Промельк Беллы. Фрагменты книги. Часть 2. Борис Мессерер

Промельк Беллы. Фрагменты книги. Часть 2. Борис Мессерер

Поразительно, что наши с Беллой судьбы соотносились и в детстве, во время войны. В какой-то период они совпали и с биографией Василия Аксенова, который тоже тогда — в 1942 году — жил в Казани. Это было страшное для всей страны время. Казань не была исключением. Сейчас, когда я перечитываю эти страницы, то удивляюсь прямому совпадению.

Начало войны застало меня маленького в Тарусе, где мы летом жили с мамой Анелью Алексеевной Судакевич, бабушкой Жозефиной Владиславовной Коско и двоюродным братом Аликом Плисецким. Известие это я воспринял со взрослой серьезностью и помрачнел вместе со всеми. Интересная деталь, которую я сейчас вспоминаю: мы мальчишками, играя в войну, всегда (до июня 41-го) сражались с условными врагами, которых обозначали как англичан, а воевали против них в союзе с немцами. Так детское сознание преломляло отзвуки политической пропаганды, доносившиеся до нас по радио и от взрослых. Сейчас мне эта маленькая деталь представляется весьма важной — она непредвзято отражает подлинную атмосферу времени.

Уже через много лет после войны я листал по какой-то надобности журнал “Огонек” за 1941 год. Он очень любопытен тем, что в номере, который вышел 25 июня 1941 года, на четвертый день после начала войны, на обложке помещен военный рисунок Бориса Ефимова с лозунгом “За Родину! За Сталина!”, но номер обновлен не полностью, — под рубрикой “Календарь “Огонька”” помещены заметки, посвященные Лейбницу, Дидро, Шеридану в связи с какими-то их юбилеями. А рядом — текст выступления по радио заместителя председателя Совнаркома, наркома иностранных дел В.М. Молотова о нападении фашистской Германии на Советский Союз. Сталин перепугался и в первые дни войны ничего не мог вымолвить, и только 3 июля выступил по радио. Как у нас представляли себе предстоящую войну, видно по развороту журнала — на рисованной картинке изображена военная сцена: закрытый дымом горизонт, и видны только очертания каких-то всадников с шашками.

Через несколько дней после начала войны мы выехали в Москву сначала на автобусе до Серпухова, а потом на поезде. В Серпухове я пережил первую воздушную тревогу с завыванием сирен, предупреждающих об опасности, с пребыванием в каком-то подвале, куда нас всех загнали. На улице светило солнце, было жарко, а в подвале сыро и темно. Когда мы вышли оттуда, я увидел запомнившуюся до сих пор картину: посреди пустой привокзальной площади стояла запряженная лошадь с телегой, на которой почему-то лежали на соломе куски льда, лед отчаянно таял, но никто не обращал на это внимания.

До эвакуации мы прожили в военной Москве около двух месяцев. Оказавшись в своей квартире, мы столкнулись с необходимостью по два-три раза в день спускаться в бомбоубежище при доме, где все сидели на лавках, поставленных по стенам, и пережидали налеты. Слышались глухие взрывы, и те, кто сидел рядом со мной, определяли, где взорвалась бомба и насколько близко это могло быть от нашего дома.

Когда звучал отбой, за мной приходил отец, который во время налета вместе с другими дежурил на крыше, чтобы тушить зажигательные бомбы. Их нужно было бросать в ящики с песком или в бочки с водой. Поскольку в нашем доме, на улице Немировича-Данченко, 5/7, жили артисты московских театров, то они и дежурили на крыше. Вместе со всеми дежурил Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Отец забирал меня из бомбоубежища и торопил подняться в нашу квартиру на шестом этаже, и мы смотрели в окно на зарево пожаров, вспыхнувших во время налетов, и старались определить, куда попала бомба.

Но бывали неожиданные ночные воздушные тревоги, когда мы по какой-либо причине не успевали спуститься вниз, и тогда удавалось в окне видеть перекрестья прожекторов, упиравшихся в облака в поисках вражеских самолетов, и наблюдать очереди зенитных пулеметов с трассирующими цепочками пуль, летящими в предполагаемую цель, скрытую за облаками.

Повсюду в небе можно было видеть аэростаты, служившие защите воздушного пространства над городом. На нашем доме, одном из самых высоких в Москве, стояли зенитки, и было хорошо слышно, когда стреляли именно они, и это придавало нам — мальчишкам — какую-то гордость соучастия.

Московские бульвары были уставлены газгольдерами, казавшимися мне гигантскими. Газгольдеры — это длинные баллоны с водородом, которым заправляли аэростаты. Помню, газгольдеры лежали на Тверском бульваре, прямо возле памятника Пушкину. Вокруг стояла охрана, и всюду были зенитки.

Все окна домов были заклеены полосками бумаги крест-накрест, чтобы защитить стекло от удара взрывной волны, а к вечеру город погружался в совершенную тьму, потому что было строжайше предписано соблюдать затемнение и окна закрывали плотными шторами.

И еще я помню, что колонны Большого театра были загорожены фанерными щитами, расписанными как фасад жилого дома, чтобы сделать силуэт здания неузнаваемым.

Как сбивали самолеты в лучах прожекторов, я не видел. А вот Белла видела, она вспоминает об этом в стихотворении, посвященном событиям 1941 года.

Среди детей, терпеть беду умевших,

когда войны простерлись времена,

в повалке и бреду бомбоубежищ

бубнила “Вия” бабушка моя.

Вий, вой, война. Но таинство — мое лишь.

Я чтила муку неподъятых век

и маленький жалела самолетик,

пылающий, свой покидавший верх.

В безъёлочной тоске эвакуаций

изгнанник сирый детства своего

просил о прежнем, “Вия” возалкавший

и отвергавший “Ночь под Рождество”.

Та, у которой мы гноили угол,

старуха, пребывая молодой,

всю ночь молилась. Я ловила ухом

ее молитв скорбящую юдоль.

В этих стихах сквозит жалость к маленькому самолетику, и в этом вся Белла с ее неизбывным гуманизмом, хотя, конечно, она знала, что самолетик был вражеский и жалеть его нельзя.

В сентябре вместе с коллективом Большого театра мы — я, мама и бабушка — выехали в эвакуацию. Всех погрузили в теплушки — вагоны для перевозки скота, двери которых выдвигались сбоку до середины, закрывая входной проем, и оставались только маленькие оконца в дальних концах вагона для света и воздуха. Люди располагались на полу и на своих вещах: тюках, чемоданах и ящиках. Мы ехали в Куйбышевскую область, до станции Кинель-Черкасы — конечной точки нашего путешествия. Поезд шел очень медленно, все время останавливаясь и пропуская составы с войсками и техникой, двигавшиеся в сторону фронта.

Во время остановок, происходивших в разное время, заботой обитателей вагона было найти уборную на полустанке, достать кипяток. Состав, как правило, стоял на путях, которые были далеко от перрона. Расписание отсутствовало, и все рассчитывалось на глазок, “по чувству”. Особенно это опасно было в ночное время. Как только поезд останавливался, люди пролезали под вагонами и бежали на станцию за кипятком. Самое главное было не отстать от поезда, который мог тронуться в любую секунду. И все время возникали безумные гудки паровозов, и люди вздрагивали. Мой двоюродный брат Алик, который ехал с нами, дрожал от этих постоянных гудков и свистков и зажимал уши руками. Восемь дней длилось это путешествие до Куйбышева и еще день до Кинель-Черкас.

Когда мы прибыли в Кинель-Черкасы, нас поселили в какой-то избе, в которой мы и жили вместе с ее хозяевами. В эвакуацию мы поехали большим составом семьи, которая, правда, не существовала как единое целое, а состояла из двух. В одной из них был мой дедушка по линии отца Михаил Борисович. Его я хорошо помню, он был уже преклонных лет и умер в Кинель-Черкасах, где его и похоронили.

Время пребывания в Кинель-Черкасах мне очень памятно. Тяжелое время. На центральной площади на столбе были смонтированы четыре квадратных раструба громкоговорителей, направленных в разные стороны. По ним передавались сводки с “театра военных действий”, — в начале войны еще существовала подобная терминология. Сводки были удручающими.

В беспролазной грязи на площади стояла мрачная толпа людей в ушанках, платках, тулупах, валенках с галошами, которые понуро слушали известия с фронта. Радио хрипело, в ушах стоял голос Левитана: “В целях выравнивания линии фронта… отошли на заранее подготовленные позиции”.

Мы все это слушали и обсуждали. Кругом была ужасающая темнота, есть нечего, света не было почти никакого. Такая жизнь на крошечные деньги. А кстати, купить все равно было практически нечего. Стояли длинные очереди в магазины с чудовищной карточной системой. Весной мы вскопали какие-то грядки, росла какая-то зелень. Как-то жили, меняли что-то на что-то.

Первые дни нашего пребывания в Кинель-Черкасах совпали с уходом в армию молодых людей, достигших призывного возраста. На площадь съехались сотни телег, на которых привозили из окрестных сел новобранцев. Их провожали близкие. Стоял оглушительный вой, голосили матери призывников. Этот звук иногда перекрывался еще более высокими нотами визга какой-нибудь впадавшей в отчаянье женщины, создавая контрапункт нестройному горестному хору. Этот вой стоял сутками, пугал меня и одновременно манил на площадь.

Начало занятий в школе было для меня трудным. Я по развитию превосходил даже второклассников сельской школы. Но не имел некоторых навыков, которыми должен был владеть первоклассник. И мое положение мучило меня этой раздвоенностью. Мне очень помогала моя бабушка Жозефина, замечательная просвещенная женщина.

Бабушка всегда держалась героически, не обращала внимания ни на что, жила духовной жизнью. Подарила мне книжку Брэма, она есть у меня до сих пор. Прививала мне любовь к животным, пыталась приобщить к польской культуре, научить польскому языку, а я, идиот, хотел быть, как все мальчишки, как все.

Бабушка восхищалась стихами Элизы Ожешко и читала мне их по-польски. А я сам прочел по-русски всего Сенкевича — “Огнем и мечом”, “Потоп”, “Пан Володыевский”, “Камо грядеши”. Это она мне подсовывала книжки, которые меня так волновали. Герои Сенкевича были моими героями, я их до сих пор люблю, особенно пана Заглобу. Они все пили “мед”, и, помню, я тогда старался выяснить, что это такое, что это за мед, от которого “голова была светлая, а ноги не шли”. Многого я тогда не понимал, но запомнил, что герой “Камо грядеши” Петроний умер от отвращения к жизни.

В Кинель-Черкасах мы пробыли до лета, а потом, в поисках более подходящего места жительства, отправились через Куйбышев в Казань. Мама в то время была в процессе развода с отцом, что очень осложняло нашу жизнь. Но, тем не менее, он старался нам помогать и пытался устроить нам жилье в Куйбышеве. Но пока этого не произошло, мама решила отвезти меня и бабушку в Казань, потому что считалось, что там жизнь лучше. Мы поплыли из Куйбышева на пароходе по Волге.

В Казани жила в эвакуации родная сестра мамы тетя Соня — Софья Алексеевна (та, которой в 2011-м исполнилось сто два года). Доктор наук, одна из основателей пищевой промышленности в стране, она работала на лесоповале в телогрейке. Интеллигентов гнали туда как заключенных, давали им пилы и топоры, и они в безумный холод, по колено в снегу, пилили огромные деревья, стараясь выполнить план.

Мама уехала обратно в Куйбышев, а я остался с бабушкой и тетей Соней. Мы приехали в Казань в надежде, что там нет такого голода, как в Кинель-Черкасах. Но в Казани тоже был жесточайший голод.

Я пошел в школу, холодную и убогую. Это было начало третьего класса, я абсолютно ничего не понимал, потому что перепрыгнул через класс, из другой школы, разная среда, разные дети… Увидев у мальчика за соседней партой книгу, обернутую в бумагу с надписью от руки:

“хрест-

ома-

тия”,

я решил, что это религиозная книжка. Я не знал, что такое хрестоматия. С ужасом смотрел на незнакомые книжки в ледяном классе, где было сорок человек.

Незабываемым впечатлением остались картины похорон детей, умерших от голода. По главной улице Казани, которая, конечно, носила имя Ленина, шла бесконечная вереница похоронных процессий. Эта вереница двигалась то маленькими группами по четыре-шесть человек, то более крупными — человек до двадцати и с небольшим оркестром, а иногда проезжали грузовики с обтянутыми красным кумачом бортами и черными лентами по краям кузова. Там находилось человек десять, и еще человек десять шли сзади.

Умерших детей несли в маленьких гробиках, которые люди держали внизу на вытянутых руках. (А не так, как мы видим теперь на многолюдных похоронных процессиях — на плечах, да еще когда по восемь человек помогают друг другу в этой скорбной церемонии.) Траурные процессии двигались не посредине улицы, а сбоку, вдоль тротуара. Шли в основном женщины и несли открытые гробики с детскими фарфоровыми личиками, совершенно сохранными, отчего они казались кукольными. Конечно, детские страхи мешали мне вглядываться в эти личики, но их фарфоровая опрятность, какие-то кружавчики вокруг лиц и на головках делали их игрушечными, нестрашными, а люди шли сурово, без слез. Поскольку похоронные процессии двигались нескончаемым потоком и было много красного цвета, да и маленькие оркестры проходили своей чередой, все это казалось мне какой-то демонстрацией. Тех, кто шел, как я, навстречу движению, было гораздо меньше.

Как потом оказалось, мы с Беллой были в эвакуации в Казани в одно время. Воспоминания о Казани всегда жили во мне. Я никогда не стремился их выразить, но строки Беллы о надвигавшейся гибели перевернули мое сознание и заставили сопоставить наши впечатления тех лет. В Казани я страдал от голода, как и она. Я на четыре года старше Беллы, но мои ощущения близки к ее переживаниям.

Дом в Казани я ясно помню. Он был теплый, очень хороший, с хорошей хозяйкой, и там была собака Нэгри. Главное, что была собака. Я хочу увековечить ее память. Это был доберман-пинчер, удивительная собака, которая меня полюбила. Хозяйка рассказывала, что она просто трепетала у окна, ждала меня и мгновенно узнавала мои шаги. Я ее очень полюбил и с тех пор обожаю собак.

В Казани мы прожили три месяца, а потом вернулись в Куйбышев, потому что мой отец, Асаф Михайлович Мессерер, был тогда художественным руководителем балета Большого театра, который уже начал давать спектакли в этом городе.

Почти весь коллектив театра был размещен в 81-й школе. Это было причудливое существование: классы были перегорожены занавесками, там ютились представители разных театральных профессий. По утрам можно было услышать голоса распевающихся певцов, звуки трубы или скрипки или увидеть балерину на пуантах, которая в коридоре занималась у импровизированного балетного станка, держась рукой за водопроводную трубу. В воздухе царило ощущение какой-то повышенной нервозности, общего возбуждения.

В городе и особенно на рынке было много хулиганов и воров. И ходить туда было небезопасно. Все время распространялись слухи о том, что какой-то актрисе, пришедшей туда за покупками, бритвой сзади разрезали шубу сверху донизу (как говорили тогда, “бритвой пописали!”).

Но даже мое неопытное зрение ребенка улавливало смешные сцены. На рынке у местного фотографа стоял на растяжках коврик, на котором были нарисованы почему-то египетские пирамиды, пальмы в пустыне и сияло солнце. В середине этого коврика была проделана дыра, куда можно было сзади просунуть голову прямо в ушанке, потому что на улице стоял сорокаградусный мороз, и получалось красное от мороза лицо в ушанке на фоне древних пирамид и палящего солнца.

Нескольких ведущих солистов Большого театра разместили в коммунальных квартирах в центре города, недалеко от здания местного театра, где обосновался Большой театр со своим репертуаром. Получили там жилье и мы.

Прямо рядом с нашим домом шло какое-то секретное строительство, и бесконечной вереницей день и ночь туда ехали пустые грузовики, а обратно возвращались, уже наполненные землей. Как потом стало известно, это сооружали бункер для товарища Сталина на случай его переезда в Куйбышев.

Отец проводил в театре все время, — кроме того, что он руководил коллективом балета, у него была возможность ставить балеты как постановщику. 14 декабря 1941 года состоялся первый спектакль балета “Лебединое озеро” — хореография Александра Горского и Асафа Мессерера. Отец был не только постановщиком, но и исполнителем партии Принца. Потом им был поставлен балет “Тщетная предосторожность”, где он исполнил главную партию Колена.

Художником обоих спектаклей был Петр Дмитриевич Вильямс, который был нашим соседом по коммунальной квартире. В этой квартире кроме нас с мамой проживали еще две семьи: Петр Дмитриевич со своей супругой Анусей и знаменитая арфистка Вера Георгиевна Дулова с мужем, певцом Большого театра Александром Батуриным.

Когда я заглядывал к Петру Дмитриевичу, меня все там поражало: он делал эскизы костюмов к спектаклям на длинных-предлинных картонах, причем сразу всех персонажей он писал маслом. Он был замечательный художник, написавший известный портрет Мейерхольда. Может быть, встреча с ним в мои ранние годы как-то повлияла на мой выбор профессии? Помню эскиз, где был пруд и отражение деревьев в воде… Меня потрясала красота отражения. Там я делал первые шаги в художественном ощущении жизни, художественном восприятии.

Вильямс был изумительный художник, дивный, тончайший… Я отслужил его памяти. По моей инициативе его эскизы декораций, вернее, не эскизы, а гигантские задники — метров шестнадцать на двадцать — включили в выставку “Художники Большого театра за 225 лет”. Я повесил их в московском Манеже между колонн.

Из той жизни помню еще, что, когда нам после ужасного голода стали присылать свиную тушенку, она была счастливым подарком. Мы ели ее со свежим хлебом, отламывая маленькие кусочки, это был праздник жизни. Вот в этой обстановке шли спектакли балетов Большого театра. Жизнь длилась…

Из-за стены целый день слышалась арфа, играла Вера Георгиевна Дулова. Вера Георгиевна — гений арфы, но и ей надо было зарабатывать на жизнь. По вечерам ее приглашали на какой-нибудь номерной завод. Мы видели, как приходили два здоровых мужика, брали арфу на плечи, и золотая арфа плыла под снегом по ночному Куйбышеву. Машин не было, двое работяг несли арфу, Вера Георгиевна шла за ними следом на военный завод, который выпускал снаряды. Когда она приходила, смена не прерывалась, они продолжали работать, а Дулова своими пухлыми ручками перебирала струны арфы, и над цехом неслась божественная музыка… Номерные заводы платили большие деньги за концерт, потому что люди там работали круглые сутки, и их надо было как-то умиротворять, поддерживать, ведь они трудились день и ночь, день и ночь, в три смены, они спали полночи, вставали, потом другие ложились на эти места, спали, вставали к станкам, это была страшная круговерть военной действительности. Не знаю, что играла Вера Георгиевна тогда, но в памяти осталась ее золотая арфа, плывущая по вечернему Куйбышеву под снегом, падающим с черного неба, мимо домов с заклеенными крест-накрест окнами…

Сейчас, когда я бываю в поликлинике Союза театральных деятелей, то вспоминаю Веру Георгиевну, потому что там в вестибюле сидит арфистка, которая играет, отвлекая пациентов от мрачных мыслей и звуков бормашины. Особенно эффектно она выглядит во время эпидемий гриппа, так как половина ее лица закрыта марлевой маской. Завладеть ее вниманием мне удалось только репликой, что я хорошо знал Веру Георгиевну Дулову.

Близился конец эвакуации. В начале 1943 года Большой театр и вместе с ним мы возвратились в Москву.

* * *

Годы моего взросления совпали с последними годами жизни товарища Сталина. Гигантская мрачная тень вождя народов подавила в стране все живое, и было ощущение, что мрак этот все сгущается.

Когда я окончил школу и после долгих раздумий решился поступать в Архитектурный институт, в стране проводилась идеологическая кампания, призванная уничтожить всякую возможную ересь. Пресса громила “низкопоклонников перед Западом” и “безродных космополитов”. На партийных собраниях ниспровергались выдающиеся деятели культуры и искусства, носившие еврейские фамилии. Антисемитизм захлестнул страну. Было больно и стыдно видеть и слышать, как на самых авторитетных людей возводилась клевета. Рабское обожание, которое большинство населения вкладывало в создание образа вождя, невероятно оскорбляло внутреннее чувство правды. Особенно было невыносимо, когда это происходило рядом с тобой и холуйствовал близкий тебе человек.

На третьем курсе произошла забавная история. Нам было предложено задание спроектировать клуб или библиотеку — на выбор. Мы сидели за одним проектировочным столом с моим другом Игорем Лагутенко. Он был сыном известного архитектора, который вскоре, по пришествии к власти Хрущева, перекорежил всю Москву. Сделал все эти лежачие небоскребы — “хрущобы”, которые сейчас сносят. Он был Герой Социалистического Труда, на машине ездил, конечно.

Мы с Игорем сидели близко друг от друга и смотрели, кто какую архитектуру делает. Я начертил какой-то ужасный клуб, но это не помешало моему чувству юмора. Игорь начертил тушью страшно длинное трехэтажное здание — библиотеку. С портиком и фронтоном посередине, с колоннами и фризом. Здание получилось совершенно безликим, но на фризе он сделал карандашом надпись: “Библиотека им. И.В. Сталина”. Это вызвало у меня раздражение, протест. Сталинские репрессии не обошли нашу семью. Все эти годы во мне зрела ненависть к режиму, и меня разозлило это его посвящение. И я сказал в доверительном дружеском разговоре:

— Игорь, ну что ты такое написал, зачем? Ну, посвяти эту библиотеку какому-нибудь писателю, необязательно вождю народов.

Он был простодушный парень. Он спросил:

— Ну а кого написать?

— Какого-нибудь писателя, Тургенева, Толстого, ну напиши, например, “Библиотека имени Дюма-отца”!

— Да? Ну ладно.

И переправил, уже тушью — “Библиотека имени Дюма-отца”. И вдруг, когда мы сдавали проект, это оказалось диким криминалом, который расценили как идеологическую провокацию — “преклонение перед Западом”. Время было страшное, всех арестовывали, профессора дрожали, и вдруг “Библиотека имени Дюма-отца”, почему Дюма-отца? Руководитель проекта ему сказал:

— Игорь, исправляйте, как хотите, так оставаться не может.

Поскольку надпись была сделана тушью и не подлежала исправлению, то единственное, что оставалось сделать Игорю, — это переправить черточку между словами “Дюма-отца” на букву “р”. В итоге надпись читалась как “Библиотека имени Дюмаротца”.

13 января 1953 года в газете “Правда” была опубликована статья “Подлые шпионы и убийцы под маской профессоров-врачей” и сообщение ТАСС об аресте группы “врачей-вредителей”. Когда я утром это прочитал, я был потрясен. По дороге в институт в Столешниковом переулке я встретил свою тетку, Рахиль Михайловну — мать Майи Плисецкой, прошедшую до войны лагерь как жена врага народа. Не вдаваясь в обсуждение, она сразу сказала:

— Неужели ты хоть на секунду подумал, что это правда?! Они всё врут. Это всё проклятый Сталин.

В институте тоже говорили о случившемся. У моего однокурсника Леонида Когана ночью арестовали отца, одного из тех, чья фамилия называлась в газете. Мы сочувствовали Лене, старались его поддержать. Вскоре он был вызван в деканат, где ему сообщили, что он исключен из института. Ему поставили в вину, что он не сообщил об аресте отца в партком. На нем отпечаталось клеймо “сын врага народа”.

5 марта, в ночь смерти Сталина, в Москве шли повальные аресты. Вечером к нам в квартиру пришел Игорь Владимирович Нежный — наш друг и сосед, который жил этажом выше. На нем не было лица. Как заместитель директора МХАТа он знал новости в городе. Он сказал, что творится что-то невообразимое. Идут сплошные аресты. В эту ночь в нашей трехкомнатной квартире ночевала моя бабушка Жозефина Владиславовна. Часов в одиннадцать вечера лифт остановился на нашей площадке и прозвучал звонок в дверь. Вошли двое в поношенных кожаных пальто:

— Есть сведенья, что в вашей квартире находится человек, который здесь не прописан.

У нас с мамой мелькнула мысль, что речь идет о моей бабушке, которая уже спала, у нее в комнате был потушен свет. Один из пришедших зажег фонарик и пошел осматривать квартиру. Он обнаружил спящую бабушку, но не обратил на нее никакого внимания, снова вышел в коридор и обратился к Нежному:

— Покажите ваш паспорт, где вы прописаны?

Бледный Игорь Владимирович ответил:

— Я живу здесь, на седьмом этаже.

— Пройдемте к вам в квартиру.

И они ушли. Мы стали звонить по телефону Игорю Владимировичу, но на наши звонки никто не отвечал. Часа через два мы услышали, как открылась дверь его квартиры, и вышли на площадку. Игорь Владимирович спускался по лестнице в своей бобровой шапке в сопровождении этих гэбистов и двух понятых, которых мы прекрасно знали: одна была наша лифтерша, и другой — дворник. Игорь Владимирович бормотал:

— Я ни в чем не виноват, я ни в чем не виноват…

В руках у него был маленький узелочек.

Всю ночь в нашем четырнадцатиэтажном доме хлопали двери лифта, и мы с мамой не спали и вздрагивали при каждом хлопке, прислушиваясь, не остановился ли лифт на нашей площадке.

Утром 5 марта я, как всегда, пошел в институт, но с некоторым опозданием, потому что после бессонной ночи задремал к утру. Когда я вошел в актовый зал, где как раз шли занятия по марксизму-ленинизму, то увидел нашего лектора по этому предмету, который стоял около кафедры в какой-то скорбной позе, опустив голову. Студенты сидели молча. Я не понимал, что происходит. На меня никто не обратил внимания, хотя я опоздал на целый час. Наконец кто-то из студентов дернул меня за рукав и сказал:

— Умер Сталин.

У меня в душе все взорвалось радостным фейерверком, хотя я видел, что вокруг печально сидели мои товарищи, многие из которых плакали. По радио звучала траурная музыка.

Потом мы разбрелись по своим аудиториям, где возникли стихийные митинги, и некоторые студенты сквозь слезы вопрошали:

— Как же мы теперь будем жить? Кто же покажет нам путь?

В нашей семье не оплакивали Сталина. В 1937 году был арестован Михаил Плисецкий, муж сестры моего отца Рахили — матери Майи, Александра и Азария Плисецких. Как стало известно позже, 7 января 1938 года он был расстрелян. Арестовали и Рахиль. У нее на руках был семимесячный Азарий. Их погрузили в вагон и повезли в лагерь под Чимкент.

Существует семейная легенда о том, как удалось Рахили передать весточку родным. Она увидела из окна поезда двух женщин, которые что-то убирали на путях, встретилась с одной из них взглядом и выбросила письмо, сложенное треугольником. В письме уместилось четыре слова: “Везут лагерь Акмолинскую область”. И адрес ее сестры Суламифи.

Майя Плисецкая пишет в своей книге:

Слава вам, добрые люди! Вы всегда находились в моей стране в тяжкие годины. Неисповедимыми путями это письмо-крик за тридевять земель дошло до адресата. Сама ли эта простая женщина, кто-то из близких ее чистых людей, задушевных товарок, но из рук в руки — поверьте мне, в 1938 году это был сущий подвиг — вручили родным слезные материны каракули. Значит, не верили-таки люди во вредителей, агентов иностранных разведок, убийц! А верили в добросердие, вспомоществование, участие.

Так родным стало известно, куда везут Рахиль. Она была отправлена в Акмолинский лагерь для жен изменников родины (АЛЖИР). Мой отец Асаф, брат Рахили, и их сестра Суламифь, солисты балета Большого театра, в то время уже стали орденоносцами. Так на афишах Большого театра и писали: “Орденоносец Асаф Мессерер”. У него был орден Трудового Красного Знамени, а у Суламифи орден “Знак Почета”.

Но несмотря на это вмешаться в ход событий им было очень сложно. Это было рискованно, потому что реакция могла быть обратная, могли арестовать их тоже. Тем не менее, они боролись за сестру. Ходили на приемы в различные инстанции. Писали прошения. И добились разрешения повидаться с сестрой. Суламифь поехала к ней в ссылку.

После свидания с Рахилью Суламифь встретилась с начальником лагеря. Ей удалось добиться перевода Рахили из лагеря на вольное поселение. Это уже был шаг к освобождению. В апреле 1941 года Рахиль вернулась в Москву.

Подробности того времени я, конечно, помнить не могу, мне тогда было слишком мало лет. Рассказывали, что, когда пришли арестовывать Рахиль, родственники узнали, что идет обыск, и постарались забрать детей. Алик и Майя были на спектакле в Большом театре, и родственники дежурили у подъездов театра, чтобы их перехватить, чтобы дети не вернулись домой. Так их спасли от обезлички, — их могли отвезти в детские дома, сменить имена и фамилию, и найти их потом было бы невозможно. После ареста Рахили Майю в семью взяла Суламифь, а мой отец взял Алика.

Я прекрасно помню, как в нашей семье появился Алик Плисецкий. Это было значительным событием в моей жизни. Алик стал моим любимым братом. Майя жила у Суламифи (Миты, как ее звали родные).

Мне кажутся очень трогательными воспоминания Майи об этом времени (осень 1939 года), когда она приходила нас проведать:

Я опять жила у Миты. А мой брат Александр у Асафа. По понедельникам — традиционный выходной в Большом и хореографическом — я ходила навещать восьмилетнего среднего брата. Он рос вместе с сыном Асафа и Анели Судакевич Борисом. Борис Мессерер сейчас известный театральный художник. Это он сделал отличные декорации к “Кармен-сюите”, которые были успешно протиражированы во множестве постановок по миру. А тогда Анель, опасавшаяся зловредных простуд больше всего на свете, рядила обоих мальчишек в добрую сотню одежонок, и оба, взмокшие, неповоротливые, шли со мной в кинотеатр “Центральный” на Пушкинской площади. Там тогда шел американский фильм “Большой вальс” о творце классического венского вальса Иоганне Штраусе. Фильм шел долго. И каждый понедельник я с Аликом или втроем, с Борисом, в двадцатый раз безотрывно глазели на смеющееся счастливое белоснежное лицо голливудской звезды Милицы Корьюс. Субтитры, сопровождающие фильм, знали наизусть. Фильм казался верхом совершенства. У каждого в детстве был свой фильм. Мой фильм был “Большой вальс”… Но сеанс длился лишь полтора часа. За дверями кинотеатра уже сгущались ранние московские сумерки. Советская жизнь продолжалась.

* * *

Моя любовь к балету началась с любви к отцу. Меня с детства водили в Большой театр на спектакли с его участием. Это был своеобразный семейный ритуал. Весь день перед спектаклем отец отдыхал, закрывшись в комнате, и даже не отвечал на телефонные звонки. Ему необходимо было сосредоточиться. Потом он за два часа до начала уходил в театр, а мы с мамой шли к началу спектакля.

Отец был ведущим танцовщиком Большого театра. В юности он серьезно увлекался спортом и очень поздно пришел в балет, к которому надо приобщаться с самого раннего возраста, учить все эти движения, заниматься у станка. Эта школа обычно начинается с раннего детства. Он же начал в шестнадцать лет, а в восемнадцать уже был принят в труппу Большого театра. Это уникальный случай в балетном искусстве.

Асаф Мессерер стал основателем московской школы танца. Он преподавал в Большом театре больше сорока лет. Плеяды звезд, которых все мы знаем, начиная с Майи Плисецкой, Галины Улановой, Екатерины Максимовой, Натальи Бессмертновой и мужчин, конечно: Владимира Васильева, Владимира Кошелева, Владимира Владимирова, Мариуса Лиепы — все они были его учениками, занимались в его переполненном классе. Но сначала он сам был звездой. Помню, как я сидел на спектаклях и исступленно хлопал, искренне потрясенный его танцем. Радовался за него, болел за него, как это бывает на футбольном стадионе.

В нашей семье постоянно звучало имя Майи Плисецкой. Для меня Майя существовала всегда. Во всяком случае, с того времени, когда я начал осознавать себя. Взрослые обсуждали партии, в которых она выступала, и традиция бывать на ее спектаклях возникла у меня с детских лет. Я помню, как Майя участвовала в танце маленьких лебедей в балете “Лебединое озеро”. Думаю, что это было в 1944 году. Даже тогда мне казалось, что она выделяется среди всех. Помню, как она танцевала Фею сирени в “Дон Кихоте”. В балете “Жизель” она танцевала Мирту, а партию Жизели исполняла Галина Уланова. Первый большой успех пришел к Майе в балете “Раймонда”, где она исполнила главную партию. И наконец, в 1947 году — триумф Майи в балете “Лебединое озеро”, где она станцевала Одетту и Одиллию. В дальнейшем, как пишет сама Майя, ей довелось станцевать в этом балете восемьсот раз. И конечно, памятно исполнение ею роли Заремы в “Бахчисарайском фонтане”. И опять она танцевала с Галиной Улановой.

Незабываема ситуация, возникшая в 1956 году, когда Майю не пустили на гастроли в Англию. Не думаю, что следует вспоминать все перипетии, но прекрасно помню впечатление от двух спектаклей “Лебединого озера”, где Майя станцевала с оставшейся в Москве частью труппы Большого театра. Я видел оба представления. Поразительна была реакция публики, горячо поддержавшей Плисецкую. При появлении ее на сцене ей устроили овацию, не прекращавшуюся до конца действия. Это было невероятно трогательно. Многие плакали.

Одним из самых дорогих и незабываемых событий моей творческой жизни стала работа над спектаклем “Кармен-сюита”.

Плисецкая всегда мечтала воплотить образ Кармен в балете. В конце 1966 года в Москве проходили гастроли национального балета Кубы. Майя побывала на спектакле, поставленном Альберто Алонсо. Хореографический язык Алонсо поразил Майю. Она почувствовала в этой пластике созвучие образу Кармен и бросилась за кулисы:

— Альберто, вы хотите поставить для меня “Кармен”?

Он отреагировал мгновенно:

— Это моя мечта!

Плисецкой удалось уговорить министра культуры Екатерину Алексеевну Фурцеву помочь, чтобы Алонсо разрешили поставить в Большом театре одноактный балет.

К началу репетиций Альберто приехал в Москву и встретился с Родионом Щедриным. Щедрин не верил в возможность приезда Алонсо, но, когда это произошло, он отнесся к проблеме постановки достаточно серьезно. Он пришел на репетицию, где Альберто пытался ставить танец для Майи на музыку Бизе. И увидел, что нужна новая музыкальная трактовка. Тут же взял ноты и набросал музыкальный текст, варьируя Бизе. Так началось создание музыки к балету.

Я был приглашен как художник, встретился с Алонсо и начал делать макет. Он не говорил по-русски, а я по-испански. Общались на плохом английском. Но понимали друг друга с полуслова. И, если Альберто пытался объяснить мне назначение перекрестного диалога в танце, я говорил одно слово “Ионеско”, и мы понимали друг друга (пьесы Ионеско — это перекрестный диалог, который очень остро и парадоксально выражает сюжетную линию).

Я принимал участие в создании либретто спектакля, с ним напрямую связан и декорационный замысел. Место действия — арена боя быков — арена жизни. Причем у меня это не парадная арена с ровненьким ограждением, а обитая случайными досками, уже претерпевшая дожди и разрушения старая арена где-то в сельской местности. Вокруг арены на возвышении стоят судейские кресла с высокими спинками. Это как бы места для зрителей боя быков и одновременно для судей. Сидящие там двенадцать танцовщиков, представляющие народ, простых людей, становятся судьями, вершат суд над происходящим.

И этот дуализм проходит через весь спектакль, потому что Бык — это и бык, и одновременно рок, судьба. Там есть сцена: вылетает бычок — точно так, как на настоящей арене, а в какой-то момент (сцена гадания) он становится символом, роком. Эта сцена очень интересна по хореографическому построению: участвуют Коррехидор, Кармен, Хозе, Тореадор и Бык. Они в сложных соотношениях между собой, все время в танце меняются местами, что создает предощущение трагической гибели Кармен. И она как бы гадает на картах, ожидая решения своей участи.

Кульминацией спектакля стала финальная сцена, построенная на перекрестном диалоге. Появляются Кармен и Хозе, а с другой стороны — Бык и Тореадор, и они начинают танцевать, меняясь партнерами: Кармен танцует уже с Тореадором, а Хозе — с Быком. Получается усложненный танцевальный диалог, который очень выразителен.

Костюмы были четко поделены пополам: половина костюма цветная, половина непроглядно-черная у всех, кроме главных персонажей — Кармен, Хозе и Тореадора, которые однозначны в смысле трактовки образа. Важным элементом оформления была маска Быка со сверкающими глазами на красном полотнище, которое реяло над ареной.

Премьера балета состоялась весной 1967 года. Балет получил огромную известность. Он был поставлен в крупнейших театрах мира, в том числе в “Ла Скала” и “Балет ди Рома” в Италии, в “Реал” в Мадриде, в “Колон” в Буэнос-Айресе, в “Балет Чайковского” в Японии, в Чили, Финляндии, Венгрии, Болгарии, в “Линкольн-центр” в Нью-Йорке, в “Вэнг” в Бостоне. В Советском Союзе балет был поставлен во многих городах: в Минске, Киеве, Тбилиси, Одессе, Казани, Свердловске, Харькове, Уфе. В прошлом году балет был поставлен в Мариинском театре в Петербурге.

Быть может, самым великим спектаклем, виденным мною, были репетиции Майи Плисецкой с очередным новым исполнителем партии Хозе в “Кармен-сюите”, происходившие в балетном зале в присутствии пианистки и двух-трех танцоров, которые тоже готовились войти в спектакль.

Майя показывала юному мальчику (как правило, не говорившему по-русски, но имевшему замечательную балетную внешность: высокий рост, прекрасные атлетические данные, иногда пышную курчавую шевелюру), как следует танцевать эту партию, как осмысливать то или иное движение, какие переживания следует испытывать при этом и как их выражать для публики. При этом мальчик порой не знал ничего из того, что ему втолковывала Майя, и вряд ли читал новеллу Проспера Мериме. Майя стояла перед ним в трико, в балетных туфлях и старалась объяснить ему те балетные сопряжения, которые предписывались хореографией Альберто Алонсо. Она объясняла ему каждый жест, каждый поворот головы, каждый взгляд, который Кармен бросает на Хозе, и ответный его жест, поворот головы, взгляд и требовала от него точного исполнения и точного переживания, сопутствующего каждому движению, наполненному ею глубинным смыслом любовного контакта. Ее словесные комментарии, которые порой с трудом доносила переводчица, в сочетании с неповторимой пластикой, феноменальным изяществом линии рук и ног, гордой посадкой головы на модильяниевской длины шее, творили подлинное чудо искусства, не только хореографического, а вообще чудо театра.

Я мог часами сидеть в балетном классе и как завороженный смотреть этот бесконечно длящийся спектакль. Наверное, и в других балетных классах всего мира идет подобный процесс передачи репетитором сложного искусства хореографии молодым исполнителям, но в случае Майи это было шедевром танца и шедевром ее актерского переживания трагедии любви, преподанной нам бессмертным гением Мериме.

Смерть Кармен в исполнении Майи Плисецкой мы с Беллой видели десятки раз, и каждый раз Белла плакала. Она говорила:

— Единственной причиной для слез может быть соприкосновение с великим искусством.

Как-то позже, уже совершенно при других обстоятельствах, одна известная балерина позвала нас на свое исполнение роли Кармен. После спектакля люди стали спрашивать Беллу, как ей понравилась героиня.

Белла ответила:

— Любить ее можно. Убивать не за что!

Свой восторг от искусства Майи Плисецкой Белла выразила в послании к ней, которое она назвала “Цветы к ее ногам”.

Как я люблю… как я люблю этот голос — трагедийный, нежный, всезнающий, беззащитный, иногда преодолевающий непроницаемое всемирное пространство, утешающий мою и многих, многих ночную тревогу и печаль. Кто-нибудь, сущий или предполагаемый, волен спросить: почему — голос? надобно ли соотносить его с непререкаемым совершенством образа, пленяющего, ранящего, чарующего, вознаграждающего наши влажнеющие зрачки не только при взгляде на Нее, но и при мысли о Ней? Из объема дара, ниспосланного свыше и воплощаемого как невесомо надземный и многотрудный земной подвиг, нельзя вычесть ни одной черты. Каждое движение, каждый шаг, каждый звук голоса — изъявления и действия души, их нерасторжимость не подлежит излишнему разъяснению, остается тайной влажнеющих глаз. Сколько раз я видела это! Вот Она — Кармен, я дважды становлюсь созерцателем: я смотрю на сцену и краем глаза вижу слезы зрителей. Почему мы плачем? Сюжет нам известен. Дело лишь в Ней, в Той, которая на сцене, чье каждое зримое и незримое, напряженное, исполненное драматизма движение есть уважительная, безвыходная причина для высоких слез. Я помню и видела больше, чем упомянула, остерегаясь многословия. Но как я люблю те цветы, которые подносили Ей, окружали со всех сторон, и те, которые все падали и падали на Нее с верхних ярусов, они казались мне особенно драгоценны. Я заведомо, заранее, прикрыв повлажневшие глаза, вижу Ее в счастливый день, на Ее любимой сцене, вижу неисчислимые цветы, с коими не смею сравнить мои слова, но пусть и они вместе с цветами все падают и падают к Ее ногам.

* * *

В 1988 году Майя попросила меня помочь при постановке балета “Кармен-сюита” в театре “Реал” в Мадриде. Это был перенос балета Большого театра на испанскую сцену. Постановку готовил ее брат Азарий, постоянно работавший репетитором в балетной труппе театра “Реал”. Самого Альберто Алонсо мы ждали позже. Приглашения Майи в различные страны мира были подлинным счастьем для Альберто, так как давали ему возможность вырываться с Кубы, где существовал ненавистный ему режим Фиделя Кастро.

Альберто был на пятнадцать лет старше меня, но несмотря на это мы с ним замечательным образом дружили. Началась эта дружба в Москве во время первой постановки “Кармен-сюиты”, когда он совсем не говорил по-русски, что, как я уже писал, не мешало нашему общению. Мы говорили на английском, но одинаково плохо, что уравнивало наши шансы быть понятыми. Альберто постепенно делал успехи в русском, а я выучивал отдельные испанские слова. Особенно Альберто полюбил русское слово “сволочь”. Он употреблял его без конца — по поводу не понравившегося ему человека, неприятного стечения обстоятельств, так выражал свое отношение к игре высших сил и произносил заветное слово без адреса, — ему нравилось, что одним словом можно выразить свое отношение ко всему на свете:

— Вот сволочь, опять этот танец не выходит — ничего не получается.

Наши вкусы удивительно совпадали и в политическом аспекте, и Альберто был счастлив этим обстоятельством, потому что он мог говорить о своем антагонизме существующему на Кубе режиму. Поднимая палец к небу, как бы подытоживая свои рассказы о том, какая жизнь была на Кубе до прихода Кастро, он произносил:

— Кастро сволочь!

Успехи Альберто в русском языке легко объяснялись тем, что целые дни он проводил в балетном классе среди русских красавиц, и ему, несомненно, хотелось поговорить с ними, так что он быстро совершенствовал свой русский.

В Москве я беспрестанно водил его по ресторанам и разного рода забегаловкам, а он мечтал угостить меня в Испании настоящей паэльей. Это угощенье подается на огромном блюде, которое наполняют Frutos del mar — поджаренными мидиями, креветками, осьминогами, крабиками и прочими дарами моря вперемешку с овощами, жаренными на гриле, рисом и разными специями. В ресторанах паэлья считается самым дорогим блюдом и готовится по разным рецептам.

Поскольку в Мадриде я был более свободен, чем Альберто, который много времени проводил в балетном классе, мне удалось несколько дней походить по музею Прадо, который считаю величайшим музеем мира. Это, конечно, напрямую связано с испанской живописью, которая является, на мой взгляд, самой замечательной школой живописи. Полотна Веласкеса, Эль Греко, Гойи, Сурбарана, Мурильо и других величайших художников в этом дивном собрании поражают воображение. Я уже не говорю о современной живописи Испании, которая производит огромное впечатление. Пикассо, Дали, Гонсалес, Миро возглавляют список мирового авангарда.

Во время блужданий по мадридским улицам и площадям я неизменно заходил в маленькие кафе, где пил холодное пиво. Счастливое время молодости, когда пиво ничему не вредит и можно пить его сколько угодно.

В этих мадридских кафе развешано было великое множество картинок, посвященных испанской жизни, и на многих из них были запечатлены сцены корриды — самого интригующего и загадочного народного зрелища Испании. Я всегда внимательно вглядывался в эти картинки, которые были весьма разнообразны по своему художественному уровню. Зачастую это были фотографии — старые, выцветшие и пожелтевшие от времени. Иногда — просто рисунки различных художников. Часто мелькали репродукции с офортов Гойи.

В этих же самых кафе по телевизору передавали репортажи с происходившей в это время корриды, и большинство посетителей не отрывало глаз от баталии. Невольно я сравнивал происходившее на экране с тем, что было изображено на офортах и выцветших фотографиях. И если по телевизору показывали бой быков в огромной чаше стадиона, вмещавшей пятьдесят тысяч зрителей, и это являло собой грандиозное зрелище, то на старых, маленьких, пожелтевших фотографиях можно было разглядеть много любопытных деталей, которые утрачивались в телерепортаже.

Картинки передавали определенную наивность представления, игру тореадоров, например, когда кто-то из них, пользуясь шестом, перепрыгивал через быка. В любом случае “глянец” транслировавшегося по телевизору зрелища не соответствовал фотографии, пускай примитивной, но документально передающей характер народного развлечения, или площадной забавы.

Я думал об этом, и, конечно, мне хотелось увидеть настоящую корриду, но на посещение такого мероприятия у меня просто не было денег. Кроме того, сезон корриды в Испании строго ограничен во времени и уже подходил к концу.

Неожиданно для себя я получил приглашение поехать с балетной труппой театра “Реал” в Малагу и Севилью. Там можно было показать новый балет и “обкатать” его перед премьерой на столичной сцене. Во время поездки Альберто Алонсо был с нами и помогал выпускать спектакль.