Березовский, были руководителем штаба по приводу Путина к власти и этот штаб осуществлял такие крупномасштабные пиар-операции, то этот штаб должен был взорвать дома». Он сказал, что был второй штаб всего этого. Действительно, не более того. А то, что там все либералы, новодворские, «рязанский след», Патрушев — это все такая каббалистика. Потом все говорят: чеченцы, чеченские террористы, лондонские эмиссары, русские спецслужбы — это все уже одна каша. Они все так тесно друг с другом общаются, что палач давно стал жертвой, и жертва мучит этого палача на допросах. Натурщица стала художником — и сама рисует художника. Мой редактор Котомин давно пишет мои романы, а я их сокращаю.

В авторской версии «Господин Гексоген» — роман очень насыщенный, марафонский, требующий от читателя особого дыхания, особых усилий по преодолению этих бумажных пространств. На него могут уйти месяцы: это нескончаемая анфилада заговоров, тайных комнат, интриг, обмороков. Здесь очень длинные отступления: если Белосельцев погружается в ванну, то непременно последует двухстраничное отступление о роли воды во вселенной, с упоминанием Плотина и Виндельбанда; новая эпоха вступает в свои права медленно, и не дело знающего торопить ее наступление.

— А кстати: чем кончался «Господин Гекоген» в «до-котоминском» варианте?

— В газетном варианте не было куска, где Путин превращается в радугу. Он родился у меня потом, я просто написал небольшой кусок. А финал там был совсем другим: после того, как взорвался этот самолет, после того как была проделана вся эта ужасная работа, и он, герой, эту схему осознал, понял, в какой степени его использовали, он, Белосельцев, оказался на берегу реки Истры под стенами этого монастыря в ночь перед водосвятием. И вот он идет по этому ночному городку заснеженному, доходит до берега этой черной, незамерзшей реки, с черными ветлами в белых ночных берегах, где метет метель, видит, как сквозь эту метель на эти белые берега идут богомольцы, мужчины и женщины, раздеваются, и вереницей, такие ангелы и ангелицы, входят в черную воду. Горят свечи… И он, Белосельцев, тоже раздевается, идет босой по снегу, без одежды, без имени, без прошлого и без будущего, вступает в эту холодную воду, в эту Лету, реку темную, и движется по ней, вдоль этих берегов в сторону от всех поющих, от всех плачущих, от всех рыдающих в эту ночную, русскую, белую равнину, в метель по этой черной безымянной воде. Вот так заканчивается «Господин Гексоген»[11].

Мало кто взялся бы предположить, что роману суждено большое будущее. Начать с того, что «Господин Гексоген» стал первым романом, который наотрез отказалась печатать даже оппозиционная пресса. Главный редактор «Нашего современника» Станислав Куняев заявил Проханову, что романы сейчас не читают, и «Господин Гексоген» закупорит журнал. Это был сильный удар по писателю с репутацией графомана: во-первых, отрезана важная артерия, хоть как-то соединяющая его с читателем, во-вторых, это был классический случай предательства своих.

Что тоже было воспринято им как очередное доказательство ухода из оппозиции «огненной силы», которую он чувствовал в себе, но не в этих стариках. А что такое с ними произошло? «Современник» — журнал, во многом держащийся на советско-русско-патриотических энергиях. Постепенно происходила эрозия советского — исчезали советские авторы, исчезал советский опыт, изнурительно повторялись советские воспоминания. И он все больше и больше становился клерикальным, «впадал в богомольство», как и журнал «Москва», где при Крупине стали молиться на каждой странице, как в крутовском «Русском доме», как в ганичевском «XX веке»: обязательно какой-нибудь преподобный вначале, или фотография храма, или проповедь — «Батюшка, благословите поставить точку в конце предложения» или «Батюшка, вот я, помолившись и попостившись, решил написать рассказ такой-то» — «спешное, смешное и неглубокое воцерковление, лишенное мистических основ». «Куняев, старый волчара, который участвовал в гонах, перестал рвать живых оленей и ел теперь только то, что ему приносили более молодые волки в его логово».

Ревизия отношений Проханова с коммунистическими идеологемами — то, что сам он называет «разочарование в красной кумирне, скептицизм, а потом, может быть, и нигилизм» — важная тема «Господина Гексогена» и одна из тех, что позволили ему выстрелить. Однажды Белосельцев заглядывает в Мавзолей и Институт при нем, где с телом Ленина работает Доктор мертвых. В его уста вложен монолог о Воскрешении, Красном смысле и футурологическом проекте Советов; ирония в том, что одновременно вдохновенный вития реставрирует сгнивший труп Ленина. Белосельцев уходит оттуда, чувствуя, что там больше нет силы.

Это видно уже по передовицам 2000 года — Проханов отдаляется от тех канонических ценностей, которые исповедовал прежде в литературе. После разговоров, встреч, прозрений он явно более скептически относится ко всей оппозиционной риторике: «кумирня, которую мы создавали, показалась мне обветшавшей. Постсоветский красно-белый героический пантеон и связанные с ним мифы» — о ГКЧП, 93-м годе, которые он сам и создавал — «вдруг износились». Внутри этих «патриотических религий, любимых псалмов» стали видны многочисленные дефекты. «Я почувствовал, что создавал этих богов из хлебного теста, покрывая их красками, они были непрочными и готовы были рассыпаться». Он уже не скрывает своей неприязни к ГКЧП, поняв, что то был предательский проект не спасения, но погубления страны. Разочаровывается в Крючкове, с которым дружил, в КГБ. Именно поэтому все спецслужбисты в романе — Гречишников, Буравков, Копейко — оказываются мерзавцами.

Завязнув во всех этих распрях, Проханов сталкивается с тем, что ему надо очень серьезно думать об издателе, особенно при том, что роман был на злобу дня, и долго мариновать его, пока за него не соизволит взяться какое-то патриотическое учреждение, ему не хотелось. Так ему приходит в голову опубликовать роман в собственной газете, сэкономив на редакторах, типографии, оформлении, в виде ОЧЕНЬ большой газеты. «Я хотел сделать какой-то дополнительный бизнес для газеты».

Едва ли он заработал на нем хотя бы пять центов, но факт, что номер этот теперь не достать даже в редакции «Завтра».

Эта «газета» стала притчей во языцех. Никто ее всерьез не читал, но то ли звучное название впечаталось, то ли кто-то все же проглядел текст и распространял о нем самые невероятные слухи, но что-то такое, помню, носилось в воздухе. На Франкфуртской книжной ярмарке этот номер «Завтра» благодаря И. Зотову попадает в руки к А. Иванову и М. Котомину — издателям Ad Marginem. Про нее написал НГ-ExLibris. И. Зотов назвал прохановскую прозу «сермяжным барокко», отклик был более чем сдержанным, но рецензенту, по крайней мере, не приходило в голову предварять закавыченные куски словами «несмотря на отвращение, привожу цитату» — как это делали его коллеги по НГ всего несколько лет назад. Затем промелькнуло нечто еще менее внятное, но более положительное. Кончилось тем, что с Прохановым повели знакомиться А. Иванова, который, по мнению автора «Господина Гексогена», шел на встречу с ожиданием увидеть там «миловидную, но ненавидящую Еву Браун, которая будет подавать им, не знаю, мацу». Иванов, вспоминая крайне благоприятное впечатление, произведенное на него «красным Савонаролой», отмечает среди прочего странный момент, когда автор, в порядке предположения, заметил, что, в принципе, может прямо сейчас убить своих потенциальных издателей.

Альянс Проханова с Ad Marginem вызвал недоумение; пошли разговоры о «левом демарше модного издательства»; «попытке красного реванша на смычке политически левых с интеллектуальным авангардом». Для издательства, публиковавшего В. Г. Сорокина, Дерриду и переписку Хайдеггера с Ясперсом, это был в самом деле эпатажный поступок, даже при том, что Ad Marginem в тот момент в самом деле были маргиналами. «На фоне Сорокина и Деррида, — разорялся журнал „Афиша“, — Проханов выглядел конголезской, зараженной СПИДом гориллой, которую вдруг втолкнули в клетку с детьми, нарядившимися мартышками». Недоумевала писательница О. Славникова: «Вещь Проханова вне литературы, абсолютно, это сгусток пошлости и безвкусицы… И пусть заткнутся, ну хватит уже! Потому что если это литература, тогда я, извиняюсь, капитан Флинт». Еще более афористично высказался — если, по крайней мере, верить самому Проханову, который приводит эту цитату с оговоркой «будто бы» — Путин: «Увлекательный роман. Вредный роман. Надо сделать все, чтобы подобные романы больше не появлялись».

Обложка А. Бондаренко.

Само издательство в приватных разговорах и публичных интервью озвучивало следующие версии касательно «Господина Гексогена». Это «героиновый Толстой» (Иванов). Это «накокаиненный Фадеев» (Котомин). Это «Мифогенная любовь каст — 3» (Иванов). Это «неизвестный текст Пелевина» (Котомин). Позже возникала версия, согласно которой они хотели «втиснуть Проханова в рамки жанра», и поэтому «Господин Гексоген» был отредактирован таким образом, чтобы из него получился «настоящий политический триллер»; триллер снабдили выразительной обложкой.

Реакция союзников по лагерю мракобесов не заставила себя ждать. Круг «Нашего современника» резко осудил роман. Особенно возмущало оформление — разлагающийся Ленин (художник Андрей Бондаренко, похоже, уловил момент с «одряхлением красной кумирни»). Знал ли Проханов про то, что роман выйдет в такой обложке? Нет. «Я, дурак, не пошел к Бондаренко смотреть обложку. Мне было не до этого. Но я полностью им доверился, и они убедили меня, что в обложке успех романа. Если бы я увидел, я бы восстал: к чертовой матери, лучше жопу рисуйте». Мне кажется, он преувеличивает. В конце концов, справедливо вопрошает главный редактор «Дуэли» Ю. Мухин, «а что еще должен был изобразить на обложке художник при таком тексте внутри книги?».