Биологический талант

Биологический талант

Леонид Луков был необыкновенно талантлив, буйно, стихийно, трудноудержимо. В моменты вдохновения будущий фильм шел из него, как тесто из квашни. Не случайно Довженко назвал Лукова «биологическим талантом». Воспринималось это тогда обидно и несколько презрительно. И напрасно. Талант не может быть не «биологическим»: обучение жизнью, просвещение теорией — это только гранение того же таланта. Может быть, тонкого гранения не хватало Леониду Давыдовичу, но неотшлифованный мощный дар художника виден в лучших его фильмах.

Луков не оставил трудов по теории режиссуры, никто не стенографировал его режиссерских указаний, но каждый съемочный день, а затем и сам фильм, появившийся на экране, давал пищу для размышлений тем, кто ценил луковскую позицию в кинематографе.

Однажды увидев, я навсегда запомнил шахтера из фильма «Я люблю», долбящего обушком стену собственной хаты. В решении этого эпизода угадывалось влияние Довженко, и не без основания — Александр Петрович говорил: «Я ставил Лукова на ноги». Впрочем, влияние Довженко испытывали в ту пору многие. Его стилистика стала даже модной. Луков со смехом вспоминал эпизод своей режиссерской молодости: во дворе Киевской студии к нему подошел маститый оператор А. Лаврик и посоветовал: «Снимай покосей, как у Довженко!»

Луков не внял этому совету. Он никогда, в отличие от эпигонов, не пытался снимать как у Довженко, как у Феллини, как у Антониони. Уже со второго своего звукового фильма — «Большая жизнь» — он снимал как у Лукова и этим был силен — своим собственным восприятием жизни.

Написал я это и подумал: «Будто не было ложного пафоса в некоторых его работах, будто не звучал иногда его голос не в полную силу и не очень-то узнаваемо?» Было и такое. Но, зная об этих издержках, мы не можем умалить то славное, ценное, что составляет силу и привлекательность творчества Лукова.

Драматургическую конструкцию «Большой жизни» не назовешь редкостной в кинематографе того периода, узнаваемы и явленные в ней социальные типы, режиссерский способ изложения материала лишен изыска, операторская работа добротна, и только, а фильм заражает! Демократичностью? Да. Конечно, ее не отнять у большинства луковских фильмов, они — часть его натуры, они — в его таланте.

Но картина вот уже многие годы привлекает и волнует прежде всего постижением природы человеческих характеров, раскрытием их глубинных социальных корней, насыщенностью драматургических положений, достоверным жизненным материалом. Эта полнота, емкость содержания и определяет, на мой взгляд, успех «Большой жизни». Не исчерпываясь фабулой, живут характеры Харитона Балуна в исполнении Бориса Андреева и Вани Курского, сыгранного Петром Алейниковым.

Характеры прежде всего занимают режиссера и в «Двух бойцах». Он чрезвычайно подробно разрабатывает обычные, чисто бытовые, на первый взгляд, взаимоотношения людей, и в этом потоке повседневности исподволь возникает образ дружбы, любви, духовного братства как высших проявлений человечности.

В этом фильме, пожалуй, как ни в каком другом, раскрылся дар Лукова экономно строить мизансцену, точно расставлять эмоциональные акценты — ракурсом, микропанорамой, деталью, жестом актера. Повторные просмотры «Двух бойцов» каждый раз рождают у меня восхищение режиссерским аскетизмом сцены «Песня в землянке»... А как мастерски скупо построена сцена «В гостях», сцена на крыше трамвая... Луков умел говорить на экране кратко, сжато и точно.

«Актеры — наши полпреды на экране», — любил повторять Леонид Давыдович, окружая работу с исполнителями тайной, проникнуть в которую удавалось не всем. Работу эту я бы не назвал сотворчеством, которое носило разные и отнюдь не академические формы. То, что происходило на съемочной площадке, было лишь видимой частью айсберга. Совсем по-другому шло посвящение актера в характер. Режиссер, внимательно вглядывавшийся в исполнителя, приспосабливался к его личности, находил способ метко определить чувства и стремления персонажа. Впрочем, он никогда не пользовался терминологией Станиславского, да и вряд ли стройно мог изложить его систему, но талант заразительного, чуткого и глубокого рассказчика и наблюдателя заменял методологическую стройность раскрытия «зерна» роли. Работа с актерами шла не только в кабинете. Луков дружил с ними, духовно сроднялся. Часто рабочий день кончался совместным отдыхом, в котором было не меньше работы над характером, чем в репетиционной комнате.

Помню, как во время проб по картине «Две жизни» (я работал на ней ассистентом режиссера), совпавших с новогодними праздниками, Леонид Давыдович попросил поименно поздравить каждого участвующего в пробах актера. Их было около ста. Режиссерская группа засела за поздравления. «Актер, приходя в группу, должен чувствовать себя желанным человеком», — пояснил Луков свою просьбу. Эффект от поздравлений оказался совершенно неожиданным. Актеры, не привыкшие в кинематографе к такому вниманию, восприняли, за редким исключением, поздравления от группы как извещения об утверждении на роль!

Работая с актером, Луков мог показать сцену, кусок, блистательно преображаясь, становясь мягким, даже воздушным. Но этим методом он пользовался осторожно: порой отказывали чувство меры, чутье и показ приобретал пародийный характер. Луков — ранимый Луков — замечал это и тяжело переживал неудачу показа. «Если хватит таланта — сделай так, чтобы актер думал, будто он сам до всего дошел», — назидал он и прибавлял как бы между прочим, что это как раз труднее всего. Хотя быть незаметным, приводя актера к результату, удавалось ему нечасто.

Режиссерские теории — осмысление практики. Во время постановки фильма «Две жизни» у Лукова возникло желание обдумать, теоретически обосновать свой опыт, определить и сформулировать методику. «Кино — это организованная неорганизованность» — в эту постоянно повторяемую им формулу легко укладывались работа его дисциплинированного воображения и клокотание огромного темперамента: они расшатывали жесткие сюжеты, насыщали их, погружали каркас фабулы в многообразие воссозданной жизни.

Организовывая эту неорганизованную жизнь, он искал не просто равномерного, логически правильного движения, а взрывов, парадоксальности, алогизмов. И в этих поисках второй план в мизансценировке Лукова переставал быть фоном, наполнялся жизнью, энергией, углублял картину, раздвигал ее рамки.

Представить Лукова, снимающего по «железному сценарию, невозможно! Не было эпизода или кадра в сценарии „Две жизни“, который он бы не разрушил и не создал снова собственной фантазией. Причем бульшая часть новых решений возникала поздно вечером, накануне съемок. В номере (группа снимала натуру в Ленинграде) раздавался звонок. Звонил Луков и говорил: „Запиши разработку“. И диктовал совершенно новый эпизод с новыми исполнителями. Скоро я освоил такой метод работы: у меня появились телефоны и адреса не только сотни актеров, но и дирижеров духовых оркестров, самодеятельных хоров, цирковых фокусников, акробатов, куплетистов и т.д. и т.п. — всех, кто мог появиться в фантазии Лукова на тему „Улица Петрограда между февралем и октябрем 1917 года“. Но однажды все-таки звонок Лукова застал меня врасплох. Он придумал, что солдаты пулеметного полка идут на митинг, играя на балалайках. Балалаечников в моем досье не было. Выручила память. Я вспомнил, что в одном из кинотеатров на Невском играл струнный оркестр. Разбудил сторожа, узнал адрес руководителя оркестра... Утром шесть балалаечников стояли в первом ряду демонстрантов. Луков был доволен.

«Этюды мне давайте, этюды! — постоянно требовал он. — Кадр должен быть насыщенным. Он должен жить во всю свою глубину». Готовясь к своей последней (неоконченной) картине, Леонид Давыдович обязал меня записать ритмы жизни вокзала и улицы в разное время суток, зарисовать людей, населяющих пригородную электричку. «Герои должны проецироваться на живую жизнь, только тогда они будут убедительны», — говорил он. И этот урок Лукова, преподанный ненароком, оказался для меня очень ценным.

Луков любил быть на виду, в центре внимания. Знакомству с ним я обязан именно этой его слабости. К моему столику в кафе «Националь», где после работы я коротал время, не имея в Москве постоянного пристанища и жилья, подошел Луков — я узнал его по портретам в кинотеатрах — и, спросив: «Свободно?», сел напротив. Заказал банку крабов с майонезом. Принесли их мигом — привинченный, без ленточки, орден Ленина подействовал на официантку безотказно. Я пригубил кофе, прикоснулся к миндальному пирожному — растягивал все это на весь вечер. Вдруг Луков спросил:

— Знаешь, кто я?

— Знаю. Вы режиссер Луков.

— Народный артист, — уточнил он.

— Знаю.

— А какие фильмы я поставил?

Фильмографию Лукова я знал хорошо.

— «Накипь», — назвал я одну из «древних» его немых лент.

Луков отложил вилку.

— Еще?

— «Итальянка».

— Еще.

— «Я люблю». Звуковой.

— Еще.

— Ну, остальные я все видел.

— А «Это было в Донбассе»?

— Видел.

Очевидно, ему понравился парень в матросской суконке с тремя полосками тельника в вырезе, так я пижонства ради ходил после демобилизации. И Луков спросил:

— Хочешь у меня работать?

— Хочу! — Мой договор на «Мосфильме» через месяц заканчивался, и предложение было как нельзя кстати.

— Возьму тебя помрежем, — великодушно пообещал Леонид Давыдович.

— Почему помрежем?

— А кем ты хочешь? — теперь уже угрожающе спросил он.

— Ассистентом.

— А ты наглец! — прогремел Луков на все кафе и затребовал счет. Слава богу, что счет принесли не скоро, и я успел объяснить, что уже не первую картину работаю ассистентом.

Желание шефа быть на виду я наблюдал не раз, уже работая на студии им. Горького. Отснятый и вчерне подложенный материал картин показывался широко, всем без исключения работникам студии. Приглашались и киномеханики, и маляры, и помрежи, и просто те, кто бродил по коридорам... После просмотра он, чувствуя успех, спрашивал кого-нибудь из незнакомых: «Ну как?» и, получив хвалебный отзыв, интересовался: «Ты кто? Киномеханик? Поговорю с директором студии — ты достоин быть ассистентом оператора!» Если же отзыв оказывался критическим, следовало знаменитое луковское: «Ты кто такой? Как ты сюда попал?»

«Режиссерское самолюбие всегда болезненно», — уверял он и в доказательство любил приводить эпизод, произошедший с ним на заре его режиссерской практики.

— Ставим камеру, — повествовал Луков, — я смотрю в лупу, мне нравится композиция кадра, и вдруг слышу — за спиной кто-то тяжело вздыхает. Поворачиваюсь. Вижу: опытный киевский осветитель мрачно смотрит на меня. Ищем новую точку съемки. Опять установили камеру. Смотрю в лупу — композиция вроде неплохая. И снова — за спиной такой же неодобрительный вздох. Еще раз переставили камеру. И еще раз осветитель вздыхает. Так — раз пять. Наконец я не выдержал и говорю осветителю: «Если вам что не нравится в кадре — так и скажите. И нечего вздыхать и сопеть!» А осветитель отвечает: «Мне все нравится. Просто у меня астма».

До самых последних дней в нем не исчезла зависть к эрудиции своих коллег, которых он пытался догнать, добирая на ходу недополученное в юности. Однажды, вернувшись из ВГИКа, где председательствовал в государственной экзаменационной комиссии, Луков рассказывал, сияя от счастья: его выступление с анализом дипломного фильма одобрил Михаил Ильич Ромм. «Понимаешь, после заседания сам подошел и сказал, что он анализировал фильм точно так же!»

Была у Лукова поговорка: «Режиссером может быть каждый, кто не доказал обратного». Надо сказать, что сам Леонид Давыдович не доказывал. Он был режиссером. Время подтверждает это.

Личная жизнь Лукова была безалаберна и несчастлива — затяжные романы с актрисами не замещали его домашнего одиночества, заставляли идти на художнические компромиссы, а иногда делали смешным в роли ревнивца ко всем знакомым его очередной пассии. Домашнее существование не складывалось — актриса Вера Шершнева была никакой хозяйкой. Однажды Луков, пресытившийся ресторанным бытом, решил устроить воскресный домашний обед для друзей:

— Приходите, Вера купит на рынке парных цыплят, пожарит, а я привезу из «Арагви» ящик «Хванчкары».

В назначенный час приглашенные собрались. Цыплята, поданные хозяйкой, появились на столе, и — конфуз! — обнаружилось, что они не общипаны, а пострижены и зажаренные корни перьев, как иглы у ежа, торчат из каждого цыпленка. Луков побагровел, поднялся из-за стола и почти шепотом произнес:

— Все, все... поехали в ресторан.

В минуты откровений он говорил мне:

— Как я твоему отцу завидую!

— В чем, Леонид Давыдович?

— В том, что ты у него есть. У меня тоже мог быть сын. Но Вера не хотела, когда могла. Все сниматься, сниматься, все потом, потом... А потом — уже не получалось...

Преодолеть одиночество он так и не смог.