Тайна за семью замками

Тайна за семью замками

В год 60-летия Андрея Тарковского кинокритик Виктор Божович обратил внимание на то, что в советской прессе за разговорами о «политическом» аспекте судьбы режиссера его творчество отошло на задний план:

Несколько лет назад о Тарковском писали главным образом как о жертве «системы». Сегодня уже видно, насколько узки для него такие рамки. Конечно, ему мешали партийные чиновники, мешала царившая вокруг атмосфера недоброжелательства, подозрительности. Но разве соизмеримы эти помехи с преградами, которые он преодолевал в тех сферах творчества, куда был вхож только он?

Гениальность – тайна за семью замками. Но мысли гения всегда отбрасывают свет на окружающих, и из этих отблесков можно попытаться составить приблизительный портрет огня. Итак…

Рассказывает Александр Мишарин о совместной работе над сценарием «Белого дня»:

В самом начале 68-го года мы взяли путевку на два месяца в Дом творчества «Репино». Первый месяц мы занимались чем угодно только не писали, а общались. Потом все разъехались, мы остались вдвоем. Была ранняя весна, в феврале пошла капель, солнце такое, что можно было открывать окна.

С самого утра Андрей приходил ко мне в номер, мы обговаривали эпизоды. Главное, и это поражало меня всегда, что каждый рассказанный им эпизод был на пределе отточенности формы. Не просто: «Мы напишем об этом». Нет, мы знали, как это выглядит, как решается, какой это образ, какая последняя фраза. Каждый раз отправная точка для его построений была разная. Мы могли начать вспоминать «Детство, отрочество, юность» Толстого, Карла Ивановича, а потом сцены разрушения церквей, и тут же рождался эпизод. Это было какое-то вулканическое извержение идей, образов. И он всегда добивался крайне точного зрительного образа и безумно радовался, когда это получалось. Я помню, как мы не могли найти один эпизод. Мы ходили, думали, искали, и никак ничего не приходило на ум.

– Бездарно, бездарно, бездарно, оба бездарны… – повторяли мы. И вдруг я сказал:

– Ты знаешь, вот мне в детстве птица на голову села. И он, как пружина, взвился. Он уже увидел этот эпизод.

Наконец наступил момент, когда нужно было сесть и систематизировать все, что мы придумали. У нас получилось примерно 36 эпизодов. Это было многовато, мы обсуждали каждый и дошли до 28 эпизодов, которые и должны были составлять наш будущий сценарий. С легкостью гениев и легкомыслием молодости мы посчитали, что на запись придуманного уйдет 14 дней. Утром каждый из нас пишет по эпизоду, мы сходимся, читаем, обсуждаем. Если говорить правду, так и было на самом деле: утром мы расходились по комнатам, в 5 часов собирались, читали вслух, правили. Мы заранее обговорили, какой эпизод пишет каждый из нас, и дали друг другу слово, что никто в жизни не узнает, кто какой эпизод писал, кроме одной сцены, которую Андрей написал когда-то раньше и опубликовал историю с продажей сережек. Я за это его очень ругал, он извинялся, хотя формально он был прав – история была вполне самостоятельна. Но принцип есть принцип.

Итак, 28 эпизодов мы написали действительно за 14 дней. Вообще писалось очень быстро, невероятно быстро, без переделок и помарок. Но все-таки был один конфликтный случай с самым, на мой взгляд, сложным эпизодом, который достался мне. Это был единственный раз, когда в чем-то мы не совпали, и единственный эпизод, когда что-то переписывалось. Андрей прибежал ко мне в час дня, прочитал написанное мной, и я понял, что он недоволен. Я раздраженно спросил его:

– Ну, что?! Что тебя не устраивает?! Мы ведь все обсуждали, обговаривали, я так и написал…

Он сказал совершенно замечательную фразу:

– Знаешь, немного поталантливее бы.

Меня это так оскорбило, что я разорвал все написанное на куски, «к чертовой матери», обозвал его всякими словами. За обедом мы фыркали друг на друга, не разговаривали, после обеда я лег спать, заснуть не мог, встал и к ужину переписал все заново. Андрей несколько раз открывал дверь, я оборачивался, рычал на него. Он чувствовал, что я «в заводе», и не мешал. Позже он пришел, прочитал, бросился на шею, расцеловал меня – он был человек крайних оценок. После этого мы собрали 28 эпизодов, разложили, и нам показалось, что все нормально. Появилась бутылка водки, которую мы припасли на этот случай, открыли… Тут мы решили ставить эпизодам оценки: вот этот пять, этот четыре, этот три… Получилось две тройки, две четверки, остальные пятерки…

На съемках Андрей полностью погружался в каждый эпизод. Это вообще было своеобразием его творческого метода – слияние автора и героя. Во время работы над «Ностальгией» он говорил Тонино Гуэрре:

Я хочу снять сцену на фоне окна, на котором лежит отблеск заходящего солнца – настоящий закат. Я знаю, что солнце зайдет за пять минут. Я бы хотел, чтобы действующие лица играли во время заката, – в то время, когда отблеск солнца на стеклах темнеет и гаснет. Нужно соединить возбуждение зрителя, актера и героя…

Тарковский не раз говорил о том, что резко делит работу на два главных периода: период подготовительный и период съемок. Первый – счастье, второй – добровольная каторга.

Мне очень нравится сочинять мои фильмы. Придумывать их, писать сценарии, выдумывать мизансцены, искать место для актеров, то есть придумывать все, что связано с постановкой будущего фильма. Но снимать фильм, по-моему, очень и очень скучно и неинтересно… Когда все придумано, когда все уже сделано, когда ты все уже изобрел, тебе надо еще, опираясь на кинематографическую технику, реализовывать это все. Это самый скучный момент.

Андрей немного лукавил. Конечно, творческий характер работы сохранялся и на съемочной площадке, и в монтажной, и при озвучивании фильма. Но при этом на творчество накладывалась необходимость строжайшей дисциплины. Это было обусловлено и производственным процессом (от соблюдения сроков съемки зависела оплата всех ее участников), и отношением Андрея к творческой работе как к высокому долгу.

По словам Людмилы Фейгиновой, монтажера советских фильмов Тарковского, все, кто работал с ним, проходили своеобразный отбор.

…Выдерживали испытание на прочность, на выносливость, на терпеливость. С ним иначе нельзя было. Он сам к себе был беспощаден в работе – для него мелочей не было – и от нас того же требовал; ведь вы знаете, в жизни мы привыкли немножечко схитрить, где-то себя пожалеть, соврать, поддаться обстоятельствам. А он поблажки ни себе, ни другим не давал, и кто не выдерживал, тот отсеивался, уходил.

Да, Тарковский был ревностно строг, фанатичен по отношению к работе. Но это, как правило, не отталкивало от него людей, а, напротив, привлекало. Ностальгия по Андрею – чувство, которое осталось у всех, кто знал его и работал с ним…

Кинооператор Джузеппе Ланче, снимавший «Ностальгию» вспоминает:

Каждый день съемок становился для меня экзаменом. Андрей был человеком требовательным, в нем всегда было особое творческое напряжение. Все, даже подсобные рабочие, были заражены энтузиазмом Андрея.

Тарковский был непререкаемо уверен в точности своего художественного видения, режиссерской интуиции – и все же умел прислушиваться к мнению тех, с кем работал, и пусть не сразу, но принимал некоторые предложения коллег.

Андрей Тарковский и оператор Джузеппе Ланче. 1983 год

Так, Л. Фейгинова (по ее словам) подсказала Андрею во время работы над «Зеркалом» (исходя из своего опыта работы в библиотеке) сделать картотеку по эпизодам, чтобы он мог раскладывать их, как пасьянс. В другом случае она убедила его не резать сцену, которая потом стала прологом фильма («Я буду говорить»), а вставить ее в картину целиком.

То же было и со стихами – их ведь сначала в сценарии меньше было. А у нас, как назло, не получалось с хроникой: на музыке она казалась длинной. У меня были припрятаны пробы Арсения Тарковского: я не могла допустить, что такие стихи уйдут в корзину. Я предложила Андрею Арсеньевичу положить их на хронику: это сконцентрирует внимание, направит эмоцию как-то определенно, не даст задавать вопрос, где это снято, и все прочее… Андрей Арсеньевич сначала в штыки:

– Вечно вы, Люся, с какими-то глупостями.

– Давайте попробуем, руки-то мои.

Я про себя уже знала, как надо подкладывать, но сделала неточно; он никогда сразу не мог принять чужое, ему надо было дойти до него самому.

– Видите, не ложится.

– Ну, давайте вот так попробуем.

Шажок за шажком, он втянулся и сам стал пробовать.

Сам Тарковский вспоминает об этом так:

«Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов. Картина не держалась. Не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах. И вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязанно, словно соединенные единой кровеносной системой. Я долго не мог поверить, что чудо свершилось, что картина наконец склеилась.

Владимир Юсов тоже подтверждает, что Тарковский не отказывался от коллективного момента в работе:

У других, даже менее значительных режиссеров бывает и так: оператор делает свое предложение, ну, два, а на третье уже ценз. А у Андрея оператор или художник могли предложить свое, и на первом месте были не самолюбие, не реноме, а его способность увидеть в предложении полезное для фильма. Так было с Мишей Ромадиным – художником по картине – и со мной. У нас было такое как бы взаимосоглашение: не оговорив между собой, никогда не отменять то, что назначено другим, даже если ты не в курсе: «А, это Миша сказал? Ну хорошо». И я считаю, что в творческом коллективе это так и должно быть – единство.

Впрочем, есть мемуаристы, утверждающие обратное. Так, Андрей Кончаловский, соавтор сценариев «Иванова детства» и «Андрея Рублева», вспоминает, как Тарковский показал ему кусок намонтированной хроники: обгорелые трупы семьи Геббельса, еще какие-то трупы – шокирующие кадры, которые он собирался вставить в фильм.

Далее Кончаловский пишет:

Меня передернуло.

– Это в картине не нужно, – сказал я.

– Ты ничего не понял, – сказал он. – Это как раз и нужно.

– Нет, я против, – сказал я.

– А ты тут при чем? – Андрей заиграл желваками.

– Ну как же? Все-таки я соавтор сценария.

– В титрах тебя нет.

Я не ожидал, что разговор примет такой оборот.

– Сволочь ты! Засранец! Я с тобой разговаривать не буду!

– Ну и не надо, – сказал он.

Я побежал вниз по лестнице. Он догнал меня.

– Не приходи больше сюда.

И еще один подобный эпизод приводит Кончаловский в книге «Низкие истины».

Я уехал снимать «Асю», с головой погрузился в свои проблемы. Прошло около года. «Рублев» был закончен, его положили на полку. «Ася» тоже была закончена, и ее тоже положили на полку. Я посмотрел «Рублева», у меня возник ряд соображений. Попытался убедить Андрея сократить картину.

– Коммунисты тоже считают, что надо сокращать.

– Ты сделай вид, что выполняешь их поправки. А сам сокращай только там, где ты хочешь. Сохрани то, что тебе нужно, но картина-то длинна. Длинна, понимаешь?

– Это ты ничего не понимаешь.

А ведь сценарий «Рублева» два Андрея писали вместе, писали мучительно долго, целый год – и за это время проговорили и прочувствовали материал будущего фильма до такой степени, что…

были истощены, измучены, доходили до полного бреда. Знаете, что такое счастье? Это когда мы, окончив сценарий под названием «Андрей Рублев», сидим в комнате и лупим друг друга изо всех сил по голове увесистой пачкой листов – он меня, я его – и хохочем до коликов. Чем не сумасшедший дом!

Помню последний день работы над сценарием. Мы кончили часов в пять утра, в девять решили пойти в баню. Он поехал с драгоценными страницами к машинистке, я в баню. Заказал номер, полез в парную. Когда вылез, упал, руки-ноги отнялись, давление упало. Думал, умираю. Голым, на карачках выполз из номера. Приехал врач, сделал мне укол камфары, сказал:

– Закусывать надо. И пить меньше.

Врач уехал, приехал Тарковский, тоже весь синий. Мы полезли париться!..

Идефикс Андрея была пунктуальность, обязательность. Именно по этой причине он отказался работать с Владимиром Высоцким. В Италии, во время работы над «Ностальгией» Андрей очень боялся «расхлябанности» итальянцев. Их жизнь, особенно в Риме, внушала ему опасения своей хаотичностью.

То, что нравилось в обычной жизни, на съемочной площадке вызывало беспокойство и раздражение. Приступая к работе над фильмом, он предупредил группу:

– Знайте, что я не терплю опозданий! В установленное время все должны быть на «сете», больше десяти минут я не жду – ухожу.

Правда, Норман Моццато, ассистировавший Андрею Тарковскому на «Ностальгии», вспоминает, что однажды опоздал сам мэтр:

Мы с Джузеппе Ланче подождали его полчаса, затем поехали в мою студию на Монте Бранцо и застали его там спящего глубоким сном.

Максимальной реализации идей и образного языка «Ностальгии» мешала западная система «соковыжимания». Хотя режиссер и в России часто вынужден был стеснять себя в постановочных эффектах. Мы уже говорили, что «Иваново детство» Тарковский поставил после того, как из-за неудачной работы предыдущего режиссера пропала часть денег, отпущенных на фильм. В «Андрее Рублеве» недостаток средств не позволил снять грандиозную Куликовскую битву. Двухсерийный «Сталкер» пришлось снимать на деньги, предназначенные для одной серии. И все же на Западе вопрос о финансовом обеспечении съемок стоял намного острее.

Андрей довольно быстро поссорился с администратором съемочной группы «Ностальгии» Франко Казати, поскольку тот боялся истратить хоть одну лишнюю лиру. Казати проявлял чудеса изобретательности, чтобы ограничить расходы и найти наиболее дешевые варианты съемки. Из-за этой экономии не удалось, например, снять медленно заходящее и вновь восходящее солнце; пришлось ограничиться проходом облака перед солнцем. Трудно было создавать и удерживать долгое время искусственный туман. Не получился и финальный эффект падения снега. Снег должен был все покрыть, заморозить, остановить. Это состояние соответствовало тогдашнему ощущению Андрея – человека, застывшего в плену между двумя мирами. Но снег не падал сверху, как хотелось Андрею, а летел сбоку…

Впрочем, если не удавалось реализовать одну идею, Андрей, как правило, быстро придумывал альтернативный вариант. Так, первоначально сцена самосожжения Доменико должна была происходить на площади, полной народа. Но, когда не удалось финансово обеспечить массовку, Тарковский нашел блестящее решение с людьми, стоящими на лестнице, и создал поразительный пространственный эффект, усиливающий эмоциональное восприятие сцены.

Говорит Эдуард Артемьев, композитор:

Особенно мне нравились его импровизации во время работы. Они рождались неожиданно, потому что у Андрея были довольно жесткие принципы, которым он следовал, но вместе с тем он мог увлечься, начать совершенно спонтанно импровизировать.

Особая тема – работа Андрея Тарковского с актерами. Актриса Вита Ромадина вспоминает, что, мечтая снять фильм «Подросток», Тарковский открывал разные сцены из романа и все время мучился так, как будто завтра ему нужно было их снимать.

Он говорил:

– Как это можно сыграть! Но актеры у нас не подготовлены и не сделают этого. Потому что, когда в кадре он говорит: «Я тебя люблю», это все не так, это все написано гораздо сложнее.

И потом он пришел однажды просиявший и сказал:

– Я знаю, как это нужно сделать. Нужно снять актеров так, чтобы они говорили совсем другой текст, чем потом это будет озвучено.

Эта идея прекрасна, но ее никто не использовал…

Никита Михалков, участвовавший в радиоспектакле Андрея Тарковского по рассказу Фолкнера «Полный поворот кругом», говорит:

Я никогда не думал и до сих пор не думаю, что Тарковский умел работать с актерами, и, тем не менее, актеры у него всегда играли замечательно. Это очень странная вещь. То ли это какая-то атмосфера создавалась… Не то, чтобы я сам это играл и у меня это получалось… дело не в этом. Это было в бессознательном актерском возрасте, я играл, как Бог на душу положит… Какие-то, может, помогали мои человеческие качества, но не труд или мастерство – об этом даже смешно говорить. Тарковский, он как бы и не работал.

Я, во всяком случае, не помню, как он со мной или с кем-то другим работал. Он подсказывал какие-то детали, сам удовольствие получал, хохотал и был в этой атмосфере очень жив и как-то ртутен, что ли, нервен. Для меня в этом отношении Тарковский до сих пор является загадкой, потому что, повторяю, то, что я видел и в этой работе, и во время съемок «Иванова детства», создавало ощущение, что он вообще вроде бы и не работал с актерами, – как, скажем, Питер Брук, когда идет тончайшая вязь… Может быть, я ошибаюсь, может быть, я не имею права этого говорить, потому что никогда с ним не работал по-настоящему, но, мне думается, что он брал актеров, склонных к его образу мышления. Они попадали в его атмосферу, и дальше какими-то совершенно неуловимыми для меня способами он заставлял их играть то, что ему было надо.

Сохранилась телепередача, где Андрей Тарковский жалуется, как трудно работать с Роланом Быковым, потому что этот актер вечно предлагает что-то свое, обладает слишком большой энергией воображения. А Тарковскому надо было, чтобы его, режиссерская, энергия вела актеров. Энергия эта была не внешней, а внутренней, медитативной. Вот почему и от актеров он ждал внутренней сосредоточенности, скрытой энергии слова и жеста, которая всегда богаче внешнего выражения.

Конечно, бесконфликтной работа не была, и Ролан Быков – не единственный, кого Андрей пытался «перенастроить» на съемочной площадке на свой лад. Маргарита Терехова, например, на съемках «Зеркала» отказалась рубить голову живому петуху: не буду, и все тут!

Услышав это, Тарковский удивился:

– Как не будешь? А что с тобой случится?

– Меня стошнит.

– Очень хорошо! Снимаем!

Но Терехова вышла «из кадра» и заявила:

– И вообще считаю – если снял «Андрея Рублева», больше можно ничего не снимать.

Тогда режиссер скомандовал выключить свет и попросил актрису выйти вместе с ним.

И когда они остались вдвоем, он сказал:

– Да будет тебе известно, я снимаю свой лучший фильм… Но съемку в тот день отменил.

Маргарита Терехова вспоминает:

Значительно позднее я нашла забытый им на площадке съемочный дневник, который нельзя было читать, но я не знала и прочла: «Сегодня случилась катастрофа – Рита отказалась рубить голову петуху. Но я и сам чувствую, что здесь что-то не то…»

Меня он ломать не стал, но ему надо было показать, как ломают человека, заставляя его делать немыслимые для него поступки.

Сняли просто. Записали предсмертный хрип петуха, подули перышками на лицо хозяйки – убийство как бы произошло. И после того – мое лицо крупным планом, лицо преступившего человека. В нем эмоциональное состояние моей героини переходит из одного в другое – сначала я смотрю на хозяйку, потом долго на зрителя. Этот крупный план вошел в фильм не полностью.

По этому поводу Тарковский сказал:

– А мне не надо, чтобы Рита все доигрывала, зачем тогда я?

А вот Лев Дуров на вопрос, трудно ли было работать с Тарковским, ответил уверенно:

– Нет, очень легко.

– Но существует точка зрения, что он не любил работать подробно с актерами, не любил разбирать, репетировать…

– Ну, это ужасно, потому что знаете, как… Режиссер, который выдает свою личную большую энергию или наседает на артистов и заставляет их как бы с голоса повторять за ним, – это же не та работа. Она визуально носит характер работы, но на самом деле это не то. А Тарковский создавал просто атмосферу. Я встречался с несколькими такими режиссерами, в том числе с Михаилом Роммом, которые создают определенную атмосферу. В чем состоит их работа? Во-первых, это, конечно, раскрытие смысла произведения, оговор каждой роли, заявление характеров, а потом это как бы уходит на задний план и начинается воссоздание атмосферы, характерной для этого художника. Когда мы писали радиоспектакль «Полный поворот кругом», Тарковский не говорил «плохо», «стоп», «еще раз», «ну, что вы!», но по его лицу было видно, что происходит. И актеры иногда сами останавливались и просили: «Можно я перепишу этот кусочек?» И он говорил: «Конечно, конечно, вы правы. Давайте». То есть он был дирижер.

Последняя фраза замечательно стыкуется со словами Тереховой о том, почему на вопрос, у кого бы они хотели сниматься, все без исключения актеры первым называли Тарковского. «Потому что мы все как инструменты, на которых надо уметь играть».

На съемках «Зеркала» он произнес однажды фразу из романа Томаса Манна «Признания авантюриста Феликса Круля»: «Странные люди, эти актеры… Да и люди ли они?» Еще более оскорбительно звучит его дневниковая запись от 14 августа 1971 года:

Актеры глупы. В жизни еще ни разу не встречал умного актера. Ни разу! Были добрые, злые, самовлюбленные, скромные, но умных – никогда, ни разу. Видел одного умного актера – в «Земляничной поляне» Бергмана, и то он оказался режиссером.

По меткому замечанию Тереховой, Тарковский относился к актерам «покровительственно-снисходительно, как к детям, которые, однако, могут знать что-то свое, чему он доверял». А Наталье Бондарчук Андрей однажды в конце утомительного съемочного дня сказал:

– Что, устала? Есть, небось, хочешь? Ничего, актер должен быть злой и голодный!

Это был один из его методов «вытаскивания» актера из скорлупы привычек, отработанных жестов, затверженных приемов. Порой придирками и руганью Тарковский мог довести актера до слез (так было с Солоницыным на съемках «Соляриса») и лишь тогда давал команду «мотор».

К каждому актеру Андрей искал свой «ключик», отмыкающий подсознание. Ему важно было добиться, чтобы актер разомкнул причинно-следственную связь – эти проржавевшие кандалы системы Станиславского (гениальной, как определял ее Тарковский, но пригодной только для самого Станиславского) – и доверился образным ассоциациям, тончайшим поэтическим движениям души. Он мог огорошить ту же Наталью Бондарчук, казалось бы, «абсурдными замечаниями»:

– Понимаешь, она (Хари) говорит, как будто хлопает старыми дверцами шкафа. Слова не имеют значения…

Наталья Бондарчук подтверждает, что Тарковский действительно мало репетировал с актерами. Вынужденный экономить средства и пленку, которую ему на съемках «Соляриса» отпускали в очень ограниченных количествах, он почти не делал дублей.

«Солярис», по словам Натальи Бондарчук, – «фильм единственного дубля… Тарковский с Юсовым пошли по самому немыслимому пути, решив снимать один, но качественный дубль».

Вот почему Андрей не репетировал с актерами, а вводил их в определенное состояние, «дожимая» разными способами. И снимал он не состояние героя, а образ состояния – зыбкий, текучий, подвижный.

После завершения «Ностальгии» на вопрос, труднее ли работать с западными, чем с советскими актерами, Андрей Тарковский ответил, что не видит здесь принципиальной разницы.

Никаких специфических трудностей я не ощущаю. Например, мне очень легко работать с Эрландом Юсефсоном – так же, как легко мне было с Анатолием Солоницыным, которого я снимал всю жизнь. А трудности – это те же трудности, которые были в Советском Союзе. Каждое новое актерское знакомство – это новые люди, новое отношение к работе, узнавание друг друга. Но в целом разницы нет.

Эрланд Юсефсон, вспоминая о съемках у Андрея Тарковского, говорит:

Задачи, которые он предлагал, были, как правило, трудны. Если Бергман считает, что актер должен как можно больше раскрывать черты персонажа, которого играет, то у Тарковского подход был совершенно иной. Работая с ним, мы могли долго обсуждать все, что относится к существованию, поступкам, стремлениям наших героев, но во время съемки он требовал сдержанности. Он считал, что зритель должен сам решать и искать ответы…

Для Тарковского самое главное, чтобы в герое сохранялась какая-то тайна. «Человек полон тайн», – говорил он. В этом и сложность для актера, чтобы у зрителя осталось какое-то недопонимание мыслей и чувств его персонажа. Тарковский следил за тем, чтобы исполнитель не раскрывался полностью… Сигналом того, что я переигрывал, был его голос в мегафоне: «Это слишком гениально! Чересчур талантливо!»

На съемках фильма «Жертвоприношение». Слева направо: Анна-Лена Вибум, Лариса Тарковская, Сьюзан Флитвуд, Эрланд Юсефсон. 1986 год

Сьюзан Флитвуд после съемок «Жертвоприношения», где она играла Аделаиду, заметила, что хотя она актриса нервная, но с Тарковским чувствовала себя надежно и спокойно:

Он немногословен, о своих мыслях и намерениях говорить не любит. Зато все иные способы общения с ним очень эффективны. У слепых слух острее, чем у зрячих, – что-то похожее происходит и когда работаешь с Андреем. С ним лучше слышишь, больше замечаешь, острее чувствуешь. Мы понимаем друг друга в нужный момент без слов. Он не сковывает моей свободы, но ограничения все же налагает – техническая точность должна быть абсолютной, и если в его знаменитом длинном плане я отклонюсь от заданной линии на пару сантиметров, то обязательно окажусь вне кадра.

Никита Михалков, Лев Дуров, Эрланд Юсефсон, Маргарита Терехова, Сьюзан Флитвуд – все они профессионалы и оценивают работу режиссера, находясь, так сказать, «внутри потока». А как работал Андрей Тарковский с непрофессионалами, с теми, кто не плыл, а стоял на берегу?

Отвечает на этот вопрос Тамара Огородникова:

Как со всеми – просто разговаривал, беседовал. Я говорю:

– Андрей Арсеньевич, что я должна делать?

– Вы все сделаете, что нужно.

Понимаете, он никогда не говорил: «Сделайте то-то» – и никогда не повышал голос, не кричал. Конечно, камера требует какого-то прохода или какого-то иного действия – это устанавливалось, но вообще-то он беседовал с актерами, заряжал, что ли, своим внутренним чувством, и все делали то, что ему было надо: ну, Дворжецкий, Солоницын…

Но вот когда начинала работать камера, то вы ощущали, что действуете уже не как вы, а так, как он вас просит; между прочим, не только я – актеры об этом же говорят. Я чувствовала, что иначе просто не могу.

Андрей Тарковский умел «подвести» к роли даже абсолютно неопытного новичка, подростка, понятия не имевшего о системе Станиславского и прочих актерских премудростях.

Николай Бурляев, сыгравший главную роль в первом фильме Тарковского, говорил в одном из интервью:

– Не поймите мою следующую мысль превратно, но, когда я сейчас смотрю «Иваново детство», не понимаю, как тот мальчик Коля мог так профессионально работать. «Секрет» на самом деле прост: Андрей, которого я любил, боготворил как личность и как режиссера, был блестящим примером для подражания.

– Говорят, на площадке Тарковский был достаточно жестоким. Вам, тогда подростку, не сложно с ним работалось?

– На «Рублеве» в силу некоторых причин, о которых не хочется упоминать, было сложнее, а в «Ивановом детстве» работалось очень радостно. Вспоминаю первый съемочный день: начали с… конца, с финального кадра фильма, когда Иван видит свой последний сон. Он подходит к обугленному дереву, потом бежит по песчаной косе за девочкой, светит августовское солнце, и мы все молоды, и Андрей молод, то есть состоянием счастья был заражен каждый. Работали мы чуть ли не в плавках, потому что отсняли – искупались, пели, шутили. Хотя есть в картине сцены, которые выматывали физически, – те же осенние съемки на болоте. После огромного количества дублей не то что ног не чувствовал, но тела как такового. Трудным было и то, что Тарковский держал всех актеров, а меня особенно, в напряжении. Он никогда не показывал, что чем-то доволен, чтобы не «заласкивать», иначе я не был бы таким собранным.

– Каким образом достигалась подлинность фильма? Как Тарковский учил смеяться, плакать?..

– Андрей действовал как психолог, к одной сцене он готовил меня еще с проб. «Будет эпизод, где тебе придется заплакать прямо перед камерой, – сказал Тарковский. – И не так, как ты рыдал в учебном фильме у Андрона». У Кончаловского, чтобы добиться нужного эффекта, я нюхал лук. Андрей же приносил мне литературу об ужасах войны, особенно запомнилась книга «СС в действии». Он рассказывал, как работают крупные западные актеры, Жан Габен, например, говорил о его стиле, отдаче, мере погружения в материал, жизни в декорациях. То есть к плачу меня готовили серьезно. Я очень ждал, когда же будут снимать эту сцену, переживал, настраивался, и однажды тот день наступил. Я разволновался так, что пришел за 4 часа до начала съемок, оделся, загримировался. Бегал по огромному павильону, собирал эмоции, и вот меня ждут, все готово – плакать не хочется. А Андрей все издали смотрит, как я бегаю, и не подходит. Вдруг он неожиданно направился ко мне. Я подумал, все – выгонит из картины, скажет, какой я бездарный… А он начал меня утешать: «Бедный мой мальчик, Коленька, миленький, что ж ты так мучаешься… Сейчас мы все это отменим, только успокойся». И тут я от жалости к себе зарыдал громко и отчаянно. Андрей взял меня за руку и отвел к камере. Отсняли два дубля, он остановился на втором, потому что к этому моменту я немного успокоился.

К числу непрофессионалов относился и отец Андрея. Сын не снимал отца, но записывал его голос. (Кстати, записывал не только чтение стихов, но и отдельные реплики. Например, именно Арсений зовет в фильме «Зеркало» дочь: «Мари-и-ина!», спрашивает жену: «Ты кого хочешь – мальчика или девочку?» и т. д.)

Говорит Тамара Огородникова:

Когда мы озвучивали «Зеркало», я тоже озвучивала и как-то сразу «попала», а вот отца на «Зеркале» он заставлял раз десять переписывать одни и те же стихи: что-то ему не подходило, какая-то интонация. Вдруг Андрей Арсеньевич сказал:

– Это то, что мне надо. И ушел куда-то.

А мы с Арсением Александровичем стали слушать. И когда прослушали последнюю запись, он сказал:

– Да, если бы мне кто-нибудь сказал, что у меня гениальный сын, я бы не поверил; а вот я сам чувствую: он добился того, что это не похоже ни на один из прежних дублей.

Размышляя над методами работы Андрея Тарковского, невольно вспоминаешь Пастернака:

Цель творчества – самоотдача, А не шумиха, не успех…

Тарковский умел не только сконцентрировать все душевные силы на образном постижении мира, но и сделать своими сообщниками всех, кто был причастен к его кинематографу, превращая творческий процесс в чудотворство.

Знаменитый дирижер Клаудио Аббадо, работавший с Андреем над постановкой оперы «Борис Годунов» в «Ковент Гарден», восторгался:

Да, таких режиссеров, как Тарковский, я не видел. Например, еще на первой репетиции он сказал:

– Сыграй-ка эту сцену музыкально.

Он никогда не говорил: «Ты должен то, ты должен это». Я спросил:

– Какая позиция?

– Нет, я хочу сначала послушать…

Ну, мы сделали музыкально. И тогда он очень медленно сказал:

– Так, так и так…

А на следующий день сделал все по-другому. Всегда изменял, и всегда получалось лучше. Он почти все импровизировал. Но всегда с совершенно ясной идеей. Конечно, мы много говорили с ним… Например, эта идея насчет Бориса. Он спит на карте России, а дети играют… а другим нельзя… в Россию. И Шуйскому тоже… и я нахожу, это было в самом деле гениально. Эту идею мы обсудили, это должно было остаться и для фильма. И другая идея, к примеру… во второй картине с Пименом и Лжедмитрием… прекрасно, музыкально, но скучно, потому что совсем не подходит… там только два человека, которые говорят или поют. А он сделал нечто невероятное, прекрасное. Я с самого начала говорил ему – это самая опасная сцена, ты должен что-нибудь найти, и он много дней раздумывал и нашел. Жаль, что кинокамеры не было в тот момент. Он велел медленно затемнять… на сцене мало движения… а публика не поняла, в чем дело… потом Пимен вдруг рассказывает… царь убил всех… все, все мертвы. Потом медленно светлеет, и видно всех убитых, в крови… и виден маленький Димитрий, он тоже убит. Мне кажется, это было гениально, эта вот идея. Это был такой человек… и потом действительно он каждую минуту спрашивал:

– Это ложится под музыку? Все в порядке с музыкой?

Он преклонялся перед музыкой, а это, к сожалению, редко бывает у режиссера.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.