Автобиографическое начало в раннем творчестве Кузмина[*]

Автобиографическое начало в раннем творчестве Кузмина[*]

Памяти З. Г. Минц

Автобиографичность — общая черта литературы, однако степень ее выраженности в том или ином произведении, в той или иной художественной системе решительно различна, и в каждом отдельном случае перед исследователями возникает особая проблема, для решения которой необходимо прибегать к самым разнообразным методам изучения — от источниковедческих до психоаналитических.

Вряд ли мы сейчас можем ставить перед собою задачу описать творчество Михаила Кузмина как целостную систему. Нас скорее интересует ответ на вопрос, отчетливо сформулированный В. Н. Топоровым: «Откуда эта потребность во введении в литературу казалось бы противоположного ей внелитературного начала, в „поэтический“ текст — „правды“ и что такая операция дает тексту (или — в другом ракурсе — какую цель преследует его автор)?»[219]. Обладая некоторым количеством ранее не введенного в научный оборот материала, мы можем обратиться к проблеме соотношения в его творчестве реальной действительности (естественно, насколько мы можем представить себе ее по разного рода текстам, дошедшим до нас) и реальности художественной. Необходимость такого изучения диктуется тем, что М. Кузмин относится к числу писателей с «загадочной» биографией[220], поэтому столь соблазнительно видеть во многих его произведениях элементы автобиографизма, позволяющие непосредственно проецировать реальность художественную на реальность жизненную и делать определенные выводы о второй на основании первой. В нашем же понимании связь между литературой и реальностью в его творчестве представляется значительно более сложной. Интерпретация ее — задача работы совершенно иной, чем наша, но можно полагать, что вводимые в научный обиход материалы дадут возможность будущим исследователям (намеренно говорим во множественном числе, ибо, как нам кажется, даже при установлении абсолютно точных биографических данных — что, вообще говоря, вряд ли возможно — интерпретация их соотношения с художественной структурой произведения всегда будет до известной степени гипотетической) быть более основательными в своих построениях. Мы постараемся показать, как легко раскрываемый автобиографизм приобретает у Кузмина специфические свойства, делаясь средством художественного обобщения, а не внося в произведение «непереваренных» фрагментов реальности.

Своего рода модель отношения автора к действительности создает уже первое его литературное произведение, ставшее достоянием печати, — цикл «XIII сонетов», опубликованный в конце 1904 года (на обложке стоит 1905-й) в «Зеленом сборнике стихов и прозы». Кузмин никогда более не перепечатывал этот цикл, однако читателями он был отмечен и запомнен[221].

История создания этих сонетов со вполне удовлетворительной полнотой вырисовывается из писем Кузмина к Г. В. Чичерину. В недатированном письме, явно относящемся к июлю 1903 года, он пишет из Васильсурска, где проводил лето: «Странный случай — когда мы ездили в женский монастырь через леса вчетвером: сестра моя, племянник Сережа, я и сережин товарищ Алеша Бехли, среди самой несоответственной обстановки мне захотелось вдруг изобразить ряд сцен из Итальянского возрождения, страстно. Можно бы несколько отделов (Canzoniere, Алхимик, Венеция и т. п.), и даже я начал слова из Canzoniere (3 сонета) и вступление»[222]. Писались как тексты сонетов, так и музыка к ним очень быстро, и уже к 20 августа были готовы все тексты, а к 8 сонетам — и музыка. Но нас в данный момент более интересует не история создания сонетов, а их связь с жизнью Кузмина, и здесь мы обнаруживаем парадоксальную ситуацию, которую несомненно ощущал и сам поэт. Дело в том, что его интересы предшествующих и нескольких последующих лет вполне определенно были направлены на жизненные идеалы совсем иного плана. Так, 11 июля 1902 года, всего за год до создания сонетов, он писал тому же Чичерину:

«Живу в яблонных садах над слиянием Суры с Волгой, за Сурой лески, поля и луга с деревнями, но я сижу спиной к этому виду, похожему и идущему к центру черноземной России, со взором за Волгу, где за широкой раменью, поросшей травами, кустами, пересеченной речкой, ручьями и болотцами, начинается дубовый лес, а на горизонте высится темный бор, тянущийся на северо-восток к полусибири. От него не оторвать взора, и так щемит сердце от этого речного и лесного простора. До этого я был в разных местах и в Казани. В Семеновские скиты и в Владимирские села на святое озеро проследовал Мережковский, причем содержатели земских станций были недовольны обязанностью доставлять ему даром тройки. Но я ничего не пишу и не знаю, что выйдет. В большой, светлой, кругом в окнах комнате сидят за работой и поют:

Милый Ваня, разудалая голова,

Слышу, едешь ты далеко от меня.

С кем я буду эту зиму зимовать?

С кем прикажешь лето красное гулять?

Гуляй, мила, лето красное одна —

Уезжаю я во дальни города.

И Ваня, кудрявый, в синей сибирке, вроде Сорокина, и едет куда-нибудь в Кунгур, и она тоненькая, в темном сарафане и платке в роспуск одиноко гуляет на горах, смотря на леса, за которыми скрылся ее Ваня»[223].

Это письмо дает отчетливое представление о том состоянии духа, в котором Кузмин работал над вокально-инструментальными циклами «Духовные стихи», «Времена года»[224] и не известным нам циклом «Города». В это время для него народная песня является не просто свидетельством о жизни определенного круга людей, но и органическим слиянием с нею, песня объясняет жизнь, а жизнь самым непосредственным образом переходит в песню. Очевидно, таково же было намерение и самого Кузмина: создать ряд произведений, столь же непосредственно связанных с реальностью, воссоздать такой тип отношения искусства к действительности, при котором творчество является частью жизни, каким-то аналогом тех форм искусства, которые разрешены и естественны для старообрядцев, истинностью жизни которых пытается Кузмин в эти годы поверять истинность жизни своей: иконопись, церковное пение, эстетизированный быт. На этом фоне весьма комически выглядит фигура Мережковского, который решает постигать истинно народную жизнь наскоком, подобно внезапно налетевшему полицейскому чину[225].

Именно таким состоянием души диктуются искания Кузмина, о которых он говорит в письмах к Чичерину 1903 года. В первом из них, написанном 9 января (датируем по почтовому штемпелю), он определяет свое отношение к культуре как к целостному феномену:

«Конечно, нельзя не видеть того, что есть; что есть движение мысли XIX в., что Данте, Вольтер и Ницше — этапы, что в России 2 направления, но нельзя не видеть, что в действительности это — одна мильонная всего общества (т. к. к нему (как и к XX в.) принадлежат все живущие в данное время, и опять скажу, что мнение наставника с Охты равноправно и в равной мере XX в., как и того же Ницше) и из этой мильонной не 1/10 искренна? Так что эти „направления“ и т. п., конечно, существуют, но это — кучка писателей, журналистов и разговорщиков; их меньше, чем нигилистов в „Бесах“, где все комитеты и подкомитеты, охватывающие сетью всю Россию, оказываются одним мерзавцем и кучкой дурачков. Это все более чем ничтожного значения и не стоит даже рацей. <…> Я не знаю, будет ли синтез и какой, я более интересуюсь пришествием антихриста; имея истину веры, жизни и искусства, мне безразлично, каково будет все другое не истинное, раз оно не совпадает буквально с истинным даже в форме. Культур много, и какова будет встреча русской культуры с европейской: отвернется ли она и пойдет мыться в баню, или наденет „спиджак“ и пойдет слушать кафе-шантан (потому что что же другое может дать та чужой) — я не знаю. Все равно я не приемлю…»[226].

Оставляя в стороне очевидные параллели с современным состоянием русской культуры, обратим внимание на то, что Кузмин зафиксировал чрезвычайно важную проблему соотношения истинной культуры народа, представленной, однако, им в несколько утопически идеализированном виде: полностью сохранившей все черты древнего, исконного быта и культа ревнителей «древлего благочестия», и того, что предлагается ей людьми с опытом обыкновенного «европейского» образования, воспитания и даже творчества. Найти истинное равновесие между этими двумя полюсами русской жизни своего времени он считает возможным лишь в личностном переживании всего происходящего и претворении своего экзистенциального опыта в творчество. При этом в каждый отдельно взятый момент бытия в мире необходимо соблюдать внутреннюю гармонию между внешним и внутренним. Именно это обстоятельство привело Кузмина к переосмыслению опыта своего давнего путешествия в Италию, которое для него навсегда осталось одним из самых дорогих воспоминаний. 11 мая 1902 года он писал Чичерину:

«…я вспоминаю каноника Мори, который поучал меня с наивным бесстыдством, считая себя по крайней мере Макьявелли: „Никогда ничего важного не говорите друзьям, ибо они будут всегда следовать за вами как легионеры в триумфе Цезаря и говорить давно забытые и пристыжающие воспоминания“. Конечно, это наивно и подло, но какая-то правда в этом есть. И насколько легче людям не столь сильным начинать новую, обновленную жизнь, не волоча за собою старого хлама (хотя ничто не проходит бесследно, но это след в душе для себя, а не факт налицо), уходя совсем в другие места, совсем к другим людям, которые знали бы их только уже обновленными, для которых мое прошлое только общая формула: „Был язычник и грешник — покаялся и обратился“, или исповедь с надрывом, а не фактическое, полное красок и изгибов души воспоминание. А за мной целый хвост — мои вещи, и всякому, обозревающему их в совокупности, кажется, что после вчерашнего эллинизма, сегодняшнего домостроя возможно, если не вероятно, что-нибудь новое, мексиканское что ли. И тот переворот, которому ты было поверил и считал во время Царскосельск<их> прогулок большим, чем обращение Thais’ы, является пустым, хотя и интересным поворотом калейдоскопа. Это мне не особенно безразлично. А если бы те настоящие люди, которые делают мне радостную честь, считая меня почти своим, которые часто и не подозревают моих музык<альных> занятий (кроме крюков), узнали о Вавилонах и Клеопатрах? Конечно, круг, где возможно распространение моих вещей, так далек от другого, но невозможного мало, и это мне безусловно не безразлично. Эти вещи (до посл<едних> 2-х, 3-х лет) нужно прятать или сжигать, как женихи жгут любовные письма к кокоткам. Куда ни пойду, в беду попаду. Сижу ли я у Казакова, живу ли летом у сестры, езжу ли с летними знакомыми по Волге и лесам, занимаюсь ли дома крюками, — я чувствую и впитываю жизнь и поэзию и вижу вздорность музыки; читаю ли Сокальского или слушаю с трепетом Степ<ана> Вас<ильевича Смоленского> — я охвачен живой струей, но вижу до боли ясно всю искусствен<ность> и словесность их мечтаний о музыке и тщету совместить несовместимое. Вижу ли я место и значение своей музыки, играя ее Верховскому, Сандуленке и (что ж таиться) вам, я чувствую огромную далекость интересов, понятий и идей, так мне кажется все чужеродным, ненужным и ненастоящим»[227].

На этом фоне появление «XIII сонетов» должно было выглядеть совершенно неожиданным, и Кузмин вынужден был перед Чичериным оправдываться: «Зная, что после „Гиацинта“ пошла „горенька“, и после „Клада“ — „Страшный суд“, я без боязни смотрю на это влечение, делая только, чтобы оно было достаточно продолжительно для окончания задуманного»[228].

По всей видимости, ключ к пониманию столь резкого перехода от «русского» к «итальянскому» следует искать в личной жизни Кузмина, о которой он достаточно бегло, но определенно сообщает в «Histoire ?difiante de mes commencements»: «Второе лето[229] я отчаянно влюбился в некоего мальчика, Алешу Бехли, живших тогда на даче в Василе Вариных знакомых. Разъехавшись, я в Петербург, он в Москву, мы вели переписку[230], которая была открыта его отцом, поднявшим скандал, впутавшим в это дело мою сестру и прекратившим, таким образом, это приключение»[231]. Напомним, что инициалы А.Б. стоят как посвящение к «XIII сонетам», упоминаются они и в позднейших «Сонетах», написанных, по всей видимости, в 1904 году[232].

Этот частный эпизод жизни Кузмина, как представляется, может объяснить и появление итальянской темы в интересующих нас сонетах. Описывая свою итальянскую поездку, он вспоминал: «Рим меня опьянил; тут я увлекся lift-Ьоу’ем Луиджино, которого увез из Рима с согласия его родителей во Флоренцию, чтобы потом он ехал в Россию в качестве слуги. Я очень стеснялся в деньгах, тратя их без счета. Я был очень весел, и все неоплатоники влияли только тем, что я считал себя чем-то демоническим. Мама в отчаяньи обратилась к Чичерину. Тот неожиданно прискакал во Флоренцию, Луиджино мне уже понадоел, и я охотно дал себя спасти. Юша свел меня с каноником Mori, иезуитом, сначала взявшим меня в свои руки, а потом и переселившим совсем к себе, занявшись моим обращением. Луиджино мы отправили в Рим; все письма диктовал мне Mori»[233]. Отчетливо видная параллель между двумя «приключениями» (вспыхнувшая страсть, обретение взаимности, скандал и расставание) выводит на поверхность сильнейшие итальянские впечатления, о которых Кузмин неоднократно писал как в эпистолярной прозе, так и в стихах, и в прозе художественной.

Но этот же эпизод, на наш взгляд, позволяет более трезво взглянуть и на автобиографическую основу повести «Крылья». Ее констатировали многие, писавшие о «Крыльях», начиная, по всей видимости, с Чичерина[234], но ни разу не был отчетливо поставлен вопрос о природе этой автобиографичности.

Меж тем этот вопрос должен быть принципиально решен, так как уже в это время формируются взгляды Кузмина на соотношение действительности и вымысла в творчестве.

Прежде всего при разговоре об этом следует иметь в виду сложную жанровую природу повести. Природа «Крыльев» как философского трактата сегодняшнему читателю очевидна[235], однако, судя по всему, прочтение ее как произведения вполне натуралистического, изображающего быт гомосексуального подполья, не представлялось Кузмину чем-то принципиально чуждым этой природе. Уже после первого чтения «Крыльев» членам «Вечеров современной музыки» он записывал в дневнике: «Покровский <…> долго говорил о людях вроде Штрупа, что у него есть человека 4 таких знакомых, что, как случается, долгое время они ведут, развивают юношей бескорыстно, борются, думают обойтись так, как-нибудь, стыдятся даже после 5-го, 6-го романа признаться; как он слышал в банях на 5-й линии почти такие же разговоры, как у меня, что на юге, в Одессе, Севастополе смотрят на это очень просто и даже гимназисты просто ходят на бульвар искать встреч, зная, что кроме удовольствия могут получить папиросы, билет в театр, карманные деньги. Вообще, выказал достаточную осведомленность. Кстати, я так попался: у него шурин Штруп. Вот совпадение». И даже издевки прессы, почти единодушно воспринявшей «Крылья» как произведение исключительно «мужеложное», не были для него ни неожиданностью, ни особенной неприятностью.

Однако подобное восприятие повести должно было оставить у большинства читателей представление о том, что автобиографическое начало здесь чрезвычайно сильно, а автор может безоговорочно быть отождествлен с главным героем повести. Меж тем, насколько мы можем судить, автобиографизм в ней довольно четко распределен между различными персонажами.

Безусловно, Ваня Смуров, главный герой «Крыльев», до известной степени персонаж автобиографический. Однако в то же время не следует забывать и о том, что события реальной жизни Кузмина ни в коей мере не соответствуют хронологическим реалиям повести. Ваня — гимназист, тогда как поездка Кузмина в Италию состоялась в 1897 году, когда ему было 25 лет, а летние месяцы в Васильсурске он стал проводить с 1902 года, вполне взрослым человеком. Ни о чем подобном в гимназической жизни автора мы не знаем и, как кажется, вполне можем говорить о практической невероятности подобных происшествий[236] — в то же время определенные автобиографические черты отданы совсем другим персонажам повести.

Так, учитель греческого Даниил Иванович, увозящий Ваню из Васильсурска в Италию, имеет дома скульптурную голову Антиноя, «стоящую одиноко, как пенаты этого обиталища»[237]. Но в кругу друзей сам Кузмин имел прозвище «Антиной» и запечатывал свои письма цветным сургучом с отпечатком профиля Антиноя на нем. В васильсурском эпизоде скорее позволительно увидеть почти неизвестного нам Алешу Бехли, тоже гимназиста, подпавшего под влияние человека много старше себя.

Кузмин дарит собственную «Александрийскую песню» одному из гостей Штрупа, да и самому Штрупу придает некоторые черты своего характера: пристрастие к классической древности, стремление осваивать языки не по словарям, а как бы в живом общении с текстами: «…времени на подготовительное занятие грамматикой нужно очень мало. Нужно только читать, читать и читать. Читать, смотря каждое слово в словаре, пробираясь, как сквозь чащу леса, и вы получили бы неиспытанные наслажденья» (Судя по письмам к Чичерину, Кузмин именно так осваивал итальянский язык), даже история банщика Федора, становящегося слугой Штрупа, в определенной степени напоминает историю Кузмина с Луиджи Кардони, который должен был поехать с ним в Россию в качестве слуги.

Соответственно из жизни Смурова убрано принципиально важное для Кузмина общение с Мори по конфессиональным вопросам. Судя по всему, каноник надеялся, что Кузмин обратится к католичеству и станет тайным агентом иезуитов в России, однако в повести ни о чем подобном речи нет, как и вообще ни о каких религиозных исканиях, очень существенных для молодого Кузмина. Интерес к религии у Вани (впрочем, как и у Штрупа) прежде всего эстетический и полуэтнографический: «Никого особенно не удивило, что Штруп между прочими увлечениями стал заниматься и русской стариной; что к нему стали ходить то речистые в немецком платье, то старые „от божества“ в длиннополых полукафтанах, но одинаково плутоватые торговцы с рукописями, иконами, старинными материями, поддельным литьем; что он стал интересоваться древним пением, читал Смоленского, Разумовского и Металлова, ходил иногда слушать пение на Николаевскую и, наконец, сам, под руководством какого-то рябого певчего, выучивать крюки. „Мне совершенно был незнаком этот закоулок мирового духа“, — повторял Штруп, старавшийся заразить этим увлечением и Ваню, к удивлению, тоже поддававшегося в этом именно направлении».

В то же время следует отметить, что часть своих заветных мыслей и чувствований Кузмин отдает не главным «идеологическим» героям повести, а совсем иным персонажам. Так, явно неприглядными и даже зловещими чертами наделен итальянский композитор Уго Орсини: «Орсини сладко улыбался тонким ртом на белом толстеющем лице с черными без блеска глазами, и перстни блестели на его музыкально развитых в связках с коротко обстриженными ногтями пальцах. „Этот Уго похож на отравителя, не правда ли?“ — спрашивал Ваня у своего спутника…» В то же время именно в монологе Орсини о своей будущей, грезящейся работе можно совершенно отчетливо различить мотивы многих стихотворений, которые Кузмин будет писать, хотя и значительно позже, в двадцатые годы: «Первая картина: серое море, скалы, зовущее вдаль золотистое небо, аргонавты в поисках золотого руна, — все, пугающее в своей новизне и небывалости и где вдруг узнаешь древнейшую любовь и отчизну. Второе — Прометей, прикованный и наказанный: „Никто не может безнаказанно прозреть тайны природы, не нарушая ее законов, и только отцеубийца и кровосмеситель отгадает загадку Сфинкса!“ Является Пазифая, слепая от страсти к быку, ужасная и пророческая: „Я не вижу ни пестроты нестройной жизни, ни стройности вещих сновидений“. Все в ужасе. Тогда третье: на блаженных лужайках сцены из „Метаморфоз“, где боги принимали всякий вид для любви; падает Икар, падает Фаэтон, Ганимед говорит: „Бедные братья, только я из взлетевших на небо остался там, потому что вас влекли к солнцу гордость и детские игрушки, а меня взяла шумящая любовь, непостижимая смертным“. Цветы, пророчески огромные, огненные, зацветают; птицы и животные ходят попарно и в трепещущем розовом тумане виднеются из индийских „manuels ?rotiques“ 48 образцов человеческих соединений. И все начинает вращаться двойным вращением, каждое в своей сфере, и все большим кругом, все быстрее и быстрее, пока все очертания не сольются и вся движущаяся масса не оформливается и не замирает в стоящей над сверкающим морем и безлесными, желтыми и под нестерпимым солнцем скалами, огромной лучезарной фигуре Зевса-Диониса-Гелиоса!»

Пользуясь автобиографическим материалом и вводя его в повествование вполне открыто, Кузмин одновременно решительно его преображает, что заставляет критически относиться к любым попыткам представить этот материал в снятом виде, как материал для биографии Кузмина, без дополнительной проверки по доступным источникам в каждом случае.

С данной точки зрения значительный интерес представляет строение сборника «Сети» как книги стихов, где явственно прочитывается сквозной сюжет, одновременно биографический и мистический.

Это построение явилось плодом довольно долгих раздумий и проб. 20 января 1908 года, осведомляясь о судьбе рукописи «Сетей», Кузмин писал Брюсову: «Получили ли Вы в достаточно благополучном виде рукопись „Сетей“? Мне крайне важно Ваше мнение о стихах, неизвестных Вам. Я писал Михаилу Федоровичу <Ликиардопуло> о возможном сокращении (и желательном, по-моему) „Любви этого лета“. Если это не затруднит Вас, я был бы счастлив предоставить Вам это решение, равно как и выбор из 8 стихотворений („Различные стихотворения“), где я стою исключительно только за сохранение последнего: „При взгляде на весенние цветы“. Что можно опустить без потери смысла в „Прерванной повести“? „Мечты о Москве“? „Несчастный день“? „Картонный домик“?»[238]. Получив ответное письмо, где Брюсов уговаривал его рукопись не сокращать[239], Кузмин предложил другой вариант: «Пусть будет так: выбрасывать из книги я ничего не буду, но вот, что я думаю. Т. к. последние два цикла не очень вяжутся с остальной книгой и т. к. я предполагаю писать еще несколько тесно связанных с этими двумя циклов, не помещать их в „Сетях“, а оставить для возможного потом небольшого отдельного издания <…> Досадно, что книга уменьшается, но мне кажутся мои соображения правильными»[240]. Как становится ясно из дневника, эти два последних цикла планировалось издать отдельной книгой в «Орах», домашнем издательстве Вяч. Иванова.

При всей случайности возникновения именно такой композиции книги, в итоге она обрела характер вполне законченный, и более того, если бы два последних цикла были на каком-то этапе исключены (впрочем, это могло быть лишь в последние дни перед отправкой рукописи в «Скорпион», поскольку именно они и писались последними), сюжет всей книги не имел бы своего логического окончания. Правда, даже в таком виде сборник не получил, как представляется, хоть сколько-нибудь верной оценки в критике[241], для которой наиболее авторитетным и дающим недвусмысленную ориентацию[242] стал отзыв Брюсова, опубликованный уже в 1912 году и тем самым как бы подводивший итог: «Изящество — вот пафос поэзии М. Кузмина. <…> Стихи М. Кузмина — поэзия для поэтов. Только зная технику стиха, можно верно оценить всю ее прелесть. И ни к кому не приложимо так, как к М. Кузмину, старое изречение: его стакан не велик, но он пьет из своего стакана»[243]. Между тем совершенно очевидно (подробнее см. об этом в статье «Любовь — всегдашняя моя вера»), что книга была построена (если не принимать во внимание завершающий ее раздел «Александрийские песни», не входящий в лирический сюжет) как трилогия воплощения истинной любви, открыто ассоциирующейся в третьей части книги с любовью божественной, в любовь земную и стремящуюся к плотскому завершению, но несущую в себе все качества мистической и небесной.

Мы не исключаем, что сам Кузмин мог бы довольно решительно воспротивиться такому суждению о своей книге. Напомним уже приводившиеся слова из письма к Брюсову 30 мая 1907 года: «Вы не можете представить, сколько радости принесли мне Ваши добрые слова теперь, когда я подвергаюсь нападкам со всех сторон, даже от людей, которых искренно хотел бы любить. По рассказам друзей, вернувшихся из Парижа[244], Мережковские даже причислили меня к мистическим анархистам, причем в утешение оставили мне общество таковых же: Городецкого, Потемкина и Ауслендера. Сам Вячеслав Иванов, беря мою „Комедию о Евдокии“ в „Оры“, смотрит на нее как на опыт воссоздания мистерии „всенародного действа“, от чего я сознательно (курсив наш. — Н.Б.) отрекаюсь, видя в ней, если только она выражает, что я хочу (курсив наш. — Н.Б.), трогательную фривольную и манерную повесть о святой через XVIII в.»[245]. После таких протестов, внешне кажущихся очень искренними, не очень хочется искать в произведениях Кузмина что-либо за пределами той сферы, которую он сам им отводит. Однако, тщательнее всматриваясь в текст письма, следует обязательно принять во внимание как его общий полемический контекст (Кузмин расчетливо играл на очевидном для него разноречии Брюсова и Вяч. Иванова в полемике о «мистическом анархизме», представляя себя верным сторонником Брюсова, тогда как почти наверняка можно предположить, что в разговорах с Вяч. Ивановым позиция была обозначена гораздо мягче), так и принципиальное нежелание Кузмина в какой бы то ни было степени ассоциироваться с какими бы то ни было литературными группировками, пусть даже его произведения демонстрируют внутреннее тяготение к тем или иным принципам, прокламировавшимся символистами, акмеистами, футуристами или любыми иными поэтическими объединениями.

Если беспристрастно вглядеться в сквозную тему сборника «Сети», то увидим, что первую часть в нем составляют «Любовь этого лета» и «Прерванная повесть» — циклы о любви призрачной, обманчивой, неподлинной, то оборачивающейся внешним горением плотской страсти при отсутствии какого бы то ни было духовного содержания (лишь иногда привносимого извне, лирическим героем), то завершающейся изменой, причем изменой самой страшной, связанной с окончательным уходом в другую сферу притяжений. Вторая часть, куда входят «Ракеты», «Обманщик обманувшийся» и «Радостный путник», посвящена возрождению надежды на будущее, возникающее в непосредственном проживании жизни, а не предначертанное кем-то заранее:

Ты — читатель своей жизни, не писец,

Неизвестен тебе повести конец.

И наконец, в третьей части, даже лексически ориентированной на Писание, открыто провидится высший смысл человеческой жизни, придаваемый «Мудрой встречей» с «Вожатым», который несет в себе одновременно черты и обыкновенного земного человека, и небесного воина в блещущих латах (наиболее явно ассоциирующегося со святым Кузмина — архангелом Михаилом, водителем Божиих ратей)[246].

Автобиографические подтексты первой части очевидны, и Кузмин не думал скрывать их от друзей, да и от многих читателей также. «Любовь этого лета» посвящена отношениям с ничем не примечательным молодым человеком Павликом Масловым, и друзья Кузмина того времени легко проецировали стихи непосредственно на реальность. Характерный пример — письмо В. Ф. Нувеля от 1 августа 1906 года: «…третьего дня видел его (Маслова. — Н.Б.) в Тавриде (Таврическом саду. — Н.Б.). К сожалению, я не мог долго беседовать с ним, т. к. я был не один, но могу сказать, что он такой же, как и прежде. И нос Пьеро, и лукавые глаза, и сочный рот — все на месте (остального я не рассматривал) <…> Где же та легкость жизни, которую Вы постоянно отстаивали? Неужели она может привести к таким роковым последствиям? Тогда все рушится, и Вы изменили „цветам веселой земли“. И нос Пьеро, и Мариво, и „Свадьба Фигаро“ — все это только временно отнято у Вас, и надо разлюбить их окончательно, чтоб потерять надежду увидеть их вновь и скоро». Цитаты из наиболее ранних стихов «Любви этого лета», написанных еще в Петербурге, до отъезда в Васильсурск на отдых, в тексте письма совершенно очевидны. Столь же очевиден был и автобиографический подтекст «Прерванной повести», тем более что она была опубликована впервые в альманахе «Белые ночи» вместе с еще более откровенной в этом отношении повестью «Картонный домик» (подробнее см. об этом далее).

Однако и последняя, третья часть «Сетей», наиболее возвышенная и предназначенная для высокого завершения сборника, также была основана на откровенном автобиографизме, скрытом от глаз обыкновенного читателя, которому она должна была представляться находящейся по ту сторону человеческого существования в реальном мире.

2 октября 1907 года. Кузмин записал в дневнике: «Зашел к Вяч. Ив. <Иванову>, там эта баба Минцлова водворилась. Вяч. томен, грустен, но не убит, по-моему. Беседовали». Анна Рудольфовна Минцлова появилась в жизни семьи Ивановых в конце 1906-го или самом начале 1907 года и быстро заняла место доверенного человека, которому становились известны все самые интимные тайны семьи, о чем свидетельствуют исповедальные письма Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, отрывки из которых приведены в статье «Петербургские гафизиты». После смерти Зиновьевой-Аннибал Минцлова, убежденная в собственной оккультной силе, начала решительную атаку на Иванова, пытаясь подчинить его своей воле. Отношения Иванова с Минцловой — особая глава его биографии[247], но существенно отметить, что и для Кузмина эта мистическая связь не прошла бесследно.

Сколько мы можем судить по дневниковым записям Кузмина, он довольно скептически относился ко всякого рода теософическим, оккультистским, масонским и тому подобным концепциям. Однако личность Минцловой произвела на него очень сильное впечатление, поддержанное его собственными переживаниями этого времени.

В марте 1907 года Кузмин познакомился с приятелем М. Л. Гофмана по юнкерскому училищу Виктором Андреевичем Наумовым и страстно в него влюбился. Однако бесконечные попытки сближения не приносили успеха — Наумов не выражал особого желания превращать знакомство в интимные отношения. И тогда Кузмин прибег к мистике.

Способствовала этому атмосфера, установившаяся на «башне» Иванова после смерти его жены. Иванов не только вслушивался в советы Минцловой, но и вошел в тесный контакт с поглощенным всякого рода мистическими учениями Б. А. Леманом, стал культивировать различные формы медитации, которые завершались визионерством и создавали эффект полного вселения души Зиновьевой-Аннибал в его земное тело. И для весьма близкого к нему в это время Кузмина это увлечение также не прошло даром.

Вот несколько характерных записей из его дневника, относящихся к концу 1907-го и началу 1908 года: «Пришел Леман, говорил поразительные вещи по числам, неясные мне самому. Дней через 14 начнет выясняться В<иктор> А<ндреевич>, через месяц будет все крепко стоять, в апреле — мае огромный свет и счастье, утром ясным пробужденье. Очень меня успокоил. <…> Да, Леман советует не видеться дней 10, иначе может замедлиться, но это очень трудно. Апрельское утро придет, что бы я ни делал. Проживу до 53 л., а мог бы до 62–70, если бы не теперешняя история. Безумие не грозит» (23 января); «Пришел Леман с предсказаниями. Я будто в сказке или романе. Не портит ли он нам? ведь и он был в меня влюблен» (29 декабря).

И в этой обстановке у Кузмина начинаются довольно регулярные видения, некоторые из них подробно описаны в дневнике. 29 декабря такое видение зафиксировано впервые: «Днем видел ангела в золот<исто->коричневом плаще и золот<ых> латах с лицом Виктора и, м<ожет> б<ыть>, князя Жоржа[248]. Он стоял у окна, когда я вошел от дев[249]. Длилось это яснейшее видение секу<нд> 8». 28 января Кузмин записывает, что начинаются медитации, и тут же после этого видения возобновляются с еще большей отчетливостью и регулярностью. Так, 16 февраля следует запись: «Анна Руд<ольфовна Минцлова>, поговоривши, повела меня в свою комнату и велевши отрешиться от окружающего, устремиться к одному, попробовать подняться, уйти, сама обняла меня в большом порыве. Холод и трепет — сквозь густую пелену я увидел Виктора без мешка на голове, руки на одеяле, румяного, будто спящего. Вернувшись, я долго видел меч, мой меч, и обрывки пелен».

Читателю, хорошо помнящему стихи Кузмина, многое должно быть в этих записях знакомо. Вожатый в виде ангела, облеченного в латы, с меняющимся лицом — то Наумова, то князя Жоржа, то самого Кузмина (и тогда этот ангел отождествляется с архангелом Михаилом, вооруженным мечом) — все это сквозные символы третьей части «Сетей». Некоторые стихотворения этой серии вообще оказывается невозможно понять вне дневниковых записей, настолько их символика необъятно широка и суживается лишь при подстановке внетекстовой реальности. Таково, например, второе стихотворение цикла «Струи»:

Истекай, о сердце, истекай!

Расцветай, о роза, расцветай!

    Сердце, розой пьяное, трепещет.

От любви сгораю, от любви;

Не зови, о милый, не зови:

    Из-за розы меч грозящий блещет.

Однако при обращении к дневнику смысл стихотворения становится почти очевидным: «Днем ясно видел прозрачные 2 розы и будто из сердца у меня поток крови на пол» (7 февраля). И днем позже: «Болит грудь, откуда шла кровь».

Но наиболее очевидный ключ ко всем этим стихотворениям дает описание видения, случившегося с Кузминым 31 января 1908 года: «В большой комнате, вмещающей человек 50, много людей, в розовых платьях, но неясных и неузнаваемых по лицам — туманный сонм. На кресле, спинкою к единствен<ному> окну, где виделось прозрачно-синее ночное небо, сидит ясно видимая Л<идия> Дмитриевна Зиновьева-Аннибал> в уборе и платье византийских императриц, лоб, уши и часть щек, и горло закрыты тяжелым золотым шитьем; сидит неподвижно, но с открытыми живыми глазами и живыми красками лица, хотя известно, что она — ушедшая. Перед креслом пустое пространство, выходящие на которое становятся ясно видными, смутный, колеблющийся сонм людей по сторонам. Известно, что кто-то должен кадить. На ясное место из толпы быстро выходит Виктор (Наумов. — Н.Б.) в мундире с тесаком у пояса. Голос Вячеслава (Иванова. — Н.Б.) из толпы: „Не трогайте ладана, не Вы должны это делать“. Л. Дм., не двигаясь, громко: „Оставь, Вячеслав, это все равно“. Тут кусок ладана, около которого положены небольшие нож и молоток, сам падает на пол и рассыпается золотыми опилками, в которых — несколько золотых колосьев. Наумов подымает не горевшую и без ладана кадильницу, из которой вдруг струится клубами дым, наполнивший облаками весь покой, и сильный запах ладана. Вячеслав же, выйдя на середину, горстями берет золотой песок и колосья, а Л. Дм. подымается на креслах, причем оказывается такой огромной, что скрывает все окно и всех превосходит ростом. Все время густой розовый сумрак. Проснулся я, еще долго и ясно слыша запах ладана, все время медитации и потом».

Из этого отрывка становится ясно, что цикл «Мудрая встреча» посвящен Вяч. Иванову не только «так как ему особенно нравится», как сообщал Кузмин В. В. Руслову, но и по самой прямой связи переживаний Кузмина с мыслями, обуревавшими Иванова в эти тяжелые для него месяцы. Любовь, смерть и воскресение в новой, божественной любви — вот основное содержание трех циклов, объединенных в третьей части сборника «Сети», и тем самым завершение сквозного сюжета всей книги, причем это теснейшим образом оказывается связанным с двумя автобиографическими подтекстами: любовь к В. Наумову и сопереживание состоянию Вяч. Иванова после смерти жены с ее мистическим воскресением в новую, совсем иную жизнь.

Таким образом, автобиографизм в различных его преломлениях пронизывает всю первую книгу стихов Кузмина, составляя ту психологическую основу, которая позволяет ей держаться как целостному произведению искусства, не распадаясь на отдельные фрагменты. Но значимым является то, что автобиографичность в разных частях книги различна: от почти полной открытости в первой, через разрозненность и несводимость к единой основе во второй, к возвышенно сублимированной третьей, которая обыкновенным читателем, не погруженным в круг переживаний Кузмина-человека, воспринимается как сугубо отрешенная от действительности. В известном смысле «Сети» могут быть уподоблены вообще всему творчеству Кузмина, где автобиографичность становится многосторонней и, в зависимости от ее типа в том или ином произведении, провоцирует расшифровку читателем и исследователем.

Наиболее общепризнанным примером открытого автобиографизма в прозе Кузмина является, несомненно, повесть «Картонный домик». Даже достаточно далекий от того круга, в котором вращался Кузмин, поэт А. А. Кондратьев[250] сразу после появления повести сообщал своему знакомому: «В романе этом фигурирует он сам под фамилией Демьянова, художник Сомов, переименованный в Налимова, проходят облики Вяч. Иванова, Коммиссаржевской, Сологуба и других»[251]. Для близких же друзей Кузмина, попавших в «Картонный домик» в качестве действующих лиц, автобиографизм был тем более очевиден. Так, В. Ф. Нувель, безошибочно узнаваемый на страницах повести, писал ее автору: «…я должен сказать, что все эти Вафилы и прочие дафнисоподобные юноши мне немножко надоели и хочется чего-то более конкретного, ну, напр<имер>, современного студента или юнкера. Вообще удаление вглубь Александрии, римского упадка или даже XVIII-го века несколько дискредитирует современность, которая, на мой взгляд, заслуживает гораздо большего внимания и интереса. Вот почему я предпочитаю Вашу прерванную повесть и „Картонный домик“ (несмотря на „ботинку“) „Эме Лебефу“ и тому подобным романтическим удалениям от того, что сейчас, здесь, вокруг нас». И если в этом отрывке из письма еще чувствуется какое-то желание разделить стороны художественную и «реальную» (имея в виду, конечно, — как и всюду в дальнейшем, — что и в любом нехудожественном свидетельстве факт всегда отражен не непосредственно, а через призму пристрастного наблюдения), то совсем снимает их противоположность письмо Ф. Сологуба Кузмину, когда старший писатель, узнав себя в одном из проходных персонажей повести, решительно обиделся именно на дискредитацию себя как человека, а не как действующего лица: «В Вашем „Картонном домике“ есть несколько презрительных слов и обо мне — точнее, о моей наружности и моих манерах, которые Вам не нравятся. Художественной надобности в этих строчках нет, а есть только глумление. Эти строчки я считаю враждебным по отношению ко мне поступком, мною не вызванным, ни в каком отношении не нужным и, смею думать, случайным»[252].

В самом деле, большинство действующих лиц повести совершенно явно имеет очевидных прототипов и легко «разгадывается» читателями, как теми, что стояли относительно близко к описываемым событиям, так и нынешними, хотя бы поверхностно представляющими себе жизнь петербургской богемы середины девятисотых годов. Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров и Т. В. Цивьян в прекрасной статье «Ахматова и Кузмин»[253] уже отчасти сделали эту расшифровку достоянием сегодняшнего читателя, заодно определив и принципы, по которым кодировались истинные фамилии: Демьянов — сам Кузмин, Мятлев — С. Ю. Судейкин, Налимов — К. А. Сомов, Елена Ивановна Борисова — Ольга Афанасьевна Глебова (в замужестве Судейкина), Темиров — Н. Н. Сапунов, Петя Сметанин — Павлик Маслов. К этому списку следует прибавить режиссера Олега Феликсовича (как и у В. Э. Мейерхольда, сочетается древнерусское имя с иностранным отчеством), Надежда Васильевна Овинова — Вера Викторовна Иванова (помимо парного имени Вера — Надежда, еще и метатеза гласных в фамилии), Валентин — С. А. Ауслендер (очевидно, по названию его рассказа «Валентин мисс Белинды», опубликованного в том же альманахе, что и «Картонный домик»), Вольфрам Григорьевич Даксель — Вальтер Федорович Нувель, Матильда Петровна — Л. Н. Вилькина (как раз в это время она была тесным образом связана с К. А. Сомовым и даже считала себя его «любовницей»[254]; письмо же, написанное Валентином Матильде Петровне в конце повести, вполне соответствует реальному письму С. А. Ауслендера к Вилькиной[255]). Таким образом, для нас загадочными фактически остаются прототипы лишь старухи Курмышевой (судя по всему, им была тетка Кузмина, о которой, к сожалению, нам практически ничего не известно) и ее дочери, а также совсем бегло упомянутой Сакс.

Такая полнота совпадений провоцирует буквально перенести и всю фактологическую сторону дела из повести в реальность. Однако внимательного читателя должно остановить уже хотя бы то, что сообщила в своих мемуарах В. П. Веригина, близкая свидетельница происходивших событий[256]. Цитируя из повести описание известного «вечера бумажных дам», состоявшегося на квартире В. В. Ивановой после премьеры «Балаганчика», Веригина делает ремарку: «Надо сказать, однако, что героев этого романа на нашем вечере не было»[257].

Обращение к дневнику Кузмина позволяет с достаточной полнотой восстановить ход событий, описанных в «Картонном домике», каким он был в действительности, и увидеть, что «поэзия» и «правда» расходятся в данном случае весьма значительно, даже если не обращать внимания на расхождения психологические, могущие также быть плодом художественной фантазии автора, поскольку его дневник не только воспринимался как литературное произведение, но даже мог выполнять его функцию[258].

Прежде всего, это относится к стилю и духу отношений героев повести. Так, Демьянов связан с Налимовым только дружбою, тогда как осенью 1906 года, когда происходили все события повести, у Сомова с Кузминым был отнюдь не платонический роман. Близкая дружба и общение Демьянова с Темировым реальности не соответствуют, более того — в ряде случаев Темиров соединяет в себе черты двух реальных лиц: Сапунова и Н. П. Феофилактова. Отношения Демьянова со Сметаниным, описанные как уже чисто платонические и исчерпывающие себя, на деле были вполне плотскими, и хотя Маслов уже изрядно надоел Кузмину, все же их связь не прекращалась.

Довольно заметны хронологические и топографические несоответствия между текстами повести и жизни. Даже без обращения к неизданному тексту дневника можно обнаружить несколько несовпадений. Так, «Свадьба Зобеиды» Г. фон Гофмансталя, которая упоминается в шестой главе, была поставлена в театре Коммиссаржевской уже в 1907 году, значительно позже описываемых событий. Обращение к опубликованным материалам показывает, что знакомство Кузмина с Судейкиным, в отличие от знакомства Демьянова с Мятлевым, произошло не 28 октября 1906 года на чтении Ф. Сологубом своей трагедии «Дар мудрых пчел», но двумя неделями ранее, на чтении Блоком «Короля на площади»[259]. «Вечер бумажных дам» происходил 30 декабря[260], а разрыв Судейкина с Кузминым случился за несколько дней до того[261].

Еще больше принципиальных расхождений добавляет обращение к неопубликованным или опубликованным лишь частично страницам дневника Кузмина. Так, объяснение Судейкина и Кузмина в присутствии Н. П. Феофилактова (а вовсе не Сапунова-Темирова, как в повести) происходило не на извозчике по дороге из загородного ресторана, а дома у Кузмина:

«Начал писать „Лето“[262], изнывал, ожидая гостей. Наконец они пришли. Судейкин, Феофилактов, Нувель, Гофман, Городецкий. Судейкин делал набросок, портрет он будет писать без меня; очень черный en face, за головой венок, в глубине 2 серебряные ангела[263]; говорил, что в субботу было подчеркнуто наше общество <…> Феофилактов и Судейкин оставались очень долго; последний все тащил первого уходить, а [второй] первый назло не уходил. Наконец, Судейкин сел в кресло и сказал: „Ну, я остаюсь, на сколько тебе угодно, и отвечаю правду на какие угодно вопросы, и первое, что я скажу, что я не знаю человека более талантливого, чем Мих<аил> Алекс<еевич> и все время буду это говорить“. Феоф<илактов>: „Ну, а любишь ты Мих<аила> Ал<ексеевича>?“ — „Люблю“. — „Как?“ — „Как угодно“. — „Всячески?“ — „Всячески“. — „А я, вы думаете, люблю Вас?“ — „Любите“. — „Отчего вы это думаете?“ — „Я это чувствую“. — „С каких пор?“ — „С первой встречи“. — „Вы знаете, что я вас не люблю, а влюблен в вас?“ — „Знаю“. — „Вас это не удивляет?“ — „Нет, только я не думал, что вы будете говорить при Николае Петровиче“ — „Вам это неприятно?“ — „О нет“. — „А если бы я не говорил?“ — „Я бы сам Вам сказал“. — „Первый?“ — „Первый“. — „И вам не жалко, что это сказал я?“ — „Нет, я очень счастлив“. Феофилактов слушал, слушал и, наконец, объявил, что давно так приятно не проводил времени, как сегодня, и что это приятнейший вечер в Петербурге для него. Вот странно!»

(Дневник, 30 октября)