СНЫ И БЕССОННИЦА

СНЫ И БЕССОННИЦА

Участие в «Боккаччо-70» помогло Федерико на какое-то время освободиться от дружеского давления со стороны Риццоли, который был в отчаянии от того, что «Федериц» буквально влачил жалкое существование. Компания находилась на грани краха. Клементе Фракасси, прекрасный организатор и помощник, оказался абсолютно неспособным что-то решать и продвигать проект. Он во всем сомневается, все усложняет, затягивает и в конце концов ничего не делает. А Федерико не хватает ни времени, ни побуждающего стимула. Он устал, подавлен, у него депрессия. Большую часть дня он проводит в своем кабинете, объятый сомнениями. Он рисует бесчисленные эскизы персонажей, набрасывает сцены, изображает свои сны, страхи, видения и тревоги. Он в смятении. Три сеанса в неделю у доктора Бернхарда отнимают у него много сил. Он путешествует по Италии, объезжает на машине окрестности Рима, как делал это с Пазолини, в поисках мест, способных пробудить его вдохновение. Он, всегда такой общительный, ни с кем не разговаривает, избегает журналистов, даже Джульетту. Она хотела, чтобы компания «Федериц» сняла фильм об одной монахине, уехавшей в США в конце XIX века, чтобы помогать итальянским эмигрантам. Матушка Кабрини, покровительница эмигрантов, основала госпиталь «Колумб» в Нью-Йорке и умерла в 1917 году. Эту роль написал специально для Джульетты ее поклонник Сальвато Капелли, часто посещавший виллу Феллини во Фреджене. Федерико раздражен. Уже давно у него накопились проекты, которые он никак не может осуществить, идеи, рожденные работой над предыдущими фильмами. Он считает, что наступил момент рассказать о них в новом фильме без всякого лукавства. Но как это сделать, чтобы не испытать разочарования после «Сладкой жизни»? Как превзойти себя? В сорок три года он больше не понимает себя, его взаимоотношения с кинематографом осложнились, а семейная жизнь стала тяготить.

Во время лечения на термальных водах в Кьянчано он анализирует свои воспоминания, подводит некий итог пройденному пути, своей нынешней жизни, которая не совсем удовлетворяет его. Ему захотелось высказаться, чтобы освободиться от всего, что гложет его душу. Создание «Искушения доктора Антонио» стало решительным поворотом в его творчестве. Оно становится более символическим, более фантастическим. Главенствующим в его творчестве стало воображаемое, нереальное. Он ищет новый стиль для свободного самовыражения. «Кризис вдохновения? А если это не случайность? А если это конец великого лжеца? Мне нечего сказать, в самом деле. Но тем не менее я хочу это сказать».

И вот, возможно, идея: так как он сомневается, не может разобраться в себе, почему бы не сделать фильм в форме исповеди, как раз о режиссере, страдающем от отсутствия вдохновения? И Федерико решает вывести на сцену персонаж, представляющий его самого, рассказывающий о его проблемах, о трудностях реализовать его творческие чаяния. Он говорит об этом с Эннио Флайяно:

«Этот персонаж часто попадает в ситуации, порой очень болезненные, но ему не удается их распутать. У него есть жена, а также любовница. Он поддерживает огромное количество связей, в которых бьется, словно муха, запутавшаяся в паутине. Но, вероятно, без этих связей он оказался бы в пустоте еще более мучительной, потому что ему кажется, что нет у него в жизни совершенно ничего, за что можно было бы зацепиться. Его день проходит как бы в двух планах. Первый, реальный, когда он встречается со знакомыми в отеле или у источника; друзья, приезжающие из Рима повидать его, его любовница, тайно проживающая в маленьком отеле, и его жена, приехавшая в один прекрасный день, чтобы составить ему компанию. Второй план — фантастический: сны, игра воображения, воспоминания, атакующие его всякий раз, когда нам это нужно».

Флайяно одобряет идею и начинает работать над сюжетом вместе с Федерико, который уточняет, какие персонажи будут фигурировать в фильме:

— Врач этой термальной лечебницы сообщает нам все, что мы должны знать о нашем герое: его фамилию, имя, возраст, профессию, на ком он женат, сведения о его родителях… Его любовница, естественно, с соблазнительным задом, нежная, добродушная, покорная, в общем, идеальная любовница, типичная итальянская буржуа, все покупающая в кредит… Августовским днем, в три часа, он встречает ее на вокзале Кьюзи. Она прибывает в наряде в стиле 1920 года… Молодая девушка в водолечебнице: представь себе Клаудию Кардинале, прекрасную, юную, но уже духовно зрелую девушку. И наш герой чувствует, что она могла бы стать решением всех проблем… Но я не знаю, как могла бы закончиться история между ним и ею… Впрочем, я считаю, что совсем не обязательно придавать завершенный вид историям, которые мы собираемся рассказать. И, напротив, я уверен, что фильм должен быть буквально усыпан женщинами; наш герой восхищается ими, все они нравятся ему, словно это одна-единственная женщина, воплощенная в миллиарды разных лиц… И еще его друг, интеллектуал лет шестидесяти, со своей юной подругой, классической дурой, стремящейся показаться интересной. Чета телепатов, которые его забавляют и даже вызывают некоторое волнение, когда во время сеанса телепатии подходят к нему и сообщают публике его имя, фамилию, возраст и даже то, о чем он сейчас думает. По окончании сеанса наш герой приглашает их на ужин и во время беседы убеждается в том, что на самом деле это жалкая пара комедиантов. А еще есть епископ, но я его пока представляю еще очень смутно. Он приезжает на «мерседесе» в сопровождении свиты… Очень важный персонаж фильма — жена нашего героя. И он, и она считают, что можно обрести покой, только убегая друг от друга. Но как только они расстаются, снова ощущают потребность быть вместе. Они без устали говорят о том, что нужно развестись, но без особой убежденности в этом… порывы искренней любви и обиды… Возможно, его неисправимая неверность не позволяет ему больше откровенно общаться с женой… И еще эпизод с Сарагиной: ужасным и великолепным чудовищем, с которой связано первое мучительное знакомство нашего героя с сексуальным искушением в детстве, нанесшее ему душевную травму. Громадная Сарагина была первой проституткой, которую я увидел в жизни. Это произошло на пляже во время летних каникул. Ее так прозвали потому, что матросы платили ей за благосклонность сардинами… А мальчишкам за несколько монеток она демонстрировала свой необъятный зад, покачивала бедрами и поворачивалась к ним лицом… Я представляю, что ты тут же скажешь мне: «Но, Федерико, снова здоровенная баба?» Действительно, в моих фильмах часто появляются женщины со слишком пышными формами, но это мое детское представление о женщине… наделенной какой-то животной женственностью и в то же время аппетитной… Такой ее видит подросток, жаждущий жизни и секса, итальянский подросток, испытывающий чувство неудовлетворенности, закомплексованный священниками, церковью, семьей и ущербным воспитанием. Проститутка — это своего рода контрапункт, существенное дополнение к итальянской матери… Что бы еще мне хотелось вставить в фильм? Да, вот что: ангела-хранителя, сопровождающего нас до тринадцатилетнего возраста. И, конечно, еще неизбежная деталь — сцена в доме-гареме со всеми женщинами нашего героя, включая жену. А еще цирк со всеми персонажами его жизни… Я настаиваю на том, чтобы фильм был веселым, праздничным, насыщенным юмором, он должен быть очень светлым, очень тонким.

Флайяно продолжает:

— Итак, я понял, события фильма — это смесь реальности, воспоминаний, игры воображения режиссера, который оказался в творческом тупике и ищет источники вдохновения. В его окружении никто не знал сюжета фильма: ни обеспокоенный продюсер, ни его ближайшие сотрудники, ни его жена, свидетель его причуд и вранья, ни его любовница. Он сам не знает, что он хочет сделать. Он чувствовал себя опустошенным — никаких идей, никакой ясности, никакой инициативы. Он не знает, как взяться за дело. А между тем его ждут актеры, которых нужно отобрать для фильма. Команда сотрудников ждет его указаний. Необходимо запустить весь этот сложный механизм. А еще есть женщина его мечты, которую нужно завоевать. Но что это за режиссер, у кого нет больше идей, кому нечего — или слишком много чего — сказать, кто жалко сползает под стол во время приема, устроенного в его честь, тогда как его ожидает пресс-конференция для журналистов со всех концов земли в переполненном зале?

— Именно так, — отвечает Федерико. — Тогда кажется, что все пропало, что все рушится. И Гвидо Ансельми вспоминает свое прошлое, персонажей своих предыдущих фильмов, призраков своего детства, проститутку на пляже, наставления епископа, заставляющего вспомнить об аде, свою жену, свою любовницу, своего ангела-хранителя. Все это дает ему импульс приступить к работе. Он больше не опасается ни осуждения, ни наказания церкви. Он чувствует себя свободным. Его внезапная слабость, малодушие, бессилие толкнут его, словно ветерок, на путь творчества, света и любви. В конце концов он сделает свой фильм в состоянии радости, ясности и спокойствия.

Федерико, помолчав, добавляет:

— Что касается названия фильма, то я пока не придумал ничего, что показалось бы мне убедительным.

— «Прекрасная путаница»? — предлагает Флайяно.

Но такое название не вдохновило Федерико.

— Я не знаю. А пока на папке с моими заметками и краткой схемой событий фильма рядом с обычными изображениями толстозадых красоток я нарисовал крупную цифру 8 ?. Таким по счету будет этот фильм, если я его сделаю.

Почему 8 ?? Феллини подразумевал, что это будет его восьмой полнометражный фильм. Напротив, «?» объяснить несколько сложнее. Возможно, это означает его первый режиссерский опыт совместно с Альберто Латтуада — «Огни варьете». А может быть, его короткометражные фильмы в двух коллективных фильмах, как считают некоторые? А не является ли это отражением его творческого кризиса? А может быть, он рассматривает зеркальный эффект фильма, который не удалось снять Гвидо, в фильме, завершенном Феллини? Возможно, это просто отражение уже пройденного фильмом пути в процессе работы над ним? Окончательного объяснения этому нет.

Туллио Пинелли и Брунелло Ронди присоединились к Феллини и Флайяно, чтобы писать сценарий и подготовить фильм к съемкам. На этом этапе Федерико все еще сомневается. Накануне съемок он на грани срыва, в смятении и отчаянии. Он даже готов заявить Анджело Риццоли, что отказывается снимать.

«Я больше не помню, что это за фильм, который я хотел снимать. Ощущение, сущность, аромат, эта тень и лучи прожекторов, которые меня восхищали, — все исчезло, я больше не нахожу их. Последние недели со все нарастающей тревогой я пытался восстановить канву этого фильма, которому я не сумел дать даже название…»

В тот момент, когда он писал это письмо, к нему зашел главный машинист Меникуццио, чтобы пригласить на празднование дня рождения другого машиниста, Гаспарино. Открывая бутылку, Гаспарино радостно воскликнул: «Это будет великий фильм, Dottore! Ваше здоровье! Да здравствует „Восемь с половиной“!» Внезапно Федерико стало стыдно, он почувствовал себя капитаном, пытающимся покинуть свою команду. В результате все мгновенно прояснилось в его сознании. Он не напишет отказ Риццоли. И он сделает фильм.

В главной роли Гвидо Ансельми, одетого в черное и прячущего лицо под широкополой шляпой, — Марчелло Мастроянни. Он не знает сценария, импровизирует в процессе съемки, поражая точностью и спонтанностью. Федерико внесет окончательную версию диалогов во время дубляжа. Многие критики считают, что актер — альтер эго («второе я») Феллини. Нет, утверждает режиссер в интервью Дамиану Петтигрю: «Я всегда что-то выдумывал. Это неудержимое стремление выдумывать обусловлено тем, что я не хочу ничего автобиографического в моих фильмах. Я придумал Гвидо Ансельми, а критики заявили, что он — это я. Но Гвидо не является моим „альтер эго“, так же как я — не Марчелло Мастроянни. Это было бы слишком упрощенно». Вне всякого сомнения, это было бы слишком упрощенно, но в то же время часто в его фильмах, от «Маменькиных сынков» до «Интервью», включая «Восемь с половиной», «Джульетту и духи» и «Амаркорд», встречаются ссылки на события, действительно имевшие место.

В числе других актеров Феллини снова пригласил Анук Эме на роль Лизы, жены режиссера, и Аннибала Нинки на роль его отца. Сандра Мило исполняет роль Карлы, его любовницы. Клаудия Кардинале создала образ юной девушки у источника, это муза, грация, вдохновение и, следовательно, спасение, которое ему предлагает ее улыбка. Жан Ружель в роли его друга, антипатичного интеллектуала, толкающего героя в пустоту, убеждающего его в творческой бесплодности. Он символизирует сомнительных критиков, особенно ненавистных Феллини, которые прикрывают собственную бездарность, шельмуя работу других, даже не пытаясь ее понять. Ян Даллас в роли мага-телепата, читающего мысли Гвидо-ребенка. Американка Эдра Гейл, в то время студентка, воплотила образ Сарагины, «женщины-великана, страшной и восхитительной, тревожащей, растрепанной, накрашенной, танцующей румбу на пляже для восхищенных школьников».

Съемки, организованные Клементе Фракасси, начались в студии 9 мая 1962 года в гениальных декорациях Пьеро Джерарди. Он воссоздал холл отеля, главную улицу бальнеологического курорта, киносъемочную площадку, космический корабль, напоминающий «Вавилонскую башню» Брейгеля. А еще костюмы в стиле 1930-х годов. Несколько недель спустя Федерико хотел просмотреть отснятый и смонтированный материал, но не смог этого сделать, потому что забастовали техники лаборатории. И тогда он решил, что лучше не устраивать предварительных просмотров, чтобы не прерывать магии творческого процесса.

После прекращения забастовки он поручил проверку технического качества отснятых кадров главному оператору. На этот раз это был выдающийся итальянский мэтр Джанни ди Венанцо. Он уже работал раньше с Федерико — снимал «Брачное агентство» и недавно закончил работу с Антониони над его фильмом «Затмение», а затем с Франческо Рози над «Сальваторе Джулиано». Что касается камеры, то она была в надежных руках Паскуале Де Сантиса, младшего брата Джузеппе Де Сантиса. Затем Паскуале будет работать с Дзеффирелли, Висконти, Рози, снова с Феллини и станет одним из самых блестящих операторов итальянского кино.

Съемки продолжались до 14 октября, все работали в приподнятом настроении, что так нравилось Феллини. Он снимет также несколько сцен на натуре, между Тиволи, Фиумичино, Витербе. Эвкалиптовый лес станет парком водолечебницы, а на пляже Остии Феллини снимет финальную сцену возле космического корабля, где в неистовом хороводе под командой Гвидо-ребенка, одетого во все белое, закружатся сто пятьдесят два персонажа фильма под звуки парада клоунов, написанного Нино Рота. Позже, когда Лео Катоццо займется монтажом кинопленки, Нино напишет небольшой марш, названный «Пассарелла». Он станет знаменитой «мелодией Феллини», которая с тех пор будет звучать по всему миру.

Фильм «Восемь с половиной», вышедший на экраны Италии 14 февраля 1963 года, будет встречен восторженно, его назовут гениальным. Феллини будут называть волшебником, сравнивать с Прустом, Джойсом, Пиранделло, а фильм — с «Самопознанием Дзено» Итало Звево и «Земляничной поляной» Бергмана. Федерико победил. Успех фильма «Восемь с половиной» превзошел успех «Сладкой жизни». И все же в общем хоре восторга звучали и критические высказывания. Альберто Моравия писал: «Персонаж Феллини — эротоман, садист, мазохист, фантазер; он боится жизни, ностальгирует по материнской груди. Это шут, мистификатор и мошенник». В то время Моравиа был связан крепкой дружбой с Пазолини, что могло бы объяснить его озлобленность. По мнению киноведа Христиана Метца, это «весьма художественно представленное размышление о бессилии творить».

В июне 1963 года Феллини и Мастроянни летят в Америку, чтобы присутствовать на представлении фильма. Их ждал триумфальный прием с последующим банкетом в знаменитом нью-йоркском ресторане «Четыре сезона».

18 июля на Международном кинофестивале в Москве восторженные аплодисменты восьми тысяч зрителей потрясли стены Кремлевского дворца съездов. Фильм вызвал восхищение зрителей, но испугал официальные круги своим свободомыслием в тот момент, когда Хрущев более настороженно, чем прежде, относился к Западу. Вызывал страх этот пример декаданса, идущий с Запада, его индивидуалистический и двусмысленный тон. Жюри фестиваля возглавлял Григорий Чухрай, режиссер фильма «Баллада о солдате», завоевавшего приз жюри в Каннах в 1960 году. В составе жюри из пятнадцати человек было семь иностранцев, в том числе Стэнли Крамер, Жан Маре, Серджо Амидеи, индийский режиссер Сатьяджит Рей. Обсуждение было бурным и продолжительным. Председатель жюри предложил учредить специальный приз для фильма «Восемь с половиной», но Серджо Амидеи, убежденный коммунист, выступил с пламенной речью, заявив, что это будет всего лишь мера в духе империалистов, и сумел найти поддержку большинства членов жюри. 21 июля Сатьяджит Рей примчался в отель «Москва».

— Поздравляю, дорогой Федерико, — объявил он на английском, — «Восемь с половиной» получил Большой приз, и, более того, члены жюри проголосовали единогласно!

В ожидании окончательного решения жюри Джульетта Мазина воспользовалась присутствием в Москве Лукино Висконти, чтобы примирить «красного князя» со своим мужем. Оба режиссера не разговаривали в течение десяти лет, после того как на Венецианском фестивале разделились мнения жюри относительно «Чувства» Висконти и «Дороги» Феллини. Они избегали друг друга и при случайных встречах делали вид, что не знакомы. «Закрой плотно окно, если мимо проходит Висконти, — он может плюнуть в него», — говорил Феллини своим друзьям, когда парковал машину на площади Пололо. Висконти не мог успокоиться. «Вот как мой слуга видит благородное сословие», — прокомментировал он, выходя после просмотра «Сладкой жизни». Джульетта, со своей стороны, никогда не прерывала дружеских отношений с Висконти. Она ухитрилась устроить встречу режиссеров в холле гостиницы. Они обнялись и забыли прежние обиды, хотя иногда все же бросали комплименты кисло-сладким тоном. В 1970 году в ходе телевизионной трансляции Фестиваля Сполето, одного из ведущих фестивалей искусств в Европе, Федерико, пожимая руку Лукино, воскликнул:

— Это коллега, которого я высоко ценю за его манеру выражать свои мысли, за его политическую позицию, за его глубокое смирение и за его творчество!

Затем, глядя прямо в глаза Висконти, добавил:

— Ты доволен?

— Очень, — ответил Висконти с иронией. — Я только хотел бы, чтобы эти слова были написаны на небольшом надгробном камне.

Фильм «Восемь с половиной» получил многочисленные премии. Приз за лучший фильм киноакадемии Великобритании. Приз датских критиков на фестивале в Копенгагене «Bodil awards» за лучший европейский фильм. Приз нью-йоркских кинокритиков за лучший иностранный фильм. Анджело Риццоли узнал, что фильм «Восемь с половиной» был выдвинут на премию «Оскар» в четырех номинациях: лучший иностранный фильм, лучшие декорации и костюмы в черно-белом фильме, лучшая режиссура. Риццоли организовал поездку в Америку, в которой помимо Федерико и Джульетты приняли участие Клементе Фракасси, Эннио Флайяно и Сандра Мило, сопровождаемая продюсером Морисом Эргасом. 13 апреля 1964 года в аудитории Санта-Моники Федерико получил из рук Джули Эндрюс свой третий «Оскар» за лучший иностранный фильм и второй «Оскар» за лучшие костюмы.

В Италии фильм «Восемь с половиной» получит семь «Серебряных лент», учрежденных Итальянским национальным синдикатом журналистов: за лучший оригинальный сюжет, лучший сценарий, лучшую работу продюсера, лучшую режиссуру, лучшую операторскую работу, лучшую музыку и лучшую роль второго плана (Сандра Мило). В 1966 году на кинофестивале в Токио «Kinema Junpo awards» ему будут присуждены премии как лучшему иностранному фильму, а Феллини — как лучшему зарубежному режиссеру.

В поисках тишины и покоя чета Феллини покидает свою квартиру в модном квартале Париоли и переезжает в великолепную виллу на берегу моря, более просторную и светлую, чем предыдущая, расположенную рядом с виллой Нино Рота в сосновом лесу Фреджены. Федерико, всегда бережно хранящий воспоминания о детстве, находит здесь атмосферу, напоминающую ему Римини. Федерико и Джульетта решили жить здесь круглый год, даже зимой.

В детстве у Федерико была привычка: прежде чем уснуть, он засовывал голову под подушку и ждал, когда начнется спектакль в одном из четырех углов его кровати, которым он дал названия четырех кинотеатров Римини. Внезапно возникал фантасмагорический мир, который увлекал мальчика в некую чудесную спираль, и он засыпал. Став взрослым, Федерико продолжал культивировать свои способности фантазера не для того, чтобы оставаться на стадии детства, а потому, что они питали его воображение и позволяли рассматривать реальность со свободой и свежестью восприятия ребенка.

Так, когда ему случалось оказаться среди людей, наделенных экстраординарными способностями — магами, ясновидящими, медиумами, — он пытался расшифровать тайную суть увиденного, уступал странному и непреодолимому влечению к загадочным явлениям, необъяснимым с научной точки зрения и запрещаемым церковью. Ему случалось участвовать в спиритических сеансах — из любопытства или ради забавы. Но он не отказывался от попыток рассматривать эти явления с точки зрения психологии, а не магии, чтобы сохранить душевное равновесие. Одним из таких персонажей является знаменитый Густаво Адольфо Рол, высокообразованный туринский художник, выдающийся телепат. Он способен творить чудеса, которые сам называл «забавами»: читал закрытые книги, писал или рисовал на расстоянии, не приближаясь к доске, заставлял появляться по желанию игральные карты и изменял их цвет, мог перемещать даже тяжелые предметы, не прикасаясь к ним. Он не имел ничего общего с теми, кто обычно занимался парапсихологическими опытами:

«„Забавы“ Рола — тонизирующее зрелище, приятное для того, кто обращается к нему с искренней готовностью, то есть с невинностью ребенка или с открытой, не очень строгой научной теорией, не вступающей в конфликт с неожиданными формами истины».

После окончания работы над фильмом «Восемь с половиной» Федерико позволил вовлечь себя в эксперимент над самим собой. Он сделал это без особого желания, а скорее, чтобы не показаться трусом и не разочаровать приятеля-ученого, предложившего ему этот опыт. Под контролем профессора Сервадио, консультировавшего его во время депрессии в период съемок «Дороги», он попробовал препарат ЛСД-25, синтетическое вещество, оказывающее такое же воздействие на организм, как галлюциногенные грибы Мексики. Его используют американские психиатры, чтобы проникнуть в подсознание пациента, высвободить его быстро и эффективно, что позволяет избежать долгой серии психоаналитических сеансов. По рассказам Федерико, опыт проводили в воскресенье, во второй половине дня, в присутствии друга-психиатра, двух санитаров, кардиолога, стенографов. Проглотив препарат, абсорбированный на кусочке сахара, он беспрерывно ходил по комнате и говорил более семи часов подряд, находясь в состоянии необычайного возбуждения. Чтобы его успокоить, ему ввели внутривенно какое-то средство. На следующее утро он проснулся и не помнил ничего, что с ним происходило. Он не захотел слушать записи своих признаний, очевидно, чувство неловкости взяло верх над любопытством. По версии профессора Сервадио, сообщенной Туллио Кезич, в эксперименте было всего три участника: Феллини, сам Сервадио и психолог, один из его бывших учеников. Ни санитаров, ни укола, ничего подобного не было. «Феллини продолжительно беседовал с духами, в которых верил. Затем, с моей помощью, он поразмышлял и убедил себя в том, что это проекции[59]. Таким способом он распрощался с сеансами спиритизма: результатом стал фильм „Джульетта и духи“, некое развенчание спиритизма». После этого, в той или иной степени, фантастика, если не сверхъестественное, часто появляется в фильмах Федерико.

После «Дороги» и «Ночей Кабирии» Феллини постоянно думал о том, чтобы сделать фильм для Джульетты Мазины и дать ей главную роль. И Анджело Риццоли хотел, чтобы они снова работали вместе над фильмом для «Федериц», и вдохновлял его написать как можно скорее новую роль для Джульетты.

А Джульетта продолжала сниматься в других фильмах. В 1957 году она сыграла роль Фортунеллы под руководством Эдуардо Де Филиппо. В 1958 году в фильме Ренато Кастеллани «Ад посреди города» она играла Лину, служанку, незаслуженно обвиненную в воровстве и заключенную в женскую тюрьму, где подружилась с проституткой-рецидивисткой в исполнении Анны Маньяни. Это было настоящим испытанием для застенчивой, хорошо воспитанной Джульетты — противостоять амбициозной и властной Маньяни. В 1959 году, когда Федерико с головой ушел в работу над «Сладкой жизнью», она вместе с Ричардом Бейсхартом снималась в Польше и Германии в фильме «Женщина другого», отвратительной мелодраме Виктора Викаса. В газетах появились намеки на роман, действительный или предполагаемый, между ними. В том же году она сыграла роль Дорис, одинокой женщины, страдающей от отсутствия любви и своего социального положения, в фильме «Большая жизнь» Жульена Дювивье. Короче, это были незначительные фильмы, более или менее неудачные, в результате чего Джульетта стала недоверчивой до такой степени, что отказалась сниматься в фильме «Ночь» Антониони. После шумного успеха «Сладкой жизни» она посвящала много времени своей новой вилле во Фреджене, поездкам с Федерико, его интервью, вечеринкам, принося в жертву собственную карьеру. В результате люди, часто бывающие в их доме, нередко не замечали ее, а иногда даже позволяли себе бестактные шутки и не забывали напомнить ей о соперницах — Джине Лоллобриджиде, Софи Лорен, Сильване Мангано. Бесконечные сеансы спиритизма, в которые ее вовлекал Риккардо, брат Федерико, не способный расплатиться с долгами без помощи ее мужа, вызывали досаду. Плохое настроение Федерико, когда он угрожал уйти, толкало ее к бутылке виски, она плакала из-за любого пустяка.

Анна Сальваторе, художница и скульптор, близкая к интеллектуальным кругам той эпохи, которую Феллини снимал в числе гостей Штайнера в «Сладкой жизни», часто бывала на их вилле во Фреджене. В своем дневнике «Sublimital TV!», опубликованном в 1967 году, она описала атмосферу, царящую в те годы в семье Феллини. В насмешливом тоне сплетницы изобразила Бига (Федерико), всегда витающего в облаках, его жену Лиетту (Джульетту), исключительно инфантильную особу, князя Фифти (Сальвато Капелли) и сеансы спиритизма. Возможно, ею руководило разочарование или желание отомстить Федерико, который ей вежливо отказал, а может быть, ревность к его творческому успеху. Она написала:

«Нет даже дружеских отношений между Биг и Лиеттой. <…> Они не разговаривают друг с другом. <…> Они не занимаются любовью в течение уже восьми лет. <…> Я не думаю, что причиняю зло, рассказывая это с некой долей мистификации, так как он в своих драмах (читай — „в своих фильмах“) не делает ничего иного, кроме как беззастенчиво рассказывает о своей жизни, моей жизни, жизни своей жены и кого-нибудь еще. Он рассказывает обо всем, ничего не скрывает, его намеки ясны, даже фразы, которые он заставляет нас произносить! Так как этот автор очень востребован и широко представлен, то в любой момент может случиться, что какой-нибудь тип обратится к вам и скажет: „…Ах, вы художник, о котором говорил Гвидо X? Та, которая хочет любить Бога, физически отдавшись ему?“».

Помимо спиритизма в новом фильме будет рассказ о семейной паре и деградации их чувств, но с намерением, как объясняет Феллини, «возвратить женщине ее подлинную независимость, ее бесспорное и неотъемлемое достоинство». Если в фильме «Восемь с половиной» он изгоняет собственных демонов, то в «Джульетте и духах» пытается исследовать тревоги и чаяния своей жены, взятой как символ классической итальянской буржуа. Он использует те же приемы, смешивая сны (или кошмары) и реальность, надеясь за пределами реальности выявить неведомые секреты женской натуры.

Первые кадры фильма представлялись ему в цвете, и он решает снимать цветной фильм, хотя считает, что цветной вариант не имеет той экспрессии, какая присуща черно-белому фильму. По мнению Федерико, кинематографический кадр не может точно передать какой-то цвет, так как происходит постоянное размывание его границ, один цвет наплывает на другой. Кроме того, интенсивность цвета меняется, он становится ярче или тускнеет в зависимости от расстояния до кинокамеры. И все же Феллини считает, что цвет — очень ценное средство экспрессии, что он обогащает фильм, если его использовать с мастерством художника. Но художник легко может придать своей картине яркий и точный цвет, а кинематографист зависит от качества технического оборудования. Объектив его камеры не может сделать цвет неподвижным — он меняется в зависимости от освещения. Сможет ли Джанни ди Венанцо при всем своем мастерстве найти границу между тенью и светом, чтобы цветной кадр выглядел скульптурно, как того хотел Федерико? Ходили слухи в конце съемок, что Отелло Мартелли был призван тайно, ночью переделать некоторые крупные планы Джульетты.

Джульетта — богатая буржуа лет сорока, получившая традиционное религиозное воспитание, приветливая и скромная. Она ведет спокойный образ жизни на роскошной вилле на берегу моря в обществе двух служанок и мужа Джорджо. Ее навещают мать и сестры, красивые, элегантные, увлеченные светской жизнью. К пятнадцатилетней годовщине свадьбы Джульетта тщательно подготовила романтический вечер при свечах. Но Джорджо, забыв о годовщине, возвращается домой с дюжиной приятелей-интеллектуалов и актеров. Во время импровизированной вечеринки они организуют сеанс спиритизма, в ходе которого Джульетта испытывает неприятные ощущения, ей становится дурно. В последующие дни она начинает слышать голоса, появляются видения, она снова видит травмирующие ее картины детства. Но больше всего она переживает из-за того, что начинает подозревать Джорджо в неверности. Она приглашает частного детектива. Ее подозрения подтверждаются: Джорджо изменяет ей с манекенщицей. Его измена нарушает душевное равновесие Джульетты, она в смятении. Ею овладевает мир зрительных галлюцинаций, ее преследуют «духи». «Дух» нашептывает ей подчиниться собственным сексуальным побуждениям. Разрываясь между кошмарами и реальностью, она находится на грани серьезного душевного кризиса. Должна ли она изо всех сил следовать законам нравственного и религиозного воспитания, полученного в детстве, опираться на поддержку матери, которая подавляла ее и предпочитала ей ее сестер? Она с волнением вспоминает любимого деда, улетевшего на самолете с цирковой танцовщицей. Он избавил ее от тяжкого испытания, когда она, привязанная к решетке, в окружении искусственного огня, изображала святую великомученицу в детском спектакле в церковной школе, где проходила обучение. Должна ли она позволить себе легкомысленные поступки, подобно своим сестрам? Или подражать своей экстравагантной соседке Сузи (Сандра Мило), необузданной распутнице, для которой главное — наслаждение? В момент, когда она была готова поддаться искушениям молодого красавца, она внезапно убегает, испуганная новыми галлюцинациями. Вернувшись домой, она застает мужа пакующим чемоданы — он хочет покинуть ее. Джульетта во власти сильнейшего отчаяния, она не находит себе места — и снова возникает образ любимого деда, который помогает ей избавиться от страха, тревоги, демонов и злых духов, отравляющих ее существование. Появляются добрые духи, которые помогут ей вновь обрести спокойствие и свободу.

Во время съемок Федерико и Джульетта часто не могли прийти к согласию в трактовке характера героини. Смятение покинутой женщины, ее фантастические видения, страдания, сны — это была версия Федерико. А Джульетта видела во всем этом подлинную драму покинутой женщины, которая не теряет надежды вернуть любовь ветреного мужа. Но как актриса она подчинялась режиссеру. Хотя вечером дома высказывала ему все, в чем была не согласна с ним. Что касается цветного фильма, что так беспокоило Федерико, то яркие, живые, феерические цвета исключительно удачно дополняли магию этой сказки.

Фильм должны были представить на внеконкурсный показ на Венецианском кинофестивале летом 1965 года, но он не был готов вовремя. Он появился на экранах 22 октября и в тот же день — в Париже по случаю открытия нового кинотеатра «Publicis» на бульваре Сен-Жермен. В ноябре Федерико и Джульетта присутствовали на приеме по случаю запуска фильма у Жаклин Кеннеди в ее квартире на Пятой авеню. На экранах Нью-Йорка фильм появился 4 января 1966 года.

В Италии, как всегда, когда появлялся новый фильм Феллини, критики разделились на тех, кто называл его шедевром, и тех, кто заявлял, что фильм неудачный. Одни считали фильм гениальным, другие — слишком затянутым, хаотичным, манерным (таких было, к несчастью, большинство!). Католический центр кино не рекомендовал его смотреть, считая «крайне запутанным и двусмысленным по причине досадного смешения святого и мирского. К тому же фильм, по их мнению, неполно и несправедливо отражает католическое и религиозное воспитание, а также услужливо предоставляет похотливые сцены».

Для Федерико «Джульетта и духи», единственный фильм совместного производства с «Федериц», явится почти разочарованием и поводом для разрыва некоторых творческих связей, в первую очередь с Эннио Флайяно. После пятнадцати лет сотрудничества и дружбы Феллини и Флайяно не смогли прийти к согласию по поводу сценария, старались избегать друг друга, порой спорили. Эннио заявил другу, что сценарий мог стать лучше, если бы в его создании участвовал настоящий психолог, лучше знающий проблемы семейной жизни. Федерико возмутился. В конце съемок Флайяно написал ему письмо, в котором изложил все свои претензии, но Феллини бросил его в мусорную корзину, не дочитав до конца. Разгневанный Эннио дошел до мелких придирок. Они помирятся через некоторое время — после первого инфаркта Эннио, но вскоре снова начнут спорить, и так будет продолжаться до смерти Флайяно в 1972 году. Что касается Туллио Пинелли, то он, избегая конфликта с Федерико, тихо удалился. Туллио ненавидел съемочную площадку, а Федерико все чаще отступал от сценария и импровизировал непосредственно во время съемок. Туллио Пинелли снова появится как сценарист рядом с Федерико спустя двадцать лет, чтобы работать над фильмом «Джинджер и Фред».

На самом деле после «Восьми с половиной» Флайяно и Пинелли, несомненно, были недовольны тем, что в число сценаристов Феллини был принят Брунелло Ронди. В свою очередь, Федерико, создававший с ними сценарии уже в течение пятнадцати лет, понимал, что необходимо привлечь новых сотрудников. Для работы над своими следующими фильмами он пригласит старого друга по журналу «Марк Аврелий» — Бернардино Дзаппони. Тогда же Анджело Риццоли заменит Дино Де Лаурентис, Пьеро Джерарди — Пьеро Този и Данило Донати. Клементе Джерарди станет доверенным человеком Риццоли, Джанни Ди Венанцо скончается от вирусного гепатита 3 февраля 1966 года в возрасте сорока лет. Вместо него будет приглашен Джузеппе Ротунно, преданный сотрудник Висконти с момента создания фильма «Чувство». Лео Катоццо был заменен уже при монтаже фильма «Джульетта и духи» на Руджеро Мастроянни, младшего брата Марчелло. Из старой команды Феллини останется только Нино Рота и по-прежнему будет сочинять незабываемую музыку для его фильмов.

После съемок фильма Джульетта в течение трех лет — с 1966 по 1969 год — будет вести на радио популярную передачу «Открытые письма Джульетте Мазине». В ней она отвечала на письма, адресованные ей слушателями. Эту рубрику она продолжит в газете «Ля Стампа», а в 1975 году на основе этих материалов будет выпущена книга «Дневник других».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.