Глава двадцать восьмая. «Патетическая» симфония

Глава двадцать восьмая. «Патетическая» симфония

«Я буквально не могу жить не работая, — писал Чайковский великому князю Константину Константиновичу, — ибо как только кончен какой-нибудь труд и хочется предаться отдыху, как вместо отдыха наслаждения утомившегося труженика, заслужившего право на заманчивое dolce far niente (сладкое безделье. — ит.), является тоска, хандра, мысли о тщете всего земного, страх за будущее, бесплодное сожаление о невозвратимом прошлом, мучительные вопросы о смысле земного существования, одним словом все то, что отравляет жизнь человеку, не поглощенному трудом и вместе склонному к ипохондрии, — и в результате является охота немедленно приняться за новый труд. Понятно, что при таких обстоятельствах не всегда этот новый труд вызван настоящей творческой потребностью». Должно быть, сочинение новой симфонии, разочаровавшей его, не было вызвано, как он считал, «настоящей творческой потребностью».

В начале декабря Чайковский получил от вице-канцлера Кембриджского университета профессора Джона Пейла запрос, согласен ли он принять звание почетного доктора этого университета и приехать на празднование 50-летия их Академического музыкального общества в июне следующего года.

Приглашение он принял, хотя и не без внутренних сомнений. Этой зимой его ждали в Гамбурге, Шверине, Брюсселе и Одессе. Поездки за границу, ставшие утомительной рутиной, уже не только не радовали его, но и стали внушать отвращение. После петербургских премьер ему опять предстояла Германия. Во время пребывания в Берлине ему захотелось провести какое-то время в Париже, «который один может до некоторой степени утишить любую тоску», одолевшую его снова.

Недовольство критиков «Иолантой» и «Щелкунчиком», несмотря на браваду, ранило его, но имелись и другие важные обстоятельства. Играло роль не только уязвленное самолюбие, но и недовольство собой и почти законченной новой симфонией. 16/28 декабря композитор сообщал Бобу: «Я до сих пор сижу в Берлине. У меня не хватает мужества тронуться, благо, торопиться не нужно. Эти дни я предавался важным и чреватым последствиями помышлениям. Просмотрел я внимательно и, так сказать, отнесся объективно к новой своей симфонии, которую, к счастию, не успел инструментовать и пустить в ход. Впечатление самое для нее не лестное, т. е. симфония написана просто, чтобы что-нибудь написать, — ничего сколько-нибудь интересного и симпатичного в ней нет. Решил выбросить ее и забыть о ней. Решение это бесповоротно, и прекрасно, что оно мной принято. Но не следует ли из этого, что я вообще выдохся и иссяк? Вот об этом-то я и думал все эти три дня. Может быть, сюжет еще в состоянии вызвать во мне вдохновение, но уж чистой музыки, т. е. симфонической, камерной писать не следует. Между тем жить без дела, без работы, поглощающей время, помыслы и силы, очень скучно. Что же мне остается делать? Махнуть рукой и забыть о сочинительстве? Очень трудно решиться. И вот я думаю, думаю и не знаю, на чем остановиться. Во всяком случае невеселые провел я эти три дня. Однако ж, совершенно здоров».

Ответ Боба несколько удивил композитора. «Читая твое письмо, — писал племянник, — переполненное саморазочарования, я, во-первых, нисколько не удивился, что ты мне это пишешь, а во-вторых, улыбнулся — как и вообще его содержанию, так и тому, что ты не можешь писать иначе, как возбудив себя искусственно сюжетом, либретто и пр. <…> Твое состояние само по себе меня бы обеспокоило, если бы оно не было следствием нравственного утомления, вызванного пребыванием в Петерб[урге]. Жаль, конечно, Симфонию, которую ты, как в Спарте детей, бросил со скалы, потому что она показалась тебе уродом. Между тем, наверное, она так же гениальна, как и первые 5. Тщетно ты будешь стараться обобъективиться, тебе это никогда не удастся». Впечатленный этим рассуждением, Чайковский не уничтожил написанное и позднее использовал эскизы первой части в Третьем концерте для фортепьяно с оркестром.

Тем не менее разочарование было настолько сильным, что вызвало затяжную полосу тоски, продолжившуюся до февраля, когда композитор начал работать над другим симфоническим проектом, но уже с удовольствием.

На этот раз в его заграничную поездку входили и личные планы. Еще в начале года он получил письмо с просьбой о встрече от своей бывшей гувернантки Фанни Дюрбах, которая жила в городке Монбельяр, недалеко от Базеля. Так что из Берлина он — еще до Парижа — отправился в Швейцарию. Продолжая страдать от хандры, описывал свои чувства Модесту из Базеля 19/31 декабря: «Ничего не хочется писать, кроме слезных излияний. Поистине изумительно, что я не схожу с ума и не заболеваю от феноменальной, чудовищной тоски. Так как это психопатическое явление повторяется с каждым моим путешествием за границу и все сильнее и сильнее, то, конечно, теперь я уже один никогда не поеду хотя бы на самый короткий срок. С завтрашнего дня это чувство пройдет и сменится другим, все-таки гораздо менее мучительным. Завтра я еду в Mont-beliard и, признаюсь, с каким-то болезненным страхом, почти ужасом, точно в область смерти и давно исчезнувших со сцены мира людей. Затем в Париже буду делать официальные визиты со-академикам и, вероятно, заверчусь в вихре суеты. Это все же лучше. В Брюсселе опять будет не до тоски, а затем Одесса, где все-таки уж дома и где меня радует свидание с Васей [Сапельниковым]. Только разлука научает познавать степень любви к близким людям. Помнишь, как я недавно равнодушно отзывался об Алексее Ивановиче [Софронове]. Ну а теперь, если бы он передо мною появился, я бы, кажется, умер от радости. Как я тебе завидую! Как, должно быть, тебе хорошо отдохнуть от Петербурга (Модест отдыхал в доме Чайковского в Клину. — А. П.). <…> Какая пакость и тоска этот Базель!!!»

В этом письме любопытны самонаблюдения — оценка ипохондрии как психологического явления, лишний раз говорящая о его внутреннем здоровье: душевно больной человек не замечает и не оценивает своего состояния.

Свидание с Фанни Дюрбах 20 декабря/1 января оказалось незабываемым переживанием: оно было «и отрадно и в то же время жутко». Читаем в письме тому же Модесту из Парижа несколькими днями позже: «Впечатление я вынес необыкновенно сильное и странное, волшебное: точно будто на 2 дня перенесся в сороковые годы. Fanny страшно моложава, похожа на прежнюю как две капли воды, и так как она положительно только и живет воспоминаниями о Воткинске… то оно [имение] ожило в моей памяти с поразительной реальностью. <…> Рассказам не было конца. <…> Fanny не сделала при приходе моем никаких сцен, не плакала, не удивлялась моей перемене, — а просто, точно будто мы только год тому назад расстались. Но в оба дня, перебирая старые воспоминания и читая письма, мы оба постоянно удерживались от слез».

В Париже, помимо официальных встреч, Петр Ильич повидался с Эммой Жентон, бывшей гувернанткой Кондратьевых, недавно перебравшейся во французскую столицу из России, и обрадовался тому, что она была весела, здорова и как будто потеряла к нему интерес. В конце декабря он отправился в Брюссель на репетиции и, встретив там этот новый год, как и прежний, в одиночестве, 2/14 января 1893 года дирижировал концертом из своих произведений. На следующий день он снова появился в Париже, прожил там около недели и вернулся в Россию, но не в Клин, а в Одессу, согласно обязательству дать там несколько концертов в середине января.

Двенадцатого января Чайковского встречали на вокзале члены одесского отделения Русского музыкального общества, артисты и музыканты, и вдруг он с удовольствием обнаружил среди ликующей толпы незнакомых людей лица Сапельникова и Софи Ментер. С этого дня почти две недели он стал предметом такого восторженного поклонения одесситов, что в сравнении бледнел даже когда-то совершенно потрясший его пражский прием 1888 года. 24 января он писал Анне Мерклинг: «Никогда я не испытывал еще ничего подобного тому, что теперь происходит. Меня чествуют здесь как какого-то великого человека, чуть не спасителя отечества, и тормошат во все стороны до того, что я не имею возможности свободно вздохнуть. Вот уже почти две недели что я здесь и за это время успел дирижировать в пяти концертах, сделать бесчисленное количество репетиций, съесть массу обедов и ужинов, даваемых в мою честь. Все это меня очень утомляет, но жаловаться было бы смешно, ибо в конце концов мне приятно будет вспомнить эти небывалые овации и восторги».

Одесские газеты едва ли не все номера посвящали отчетам о каждом шаге знаменитого композитора, его биографии, описанию его личности, рассказам о торжественных обедах в его честь и восхищались концертами и «Пиковой дамой», впервые поставленной в Одессе. Настроение его заметно улучшилось, тоска прошла, но ежедневная суета сильно утомляла. Очевидец вспоминал: «Когда публике стало известно, что в одной из лож сидит Чайковский, театр огласился шумными, долго не смолкающими аплодисментами. Прятавшийся за спинами своих соседей композитор вынужден был высунуться из ложи и раскланяться. Антрепренер театра Иван Греков тщетно просил Петра Ильича показаться публике».

В его номере постоянно толпились люди, являвшиеся с желаниями самого разного свойства — начиная с автографа и заканчивая просьбой о слушании игры вундеркиндов. Петр Ильич терпеливо принимал их, но родители юных музыкантов не удовлетворялись устными одобрительными отзывами и требовали письменных аттестаций. Ипполит Чайковский, тогда же оказавшийся в Одессе, также попросил брата прослушать 15-летнюю дочь своего старого знакомого. В этот день в то же время и с той же целью был приглашен 13-летний Костя Думчев, уже начинавший с успехом концертировать и серьезно решивший посвятить себя музыкальной карьере. Еще до начала их игры Ипполит был очарован милой девочкой и раздражен испорченным успехами мальчишкой и этого же ожидал от брата. Девочка добросовестно исполнила одну из фантазий Листа. Когда Чайковский попросил ее сыграть что-нибудь наизусть или по звуку определить соответствующую ноту, сделать она этого не смогла. Сконфуженный отец тотчас увез дочь домой. Ипполит вспоминал, что его брат выбрал из репертуара Кости Думчева «очень серьезную вещь. Я сидел и слушал с предубеждением, но, по мере игры его, я, невольно поражаясь чудной игрой мальчика, стал всматриваться в брата, лицо которого ясно выражало удовольствие». Сам Думчев писал позднее: «Петр Ильич отнесся ко мне с чарующей приветливостью и задушевностью и взял с меня слово посещать его ежедневно и пить с ним утренний чай. И вот я каждый день утром, к девяти часам, был у него в “Северной гостинице” и наслаждался беседой с ним».

Здесь же в Одессе, в эти утомительные, но счастливые дни, был написан лучший и единственный из дошедших до нас живописный его портрет. Художник Николай Кузнецов в короткие часы между репетициями, встречами и спектаклями сумел запечатлеть Чайковского-творца, глубоко и напряженно мыслящего и чувствующего музыканта. Находящийся ныне в Третьяковской галерее, портрет этот сохранил для нас облик композитора последних лет жизни, лет высшего расцвета его дивного дара.

Двадцать пятого января Чайковский выехал из Одессы в Каменку, где пробыл до 30 января. На обратном пути был вынужден остановиться в Харькове, решив, что он заразился тифом. В поезде у него начался «страшный жар», он «все время, к ужасу всех пассажиров, бредил», все это сопровождалось тошнотой, головной болью и «отвратительным состоянием». Сняв номер в гостинице и приняв касторки и хинина, он проспал двенадцать часов и проснулся здоровым. Недомогание не помешало ему договориться с харьковским руководством музыкального общества о мартовских гастролях. По дороге в Москву в поезде произошла комическая история: кондуктор выгнал его из отделения, оказавшегося женским, несмотря на согласие единственной ехавшей в купе дамы.

В Клину Чайковского ждала гора писем. Одно из них — от молодого скрипача Юлия Конюса, которому (как и его брату Георгию, композитору) Петр Ильич покровительствовал последние несколько лет. В письмах он называл его Жуликом (от французского Жюль. — А. П.), искренне беспокоился о судьбе двадцатитрехлетнего скрипача и интересовался его профессиональными успехами в Европе и Америке.

Пребывание в Одессе стало решающим моментом в реализации его творческих планов. Вдохновленный успехами и изъявлениями всеобщей любви, он взял себя в руки, и в нем родилось сильное желание вернуться к симфонии «Жизнь», первая попытка создания которой в прошлом году оказалась неудачной. Встреча с Фанни Дюрбах всколыхнула целый мир самых заветных воспоминаний детства и юности. В сочетании с безмерной, всеобъемлющей и, как он, наверное, уже понимал, последней его любовью к племяннику замысел поначалу абстрактной симфонии вдруг наполнился глубоко личным смыслом. Он испытал настойчивое желание с помощью звуков рассказать возлюбленному историю своей жизни, историю своей души, которую можно было выразить только в музыке.

В начале февраля Чайковский начал лихорадочно работать. 9 февраля уже был готов черновик первой части и на следующий день начата третья часть. Он писал Анатолию: «Я теперь весь полон новым сочинением (симфонией), и мне очень трудно отрываться от этого труда. Кажется, что у меня выходит лучшее из всех сочинений». 11 февраля он прервал работу в связи с отъездом в Москву, сделав перед этим Бобу очень важное признание, касающееся симфонии: «Во время путешествия у меня явилась мысль другой симфонии, на этот раз программной, но с такой программой, которая останется для всех загадкой, — пусть догадываются, а симфония так и будет называться “Программная симфония” (№ 6). Программа эта самая что ни на есть проникнутая субъективностью, и нередко во время странствования, мысленно сочиняя ее, я очень плакал. Теперь, возвратившись, сел писать эскизы, и работа пошла так горячо, так скоро, что менее чем в четыре дня у меня совершенно готова была первая часть и в голове уже ясно обрисовались остальные части. Половина третьей части уже готова. По форме в этой симфонии будет много нового, и между прочим финал будет не громкое аллегро, а наоборот, самое тягучее adagio. Ты не можешь себе представить, какое блаженство я ощущаю, убедившись, что время еще не прошло и что работать еще можно».

Содержание симфонии охарактеризовано самим автором как «субъективное», поэтому в исключительно личном импульсе ее происхождения сомнений нет. В декабре 1878 года он делился с фон Мекк своим пониманием программной музыки: «Я нахожу, что вдохновение композитора-симфониста может быть двоякое: субъективное и объективное. В первом случае он выражает в своей музыке свои ощущения радости, страдания, словом, подобно лирическому поэту, изливает, так сказать, свою собственную душу. В этом случае программа не только не нужна, но она невозможна. Но другое дело, когда музыкант, читая поэтическое произведение или пораженный картиной природы, хочет выразить в музыкальной форме тот сюжет, который зажег в нем вдохновение. Тут программа необходима. <…> Во всяком случае, с моей точки зрения, оба рода имеют совершенно одинаковые raisons d’etre (права на существование. — фр.). <…> Само собой разумеется, что не всякий сюжет годится для симфонии, точно так же как не всякий годится для оперы, но программная музыка, тем не менее, может и должна быть, подобно тому как нельзя требовать, чтобы литература обошлась без эпического элемента и ограничилась бы одной лирикой».

Для него сочинение в таком жанре было «лирическим процессом», как было сказано однажды в письме к фон Мекк в связи с Четвертой симфонией: «Это музыкальная исповедь души, на которой много накипело и которая по существенному свойству своему изливается посредством звуков, подобно тому как лирический поэт высказывается стихами. Разница только в том, что музыка имеет несравненно более могущественные средства и более тонкий язык для выражения тысячи различных моментов душевного настроения».

Программа Шестой симфонии до сих пор вызывает самые разноречивые толкования. Сам автор письменно нигде ее не изложил. Существуют лишь свидетельства родственников и друзей о том, какое содержание он в ней усматривал. По воспоминаниям певицы Александры Панаевой-Карцовой, после первого исполнения Шестой симфонии композитор, провожая свою кузину Анну Мерклинг, согласился с ее предположением о том, что он описал в ней свою жизнь, подробно объяснив, что первая часть — это детство и смутные стремления к музыке; вторая— молодость и светская веселая жизнь; третья — борьба и достижение славы. «Ну а последняя, — добавил он весело, — это De profimdis (Из глубины. — лат.) (Молитва об умершем), чем все кончаем, но для меня это еще далеко, я чувствую в себе столько энергии, столько творческих сил; я знаю, что теперь создам еще много, много хорошего и лучшего, чем до сих пор». Племянник Юрий настаивал, что Шестая симфония, по его «глубокому убеждению, является произведением автобиографическим. Помню, что такого мнения придерживались Модест Ильич Чайковский и мой брат Владимир, которому Петр Ильич посвятил эту симфонию». Музыкальный критик В. Стасов также соглашался, что это сочинение — «своего рода биография».

Все имеющиеся данные не оставляют сомнений в том, что, помимо ухода из жизни нескольких родных и друзей, в последние годы жизни композитора не произошло никаких катастрофических событий. Он пребывал на пике своих творческих возможностей, был знаменит и любим теми, кого любил. Несмотря на старение, он не испытывал желания повернуть время вспять, как это явствует из письма, написанного после очередного дня рождения Анне Мерклинг 27 апреля 1884 года: «Я без всякой горечи принимаю поздравительные приветствия по поводу того, что год прибавился. Умирать я нисколько не желаю и даже хочу достигнуть глубокой старости, но не согласился бы, если бы мое согласие испрашивали сделаться молодым и снова целую жизнь переживать. Довольно и одной. Прошедшего… конечно жаль и [никто] более меня не любит погружаться в воспоминания; никто живее меня не чувствует тщету и мимолетность жизни, и тем не менее все-таки не хочу молодости. Всякий возраст имеет свою прелесть и свои хорошие стороны, и дело не в том, чтобы вечно быть молодым, а чтобы как можно меньше страдать физически и нравственно. Не знаю, каков я буду стариком, а покамест не могу не сознавать, что сумма благ, которыми пользуюсь теперь, гораздо больше той, коею я был наделен в молодости». Несмотря на высказанное им здесь довольство своим возрастом, он сопротивлялся старению и всей душой тянулся к юности, к вступающей в жизнь молодежи. В юности Боба он усматривал возрождение собственной молодости.

Творческий гений Чайковского в конечном его смысле был проникнут трагизмом. Некоторое трагическое начало присуще самой природе искусства — в человеческом восприятии смертности и ничтожества земного жребия, в непрестанной борьбе добра и зла, в неустойчивости отношений человека с Богом, миром, обществом, с самим собой. Этот взгляд на удел человеческий был полностью созвучен мировоззрению Чайковского, отразившемуся в его письмах и воспоминаниях тех, кто его хорошо знали. Широчайший спектр чувств, воплощенных его музыкой, несмотря на сложность их критического осмысления, простирается от невинной простоты «Щелкунчика» до необратимо трагической силы «Ромео и Джульетты», трио «Памяти великого художника» и Шестой симфонии. И, однако, трагическое в искусстве лишь иногда непосредственно соотносится с собственными внешними или даже внутренними обстоятельствами художника. Основополагающий конфликт духа и плоти неизбежно накладывал трагический отпечаток на мрачный колорит Шестой симфонии.

В 1907 году, в письме чешскому музыковеду Рихарду Батке, Модест Ильич Чайковский писал: «Вы хотели узнать программу Шестой симфонии, но я ничего не могу Вам сообщить, так как брат держал ее в своих мыслях. Он унес эту тайну с собой в могилу. Но если Вы все-таки хотите знать, что я могу об этом сказать, я сообщу Вам то немногое, что я узнал от брата. <…> Первая часть представляет собой его жизнь, сочетание страданий, душевных мук с непреодолимым томлением по Великому и Возвышенному, с одной стороны, борьбу со страхом смерти, с другой — божественную радость и преклонение перед Прекрасным, перед Истиной, Добром, всем, что сулит вечность и небесное милосердие. Так как мой брат большую часть своей жизни был ярко выраженным оптимистом, он закончил первую часть возвращением второй темы. Вторая часть, по моему мнению, представляет собой ту радость его жизни, которая не может сравниться с переходящими мимолетными радостями нашей повседневной жизни, радость, музыкально выраженную необыкновенным пятидольным размером. Третья часть свидетельствует об истории его развития как музыканта. Это не что иное, как шалость, игра, развлечение в начале его жизни до двадцатилетнего возраста; но потом все это делается серьезнее и кончается достижением мировой славы. Ее и выражает триумфальный марш в конце. Четвертая часть — состояние его души в последние годы жизни — горькие разочарования и глубокие страдания. Он приходит к мысли, что слава его как художника преходяща, что сам он не в силах побороть свой ужас перед вечным Ничто, тем Ничто, где всему, что он любил и что в течение всей жизни считал вечным, угрожает бренность». В этом описании программы симфонии Модест, будучи одним из самых близких ему людей, несомненно сумел артикулировать какие-то настроения ее автора.

Построение симфонии, ее динамика и смысловое звучание напоминают композиционное деление его единственного большого стихотворения (приведенного нами ранее) «Ландыши», построенного в форме монолога, где так же отчетливо звучат темы жизненного цикла человека: ожидания, проходящей молодости, заката и смерти. Оно, как и симфония, заканчивается уходом в вечность:

Что будет там?.. Куда в час смерти окрыленный

мой дух, веленью вняв, беззвучно воспарит?

Ответа нет! Молчи, мой ум неугомонный,

тебе не разгадать, чем вечность нас дарит.

Но как природа вся, мы жаждой жить влекомы,

зовем тебя и ждем, красавица весна!

Нам радости земли так близки и знакомы, —

зияющая пасть могилы так темна!

Несмотря на искренние религиозные устремления, часто уживающиеся в нем с приступами сомнений, страх смерти сопровождал его на протяжении всей жизни. Читаем, например, в уже цитированном письме Анне Мерклинг от 27 апреля 1884 года: «А еще что нужно, это чтобы не было страха смерти. Вот в этом отношении не могу похвастать. Я не настолько проникнут религией, чтобы в смерти видеть начало новой жизни, и не философ, чтобы примириться с той пучиной небытия, в которую придется погрузиться».

Герман Ларош вспоминает: «Здоровьем он пользовался отличным, но необычайно боялся смерти, боялся даже всего, что только намекает на смерть; при нем нельзя было употреблять слова: гроб, могила, похороны и т. п.; одно из величайших его огорчений в Москве состояло в том, что подъезд его квартиры (в 1860 годах)… находился рядом с лавкой гробовщика». Далее Ларош признает, что позднее друг его стал к этой неизбежности относиться «гораздо спокойнее, так что не только позволял другим сообщать ему сведения, что умер или собирается умирать такой-то, но даже сам заводил разговор на эту тему и, например, подробно рассказывал, как в Аахене, на его руках, умирал один из его друзей».

Отсюда яркая и впечатляющая тема смерти в первой части симфонии, где звучит похоронное песнопение «Со святыми упокой», и в четвертой, проникнутой настроениями реквиема (о чем сам он упомянет в письме великому князю Константину Константиновичу). Интонации финала с глубоко волнующими рыданиями, то отчаянно безумными, то, в конце, сдавленными и глухими, создают правдивый и потрясающий образ расставания с жизнью, со счастьем, с надеждами на будущее, после чего наступает затишье. Жизнь прожита. Таково впечатление от этой музыки, но был ли творческий его замысел именно таким, мы — по причине отсутствия надежно документированной авторской программы, — вероятно, не узнаем никогда.

Шестнадцатого февраля Чайковский вернулся в Клин, но работу над симфонией не продолжил. Она брала у него много эмоциональных сил, и он хотел немного отдохнуть. В это время случился странный поворот судьбы: возобновилось сердечное сближение между бывшими учеником и учителем. Модест вспоминает: «В январе 1893 года до меня дошел слух, что Владимир Степанович [Шиловский] тяжело болен. Я посетил его и застал медленно умиравшим. Он сам мне сказал, что приговорен. Я написал об этом Петру Ильичу. При побывке в Москве в середине февраля 1893 года он навестил своего бывшего ученика и, тронутый изъявлением радости последнего при встрече, еще более, величавым спокойствием, с которым он относился к безнадежности своего положения, вернулся к прежней интимной дружбе, которая порвалась только со смертью графа в июне 1893 года». Чайковский писал Модесту 5 февраля: «На будущей неделе придется посетить Володю Шиловского. Это меня волнует и пугает. Скажи, страшно он изменился? В чем проявляется водяная? Боюсь слез и вообще страшусь этого свидания. Неужели нет никакой надежды?»

В феврале и марте он дважды был в Москве, где навестил умирающего. Их снова сблизила музыка. Шиловский, несмотря на смертельный диагноз, занялся странным делом — сочинением вальсов для трактира на предмет улучшения эстетического вкуса его посетителей. Для проигрывания вальсов и переложения их для механического органа композитор порекомендовал ему своего нового молодого друга, виолончелиста Юлиана Поплавского, будущего отца поэта Бориса Поплавского.

Второго марта 1893 года он писал Шиловскому: «Голубчик Володя! Пишу тебе коротко. <…> Недоволен тем, что ты недостаточно скоро поправляешься, но, впрочем, нимало не сомневаюсь, что так или иначе, а все-таки ты скоро будешь совсем здоров. <…> Поплавский — чудесный симпатичный юноша, но если он уж больно плох для фортепьяно, то ты, пожалуйста, не стесняйся, я тебе достану другого. Мне казалось, что тебе приятно будет часто видеть не только хорошего музыканта, но и симпатичного человека». 9 марта: «В “Саратове” с Поплавским прослушали твои новые вальсы. Бруггер (настройщик инструментов. — А. 77.) исполнил свое дело необыкновенно добросовестно. Есть много очень эффектных и интересных мест, но в общем для посетителей трактира музыка несколько тяжеловесна». 19 марта: «Милый друг Володя, как твое здоровье? <…> Поплавскому скажи, что я на него злюсь, мог бы вчера утром зайти ко мне, я его тщетно все утро прождал и уехал».

Какова бы ни была в разные периоды степень близости между ними, общая оценка Модеста этой связи сохраняет свою силу: «Привязанность эта (Чайковского к Шиловскому. — А. П.) была так глубока и прочна, что через многие годы, когда у учителя давно уже пропала вера в артистическое будущее ученика, а по симпатиям и образу жизни не осталось ничего общего, благодарность к этому необыкновенному и трогательному чувству все-таки поддерживала хорошие отношения с Владимиром Шиловским до смерти последнего».

Одиннадцатого марта курьерским поездом Петр Ильич приехал в Харьков. Чтобы встретить знаменитого композитора, на вокзале собралось множество людей. Под громкие аплодисменты он сел в ожидавший его фаэтон. Последовали репетиции и концерт. 14 марта 1893 года он дирижировал «Бурей», Второй симфонией и увертюрой «1812 год». Реакция публики оказалась совершенно экстатической — не только аплодисменты, цветы, приветствия, но и крики «ура» и «браво» не смолкали очень долго. Восторженная толпа ожидала выхода его из зала, и только появившись в дверях, он был мгновенно подхвачен на руки и перенесен в экипаж, куда вместо лошадей впряглись студенты Харьковского университета и повезли его в гостиницу. Это было настоящее триумфальное шествие по городу.

В Харькове он встретился со своим старым другом Иваном Клименко, специально приехавшим из Полтавы и обнаружившим его в ложе оперного театра «в обществе дамы (!!), чего [я] никак не ожидал», — простодушно вспоминал Клименко.

Статус мировой знаменитости делал Чайковского неотразимым для молодых людей, разделявших его сексуальные пристрастия, но Петр Ильич позволял себе лишь невинные (однако не лишенные эротического подтекста) выражения симпатии к юношам, нередко даже не подозревавшим о природе интереса к ним с его стороны. И в Одессе, и в Харькове он всегда безошибочно выделял из оркестра или толпы наиболее привлекательное лицо, знакомился с ним и начинал интересоваться судьбой молодого человека, его положением, игрой или сочинительством. Часто, тронутый положением начинающих музыкантов, он помогал им деньгами, советом или рекомендацией. Сохранились воспоминания о его гастролях в Киеве, Одессе, Харькове и Петербурге таких случайных знакомых, польщенных вниманием великого человека, для которых встречи эти отпечатались в памяти навсегда. Но этот статус имел и оборотную сторону, к чему на тот момент он должен был уже привыкнуть: о нем говорили, его обсуждали в масштабе страны, и при этом неизбежно касались его личной жизни. Двусмысленное положение как будто женатого человека, но не живущего с женой, давало богатую пищу для домыслов, измышлений и сплетен.

Не будет преувеличением сказать, что к этому времени значительная часть русского общества была осведомлена о сексуальных предпочтениях композитора. Мстислав Добужинский вспоминал, что в 1890-е годы, будучи студентом, он часто навещал мать, жившую в провинции, где она начала его образовывать по части музыки. «Больше всего моя мама любила Бетховена и Баха. <…> К Чайковскому — мне это было странно и огорчительно — у нее была какая-то неприязнь, она находила, что его музыка была чрезмерно слезлива и утрированно сентиментальна — чего она вообще не терпела. И это ее мнение неожиданно для меня повторилось в позднейшей критике многих французов. “Впрочем, — говорила она, имея в виду известную его извращенность, — он больной человек”, о чем тогда шептали с неким ужасом».

По иронии судьбы, именно во время его харьковских концертов, всезнающий издатель «Нового времени» Алексей Суворин записал в дневнике 14 марта: «Маслов (сотрудник «Нового времени». — А. П.) говорил, что Чайковский и Апухтин оба — педерасты, жили, как муж с женой на одной квартире. Апухтин играл в карты. Чайковский подходил и говорил, что идет спать. Апухтин целовал у него руку и говорил: “Иди, голубчик, я сейчас к тебе приду”». Сплетня была нелепая, поскольку они хотя и были близкими друзьями, особенно в юности, но никогда не жили вместе и имели довольно разные вкусы по части того, что они считали привлекательностью в объектах их предпочтений.

В отличие от Апухтина, Мещерского или Кондратьева, известных гомосексуальными похождениями, Петр Ильич никогда не бравировал своими увлечениями и отличался чувством такта и вкусом. В своих политических взглядах он был консервативен и официозен. Известность, покровительство и связи во властных сферах надежно охраняли его от любого скандала, даже если, паче чаяния, он бы и возник в силу неосторожности, недоразумения или любого другого несчастного стечения обстоятельств. И, разумеется, как крайнее средство, всегда был в запасе побег за границу, как это случилось после неудачной женитьбы. Наконец еще раз подчеркнем, что к этому времени он окончательно примирился с особенностями собственной любовной конституции и успешно приспособил обстоятельства своей внутренней жизни к условиям общества, в котором вращался. Выработалась привычка не замечать болтовню досужей толпы, ограничив свой мир лишь любимыми и близкими друзьями, не способными ранить его чувствительную душу. А со смертью отца и сестры отпала мучившая его обязанность давать кому бы то ни было отчет о своей личной жизни. Предположения некоторых биографов о том, что не наказания боялся Чайковский, а потери чести или возможности вынесения своих вкусов на суд публики, не выдерживают никакой критики. Во-первых, исторически к XIX столетию у русских, за исключением очень узкого круга дворянской аристократии, развитый кодекс чести не сложился (в западном понимании этого феномена). Во-вторых, на протяжении большей части жизни композитор не заботился о чести, часто опускаясь до сердечных отношений со слугами, извозчиками и уличными проститутами. В-третьих, любое общественное разоблачение такого рода могло быть сделано лишь открытым заявлением в печати или громким судебным процессом, а это представить в тогдашних условиях было практически невозможно, особенно в отношении всеми любимого человека, считавшегося гордостью национальной культуры.

Вечером 18 марта Чайковский вернулся из Харькова домой, а 19-го возобновил работу над Шестой симфонией. К 24 марта черновик был закончен: сначала дописан финал, а под конец — вторая часть произведения. В этот же день он отправился, желая развеяться, в Петербург, к своей любимой «четвертой свите». Модест все больше погружался в театральные дела; его пьесы вызывали теперь интерес, и их начали ставить с переменным успехом. На бытовом уровне младший брат жаловался, что их любимый слуга Назар стал много пить и пропадать из дома; к этому прибавились дерзость и непослушание, напоминающие кондратьевскую историю с Алешей Киселевым.

Пятого апреля Петр Ильич снова в Клину, а уже 7-го приступил к сочинению 18 пьес для фортепьяно, заказанных ему Юргенсоном. 11 апреля он сообщал Бобу: «Каждый день рожаю по музыкальному чаду. Чада эти весьма скороспелые и неважные: у меня нет никакой охоты их творить, а творю для денег. Стараюсь только, чтобы не слишком скверно выходили». Далее он успокаивает племянника, не сдавшего экзамен по уголовному праву, сочувствует его другу Руде в том, что хозяйка квартиры, где тот жил, влюбилась в него и не дает ему покоя.

Симфония, пьесы для фортепьяно, создаваемые одновременно, свидетельствуют о творческом подъеме. Известно несколько оперных замыслов, относящихся к 1893 году. «Венецианский купец», предложенный Колей Конради, был отвергнут композитором, так как он хотел «что-нибудь оригинальное, глубоко трогательное». Не понравилась Чайковскому и тема, посоветованная Модестом, — «Наль и Дамаянти» по Жуковскому (переложившему эпизод из древнеиндийского эпоса «Махабхарата»): «Слишком далеко от жизни, мне нужен сюжет вроде “Сельской чести”». Последней была идея оперы по повести Джорджа Элиота «Любовь мистера Гильфиля», сюжет которой, согласно Ларошу, «особенно пленил его пафосом содержания».

Несмотря на увлеченность работой над ними, фортепьянные пьесы были все же не более чем творческим отдыхом. Было задействовано его мастерство, бодрствовала его композиторская фантазия, но сердце чаще всего молчало. Большинство пьес этого цикла позволяет думать, что Чайковский сознательно отвлекался от уже написанной Шестой симфонии, продлевая логический перерыв в работе.

Закончив пьесы, он на несколько дней уехал в Москву, где побывал в Синодальном училище, посмотрел консерваторский спектакль, обедал с Кашкиным и Поплавским и начал работу над романсами на стихи Даниила Ратгауза, молодого поэта из Киева, который написал ему несколько писем в прошлом году, приложив свои стихотворения. 28 апреля Чайковский навестил Анатолия в Нижнем Новгороде, куда тот был к этому времени переведен вице-губернатором. Вернувшись 2 мая в Москву, он в тот же вечер приехал в Клин, где за несколько дней закончил шесть романсов на присланные Ратгаузом тексты.

Вечером 5 мая Чайковский отбыл в Петербург, чтобы оттуда отправиться в Англию. В последние годы в столице он все чаще встречался с другими композиторами: Глазуновым, Лядовым, Римским-Корсаковым. Но если с Глазуновым и Лядовым он сошелся легко, то с последним это было сделать сложнее. Чайковский чувствовал тайную недоброжелательность Римского-Корсакова, видевшего в нем лишь удачливого придворного сочинителя, к музыке которого благоволили высшие сферы, что, по его мнению, наносило ущерб его собственным сочинениям. По привычке они продолжали проводить время в ресторанах, иной раз засиживаясь до 3–4 часов ночи. Римский-Корсаков раздраженно писал об одном из таких вечеров в конце 1890 года: «Чайковский мог много пить вина, сохраняя при этом полную крепость силы и ума, не многие за ним угонятся в этом отношении. Глазунов, напротив, был слаб, быстро хмелел, становился неинтересным. <…> Я… крайне редко проводил время в ресторанах, обыкновенно ранее других уходя домой». И далее — «Начиная с этого времени… обожание Чайковского и склонность к эклектизму… все растут. Нельзя не отметить также проявившуюся с этих пор… наклонность к итальянско-французской музыке времени париков и фижм, занесенную Чайковским в его “Пиковой даме”, а позже в “Иоланте”».

Композитор провел в столице неделю и 1 мая отбыл в Англию для получения почетного доктората в Кембридже. Едва покинув Россию, он пережил привычный приступ тоски по племяннику, готовящемуся к выпускным экзаменам в Училище правоведения. Любое расставание с ним становилось для него тяжелым испытанием, которое он переживал со свойственной ему страстностью. 15/27 мая он писал ему из Берлина: «На этот раз, вероятно оттого, что слишком часто вспоминал наше прошлогоднее путешествие, я тосковал, страдал и плакал больше, чем когда-либо. Просто психопатия какая-то. <…> Мне непременно нужно знать в Лондоне наиположительнейшим образом: едешь ли ты в Гранкино или желаешь ли, чтобы я приехал? <…> Но уж больно хочется с тобой в Гранкине побыть вместе». Переживания достигли точки, когда Петр Ильич уже не мог ни спать, ни есть, и лишь невозможность возвратиться с пустыми руками удерживала его от решения повернуться спиной к Кембриджу и умчаться назад, в Россию.

Вскоре по прибытии в Лондон он так описывал свое состояние любимому племяннику: «Я пишу тебе с каким-то сладострастием. Мысль, что эта бумажка будет в твоих руках, дома, наполняет меня радостью и вызывает слезы. Не курьезно ли в самом деле, что я добровольно подвергаю себя этим пыткам? Ведь на кой мне черт все это? Несколько раз вчера во время дороги я решался бросить и удрать, но как-то стыдно вернуться ни с чем. Вчера мои мученья дошли до того, что пропал сон и аппетит, а это у меня великая редкость. Я страдаю не только от тоски, не поддающейся выражению словом (в моей новой симфонии есть место, которое хорошо, кажется, ее выражает), но и от ненависти к чужим людям, от какого-то неопределенного страха и черт знает еще от чего. Физически это состояние выражается в боли нижней части живота и в ноющей боли и слабости в ногах». Отрывок этот, цитируемый иногда как доказательство душевного кризиса Чайковского, дает ясное представление о симптомах любовного невроза в его соматическом выражении. Нет решительно никаких оснований видеть в этом нечто более трагическое. «Лондон препротивный город, — сообщал он Бобу далее, — я не умею здесь ничего находить; писсуаров нет, меняльных лавок нет, шляпу по своей голове насилу нашел!!!»

В Новом филармоническом обществе 20 мая/1 июня состоялся концерт, в первом отделении которого композитор дирижировал Четвертой симфонией. «Дейли телеграф» писала: «За исключением одной части, симфония Чайковского поражает своим славянским элементом… <…> и произвела большое впечатление, а судя по долгим упорным аплодисментам, — восторг». Все дни были расписаны, и только благодаря появлению Сен-Санса, также приглашенного на торжества, Петр Ильич воспрял духом. Оба они присутствовали на обеде в Вестминстерском клубе и дирижировали в одном концерте. Сен-Санс даже слегка пострадал вследствие успеха Четвертой симфонии Чайковского — он выступал во втором отделении, и публика сдержанно встретила его Второй концерт для фортепьяно с оркестром и симфоническую поэму «Прялка Омфалы».

Первые впечатления от Лондона сгладились, и город начал нравиться Петру Ильичу больше, чем в прошлые приезды. В письме Модесту от 22 мая/3 июня говорится: «Париж положительно деревня в сравнении с Лондоном. Во время катания на Риджент Стрит и в Гайд-парке столько экипажей, такая роскошь и красота запряжки, что глаза разбегаются. <…> Вообще, что я тут вижу народу! И как все это утомительно! По утрам я сильно страдаю нравственно, потом нахожусь в каком-то чаду, но мысль у меня только одна: поскорее бы все кончилось!!»

Он 31 мая/12 июня прибыл в Кембридж и поселился в доме профессора права Фредерика Уильяма Мейтланда. Вначале это стесняло композитора, но «профессор оказался «милейшим человеком и притом русофилом», а жена «очаровала» его «симпатичностью» настолько, что он успокоился. Город «со своими колледжами, похожими на монастыри, своими особенностями в нравах и обычаях, сохранивших много средневекового, своими зданиями, напоминающими очень далекое прошлое, производит очень симпатичное впечатление», — писал он Юргенсону 3/15 июня.

В Кембридже будущие почетные доктора музыки, как было предписано правилами, исполняли свои сочинения, и Чайковский дирижировал «Франческой да Римини». Затем последовал парадный обед и представление собравшихся. На следующий день состоялись церемония возведения в докторскую степень, завтрак и прием у супруги канцлера. Во время церемонии Петр Ильич шел рядом с итальянским композитором Арриго Бойто, позади Сен-Санса. Кроме названных, звания доктора honoris causa (во имя чести. — лат. здесь: почетный) были удостоены композиторы Макс Брух и Эдвард Григ, не смогший приехать из-за болезни.

В тот же день Чайковский вернулся в Лондон, а на следующее утро — в Париж. Только там он расслабился от трехнедельного нервного напряжения. После английской столицы город показался ему пустыней — «до того велико лондонское движение на улицах». Композитор сходил в театр и кафешантан, уже утратившие прелесть новизны, но гулянье по бульварам продолжало доставлять ему «большое удовольствие». Еще в Лондоне он получил несколько писем и лишь одно «из всей пресловутой 4-й сюиты» — от Володи Направника, которому ответил подробным отчетом о кембриджских торжествах. В Париж ему писали Анатолий и Эмма Жентон, вернувшаяся в Россию в качестве гувернантки в его семье. Поэтому как сам Петр Ильич, так и Модест не испытывали особенного желания гостить у брата, опасаясь возрождения неумеренных восторгов француженки и ее любовных притязаний.

Уже 7/19 июня композитор выехал в Иттер к Софье Ментер и Сапельникову и прожил у них неделю. «Его духовные и физические силы находились в полном расцвете, — вспоминал пианист. — Он надеялся создать еще много музыкальных произведений и горел жаждой творчества и труда. В его воображении уже носились звуки и мелодии, которые должны были найти в себе выражение в новых симфониях и опере, которые он собирался написать. Несмотря на то, что весь мир считал его великим композитором, Петр Ильич совершенно не признавал своих прошлых заслуг. Он говорил, что ему страшно хочется написать действительно хорошую оперу. <…> Петр Ильич — этот высокообразованный и интеллигентный человек, не был и не мог, конечно, быть суеверным; этот человек был — сама искренность. Тем загадочнее, конечно, является предчувствие близкой смерти, которое появилось у него за несколько месяцев до кончины. Это предчувствие как-то сразу охватило все существо Петра Ильича и сделало его неузнаваемым. Из веселого и жизнерадостного он сразу превратился в человека, подавленного мыслью о близкой смерти. <…> Вечером, накануне отъезда в Каменку (Гранкино. — А. П.), П[етр] И[льич] был необыкновенно оживлен и хорошо настроен. Но затем, за чаем, Петр Ильич внезапно сделался серьезным и молчаливым. Он прекратил разговор и задумался. Я взглянул на него и испугался. Глаза его были устремлены в одну точку. Выражение лица стало печальным и сосредоточенным. Так неподвижно он смотрел несколько минут. На завтра был назначен его отъезд. Всю дорогу Петр Ильич был задумчив. На вокзале, в буфете Петр Ильич попросил принести бутылку сельтерской воды. Налив два стакана — себе и мне, — Петр Ильич поднес свой стакан к губам, но вдруг опустил руку со стаканом, не прикоснувшись к нему. Опять лицо его приняло вчерашнее грустное выражение и он глубоко задумался. Раздался второй звонок. Пора было занять место в вагоне. Мы встали. Петр Ильич взял мою руку и долго держал ее в своей руке. “Прощай, — сказал он, наконец, — может быть, мы видимся в последний раз”. В звуке его голоса я почувствовал как бы последний привет дорогого мне человека. На его добрых глазах показались слезы».

С одной стороны, соображения мемуаристов не всегда следует слепо принимать на веру, ибо они тяготеют к ретроспекции. Тем более что такие воспоминания, как правило, пишутся после смерти протагонистов. Мы знаем, однако, что Чайковский действительно тогда был полон бодрости и широких творческих планов. С другой стороны, мрачные предчувствия вполне здорового человека перед возможной кончиной, в том числе и вызванной несчастным случаем, — хорошо известный психологический феномен; вокруг этой темы существует целый антропологический фольклор. Причем чем одареннее и утонченнее человек, тем с большей силой, по многочисленным свидетельствам, его обуревают похожие предчувствия (ср. «черный человек» в «Моцарте и Сальери» Пушкина). Тем более что во время своего пребывания в Иттере Чайковский узнал о смерти в Москве Карла Альбрехта, с которым они когда-то были близкими друзьями, кроме того, помнил о скором уходе Шиловского и Апухтина. Что состояние их безнадежно, он знал еще до возвращения в Россию. Наконец, как нам известно, он изначально был натурой невротической, в течение всей жизни ему были свойственны приступы тяжелой депрессии, часто без малейших, по крайней мере определенных, на то причин.