Андрей Белый и Борис Пастернак: взгляд через «Марбург»

Андрей Белый и Борис Пастернак: взгляд через «Марбург»

«При изучении литературных валентностей Б. Пастернака одно из центральных мест должен, несомненно, занять Андрей Белый», — писал в предисловии к публикации четырех писем Пастернака к Белому Л. Флейшман, впервые обозначивший тему личных и творческих взаимоотношений двух крупнейших мастеров[776]. В последующие годы она затрагивалась многократно: были опубликованы все выявленные на сегодняшний день письма поэтов друг к другу и сведены воедино документальные свидетельства, позволившие наметить событийную канву их взаимоотношений[777], прослежены как общие черты сходства (воздействие ритмики стихов Белого на Пастернака)[778], так и некоторые конкретные примеры заимствований, аллюзий, реминисценций из Белого в творчестве Пастернака[779].

Тем не менее очевидно, что еще не все аспекты этой темы обозначены и осмыслены; в частности, недостаточно прояснена та роль, которую играл Андрей Белый во внутреннем мире и творческом самоощущении Пастернака. А о том, что эта роль была многообразна и чрезвычайно значима, свидетельствуют весьма ответственные высказывания Пастернака, в том числе его признание в письме к Белому от 12 ноября 1930 г.:

«…вспомнить лучшее из пережитого в ранние и позднейшие годы значит вспомнить Вас всякий раз, как это пережитое коснется живой физической Москвы и ее физического перехода в разогнанное ее движеньем искусство <…> вспомнить Вас значит вспомнить последнее мерило первичности, виденное в жизни. <…> И вот Вы живы, и с лучшим из запомнившегося, — с историей гениальности в России начала XX в<ека> можно говорить»[780].

Столь же высоко и патетично охарактеризован Андрей Белый в посвященном ему некрологе, который появился в «Известиях» 9 января 1934 г. за подписями Б. Пильняка, Б. Пастернака и Г. Санникова. Категорический вывод Л. Флейшмана: «…нет ни малейшего сомнения в значительной (если не решающей) роли Пастернака, неповторимо индивидуальные черты языка и стиля мышления которого прорываются в заметке на каждом шагу»[781] — нуждается в корректировке: как видно ныне по опубликованному факсимильно черновому автографу некролога, основная часть его текста написана рукой Пильняка, Пастернаком же сделаны лишь три вставки и несколько мелких исправлений[782] (возможно, впрочем, что Пильняк записывал текст, сочинявшийся одновременно тремя соавторами). Следует отметить, что почти 25-летняя история знакомства Пастернака с Белым никогда не отличалась интенсивностью общения, встречи их были эпизодическими, переписка возникала от случая к случаю, попытки совместных литературных предприятий (вроде задуманного в первой половине 1920-х гг. журнала «трех Борисов»)[783] оставались нереализованными. Образ Андрея Белого, каким он вошел в сознание Пастернака, определился в своих основных чертах в начале 1910-х гг. и в последующую пору существенным видоизменениям, по всей вероятности, не подвергался. Тогда для Пастернака, участника философского кружка «Молодой Мусагет», Белый предстал как самое яркое и полное воплощение символизма, явленное в живой личности. К. Г. Локс, описывая Пастернака, слушающего 1 ноября 1910 г. лекцию Белого о Достоевском, подмечает в его глазах «какую-то радостную и восторженную свежесть», «что-то дикое, детское и ликующее»[784].

Эту «радостную и восторженную свежесть» восприятия Белого Пастернаку удалось сохранить надолго: Белый для него — это прежде всего Белый «мусагетского» периода, лектор и участник философского кружка, Белый — автор «Петербурга»[785]. Более позднее его творчество, после «Котика Летаева», Пастернак встретил довольно прохладно, правоверным последователем символизма в зрелые годы уже не оставался, однако всегда противился попыткам низвести Белого с соразмерной ему высоты. Такая позиция определенно сказалась в 1917 г., когда Пастернак уклонился от предложения своего сподвижника по «Центрифуге» Сергея Боброва подвергнуть критическому разбору антропософское исследование Белого «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности»[786]; столь же определенно она проявилась и десятилетие спустя, когда в ответ на осуждение М. Горьким творческого метода Белого и Цветаевой он высказался мягко, но веско: «Я люблю Белого и М. Цветаеву и не могу их уступить Вам, как никому никогда не уступлю и Вас»[787]. А надпись Пастернака на отдельном издании «Охранной грамоты» (1931), подаренной Белому: «Горячо любимому Борису Николаевичу от преданного ученика Б. Пастернака. 8 III 1933. Москва»[788], — определяет позицию младшего мастера в отношении старшего с полной однозначностью. Сформулированная в личном признании, эта позиция была манифестирована и самым широковещательным образом: в упомянутом некрологе Белого Пильняк, Пастернак и Санников заявляли: «Мы, авторы этих посмертных строк о Белом, считаем себя его учениками».

В своих подробных автобиографических записях Андрей Белый педантично зафиксировал целый ряд встреч с Пастернаком — начиная со знакомства в 1910 г.: «…прею в философском кружке Степпуна (встреча и знакомство с Борисом Пастернаком, тогда студентом-философом)»[789]. В то же время хотя бы минимально развернутых оценок и характеристик общение с Пастернаком в этих записях не получает; весьма лаконично говорится о нем и в мемуарах Белого: «…к осени 1910 года около Степпуна, явившегося в „Мусагет“, строилась философская молодежь; он завел в редакции свой семинарий; среди студентов его объявился Борис Леонидович Пастернак, чья поэзия — вклад в нашу лирику; помню я милое, молодое лицо с диким взглядом, сулящим будущее»[790]. Несколько добрых попутных высказываний — и только; о творчестве Пастернака — лишь самые общие слова (ни «Сестра моя — жизнь», ни «Темы и вариации», ни поэмы Пастернака не побудили Белого к сколько-нибудь развернутым суждениям и оценкам). Для Белого, обычно чрезвычайно щедрого на словесное выражение своих эмоций и литературных впечатлений, это — достаточно внятное указание на то, что личность и произведения Пастернака занимали в его внутреннем мире место несопоставимо более скромное, чем его собственный образ в восприятии «младомусагетца», «сулившего будущее». Симметрии в их взаимоотношениях не наблюдалось: для Белого Пастернак — яркий выразитель нового литературного поколения, оставлявший «легкое, хорошее впечатление»[791]; для Пастернака же в Белом концентрировался весь опыт осуществления и весь мир ценностей русского символизма, отображалась целая историко-культурная эпоха. Исключительный пиетет перед этой эпохой сказывался и в той благодарной памяти о Белом, которая характеризует всю последующую жизнь Пастернака и которая находила разнообразные проявления — от хлопот по устроению вечера памяти Белого[792] до поддержания постоянных контактов с вдовой писателя, К. Н. Бугаевой, и забот о ее материальном обеспечении[793]. Не могло прочно не запечатлеться в сознании Пастернака и признание К. Н. Бугаевой (о котором мимоходом сообщается в одном из его писем) о том, что он «напоминает» ей Андрея Белого[794].

Когда в «Людях и положениях» Пастернак говорит о своих наиболее сильных литературных переживаниях в гимназическую пору: «Я был отравлен новейшей литературой, бредил Андреем Белым, Гамсуном, Пшибышевским» (IV, 313), — то имя Белого оказывается в этом ряду на первом месте, видимо, не случайно: из всех произведений модернистов ближе всего Пастернаку могли быть только что появившиеся тогда «симфонии», с их «музыкально» преображенными картинами городской жизни, с постоянным пересечением и взаимопроникновением тем времени и вечности, сочетанием сказочно-романтической образности с ироническим воссозданием повседневного быта «профессорской» Москвы[795]. Воздействие этих произведений Белого С. Н. Дурылин почувствовал в первых литературных набросках Пастернака (лето 1910 г.): «Борис стал рассказывать мне сюжет своего произведения и читать оттуда куски и фразы, отрывки, набросанные на путаных листочках. Они казались осколками каких-то ненаписанных симфоний А. Белого, но с большей тревогой, с большей мужественностью!»[796] Преемственность своих литературных опытов по отношению к Белому признавал и сам Пастернак: «…я, вышедший в прозе из Андрея Белого и прошедший через распад форм в их крайнем выражении», — такова его автохарактеристика в письме к П. П. Сувчинскому от 14 августа 1958 г.[797]. Впервые опубликованный в 1990 г. прозаический отрывок Пастернака «Петербург», предположительно датируемый 1917–1918 гг.[798], убедительно свидетельствует, насколько значим был для начинающего прозаика, в частности, одноименный роман Белого (и позже, в «Охранной грамоте», «Петербург», «Медный всадник» и «Преступление и наказание» возникают как триединый образ, дающий цельное, исчерпывающее представление о столице Российской империи; IV, 224). Как и в «Петербурге» Белого, в незаконченном произведении Пастернака изображается фантасмагорический, «выгаллюцинированный» (IV, 472) город, а события разворачиваются в конспиративной обстановке вокруг некой боевой политической акции; как и у Белого, Петербург в трактовке Пастернака — своего рода цельный, живой организм, повелевающий героями и сам становящийся героем действия, а люди уподоблены марионеткам в «механизированной обстановке», «бессильным и непонимающим» («…они приходили в действие, словно у них кто-то заводил механизм»; «Они набегали друг на друга, механически, как заводные <…>» — IV, 486); как и у Белого, одержимого «восточной» опасностью и различающего сквозь петербургский морок «желтолицые» видения и маньчжурские шапки, у Пастернака «рвали туман только восточные лица, отчасти лица южан» (IV, 472); подобно своему предшественнику, Пастернак актуализирует петербургские литературные мифы: в романе Белого «сызнова теперь повторялися судьбы Евгения»[799], проигрывался на иной лад сюжет «Медного всадника», — у Пастернака мотив карточной игры оборачивается «гран-пасьянсом Пиковой Дамы» (IV, 480), «повторением» судеб Германна и старухи. Пастернаковский отрывок может быть насквозь прочитан и истолкован как семинарий по Белому: эта проба «петербургской» прозы наглядно демонстрирует, что Пастернак еще даже не «вышел» из Андрея Белого, а находится всецело под магическим воздействием его поэтики.

Признававший себя «учеником» Белого — и действительно во многих отношениях сформировавшийся под его сильнейшим влиянием, — Пастернак, однако, имел и других «учителей»; прохождение «семинария» у них всех имело следствием обретение собственной творческой индивидуальности. Как известно, долгий путь Пастернака к самому себе был отмечен рядом последовательных «искусов», циклом сближений и разрывов — позднее осмысленных и истолкованных в аналитических этюдах «Охранной грамоты». «Искушение» музыкой связывалось для Пастернака прежде всего с образом Скрябина, «искушение» теоретической философией — с образом Германа Когена, «искушение» литературным авангардом — с Маяковским. В этом ряду «искусителей» Андрей Белый вправе занять свое, типологически сходное место: прохождение Пастернака через символизм, через «мусагетовские» семинарии — вместе с тем и «семинарий» у Белого. Как Маяковский в сознании Пастернака — проявление самого значительного, что принес с собой футуризм, так и Белый для него — столь же репрезентативная фигура «от символизма». В «Охранной грамоте» Белый и Маяковский, встретившиеся на литературном вечере в январе 1918 г., осмысляются как «два гениальных оправданья двух последовательно исчерпавших себя литературных течений» (IV, 231); и в цитированном выше письме к Белому от 12 ноября 1930 г., говоря о нем как о «последнем мериле первичности, виденном в жизни», Пастернак — в унисон с «Охранной грамотой» — продолжает: «И за Вами следует Маяковский, юношей, каким Вы его слышали зимой 18 года»[800]. Два этих имени для Пастернака обозначают две возможные версии собственного литературного осуществления, два опробованных пути, подвигших — наряду с другими опробованными, но не пройденными путями, — на путь иной, к обретению собственной «первичности». Как и в случаях с другими кумирами своей юности, Пастернак приближался к Белому для того, чтобы от него уйти, ничего не растратив из приобретенного: от «Мусагета» он отдалился, отверг символизм, подобно тому как раньше решил порвать с музыкальным поприщем и почти одновременно — с поприщем философским.

И на этом пути «ученических» сближений и разрывов Андрей Белый мог восприниматься Пастернаком не только как один из безусловных «учителей», соотнесение с которыми необходимо для идентификации собственной личности и ее последующего самоотрицания. В переживавшейся им ситуации духовного странствования Белый представал и еще в одной роли — как провозвестник и образец избранной линии творческого поведения, как человек, указавший на ту жизненную стезю, на которую обрекал себя Пастернак. В устремлении Пастернака «к философии» и «от философии», к неокантианству и от неокантианства Андрей Белый — живой и непосредственный прообраз.

Весь «роман с философией», с «паломничеством» к главе марбургской школы неокантианства Герману Когену для «младомусагетца» Пастернака мог скрывать и дополнительный смысл: это был поступок правоверного «ученика», опыт «подражания Белому», руководителю «Мусагета», — своеобразного эстетико-«жизнетворческого» подражания; до конца не осознанная, вероятно, попытка повторения пройденного Белым пути. (Не исключено, что именно этот миметический подтекст учитывался Пастернаком, когда он писал о Белом как о «мериле первичности».) Тяготение Пастернака «мусагетовской» поры к осмыслению символизма как религиозной системы (в тезисах «Символизм и бессмертие» (1913) постулируется: «…только как система — символизм вполне реалистичен» — I IV, 683) полностью согласуется с главным направлением теоретических усилий Белого во второй половине 1900-х гг., задачей которых было обоснование целостной философско-эстетической системы символизма. В фундамент философии символизма Белый предлагал тогда положить гносеологический метод, базированный на неокантианстве, и одно время склонен даже был видеть в методологических штудиях, в кантианской «диете» едва ли не панацею I от всех бед, угрожавших символистскому движению. В статье «Теория или старая баба» (1907), входившей в его полемический цикл «На перевале», печатавшийся в «Весах», Белый настаивал на необходимости для теоретиков искусства, озабоченных установлением содержания понятий «символ» и «символизм», отказаться от методологически ущербных эстетических построений и обратиться к логически выверенной, строгой теории познания: «…мы спрашиваем господ теоретиков-критиков, импрессионистов и анархистов мысли: нужна ли критика? <…> Если же они ответят, что нужна, то, будь они представителями архисубъективной критики, они должны членораздельно доказать свое право. И этого достаточно, чтобы пригласить их в Марбург к Когену, Наторпу, или во Фрейбург, потому что мы хотим честных доказательств, а не Парок бабьего лепетанья; это лепетанье прекрасно в лирике, и нам ли оспаривать его красоту?» И в заключение — повторение той же мысли, но с почти лозунговой отчетливостью: «Есть символизм Ибсена, Ницше, Мережковского, и есть теория символизма. Для изучения первого обратимся к данному нам творчеству названных художников. Для разработки второго не мешало бы чаще совершать паломничество в Марбург»[801].

В плане реализации этого пожелания «ученик» шагнул дальше «учителя»: Белый ограничивался паломничеством в неокантианскую (марбургскую) философию, Пастернак, заранее проштудировавший Когена (и позднее написавший о нем выпускное сочинение в Московском университете — «Теоретическая философия Германа Когена»)[802], на деле совершил «паломничество в Марбург». Проблема, живо занимавшая его перед летним семестром 1912 г. в Марбургском университете, сходна с той, ради разрешения которой Белый взывал к авторитетам Когена и Наторпа: «…есть что-то нужное, которое бесконечно более ново для меня и интересно, чем все эти наблюдения, которые я даже развез по стихам. Это — теория творчества <…> Но я хочу облечь ее в жизнь. И это будет один человек и один день, рассвет, прогулка в город, — но сильная концентрация, что-то вроде иода, окрашивающего микроскопическое»[803].

Летом 1912 г. Марбург предстал Пастернаку, в согласии с этими изначальными установками, в двух ипостасях — «жизни» и «теории», «умозрения». Такой взгляд прослеживается в «марбургских» главах «Охранной грамоты», а также в его письмах, отправленных из Марбурга. Из них видно, с какой остротой и самокритичностью пребывание в университетском городе заставило Пастернака воспринимать свой «философский» выбор, равно как и решать проблему соотнесения теоретических абстракций и жизненной конкретики: «Меня часто мучит мысль, что здесь, в Марбурге, я только вижу, как мало во мне философского. И, кроме того <…> это Оболенское и Меррекюль, а не резиденция кантианства!! По вечерам ноги в росе, ночью ревут лягушки, на опушке леса я видел зайца!! Когда чистое мышление было еще ново для меня, я знал его; его качественная сторона приковывала меня: года 3 назад я был невеждой и философом в миниатюре. Теперь же я беспорядочно закидал свою невежественность разными сведениями (а не знаньями) и во всяком случае не философ; я именно утерял ту простоту, которая есть простота стройности и зарождающейся системы. <…> Однако строгое мышление вовсе не так недоступно мне. Я могу найти путь к нему. Но меня одолевает сомненье здесь: нужно ли это мне»[804].

Эти сомнения, как известно, в конечном счете заставили Пастернака отказаться от чрезвычайно лестного предложения Когена остаться в Германии для получения докторской степени и способствовали решению поставить «крест над философией»[805]. Уход от кантианства, «разрыв» с боготворимым им Когеном, выбор из дилеммы между «жизнью» и «умозрением» в пользу «жизни» — все это для Пастернака, разумеется, самостоятельные, продиктованные его сугубо индивидуальными переживаниями поступки, но в то же время — и шаг «вослед Белому». Ведь, отправляясь в Марбург, Пастернак уже был знаком с «когенианой» Белого по его книге стихов «Урна» (1909):

Профессор марбургский Коген,

Творец сухих методологий!

Им отравил меня N. N.,

И увлекательный, и строгий[806].

N. N. — это московский философ-кантианец Б. А. Фохт, слушавший в Марбурге у Когена и П. Наторпа лекции по логике и теории познания в 1906–1908 гг.[807]. Он же — герой другого стихотворения «Урны» («Мой друг»):

Уж с год таскается за мной

Повсюду марбургский философ.

Мой ум он топит в мгле ночной

Метафизических вопросов. <…>

На робкий роковой вопрос

Ответствует философ этот,

Почесывая бледный нос,

Что истина, что правда… метод.

(С. 65)

Полнота жизни и сфера кантианского познания в поэтических интерпретациях Белого противостоят друг другу:

Взор убегает вдаль весной:

Лазоревые там высоты…

Но «Критики» передо мной —

Их кожаные переплеты…

(«Под окном». С. 69)

Резюмируя итоги своих неокантианских штудий, отраженные в цикле «философических» стихов, Белый позднее писал, что этот цикл являет собой «как бы поэму, живописующую действие абстракции на жизнь; эта абстракция действует, как тонкий и обольстительный яд, оставляя все существо человека неутоленным и голодным»[808]. Наблюдаемая очевидная параллель между двумя опытами «паломничества в Марбург» подкрепляется еще одной весьма существенной параллелью: и у Белого, и у Пастернака связаны воедино два мотива — «искушение» неокантианством и «отвергнутость» любимой. «Крест над философией» и объяснение с Идой Высоцкой — два важнейших события «марбургского лета» Пастернака, два «разрыва», которые в его внутреннем мире отразились в конечном счете цельным переживанием, нашедшим свое воплощение в стихотворении «Марбург». В «Урне» Белого мотивы «философической грусти» и мотивы интимно-личные, обусловленные разлукой с возлюбленной, холодным отвержением страстного чувства героя (в биографическом плане за этим — несостоявшийся «роман» Белого с Л. Д. Блок), звучат в унисон и постоянно пересекаются — вплоть до того, что в цикл чисто «философических» пьес вторгается стихотворение «Пустыня» — эмоциональная квинтэссенция любовного одиночества: «Ушла. И вновь мне шлет „прости“… // Но я сказал: „Прости навеки“…» (С. 74). Самоистязание философскими теоретическими абстракциями и растравливание любовных ран, по ощущению Белого, заключают в себе не только исповедальный смысл; эти переживания способствуют прорыву к жизненной подлинности — или, как написал сам Белый в предисловии к своей книге, «Мертвое „я“ заключаю в „Урну“, и другое, живое „я“ пробуждается во мне к истинному» (С. 11). И для Пастернака сходный импульс ко «второму рождению» стал реальным, сказавшимся в последующие годы, итогом его «марбургского лета».

В свете наблюдаемых аналогий особый интерес представляет произведение Пастернака, сфокусировавшее в себе всю «марбургскую» проблематику. Л. Флейшман, проведший детальный анализ двух редакций «Марбурга», указал и на отдельные подтексты в стихотворении, связывающие его с «философическими» стихами «Урны» и с трактовкой, даваемой Белым марбургскому неокантианству, — в частности, обратил внимание на параллель между строкой «И вел меня мудро, как старый схоластик» («Марбург» I, II)[809] и оценкой «схоластика», которую Белый в статье «Круговое движение» прилагает ко всей теоретической философии[810]. В 1912 г. эта статья Белого, знаменовавшая его окончательный расчет с кантианством и приобщение к учению Р. Штейнера, вызвала большой резонанс в «мусагетском» кругу: опубликованная в № 4/5 журнала «Труды и Дни», она сопровождалась ответным «Открытым письмом Андрею Белому по поводу статьи „Круговое движение“» Ф. Степуна, наставника Пастернака по «мусагетскому» философскому кружку. Статья Белого, появившаяся после «марбургского лета» и до написания «Марбурга», безусловно, не осталась вне внимания Пастернака, который при знакомстве с нею мог в очередной раз убедиться в «первичности» духовного опыта ее автора. Мотив гибельного «кругового движения» обыгрывается у Белого на различные лады — в частности, оборачивается «менуэтом с философией» и «мозговым вращением», которое уподобляется циферблату часов, трезвонящих своего рода пародию на одиннадцатистрочную «песнь Заратустры» Ницше («Так говорил Заратустра», ч. 4, «Песнь опьянения»): «„Раз! Глубокая полночь, схоластика!“… „Два! История новой философии Виндельбанда — Том Первый“… „Три!.. Кантканткант!..“ <…> „Пять! Гегель и Коген!..“ „Шесть! Черт возьми — Риккерт!..“ <…> „Восемь! Кант! Девять! Кант! Десять! Кант! Одиннадцать! (с громким треском) Философия Ласка!.. Двенадцать!.. Возрожденье схоластики…“»[811]. Возможно, что этот «кантианский» циферблат Белого отозвался в «Марбурге» не только образом «старого схоластика», но и строками «По стенам испуганно мечется бой // Часов и несется оседланный маятник» («Марбург» I), «Сверчки и стрекозы, как часики, тикали» («Марбург» II; в «Марбурге» I: «…насекомые <…> Слетают, как часики спящего тикая»). И еще одна, условно говоря — топографическая, линия связывает «Круговое движение» с «Марбургом». Университетский город Базель в описаниях Белого, с которых начинается и которыми заканчивается статья, роднят с пастернаковским «Марбургом» не только естественно попадающие в поле зрения черты сходства («Плыла черепица <…>» («Марбург» II) — «Пространство черепичных крыш зареет в закате»[812]), но и принципиальная, по-своему идеологически заданная близость в психологическом восприятии городского пространства — общее ощущение интенсивности протекающей жизни, ее открытости природным стихиям. «Струи быстро летят. <…> Яркопламенный, яркокаменный Мюнстер. <…> Отовсюду ярятся листы винограда. <…> И какие-то в ветре — огнёвые шепоты. <…> Здесь Рейн — бурнобешеный. Опрокинувшись в струи, ткет солнце в них кольца: золотое солнечное кольцо бросается в берега»[813], — эти и подобные им фрагменты статьи Белого располагаются в одном с «Марбургом» семантико-стилевом регистре: «Плитняк раскалялся. <…> И ветер, как лодочник, греб // По липам» («Марбург» I, II), «Лиловою медью блистала плита» («Марбург» I), «О, в день тот, как демон, глядела земля, // Грозу пожирая, из трав и кустарника» («Марбург» I) и т. п.[814].

Мотив жизненного цветения, служащий идее приоритета спонтанного творческого переживания перед отвлеченным «умозрением», полностью дискредитированным в «Круговом движении» («спасительный логический нашатырь и уксус здравого смысла», «нашатырь когеновской логики», от которого «отшибает сознание»)[815], звучит у Белого достаточно явственно и в его «философическом» цикле из «Урны» — в частности, в цитированном стихотворении о «марбургском философе»:

«Жизнь, — шепчет он, остановись

Средь зеленеющих могилок, —

Метафизическая связь

Трансцендентальных предпосылок.

Рассеется она, как дым:

Она не жизнь, а тень суждений…»

И клонится лицом своим

В лиловые кусты сирени.

(«Мой друг». С. 66)

Та же неокантианская проблематика, в соединении с «кладбищенскими» ассоциациями, — во второй редакции «Марбурга»: «Деревья. Надгробья. <…> Все живо. И все это тоже — подобья» (слово «подобья» — из категориального аппарата «марбургской» философии, «видевшей в каждом научном понятии лишь частное проявление идеи целостной системы в области данной отдельной проблемы»[816]). Столь значимые в образном ряду Белого «кусты сирени» (ср. в другом стихотворении из «философического» цикла сходное противопоставление: во 2-й строфе — «пожелтевший фолиант», «И корешок, и надпись: Кант», в 3-й строфе — «Обвис сиренью спелый сук» — «Искуситель». С. 70) находят отзвук и у Пастернака: «…непроходимый тростник // Нагретых деревьев, сирени и страсти» («Марбург» II; в «Марбурге» I: «…путаный, древний сырой лабиринт // Нагретых деревьев, сирени и страсти»)[817]. Это — не единственный пример преемственности флоры пастернаковского «Марбурга» по отношению к «философическому» циклу Белого; ср.: «серебряные тополя» («Ночью на кладбище». С. 68) — «Тот памятник — тополь» («Марбург» I), «И тополь — король» («Марбург» I, II); строкам «Чрез девственный, непроходимый тростник <…>» («Марбург» II), «Акацией пахнет, и окна распахнуты», «И ночь побеждает <…>» («Марбург» I, II) соответствует фрагмент с тем же репертуаром образов в «Признании» Белого (С. 77–78; раздел «Философическая грусть» в «Урне»):

К окну припав, рассматриваю я <…>

Молчат. И ночь. Шлют шелест тростники.

Сухих акаций щелкают стручки.

Образ льда, появляющийся в «Марбурге» II («Когда я упал пред тобой, охватив // Туман этот, лед этот, эту поверхность»), — один из повторяющихся в «философическом» цикле Белого: «Там кучи облачные льдов» («Пустыня». С. 75), «А в небе бледный и двурогий, // Едва замытый синью лед // Серпом и хрупким, и родимым // Глядится в даль иных краев» («Искуситель». С. 72); в сочетании с образом «месяца» он репрезентирует мотив «люциферического» искушения отвлеченным «разумом» (холод — как оппозиция живому переживанию): «И Люцифера лик восходит, // Как месяца зеркальный лик» («Искуситель». С. 73); «Полоска месяца, как ясный, // Как светоносный Люцифер» («Пустыня». С. 75). В «Марбурге» II «лунный» мотив имеет сходные семантические связи: «…в обе оконницы вставят по месяцу. <…> Рассудок? Но он — как луна для лунатика. // Мы в дружбе, но я не его сосуд». Наконец, суицидный мотив, особенно внятно звучащий в первоначальной редакции «Марбурга»[818]:

Сейчас, вспоминаю, стоял на мосту

И видел, что видят немногие с мосту.

Инстинкт сохраненья, старик подхалим,

Шел рядом, шел следом, бок о бок, особо,

И думал: «Он стоит того, чтоб за ним

Во дни эти злые присматривать в оба», —

соотносится не только с «призываниями смерти», рефреном звучащими в «Урне» («Зачем мне жить, на что мне кров? // Огонь — огонь из сердца вынут» — «Пустыня». С. 75; «Ты погружаешься в родное, // В холодное небытие» — «Ночью на кладбище». С. 68), но и непосредственно с тем фрагментом из «Петербурга», в котором Белый запечатлел реально пережитую им ситуацию стояния «на грани»: «О, большой, электричеством блещущий мост! Помню я одно роковое мгновение; чрез твои сырые перила сентябрёвскою ночью перегнулся и я: миг, — и тело мое пролетело б в туманы. О, зеленые, кишащие бациллами воды! Еще миг, обернули б вы и меня в свою тень»[819].

«Марбургские» — вероятно, этими наблюдениями не исчерпываемые — параллели между Пастернаком и Белым способствуют, как нам представляется, конкретному прояснению того чувства связи и преемственности, которое испытывал младший «мусагетец» по отношению к старшему. Г. Адамович подметил, что Пастернак — «нечто вроде Андрея Белого по обостреннейшей впечатлительности и отзывчивости»[820]. «Марбургские» сближения являют не только живой пример этого сходства в творческой психологии и мироощущении двух художников, но и указывают на большее — на общие линии в их, по-своему рифмующихся, судьбах. В связи с 50-летием Андрея Белого Пастернак отправил ему (12 ноября 1930 г.) телеграмму, в которой писал: «Торжествую при мысли, что лучшая часть литературы шла Вашими путями»[821]. Подобно Белому, Пастернак очень часто бывал склонен к чрезмерному самоуничижению; в приведенном же высказывании, видимо, таится элемент гордой самооценки.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.