«Марат-Сад»

«Марат-Сад»

Существенно более прочную позицию удалось занять красоте в мире спектакля «Марат-Сад» (1998) по пьесе Вайса, поставленном месяцем раньше. В мире спектакля, но не в мире «Шарантона», где она нуждается в спасении. Красота, человеческое совершенство в разных его проявлениях, искусство – мотив, который неожиданно для постановки пьесы Вайса, но закономерно для спектакля Любимова оказался важнейшим в «Марате-Саде».

Своего рода загоном предстает мир «Шарантона» (художник – Владимир Бойер). Он отделен от зрителей решеткой, за которую обычно упрятывают заключенных, умалишенных, зверей… Внутри него две скамьи у задней стены, две стремянки и «второй этаж» – узкая полка на высоте, большей, чем человеческий рост, по которой чрезвычайно неудобно и просто опасно ходить. Впрочем, едва ли комфортнее и безопаснее передвигаться по верху решетки, словно по проволоке, или по самой решетке, чем постоянно занимаются обитатели «Шарантона». В центре – музыкальная установка.

Роль де Сада играет Валерий Золотухин. Об этом актере, конечно, надо говорить специально. Здесь заметим только, что он, уже в самом начале карьеры выйдя за рамки уготованного ему, казалось бы, амплуа, со временем не только не повторяется, но, вновь и вновь удивляя, до сих пор обнаруживает новые возможности – при том, что в театре играет уже более тридцати лет. Создается впечатление, что его творческий диапазон едва ли не безграничен. С этим придется согласиться, вспомнив, к примеру, хотя бы некоторые его создания в Театре на Таганке: Водонос Ванг в «Добром человеке из Сезуана», Маяковский в «Послушайте!», Кузькин Федор Фомич в «Живом», Пушкин (или, точнее, как в программке: за Пушкина) в «Товарищ, верь…», Григорий, он же Самозванец в «Борисе Годунове», Герцог, Дон Гуан и Фауст в «Пире во время чумы» и Живаго в «Живаго (Доктор)» – ряд замечателен не только своим разнообразием, каждой работе присуще редкостное сочетание – глубина и блеск.

^{Марат-Сад. Шарлотта Корде – И. Линдт; Жан-Поль Марат – А. Цуркан; Симона – Е. Бобылева.}

Теперь, обнаружив вкус к философскому суждению, язвительному сарказму, актер наделил ими своего нового героя. Иногда в последнем проступает что-то вольтеровское. Его размышления победительно логичны, пропитаны ядовитой иронией, как, например, в монологе о массовости убийств, не дающей «насладиться единичною смертью», – монологе, в котором предстают одновременно неотразимый золотухинский артистизм и лицедейство де Сада, которое подарил ему актер. Многие реплики де Сада, как и реплики других персонажей, положены на музыку.

Мастерство исполнения этих сложных арий, переключающее внимание собственно на исполнителя, тоже раздваивает образ, создаваемый Золотухиным: перед нами оказывается актер-виртуоз и де Сад – лицедей-виртуоз. Суждения маркиза становятся в спектакле не репликами в споре с Маратом, а по существу приговором революции и ее вождю.

Время от времени он как «автор» разыгрываемого представления смотрит на происходящее со стороны. В сцене «избиения» все «пациенты Шарантона» в жестком и жестоком степе окружают Марата. На него устремляются железные кованые подошвы танцующих. Танцующих – сначала под музыку, затем музыка смолкает, будто «умывает руки», а они продолжают – под хлопки собственных ладоней.

^{Марат-Сад. Сцена из спектакля. На переднем плане Шарлотта Корде – И. Линдт.}

И этот натиск без музыки, «всухую», когда слышны только резкое пристукивание железных подошв да аккомпанирующие чечетке хлопки – выглядит еще более угрожающим. Страшно подскакивает ванна на теле лежащего, того, в честь которого только что выкрикивались здравицы. Тем временем де Сад стоит на лестнице, прислоненной к стене. В его нависшей над площадкой фигуре, в устремленном на происходящее взгляде – едва ли не дьявольское торжество. В то же время перед нами на лестнице – актер Валерий Золотухин, любующийся работой участников спектакля, и, кажется, безудержно стремящийся пуститься с ними в этот пляс, в этот степ – и безумный, и сатанинский, и – заразительный в исполнении коллег. Занимая в определенной мере отстраненную позицию – скорее, будучи философом, чем руководителем представления, как это было у Вайса, его герой в то же время не свободен от «безумия» взбудораженного «Шарантона», который постоянно лихорадит. Де Сад, подобно остальным, мечется в этой общей «клетке»: то влезет на канат, то, раскачавшись, рискованно перекинется на решетку. То мгновенно слетит с каната, рассуждая о своем прозрении, связанном с революцией. Конечно, и здесь отчетливо обнаруживается сложность творимого актером образа, и снова объектом зрительского внимания становится не только персонаж, но и сам актер, мастер своего дела, с его лихой, напоказ – благо, есть что показать – эквилибристикой. И значит, наряду с «Шарантоном», героем представления становится и сам театр.

Главный оппонент де Сада лишен в любимовской постановке многих, оглушительных для уха современника-соотечественника, тирад, сочиненных драматургом. Тем не менее Марат (Александр Цуркан) в спектакле – существо маниакально-эксцентричное. Это выражено в пафосной ораторской манере. Время от времени его патетические восклицания отражаются в каких-то ошалело-кликушеских подголосках, исполняемых группой солистов ансамбля Дмитрия Покровского. Подголоски потрясают своими вокальными характеристиками, как все, что делает этот ансамбль. (Напомним: он уже работал с театром, и замечательно успешно, в «Борисе Годунове».) Эксцентрична и пластика Марата. В нескольких эпизодах мы видим его с неизменно указующим жестом руки, свойственным памятникам вождям. Разглагольствуя о революции, он то неожиданно виснет на лестнице, то передвигается с помощью одних рук по перекладине под потолком, то внезапно влезает на самый верх решетки и резкими ударами босых ног опускает одну за другой ее секции. Или вдруг совершает совсем уж невероятное движение: с лестницы, прислоненной к полке, бросается на полку, оказавшись на ней вниз головой. Все это актер исполняет, словно прирожденный циркач. А во время аплодисментов уходит и вовсе на руках. Марат в детстве разыгран так, как обычно актеры изображают карликов: согнутые ноги скрыты под платьем. Причем руками такого «Марата в детстве», своеобразной куклы, обращенной лицом к залу, становятся руки другого актера, сидящего сзади, что усиливает карикатурность образа.

На фоне художнической свободы Золотухина и Цуркана, их демонстративно-виртуозного владения мастерством, очевиднее становится общественная несвобода создаваемых ими персонажей и остальных обитателей «Шарантона», то и дело, подобно кукольным болванчикам, трясущих головами в знак согласия с чем бы то ни было.

Социально-политический мотив заявлен не только в развивающемся по ходу действия диалоге Марата и де Сада. Он – и в метаниях «пациентов» по шарантонскому загону с его перекладинами, канатами, полками и решетками, и в упомянутой «кукольной» их пластике. И в агрессии степа, на который «заводятся» то поодиночке, то вся «шарантонская публика». И в декламируемых или пропеваемых репликах отдельных персонажей и хора: об отношениях власти и народа, о невоплотимости, и значит, несостоятельности идеалов Французской, а по существу – всех революций, о порочном круге революционного насилия…

Названный мотив прорезается рядом эпизодов, который вступает с ним в драматическое противостояние, в значительной мере определяющее художественный смысл целого. Эти эпизоды – выходы Шарлотты Корде, выглядят своего рода крупными планами. Подобный эффект создается самими размерами камерной сцены и зала, где до зрителей буквально рукой подать, кроме того – с помощью освещения и, конечно, благодаря выразительной, «крупной» игре актрисы – Ирины Линдт. Перед нами вновь и вновь предстает Шарлотта – ослепительной красоты женщина, дивно поющая, а также мастерски играющая на музыкальных инструментах: скрипке и трубе. Да, речь заходит о красоте и человеческом совершенстве. Но вызывая в нас восхищение, режиссер тут же обращает его в горечь. Во-первых, само пение внутренне драматично. Оно являет собой диссонанс между красотой пения и содержанием поющегося текста, речь в котором идет о социальных катаклизмах и связанных с ними намерениях Шарлотты. Кроме того, прекрасное лицо поющей женщины безобразно искажается. Мы видим его сквозь решетку, будто исчерченным ею. К тому же, решетка то и дело грубо вдавливается в него. В другом эпизоде, пропевая очередную арию, Шарлотта, в женственном платье, идет, ступая босыми ногами (точнее, в колготках, что не меняет сути) по железным прутьям верха решетки, при этом снова и снова наталкиваясь на железные перекладины. Затем по ходу действия она вскарабкивается на решетку и резким движением ноги сбрасывает одну из ее секций, из-под которой едва успевает увернуться лежащий под секцией санитар… Или висит под потолком, держась за поручни. Ее раскручивают и забрасывают к верху решетки. Еще в одной сцене Шарлотту несут на руках два санитара, с ее головы красиво спускаются волосы, при этом она искусно играет на трубе, вместе с которой составляет идеальную горизонталь. – Кажется, торжество красоты и совершенства. Но именно в этом эпизоде она, встав на ноги, произносит монолог «Теперь я знаю, /как это выглядит, /когда голова разлучается с телом…». И именно в этом эпизоде она берет в руки стеклянный шарообразный сосуд, раскручивает его вместе с гремящим перекатывающимся по стенкам содержимым, извлекая совсем не музыкальные звуки. Наконец, после совершенного ею убийства перед нами возникает многократно сниженный образ. Обыкновенная простушка, в белой рубахе, ступни обращены вовнутрь, она не поет и не декламирует. Скорее, занудно твердит с грубым просторечным выговором: «И чтоб прекратить его безобразья,/ я, признаюсь, абсолютно готова/ его, если нужно, зарезать снова». И «в довершение» вульгарности тащит изо рта бесконечно длинную жевательную резинку. Человеческое совершенство в разных его проявлениях в образе Шарлотты оказывается ненужным, униженным, деформированным и в конце концов уничтоженным. Но одновременно с Шарлоттой – в великолепии мастерства драматической актрисы, певицы, музыканта, циркачки – действует артистка Ирина Линдт, для которой роль стала, можно сказать, бенефисной. Актриса-художник, с одной стороны, и создаваемый ею персонаж – с другой, драматично соотносятся как разные проявления человеческого потенциала.

Подобное звучание рассмотренных эпизодов усиливается при сопоставлении их с двумя другими. В одном из них разыгрывается любовное свидание Декру и Шарлотты. Разыгрывается, по воле режиссера, санитаром Жаном (И. Рыжиков) и Шарлоттой. В эпизоде возникает комически-томная вокально-пластическая композиция под вдохновенный аккомпанемент Cергея Летова. Композиция – с победительным звучанием красоты человеческой пластики, красоты и мастерства инструментального и вокального исполнительства. По-своему варьирует это еще одна сцена. Она начинается музицированием любовной пары: Шарлотта играет с помощью своего смычка на скрипке, которую держит Дюпре (Дмитрий Муляр), а Дюпре – на скрипке, находящейся в руках Шарлотты. Завершается эпизод своего рода акробатическими играми, мастер ски исполненными, в финале которых принимает участие санитар Жан, уносящий в конце концов обоих на своих плечах.

Как видим, и в этих вариациях ясно звучит мотив, связанный с актерским мастерством, с театром, искусством. Но возникает он с самого начала. Во-первых, само присутствие на сцене оркестрика заведомо переводит все происходящее в план лицедейства. Это дополнительно акцентируется, когда режиссер, если он находится в зрительном зале, делает специальное представление музыкантов: господин Летов, господин Жуков, госпожа Жанова. А те, в свою очередь, отвечают поклонами. К тому же Сергей Летов то и дело покидает место, «отведенное» оркестрику. Исполняет своеобразную музыкально-пластическую партию, вступает с персонажами в своеобразный диалог, используя свой удивительный саксофон и другие многочисленные музыкальные инструменты. И сам по сути становится персонажем спектакля, как становится им и оркестрик в целом, участвуя в действе обитателей «Шарантона». Во-вторых, мотив развертывается в демонстрации умений актеров, которые искусно декламируют, мастерски исполняют сложные арии, написанные на тексты Вайса Владимиром Мартыновым. Словно заправские эксцентрики танцуют степ. Ходят под потолком по перекладине решетки, как по проволоке. Подобно воздушным эквилибристам исполняют «номера» на канате, перекладинах, лестницах. Режиссер почти каждому подарил отдельный «выход». Возникли своего рода сольные номера. Превосходный вокальный, исполненный на французском языке – Соловья – Ларисы Масловой. Танцевальные: чечетка Петуха – Александра Фурсенко, чечетка матери Марата – Татьяны Сидоренко. Многочисленные вокальные высказывания Кульмье – Феликса Антипова. «Весь вечер на арене» Глашатай – Владислав Маленко, владеющий всеми средствами языка развернутого перед нами действа. Но и пение хором или всеобщий «шарантонский» степ становятся своего рода мастер-классом. Здесь нет «массовки». Таганка – редчайший театр, где зрителя не охватывает неловкость, когда взгляд останавливается на отдельном участнике массовой сцены (которая, кстати является обязательной и важнейшей частью любого любимовского произведения). Напротив, творческое состязание как непременная составляющая спектакля – еще один элемент мотива связанного с театром, искусством – заставляет жадно и пристально вглядываться в каждого и дарит ни с чем не сравнимую зрительскую радость.

Итак, действие развивается в процессе соотнесения на разных уровнях двух его составляющих. С одной стороны – мощно, многослойно заявленного, пронизывающего каждый эпизод, мотива театра, искусства, красоты. С другой – социально-политического. Гармония первого то и дело тонет в какофонии второго. Агрессия степа и мастерство его исполнения становятся своего рода моделью сложного взаимодействия этих мотивов.

Как «Добрый человек из Сезуана» был признан одним из критиков самым технически сложным спектаклем своего времени, так сегодня подобное, вероятно, можно сказать о «Марате – Саде». Принципиально важно, что в нем участвует в том числе молодое поколение Таганки, ядром которого стал актерский класс, выпущенный Любимовым по возвращении из вынужденной эмиграции. Многие из этих актеров начали свою сценическую жизнь в спектакле «Живаго (Доктор)», ставшем важным этапом в процессе «эстетизации» произведений режиссера. В процессе очень сложном, который шел, разумеется, не всегда по восходящей, но, как видно из сегодняшнего дня, подспудно происходил с самого начала его творчества, хотя по разным причинам часто оказывался на периферии зрительского внимания. Красота, изысканность формы, ее самоценность в «Живаго (Доктор)» сделали явным давно длящееся движение. Одновременно форма становилась более сложной, изощренной и в высокой степени структурированной на всех ее уровнях. На одной из недавних репетиций режиссер между прочим заявил: «Театр – это формотворчество», заявил как о давно осознанном. Без понимания или хотя бы ощущения этой простой истины нельзя было бы создать то, что создал он: спектакли, излучающие художественно-смысловые поля, подобные которым по неисчерпаемости, мощи и страсти найдутся – повторим уже сказанное – только в музыке.

Все это для своего воплощения требует соответствующего профессионализма актеров, их технической подготовленности. Об изменении последней очень выразительно свидетельствует эпизод из недавней репетиции. К тридцатипятилетию театра восстанавливают «Доброго человека из Сезуана», в основном, силами молодого поколения. И одному из новых исполнителей режиссер предложил в определенный момент действия играть на гитаре. Однако актер А. Васильев, которому было поручено начать работу над спектаклем, решительно возразил, поскольку у прежних исполнителей это не получалось. Но Любимов настоял: у тех не получалось, а у этого – получится. Разумеется, отсюда не следует, что актеры предыдущих поколений менее подготовлены. Именно на них, воспитанных им специалистов высочайшего класса, опирался и опирается Любимов, ставя так, как он ставит сегодня. Но их профессионализм рос по мере усложнения спектаклей. А молодым актерам – также его ученикам, даже если они учились не на его курсе – пришлось сразу начинать с более сложных произведений режиссера, которые и становились их главной школой. «Подросток», «Братья Карамазовы», «Марат – Сад», «Шарашка», а также вводы в старые таганковские спектакли показали, что игра для них – органичный способ сценического существования. Открытую театральную игру, как важнейший принцип любимовского театра, мы пытались постичь в нашей книге. О игре постоянно говорит режиссер, и прежде всего – на репетициях. Повторяет в связи с этим свою любимую байку о Дастине Хофмане и Лоренсе Оливье. Первый из них после спектакля не может отдышаться, другой бодр, спокойно попивает виски и на вопрос, как это ему удается, отвечает: «А Вы не пробовали играть?»

«Попробуйте играть» – начинает режиссер очередную репетицию…

* * *

Юрий Любимов знает, что искусство, как, видимо, и красота, которая сама требует защиты, – не спасет мир. Пожалуй, склонен даже принизить его роль. Таганковские спектакли полны иронии по отношению к искусству театра. В одном из интервью режиссер прямо заявил, что не стоит преувеличивать роль искусства в жизни. Но вновь и вновь преображает действительность, даря ей художественное совершенство своих спектаклей.

Связь любимовского творчества с окружающим нас социумом очевидна. Именно Театр на Таганке был одним из тех немногих источников, которые дарили нам «глотки свободы». Искусство режиссера было и остается остроактуальным.

Но его произведения никогда не исчерпывались близким кругом ассоциаций и социальными, жестко зависимыми от времени аллюзиями, которые зрителю с такой жадностью – вполне понятной! – «хотелось вычитывать везде». Это лишь часть содержания, которое обнаруживают поэтика и стиль любимовских спектаклей. Режиссер выстраивает картину катастрофичного мира XX века. Разыгрывает грандиозный трагический маскарад жизни-театра, в котором лицедействуют люди, тени, свет, маски, костюмы, куклы, целые народы…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.