Глава XI. ЧЕТВЕРТАЯ СИМФОНИЯ

Глава XI. ЧЕТВЕРТАЯ СИМФОНИЯ

Раньше «Онегина» была начата и чуть раньше «Онегина» закончена Чайковским его новая симфония. «Я жестоко хандрил прошлой зимой, когда писалась эта симфония, — вспоминал композитор в феврале 1878 года, — и она служит верным отголоском того, что я тогда испытывал. Но это именно отголосок. Как его перевести на ясные и определенные последования слов? — не умею, не знаю. Многое я уже и позабыл. Остались общие воспоминания о страстности, жуткости испытанных ощущений».

В начале мая 1877 года первые три части симфонии уже существовали в виде набросков. В мае же, еще не приступая к работе над «Онегиным», Чайковский, по-видимому, успел вчерне написать и последнюю часть. За этим наступил длительный перерыв: в мае — июне композитор самозабвенно работал над оперой, в июле — вступил в брак с Антониной Ивановной Милюковой. На исходе лета, во время недолгого отдыха в Каменке, была, наконец, начата инструментовка первой части симфонии. Однако окончательно отделана и целиком инструментована симфония была уже после заболевания и отъезда Чайковского за границу, в ноябре и декабре того же богатого событиями 1877 года, то есть почти одновременно с «Онегиным». Как видно из писем Петра Ильича, он ставил ее выше, чем оперу. Каково же реальное содержание этой симфонии, открывающей собою новую полосу симфонического творчества Чайковского, стоящую на самом рубеже двух эпох его жизни?

«Вы спрашиваете меня, — пишет Петр Ильич в одном из наиболее часто цитируемых писем, — есть ли определенная программа этой симфонии? Обыкновенно, когда по поводу симфонической вещи мне предлагают этот вопрос, я отвечаю: никакой. И в самом деле, трудно отвечать на этот вопрос. Как пересказать те неопределенные ощущения, через которые переходишь, когда пишется инструментальное сочинение без определенного сюжета? Это чисто лирический процесс. Это музыкальная исповедь души, на которой многое накипело и которая по существенному свойству своему изливается посредством звуков, подобно тому как лирический поэт высказывается стихами. Разница только та, что музыка имеет несравненно более могущественные средства и более тонкий язык для выражения тысячи различных моментов душевного настроения… Напрасно я бы старался выразить… словами все неизмеримое блаженство того… чувства, которое охватывает меня, когда явилась главная мысль и когда она начинает разрастаться в определенные формы…. Все внутри трепещет и бьется, едва успеваешь намечать эскизы, одна мысль погоняет другую… Иногда на несколько времени вдохновение отлетает… Весьма часто совершенно холодный, рассудочный, технический процесс работы должен прийти на помощь… Но иначе невозможно. Если б то состояние души артиста, которое называется вдохновением и которое я сейчас пытался описать… продолжалось бы беспрерывно, нельзя было бы и одного дня прожить. Струны лопнули бы, и инструмент разбился бы вдребезги!»

Вслед за тем Чайковский сообщает, что в симфонии, о которой идет речь, программа как раз есть, «есть возможность словами изъяснить то, что она пытается выразить». Эта попытка «изъяснить словами» содержание симфонии, однако же, ни в какой степени не удовлетворила самого автора. К письму с литературным пояснением сделана Чайковским знаменательная приписка: «Сейчас, собираясь вложить письмо в конверт, перечел его и ужаснулся той неясности и недостаточности программы, которую вам посылаю. В первый раз в жизни мне пришлось перекладывать в слова и фразы музыкальные мысли и музыкальные образы. Я не сумел сказать этого как следует…»

Что же смутило композитора в составленном им самим пояснении? Можно думать, что не столько «неясность», сколько как раз избыток определенности, излишняя подробность указаний, заслонивших главное содержание симфонии и внесших неуместный здесь мелкожитейский колорит. «Это то меланхолическое чувство, — писал он, например, о господствующем настроении второй части симфонии, — которое является вечерком, когда сидишь один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из рук…» В третьей части, согласно тому же объяснению, рисуются «неуловимые образы, которые проносятся в воображении, когда выпьешь немножко вина и испытываешь первый фазис опьянения». В ее середине «вдруг вспомнилась картинка подкутивших мужичков и уличная песенка… Потом где-то вдали прошла военная процессия…» Между тем такого рода картинность или иллюстративность, возможная и правдоподобная сама по себе, сравнительно редко встречается в музыке Чайковского, занимая в ней, даже и в этих редких случаях, совершенно подчиненное место. В одной из своих статей сам композитор энергично возражал против попыток непременно отыскать в листовской «Пляске смерти» сверх общего впечатления, производимого картиною пляски смерти, еще и определенные обстоятельства и бытовую обстановку, — среди которой смерть настигает свои жертвы. По его убеждению, эти «прозаические поползновения… были, конечно, весьма далеки от такого глубокого и вместе тонкого художника, как Лист». Нет причин думать, что в Четвертой симфонии, содержание которой Чайковский, по его же признанию, не знал, как «перевести на ясные и определенные последования слов», он отступил от своих художественных принципов и начал звуками рисовать картинки быта, без малейшего труда поддающиеся словесному описанию. Еще более убеждает в этом письмо, написанное им несколько позже цитированного выше письма к Н. Ф. фон Мекк.

«Что касается вашего замечания, что моя симфония программна, то я с этим вполне согласен, — писал он Танееву, — …но программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности… Но не этим ли и должна быть симфония, то есть самая лирическая из всех музыкальных форм? Не должна ли она выражать все то, для чего нет слов, но что просится из души и хочет быть высказано?»

Все эти соображения относились, однако, лишь к частностям программы. Общий смысл симфонии Чайковский считал, как он пишет Танееву, очень понятным, «доступным и без программы». В обоих письмах Петр Ильич без колебания определял главную мысль, «зерно» всей симфонии как тему неумолимой судьбы.

Ею открывается симфония. Неистово, бешено трубят валторны, поддержанные сиповатыми фаготами. Из их раструбов вырывается не мелодия — какая тут мелодия! — а короткий ряд пронзительных, вновь и вновь повторяемых, отрывисто повелительных звуков. Он похож на военный сигнал, отпечатлевшийся в памяти Чайковского еще с первых страшных лет его жизни в Петербурге, более всего — на кавалерийскую фанфару, только причудливо укороченную, утратившую интонацию зова, а вместе с ней и последние признаки человечности. Это обездушенная, оголенная воля без цели и замысла, концентрированная гремящая сила уничтожения.

Новые группы инструментов пополняют яростно ревущий хор: присоединяются тромбоны, тяжко вступает туба, самый низко звучащий из медных инструментов, и медленными шагами гиганта тема судьбы, как в подземелье, нисходит в басовый регистр. Вновь взлетает к небу осатанелый фанфарный крик. Все сильнее, все неистовее звучит в нем слепая угроза. Удар! Еще удар! Но на этом словно истощается бешенство стихий. Глуше, гармоничнее звучат фанфары, и вот кончились, иссякли. Широкий, как когда-то в «Соловушке», скачок голоса вверх, горестное причитание-стон кларнетов и фаготов, тише, тише, и на той же скользящей, певучей интонации причитания расцветает мелодия.

Она, как ни удивительно это, своим ритмом чуть родственна гремящим фанфарам судьбы, она близка и уныло-нисходящему ходу вступления и жалобному шепоту кларнетов. И, однако, это настоящая живая мелодия, трепетная и гибкая. Каждый оттенок чувства — грусть, нежность, тревога, отчаяние, потрясающее страдание — волшебно отражается в ней, облагораживаясь, как в серебряном зеркале. Светлая, танцующая грация присуща ей даже среди самых болезненных мигов переживания. «В движении вальса», — так пометил композитор это место в партитуре. Но со времени «Вальса-фантазии» Глинки еще ни разу вихреобразное, воздушно-кружащееся движение не служило таким верным воспроизведением вечно зыблющейся, волнообразно подвижной душевной жизни человека. Это душа вальса, его ритмическое дыхание более, чем сам вальс. Воздушная, прихотливая, она трепещет и мерцает, как крылья бабочки, опустившейся на жаркую солнечную поляну. Можно думать, что именно здесь, в черновой рукописи Чайковского, как об этом рассказывает Кашкин, стояла пометка «Воспоминания о бале». Но композитор недаром стер эту надпись. Музыкальное содержание эпизода шире, чем память о «страстных и милых образах», о которых говорит Кашкин. Это бессмертная поэзия светлой мечты и юного открытого чувства. Это страстная тоска по идеалу, греза о радостной полноте бытия.

Движение ускоряется. Тревога окрашивает то, что еще только что было символом безмятежности, грозно нарастает звучность, прилив ширится, бушует и на самом гребне могучего вала появляется тема судьбы. На этот раз не валторны, а зычноголосые трубы кидают ее под просторные небеса, как вызов на бой, как хриплый крик войны. И сейчас же, только затихли трубы, отзывается прежняя трепетная и гибкая мелодия, исполненная тревоги и робкого ужаса. Ее ритм становится отрывистее, порою ей словно недостает дыхания. Душа ропщет, горько сетует и неустанно, страстно рвется к счастью. Гремят трубы судьбы, но и поражаемая их убийственными звуками не ослабевает сила жизни. Из вспышек отчаяния и ужаса встает просветленно-скорбная, возмужавшая первоначальная мелодия. Человек еще не победил своей судьбы, но узнал самого себя.

Насыщенная драматическими противоположениями, первая часть Четвертой симфонии образует грандиозную симфоническую поэму. Здесь нет внешних событий, нет картин природы и живописных описаний, которыми сильны Берлиоз, Лист или Мендельсон. Но, как и в «Онегине», Чайковский дал в своей симфонии осязаемо-реальное изображение душевной жизни, показал рост и возмужание личности. Нет здесь ни титанических масштабов, ни могучих страстей Бетховена. Герой Четвертой симфонии не немецкий «бурный гений» конца XVIII века, а передовой русский человек 1870-х годов, с жаждой правды и счастья, с мучительными сомнениями, с горькой участью. Тем более горькой, чем чище и самоотверженнее его поиски.

Так возникает философская тема судьбы. Все позднейшее творчество Чайковского в самых крупных своих проявлениях будет связано с этой темой, с ее все более глубоким осознанием и с ее преодолением. Но впервые тема «человек и судьба» стала главным содержанием его произведения, впервые определила весь ход развития этого произведения в Четвертой симфонии. Присмотримся же несколько ближе к этой теме.

Во многих произведениях Пушкина, у Грибоедова, Некрасова, Огарева, Добролюбова мы не раз встретим образ судьбы-мачехи или болезненно-скорбную мысль о злой насмешке судьбы. Но в народном сознании тема судьбы гораздо старше. В переломном для России XVII веке, с которого начинают вести счет почти все лирические жанры русского искусства, эта тема уже дала богатые всходы. Колебание устоев старого дедовского быта вызвало к жизни новые понятия, новые образы. Мысль о личном участии бога в человеческих делах, о возможности вымолить его милость бледнеет. Старинные, еще дохристианские представления о доле, участи, роке — таинственных существах, от которых зависит жизнь человека, получают новый, более глубокий смысл. В них русский человек пробует овеществить смутное понятие о скрытых причинах, о стихийной закономерности, царящей там, где еще недавно предполагалась божья воля.

Не вина, а беда русских людей была в том, что доля обычно оказывалась злой долей, а счастье — злосчастьем. Об этом пели песни — девичьи, сиротские, молодецкие, тюремные. Об этом сложена была в XVII веке большая стихотворная «Повесть о Горе-Злосчастье». Особенно значительны эпизоды неумолимого преследования молодца судьбой, олицетворенной в образе Горя-Злосчастья. Тщетно пытается молодец уйти от Горя: он не может уйти от него, как не может уйти от самого себя. Молодец полетел от Горя ясным соколом — Горе гонится за ним белым кречетом. Молодец пошел в поле серым волком, а Горе за ним с борзыми собаками. Молодец стал в поле ковыль-травой, а Горе пришло с косою вострою:

Да еще Злосчастие над молодцем насмеялося:

— Быть тебе, травонька, посеченой,

Лежать тебе, травонька, покошенной,

В буйны ветры быть тебе развеянной.

Пошел молодец в море рыбою,

А Горе за ним с частыми неводами.

Еще Горе-Злосчастье насмеялося:

Быть тебе, рыбоньке, у бережка уловленной,

Быть тебе, рыбоньке, да съеденной,

Умереть будет напрасною смертию!..

Петр Ильич мог и не знать «Повести о Горе-Злосчастье», но он верен отпечатлевшемуся в ней духу народных представлений. Судьба в Четвертой симфонии— вполне русская горькая судьбина… Но не безнадежностью, не смирением веет от музыки Чайковского и в этом ее существенная новизна по отношению к повести XVII века.

Вторая, медленная часть симфонии развивает, как это нередко бывает у Чайковского, круг настроений, близкий к светлым, умиротворенным эпизодам первой части. Страстные, скорбные интонации на время отошли. Простодушная мелодия песенного склада негромко звучит в деревянных инструментах. Словно отвечая, струнные ведут иной напев, чуть угловатый в первом колене, пленительно-игривый — во втором. Это один из самых грациозных эпизодов во всем симфоническом творчестве Чайковского, полный ощущения непосредственной прелести жизни.

Третья часть — скерцо — имеет, как и скерцо Первой и Второй симфоний, своеобразно фантастический оттенок. Стремительное движение в струнных, играющих без прикосновения смычков, пиццикато[95], словно упоительный вихрь, уносит слушателя. Сказочный полет прерывается. Он не далеко увлек нас. Мы все в той же атмосфере музыкальной повседневности русского города или городка прошлого века. В деревянных инструментах звучит немудрящая уличная песенка, в медных — нечто маршеобразное. Инструментовка обособленными группами инструментов подготовляет заключительный эффект переклички струнных, деревянных и медных, выступающих каждые со своей темой.

В третьей части симфонии ее лирический герой как бы отсутствует. Точнее сказать, он занимает там позицию созерцателя, мимо которого струится поток не им направляемой жизни. Это сопоставление героя со средой, этот контраст сиротливо-одинокого человека с миром, живущим по своим законам, по-новому возникает в финале симфонии, достигая на этот раз огромной трагической выразительности. Снова, как в заключительных частях Первой и Второй симфоний, как в финале Первого фортепьянного концерта, Чайковский крупными мазками рисует народное гулянье, развеселый праздник. Но впервые эта праздничность не захватывает души целиком. В первой картине «Евгения Онегина» две девушки слушают, пение крестьян — протяжную «сиротскую» и бойкую, залихватскую «Уж как по мосту-мосточку». Ольга» воспринимающая жизнь резвясь и играя, от души веселится и сама с готовностью подхватывает незастенчивый припев песенки. Татьяна грустна. Быть может, она еще живее почувствовала свое одиночество, соприкоснувшись с патриархальным, непритязательным миром простых чувств. Эта сценка, не имеющая прообраза в романе Пушкина и, следовательно, целиком созданная композитором, невольно вспоминается, когда думаешь о финале Четвертой симфонии. То, что в опере осталось полунамеком, стало здесь развернутой во всю ширь картиной. Облик человека, скорбь которого безмерно глубже и шире, чем обида за одну лишь свою неудавшуюся жизнь, обрисованный с такой проникновенной силой в Первой части симфонии, вновь возникает в ее финале. Как безвестный молодец «Повести о Горе-Злосчастье», лирический герой симфонии всюду несет с собой свою судьбу, свою безысходную тоску. Картиной народного праздника, шумными звуками чужого веселья он пробует заглушить боль. Ему надо забыть о себе, чтобы в народной мудрости, в народном бессмертии почерпнуть новые силы для жизни.

Среди необозримых сокровищ народного творчества Чайковский выбрал для финала Четвертой симфонии песню «Во поле береза стояла». Это девичья песня, распространенная по всей России и непосредственно связанная со старинным языческим обрядом «заламывания березки». В семик, то есть в четверг на седьмой неделе по пасхе, девушки завивали березовые венки и водили хороводы вокруг «семицкого дерева» — украшенной лентами и лоскутками березы, распевая громкими голосами:

Во поле береза стояла,

Во поле кудрявая стояла;

    Ай люли, люли стояла,

    Ай люли, люли стояла.

Некому березу заломати,

Некому кудряву заломати.

Я молоденька, востренька,

Я пойду, погуляю.

Белую березу заломаю…

Смысл обряда и содержание песни полны значения. Украшение и заламывание березы — символ брака. Песня, как и последующее спускание венков на воду, — заклинание судьбы, форма гадания о будущем. Недаром в песне поется далее о трех долях, трех жребиях: выйти замуж за «старого» (предел несчастья), выйти замуж за «малого» (то есть за более молодого, чем сама невеста; это хоть и лучше, чем за старика, но все еще худо) и выйти за «ровнюшку» (самая счастливая для девушки участь).

В отличие от многих обрядовых песен «Во поле береза» пелась не чинно и не спокойно. Пьянящий весенний воздух, мерное кружение у разукрашенного деревца, громкое продолжительное пение (три куплета песни — три участи девушки — повторялись много раз: столько, сколько нужно, чтобы каждая из участниц хоровода получила ответ на вопрос о своей судьбе) — все это действовало электризующе… Песня распевалась возбужденно, с повышенной выразительностью, почти восторженно.

Петр Ильич мог слышать это пение еще в детстве, в какой-либо из березовых рощ Воткинска, мог слышать его и живя в Москве. «Во поле береза стояла» входит, между прочим, во вторую тетрадь русских песен, подобранных и приспособленных для детей М. А. Мамонтовой. Как раз весною 1877 года Петр Ильич просматривал и редактировал их. Во всяком случае, песня о березе звучит в финале Четвертой симфонии не как превосходный образец народного творчества (так показана она в поэтической «Увертюре на три русские народные темы» Балакирева), а как музыкальное впечатление одинокого героя симфонии. Грубоватая массивность и мощь звучания, не лишенные напряженной взвинченности, какой-то буйной силы настойчивые вариации-повторения перекликаются с его внутренним смятением. Страстный драматизм сообщается музыке финала. Перед появлением в трубах громовой темы судьбы, настигающей героя и здесь, сама народная песня звучит с томительно-грустным, тоскливым оттенком. Но миновала гроза, отряхнула капли набежавшего ливня нарядная березка, снова шумит праздничная толпа, проносятся стремительные пассажи в струнных, и среди бурного ликования симфония приходит к своему концу.

Целостная мысль охватывает разнородный музыкальный материал Четвертой симфонии, сплавляет его воедино, строит крупную и емкую форму, вместилище большого содержания. В сущности, это прославление красоты человеческого духа, сопротивляющегося ударам судьбы, выходящего несломленным из тяжких испытаний. Среди океана стихии — человеческая негаснущая душа, пытливый ум, ищущий выхода, живое, всегда искреннее чувство и неиссякаемая воля к жизни, к счастью, к свободе.

Своим новым произведением Петр Ильич, как видно, перерос кружок друзей. По крайней мере ни Рубинштейн, ни Ларош, ни Танеев не оценили его в должной мере, отчасти, может быть, поглощенные впечатлением от «Евгения Онегина». У московской публики симфония успеха не имела и была позабыта лет на десять. В жизни Чайковского судьба Четвертой симфонии сыграла, в ряду других причин, определенную роль. К близким темам и к крупной симфонической форме Чайковский вернулся не скоро, только в 1885 году в программной симфонии «Манфред», а еще более тесно примыкающая к Четвертой Пятая симфония была написана целых десять лет спустя, в 1888 году. После окончания работы над Четвертой симфонией и оперой «Евгений Онегин» Чайковский вступает в полосу пересмотра убеждений своей молодости, в полосу поисков. В конечном счете этот процесс оказался болезнью роста. Из трудной полосы композитор вышел возмужавшим и окрепшим. Но неповторимая прелесть раннего творчества не вся сохранилась в более зрелых, более глубоких и мастерских его творениях, что-то безвозвратно было утрачено в трудные 1878–1884 годы. В этом смысле оперу «Евгений Онегин» и Четвертую симфонию можно считать прощанием с молодостью.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.