Глава шестая В РОССИИ

Глава шестая

В РОССИИ

Оставив шестимесячного Фофо на попечение Рины, Ада и Энрико отправились в Россию. Они прибыли туда в начале января 1899 года, немного опоздав к открытию сезона. Если первая зарубежная поездка была для Карузо в страну тепла и солнца — в Египет, то во время второй он оказался во власти холодной снежной петербургской зимы. Образ России, созданный в воображении тенора после «Федоры», его, конечно, несколько смущал: нигилисты, стреляющие в людей, наводнения, тайная полиция… Но очень быстро выяснилось, что единственной реальной угрозой в Санкт-Петербурге для тенора могут быть только морозы. Да и те — после чрезвычайно теплого приема у публики стали казаться не столь уж и страшными.

Труппа, помимо Карузо и Джакетти, была поистине звездной: здесь были сопрано Луиза Тетраццини и Зигрид Арнольдсон, «король баритонов» Маттиа Баттистини, бас Витторио Аримонди, тенора Франческо Маркони и Анджело Мазини. Если говорить о тенорах, то за год до этого в труппе Угетти выступали также Алессандро Бончи, Эмилио де Марки и Франческо Таманьо, а в составе другой антрепризы — Жан (Ян-Мечислав) де Решке — ведущий на тот момент тенор «Метрополитен-опера». Таким образом, Карузо становился в один ряд с самыми именитыми певцами своего времени. Это было, конечно, приятно, но приходилось прикладывать все усилия, чтобы оказаться достойным такой чести.

Буквально на следующий день по прибытии в Санкт-Петербург начались репетиции. Карузо должен был выступать в четырех операх: «Травиате», «Богеме», «Лючии ди Ламмермур» и «Сельской чести». Ада — в «Бале-маскараде», «Руслане и Людмиле», «Тангейзере» и «Сельской чести» — единственной опере, где Энрико и Ада во время русского сезона должны были появиться вместе.

На репетициях Карузо изменил своему правилу не петь в полный голос. Все-таки он поначалу не очень уверенно себя чувствовал в столь непривычной обстановке и в столь знатном окружении, чтобы рисковать репутацией. К тому же его представляли как «знаменитого» итальянского тенора, что было справедливо лишь отчасти — почти все его коллеги по труппе имели славу куда более громкую и прочную. Кстати, что подбадривало Энрико, так это их дружеское расположение. Все в труппе были очарованы не только голосом Карузо, но и его жизнелюбием, великодушием, полным отсутствием тщеславия и зависти. Анджело Мазини, самый выдающийся лирический тенор тех лет, помогал молодому коллеге чувствовать себя свободнее на сцене. Он никак не комментировал ни голос, ни вокальную технику Карузо, но после очередной репетиции подарил Энрико свою фотографию с очень теплыми словами. Тот немедленно заказал серебряную рамку, дорожил и гордился этим портретом.

Во время путешествия в Санкт-Петербург у Карузо появилось множество друзей. Самым близким из них в тот период стал бас Витторио Аримонди. Его жена, в прошлом известная певица-сопрано, взяла на себя заботу о приобретении теплой одежды для тенора, так как Энрико, имея весьма смутные представления о стране, куда он отправлялся, не захватил с собой теплой одежды.

Совсем по-другому вела себя жена баритона Маттиа Баттистини. Испанка по национальности, она держалась крайне надменно и больше гордилась не мужем, а кузеном — знаменитым Рафаэлем Мерри дель Валем — «серым кардиналом» при Пии X, после его смерти ставшим Великим инквизитором (префектом Священной канцелярии). Супругу певца невероятно раздражали шаржи, которые непрестанно рисовал Энрико, нервировали его непосредственная манера поведения на репетициях и в быту, полное отсутствие «благоговения» перед столь «значительными» особами. Сам же «король баритонов», несмотря на невероятную славу и подчеркнуто аристократические манеры, был с тенором очень приветлив и с улыбкой воспринимал все его шутливые выходки. Например, известно было, что Баттистини не пел в Америке, так как боялся морского плавания. Стараясь сохранить серьезный вид, Карузо по этому поводу высказался так:

— Я знаю, вы не моря боитесь!.. Вы боитесь засевших в ложах «Метрополитен-опера» раскрашенных индейцев с перьями на голове, которые выскочат на сцену и зарубят вас топориками, если вы вдруг сорвете верхнюю ноту!

Баттистини, давясь от хохота, пересказывал эту шутку друзьям — к большому неудовольствию супруги, которая морщилась от негодования, потому как полагала, что ее муж роняет авторитет, общаясь с выходцем из неаполитанских трущоб.

Очень близкие отношения установились у Карузо в Петербурге с Луизой Тетраццини. Энрико проникся к ней симпатией еще во время поездки в Россию. Жизнерадостная хохотушка, «пышка» Тетраццини обладала феноменальным голосом — диапазоном почти в три октавы, беспредельным дыханием, красивейшим «серебряным» тембром. Все это производило магическое впечатление на публику. Глядя на портрет певицы, сложно было представить, как она будет смотреться в ролях хрупких красавиц, вроде Виолетты, Лючии или Мюзетты в «Богеме», но стоило Тетраццини начать петь, как зрители замирали от восторга. Незадолго до поездки в Россию Тетраццини более шести лет с небольшими перерывами пела в Латинской Америке, где ее выступления называли сенсационными. Большим ее поклонником был президент Аргентины Луис Саэнс Пенья. Тетраццини питала слабость к дорогим нарядам, мехам, драгоценностям и возила с собой небольшой домашний зверинец, главной достопримечательностью которого был говорящий попугай, потешавший окружающих способностью пропевать целые фразы из разных опер.

Как и Карузо, Тетраццини была крайне суеверна. На одной из генеральных репетиций Энрико заглянул в гримерную Тетраццини и с удивлением увидел воткнутый в ковер и еще вибрировавший роскошный кинжал, украшенный драгоценными камнями. Певица со смехом призналась другу, что у нее есть примета — она должна трижды бросить кинжал, и если все три раза он воткнется правильно, спектакль пройдет для нее удачно.

Репетиции проходили в очень доброжелательной обстановке. Аримонди, исполнявший Коллена, следил, чтобы мощный звуковой поток Карузо не перекрывал нежный голос Тетраццини, как это было, когда та пела с Таманьо.

Тетраццини позднее вспоминала:

— Я помню Энрико двадцатилетним юношей, с голосом еще до конца не оформленным, с невыровненными регистрами. Помню, что тогда у него еще были трудности даже с такими простыми для тенора нотами, как соль или ля. Они были для него камнем преткновения, и это ужасно его злило. Он даже подумывал начать петь баритоном. В те ранние годы я видела его не слишком часто. Несколько лет спустя, когда мы впервые вместе выступали в Петербурге, я смогла оценить, насколько Карузо прогрессировал и какой у него теперь был изумительный голос! Я как сейчас слышу его пение в «Богеме» в 1899 году, его бархатный тембр, вспоминаю пыл, с которым он щедро демонстрировал свои богатства — сочные, округлые звуки. Это был настоящий открытый неаполитанский голос, но при этом обладавший сладостной нежностью голосов Тосканы. И тогда у меня не было уже никаких сомнений: это был экстраординарный, уникальный тенор. К этому времени все его ноты, от нижних до верхних, были безукоризненными^[115].

Дочь тенора Франческо Маркони рассказывала, что во время второго приезда Энрико в Россию, пока Ада не добралась до Петербурга, у Тетраццини и Карузо был короткий, но очень бурный роман. По всей видимости, это похоже на правду — и тенор, и сопрано редко упускали возможность завести во время поездок «интрижку». Тем более Энрико всегда нравились полные женщины, а многочисленные любовные приключения Луизы ни для кого не были секретом и подробно обсуждались в прессе и за кулисами. Кроме двух зимних сезонов в России и выступлений в «Метрополитен-опера» в 1912 году, Карузо и Тетраццини больше никогда не пели на сцене вместе, но оставались близкими друзьями до смерти тенора.

В «Травиате» на сцене театра Консерватории 15 января 1899 года состоялся российский дебют Карузо. Его партнерами были Зигрид Арнольдсон и Маттиа Баттистини. На следующий день обозреватель газеты «Новое время» писал: «Новый тенор г. Карусо, как и его предшественник по амплуа Де Лючиа, является уроженцем Неаполя. В итальянском сценическом словаре такое указание дает уже известное обозначение голоса и его характера. Тенора из Неаполя — по преимуществу лирические, не лишенные, разумеется, силы в местах, требующих пафоса, но вообще склонные к мягкости звука, к преобладанию мецца-воче над настоящею открытою силой звука. Таким представился и г. Карусо, еще очень молодой человек, подчеркивающий, может быть, мягкость звука даже больше, чем следовало бы в партии Альфреда, или же слишком волновавшийся в начале и потому бывший осторожным. Потом во второй половине оперы он распелся и показал свой голос в настоящем, более разностороннем освещении. Вообще же он понравился и имел очень хороший успех»^[116].

Мнение, высказанное в «Петербургском листке», показывает, что усилия Анджело Мазини не пропали даром — здесь уже была дана оценка и актерскому воплощению партии Альфреда: «Дебют г. Карусо был вполне успешный. У него чистейший лирический тенор с красивыми высокими звуками, которыми артист щегольнул с особым блеском в финале. Помимо художественного пения, г. Карусо дает осмысленную и прочувствованную драматическую игру. Несомненно, в его лице дирекция итальянской оперы сделала ценное приобретение»^[117].

Если успех «классических» опер в Петербурге был абсолютным, то с произведениями современных композиторов все обстояло значительно сложнее. Их музыкальный и образный язык был для многих непонятен. В прессе развернулась бурная полемика по поводу итальянцев и итальянской культуры. Как публика, так и критики демонстрировали широкий диапазон мнений. Апологеты русского музыкального театра крайне ревниво смотрели на иностранных гастролеров. Их, конечно, можно было понять, так как русским операм зачастую с большим трудом приходилось пробиваться на сцену. Они обвиняли итальянских певцов в манерности, увлечении «звучком» в ущерб художественной выразительности, а композиторов — в мелодраматизме и примитивности оперных сюжетов. Многочисленный в России лагерь «вагнерианцев» выносил безапелляционные приговоры итальянской опере как жанру, предсказывая ему скорое списание «в архив». И если уж это касалось таких композиторов, как Россини или Верди, то что уж говорить о Пуччини или веристах! Когда впервые в Россию приехал с гастролями Масканьи, он был очень прохладно встречен публикой и раскритикован в прессе. Его выступления в качестве дирижера проходили в Москве при полупустых залах, а концерты в Санкт-Петербурге пришлось и вовсе отменить — как ехидно заметил один критик, «по причине болезни публики». Пуччини в Россию не приезжал, но его музыка встретила поначалу резкое неприятие. Так, сейчас в это сложно поверить, но была, например, полностью раскритикована «Богема» — за музыкальный материал и излишнюю сентиментальность. Правда, критика не касалась исполнителей. Карузо в роли Рудольфа удостоился самых высоких похвал.

С выступлениями же Ады Джакетти дело обстояло совсем непросто. В семейном архиве тенора сохранились афиша «Сельской чести», на которой соседствуют имена Энрико и Ады, и вырезанный фрагмент рецензии из «Театральной газеты» (название написано от руки, дата отсутствует). В нем можно прочитать: «В отношении Джакетти можно сказать, что это одно из самых удачных приобретений, сделанных дирекцией театра Консерватории»^[118]. Возможно, этот отзыв был своеобразным рекламным анонсом, потому что газеты того года свидетельствуют о почти полном провале певицы. При дебюте Джакетти критики поставили ей в вину «дребезжащий», тремолирующий звук. Затем последовала неудача в «Тангейзере», а в «Руслане» она вообще самым форменным образом провалилась (итальянцы пели в переводе на свой язык еще «Онегина», «Демона», «Русалку» и поговаривали о постановке «Пиковой дамы» с Карузо-Германом). Ошибочно утверждение, будто Джакетти имела в партии Гориславы успех. Факты говорят об обратном: уже на втором представлении «Руслана» она была вынуждена выпустить свою центральную арию, и «правильно сделала, — заявили критики, — ибо эта партия абсолютно не по ее средствам; лучше всего Джакетти была в те моменты, когда отсутствовала на сцене»… После такого убийственного приговора Угетти не осталось ничего иного, как снять ее имя с афиши. Но тут сразу же возникли проблемы с составом. Партия Сантуццы в «Сельской чести» была отдана меццо-сопрано Каротини, а вот исполнительницы на роль Недды в «Паяцах» в труппе на тот момент не имелось. Выход был найден совершенно неожиданный: вместо «Паяцев» и «Сельской чести» пошла… «Лючия ди Ламмермур»^[119]. Правда, опера шла не полностью, но Карузо дважды пришлось выходить в один вечер в абсолютно разноплановых партиях — Эдгара и Туридду. Можно предположить, что Ада Джакетти не очень хорошо перенесла перемену климата, а петербургская зима пагубно сказалась на ее голосе и, соответственно, привела к неудачам на сцене. Амбициозная Ада пребывала в крайне плохом настроении, и бурный успех Карузо ее сильно задевал. Впрочем, и у того были неудачи. Так, например, для своего бенефиса Энрико выбрал «Фауста» Ш. Гуно. Партия главного героя, изобилующая высокими нотами, была не самой подходящей для вокальных возможностей (да и темперамента) тенора. Петербургская публика прекрасно помнила выступление в этой опере Бончи, и сравнение Карузо с его земляком оказалось не в его пользу. Впрочем, неудачу в этой французской опере компенсировали триумфальные выступления во всех прочих.

Помимо оперных спектаклей в Санкт-Петербурге 7 февраля 1899 года в зале Дворянского собрания (сейчас это Большой зал филармонии) Карузо выступил в концерте в пользу малоимущих студентов Горного института. Именно с этого момента берет начало его благотворительная деятельность, которая продолжалась до смерти певца.

В Санкт-Петербурге Карузо и его жена (так в России называли Аду) были удостоены немалой чести — их пригласили к Николаю II для выступления в царском дворце. Царицы на концерте не было, так как она в то время была беременна. Карузо был потрясен роскошью дворца, но русский император его разочаровал. Это был первый из действующих монархов, которого он видел в непосредственной близости и для которого он пел. В воображении Энрико представлял царя каким-то огромным существом, солидным и важным. А этот образ совсем не вязался с тщедушным обликом русского императора и его напряженным озабоченным лицом. По окончании концерта Николай поблагодарил тенора и подарил ему золотые с алмазами запонки, а Аде преподнес пару пасхальных яиц работы Фаберже.

В целом, Карузо был доволен гастролями. В конце сезона он приехал в дирекцию итальянской оперы на Большой Морской, 13, и заключил контракт на следующий сезон. Он возвращался на родину в приподнятом настроении, обогащенный новым сценическим и житейским опытом. Сложно сказать, что больше его радовало — признание со стороны коронованной особы или дружеское расположение других «королей»: Маттиа Баттистини и Анджело Мазини. Во всяком случае, последнее обстоятельство выдвигало Энрико в ряд ведущих исполнителей того времени.

Пока Ада и Энрико были на гастролях, Рина Джакетти ухаживала за маленьким Фофо, а в свободное время совершенствовала вокальную технику, занимаясь с известным миланским педагогом Карло Кариньяни. Как-то перед самым возвращением сестры и Карузо из России, будучи одна в квартире, она стала петь — просто так, для собственного удовольствия. Внезапно раздался звонок. В дверях стоял незнакомый мужчина, который представился как импресарио Монари. Полагая, что этот человек пришел по делам сестры или Энрико, Рина предложила ему войти. Немного помолчав, Монари спросил, не она ли сейчас пела. Он слышал чей-то голос, доносящийся из открытого окошка. Рина подтвердила, что пела именно она. Тогда импресарио признался, что ему очень понравился ее голос, и спросил, не согласится ли она выступить на сцене. Естественно, Рина ответила восторженным «да!». Импресарио тут же предложил ей контракт, по которому она должна была дебютировать в «Кармен» в городке Дзара, расположенном неподалеку от Фиуме. Но Рина еще не достигла совершеннолетия (в то время в Италии оно наступало по достижении двадцати одного года; Рине же было всего девятнадцать), а это значило, что Монари должен был сперва получить разрешение ее родителей. Гвидо Джакетти тогда в Милане не было, а мать уехала по делам, так что Рине ничего не оставалось, как попросить визитера зайти в другой раз. На следующий день в Милан вернулись Ада и Энрико. Рина рассказала своим родственникам о поступившем предложении. К ее великому разочарованию, и мать, и Карузо, который в семье Джакетти завоевал уже немалый авторитет, категорически отказались дать разрешение для ее дебюта на сцене. Главным аргументом был тот, что она еще слишком молода для поездок по разным городам, а это для оперного исполнителя неизбежно. Естественно, в этой формулировке в скрытом виде присутствовало опасение, что Рина окажется вовлеченной в беспутную жизнь. Энрико прекрасно знал, с какой легкостью любовные отношения оперных персонажей обретают «внесценическое» продолжение в личной жизни артистов. Ко всему прочему, молодой и красивой девушке крайне сложно было сделать карьеру без высокопоставленного покровителя, каким, например, для Ады был Леопольдо Муньоне. Девушка должна была обладать настоящим талантом и прекрасным голосом, чтобы добиться признания в музыкальном театре без «сопутствующих факторов», а в таланте Рины Карузо не был уверен. Он воспринимал ее почти как ребенка.

Отказ родных потряс Рину. Она верила в свои певческие способности и чувствовала, что готова к выходу на сцену. К тому же девушка мечтала доказать, что она тоже талантливая артистка, которая может добиться не меньшего успеха, нежели ее сестра[120]. И вот, когда возможность реализовать талант в буквальном смысле постучала в дверь, неожиданно возникло препятствие в лице самых близких людей. Рина не была экзальтированной особой и не устраивала истерик, к чему нередко прибегала Ада, когда ей что-то было нужно. Она спокойно, но решительно продолжала настаивать на том, чтобы ей позволили выступить. Когда диалог окончательно зашел в тупик, Рина заявила Карузо и матери, что в случае их отказа она начнет карьеру и без их согласия. Энрико рассвирепел. Он кричал, что в отсутствие ее отца несет ответственность за девушку и никогда не даст согласия на безумный, с его точки зрения, шаг. Однако Рина была непреклонна в своем решении. С большим трудом и к крайней досаде Карузо (и, по всей видимости, Ады) в итоге был достигнут компромисс: Рина поедет в Дзару, но только в сопровождении матери. Когда Монари вернулся, Джузеппина Джакетти подписала согласие на заключение контракта, и через несколько дней мать и дочь уехали в Дзару.

Пятого апреля 1899 года Рина дебютировала в партии Микаэлы в опере Ж. Бизе «Кармен». В отличие от Ады, сохранявшей полное спокойствие во время первого выхода на сцену, Рина сильно нервничала перед спектаклем. Она вспоминала позднее, что не выдержала напряжения и поделилась своими переживаниями с меццо-сопрано Армандой Камподонико[121], исполнявшей заглавную роль.

— Не волнуйся, дорогая, — сказала певица, которая была старше Рины всего на полгода, но при этом чувствовала себя более взрослой и опытной. — Я дам тебе такое лекарство, которое быстро успокоит нервы!..

Камподонико открыла бутылку шампанского, и они вдвоем выпили ее до дна. Страхи Рины испарились, она смело вышла на сцену и спела блестяще! Об успехе ее дебюта говорит хотя бы тот факт, что публика потребовала повторить арию Микаэлы. Вскоре в том же театре молодая Джакетти исполнила небольшую партию Ольги в «Федоре» и более значимую роль Мюзетты в «Богеме» Дж. Пуччини. Если на сцене у девушки чуть кружилась голова от выпитого шампанского, то по окончании спектакля голова могла закружиться уже от другого — Рина была как пьяная от аплодисментов, которые, наконец, были адресованы ей. Она выиграла нелегкую битву и завоевала право начать карьеру профессиональной певицы.

После дебюта у девушки появилось множество поклонников. Мужчины теряли голову от ее красоты, ума, обаяния. Спокойная, величественная, она, однако, никого не подпускала близко — и не потому, что рядом постоянно была мать. Выступая ранее доверенным лицом Ады в личных делах, Рина прекрасно знала, что для любовников не существует неодолимых препятствий. Но девушка твердо решила добиться сперва прочного положения в оперных кругах и лишь после этого выстраивать отношения с мужчинами. Меньше всего ей хотелось, чтобы о ней говорили как о чьем-либо протеже. Она верила в свои силы и с фанатичным упорством шла к поставленной цели. Таким образом, опасения ее родственников были безосновательны. Поведение Рины в Дзаре было безупречным. По окончании сезона Рина вернулась в Милан. Вопрос о ее дебюте внес определенный разлад в отношения с Энрико и сестрой. Молодая певица отказалась жить с ними под одной крышей и арендовала квартиру, куда вскоре перебралась и синьора Джакетти — не столько для контроля за дочерью, сколько для защиты ее репутации.

Весть об успешном дебюте Рины распространилась моментально. Не успела она приехать в Милан, как ее сразу же пригласили выступить в «Служанке-госпоже» Перголези. И пресса, и публика, и друзья в один голос предвещали девушке блестящую карьеру певицы. То, что Рина доказала свою профессиональную состоятельность, в конце концов привело и к восстановлению мира в семье, чему немало способствовала Ада. Сестры помирились. Возможно, решающим фактором являлось то, что Рина была сильно привязана к племяннику и хотела видеть его как можно чаще.