Начать сначала

Начать сначала

Я всегда долго «созреваю». А потом вдруг — раз! — и полная ясность. Точное решение проблемы. Так и в работе над ролью. Сначала тупик и полная паника. Внутри сам собой происходит процесс «созревания». Я думаю в это время совсем о другом.

И вдруг неожиданный просвет! Ага! Есть! Знаю, какая «она»! Знаю, как ее поведу…

Из книги «Мое взрослое детство»

И вот время пришло.

Сейчас уже трудно сказать с полной достоверностью, что подвигло режиссера Виктора Трегубовича пригласить Гурченко на роль директора ткацкой фабрики Анны Георгиевны Смирновой в фильме «Старые стены». Должно быть, вечная страсть художника рисковать. Ведь даже Анатолий Гребнев, автор сценария, совсем другую актрису себе представлял. Роль Смирновой и сегодня кажется абсолютно «негурченковской», даже если иметь в виду ее новую экранную судьбу, которая со «Старых стен», как известно, и началась. Ведь в арсенале актрисы характерность на одном из первых мест. В роли Анны Георгиевны это могло только помешать. И мешало.

Мы видели Гурченко в совершенно новом качестве — и ни на минуту об этом не забывали. Чувствовали актерскую работу, магию лицедейства там, где действительно нужна была «сама жизнь». Гурченко «показывала» нам Анну Георгиевну и ее судьбу, которую по-женски прекрасно понимала, — чуть со стороны. Еще не срослась с ней кожей. Еще присматривалась душой.

Изобретательно придумывала ей любимые жесты, чуть грубоватую, тяжелую походку, манеру говорить резко и категорично, все ясно формулировать, и никаких тебе лишних нюансов, как и положено ответработнику. Все это было где-то тонко подмечено, хранилось в закутках ее памяти и теперь пригодилось.

Это первая и, по-моему, единственная у Гурченко роль, для которой слово «органичность» было бы комплиментом самым неподходящим.

При всем том образ получился удивительно ярким и законченным. Он запомнился именно благодаря всем этим ее «придумкам», характерной мелодике речи… Гурченко принесла в сугубо бытовой фильм уже полузабытый вкус актерской игры — если противопоставить это понятие актерскому существованию в кадре, пусть и правдивому, реалистичному, достоверному. Она и здесь сохранила за собой право целенаправленно обдумывать каждую деталь поведения, манеры, костюма, чтобы всякая краска и всякий оттенок несли некий смысл, обладали своей значимостью (не значительностью, а — содержательностью).

Все это она взяла с собой в «Старые стены». Пригасила, настраиваясь на общий тон фильма, краски. Но все равно выглядела чуть более броско, чем допускал документированный фон картины, отснятой не просто в реальных интерьерах, но в интерьерах «деловых», «производственных», эстетически нейтральных.

Сценарий Анатолия Гребнева рассказал о женщине, в общем, одинокой, уже махнувшей, кажется, рукой на свое личное счастье и безраздельно отдавшей себя «делу». Анна Георгиевна Смирнова воплощала не только прекрасные качества очень современного по типу «общественного» характера. Она выражала и оборотную сторону эмансипации — противоестественность для женщины такого «мужского» существования. Актриса Гурченко, женщина до кончиков пальцев, умеющая и пленять и завораживать, быть на экране и беспомощной и утонченно вульгарной, и нежной и совершенно по-женски коварной, надев деловой костюм Анны Георгиевны, чувствовала себя слегка не в своей тарелке. Усмиряла, укрощала женственность, загоняла ее в рамки…

Но оттого и возникало ощущение неестественности подобной аскезы для самой героини, которая, подобно многим ее современницам, искусственно и преждевременно отсекает — во имя дела, карьеры или самоутверждения, расчетливо или бескорыстно, сознательно или подчиняясь обстоятельствам — важную половину жизни. Натура героини была богаче и шире той судьбы, которую она себе уготовала.

Судьбы между тем прекрасной. Насыщенной большими делами. Наполненной важными заботами. Кино пятидесятых такие судьбы воспевало. Теперь пришла пора анализа.

Вероятно, это наложение индивидуальности актрисы на роль для нее контрастную тоже имелось в виду режиссером, когда, вопреки мнению худсовета, он предпочел именно Гурченко. Но, по-видимому, он не смог предвидеть, что рядом с ней избранная им стилистика покажется графическим фоном для фигуры, сочно выписанной маслом. В фильме произошел непредусмотренный спор стилей и манер. Из него, на мой взгляд, победительницей вышла Гурченко.

«Старые стены» помнятся как монофильм. Нужно заглянуть в монтажный лист, чтобы восстановить в памяти имена (и тогда — лица) подчас очень хороших актеров, игравших рядом с Гурченко. Анну же Георгиевну помнишь до мелочей — во всем комплексе ее привычек, интонаций, перепадов настроения, во всей ощутимой сложности ее судьбы.

Роль стала поворотной для актрисы. Поворот этот мог случиться, как мы видели, уже и раньше, когда Гурченко сыграла в «Рабочем поселке» или в «Открытой книге», даже в «Дороге на Рюбецаль» — там действительно уже «все было».

Замеченными оказались «Старые стены» — и я думаю, дело не только в том, что Гурченко здесь впервые за многие годы сыграла главную роль картины.

Важнее то обстоятельство, что ее традиционный противник — время — на этот раз стал ее союзником. Во всем нашем искусстве теперь чувствовалась потребность в более активном художественном воздействии. Кинематограф все чаще вспоминал о выразительных традициях Эйзенштейна и Довженко, о том, что актерская палитра неизмеримо богаче простого владения модными полутонами. Кино «прозаическое», «повествовательное» начинало испытывать некую тоску по сюжету динамичному, по оценкам более ясным и определенным.

Фильм вышел на экран в разгар споров о «деловом герое», на гребне новой волны «производственных фильмов», вызывавших тогда столько надежд. Начиная с Пешкова из пьесы И. Дворецкого «Человек со стороны», вся эта плеяда героев, принципиальных и непримиримых к компромиссам, демонстрировала какое-то новое качество художественного мышления авторов. Создатели этих фильмов и пьес были не слишком озабочены разработкой характеров; центральный герой часто становился не более чем носителем некоего постулата в этих «драмах идей». На экране воспроизводилась не напряженная духовная жизнь персонажей — она как раз не очень занимала авторов (вспомним Лагутина из фильма «Самый жаркий месяц», Боброва из «Человека на своем месте», людей без сложных характеров, но с ясной позицией). Интересовала сама ситуация. Ее участники были лишь функциями. И волновали нас не они, а исход актуального спора, смоделированного в зримых образах.

Эти фильмы и пьесы напоминали экспериментальный полигон: на экранах, как на учебных стендах ГАИ, шла прикидка вариантов. Один из глашатаев и лидеров этой «новой волны», драматург Александр Гельман, позже рассказывал о своем разговоре с двумя экономистами, которые разрабатывали идею регулирования хозяйственного механизма с помощью банка, но не нашли поддержки. И тогда они предложили экспериментально проверить эту идею в художественном фильме, смоделировав ее на экране примерно так же, как была смоделирована производственно-нравственная ситуация в фильмах «Самый жаркий месяц» или «Здесь наш дом». Гельман увлеченно писан о возможности подобного участия искусства в решении конкретных хозяйственных проблем и предрекал рождение совершенно новых форм связи кино с жизнью, влияния искусства на жизнь… Вообще энтузиазма в этом смысле было тогда очень много. Но в критике уже раздавались призывы вернуться от вычерчивания схем к живому человеку. Пусть в производственном конфликте — но к человеку, реальному, из плоти и крови.

Такой человек появился в «производственном», по всем формальным признакам, фильме «Старые стены». Его сыграла Людмила Гурченко. От моделирования ситуаций авторы перешли к размышлениям о человеческой судьбе эпохи НТР. Это было более чем своевременно — вот еще одна причина, отчего и фильм и работа актрисы оказались сразу в центре внимания: они несли в себе принципиальную новизну, не всеми, впрочем, тогда замеченную.

Непривычной была роль и для самой Гурченко. Сорокапятилетняя Анна Георгиевна целиком погружена в дело, она директор фабрики, думать о себе ей просто некогда. Деловая жизнь неизбежно вырабатывает некий стереотип поведения — уверенный тон, уверенная походка, определенность жизненных установок — черты более мужские, чем женские. Невинный флирт, который случился с героиней Гурченко на знойном юге, в Пицунде, куда она приехала по путевке, вызывает в душе ее чувство неловкости. Приглушенные признания, танцы в полутемном ресторане, возвращение в санаторную палату за полночь, тайком и на цыпочках — это все из какой-то другой, забытой или почти незнакомой жизни. Куда естественней она себя чувствует в привычных коридорах и кабинетах фабричного управления, в шумных и пыльных цехах.

Сыграть женщину, отринувшую личное? Сыграть жертвенность, отданность идее? Нет, это было бы слишком просто и вообще — было бы полуправдой. Анна Георгиевна по-своему счастлива. Она уверена, что ее способ жить — единственно разумный в наши дни. Личная жизнь взрослой дочери вызывает в ней только досаду: «Как это просто у вас получается: любила — разлюбила, любил — разлюбил!..» Тут важно показать судьбу не уникальную, а именно типичную. Конфликт личного и общественно значимого часто решается вполне однозначно. Личное — читай второстепенное. Ему нужно уйти в тень перед лицом социально важного. Так уж традиционно повелось. А однозначности здесь быть не может. Однозначность бьет по человеческим судьбам. Тем самым, из которых и состоят потоки социальной жизни.

Поэтому приходит миг, когда Анна Георгиевна увидит с изумлением и даже некоторым испугом однобокость своего счастья. Ущербность. Попытается что-то еще выправить, присмотреться к себе внимательней, поинтересуется у своей учительницы английского языка (ровно час ежедневно нужно совершенствоваться, современной деловой женщине без языков никак!) — поинтересуется у нее, что нынче носят, какой цвет и какую обувь…

Она миловидна, Анна Георгиевна, — не случайно и тут подошла Гурченко. Она моложава — не случайно опять-таки Гурченко, которая была много моложе своей героини. Она женственна даже за письменным столом — той особой, неприступной, деловой женственностью, какой так виртуозно овладели многие ее коллеги. Ее судьба однобока не потому, что не сложилась. Анна Георгиевна сама так ее сложила. Это судьба и насыщенная и успешная. Просто — «какая песня без баяна, какая Марья без Ивана…».

Кстати, о песне. В этом сугубо прозаическом фильме есть песня, с нее все начинается. И поет ее Гурченко — за кадром, разумеется. Но сама эта песня как эпиграф к предстоящему. Знойный юг, знойный вечер, знойное танго …

Упоительный ритм танго подхватывает нас и несет в мир того нарядного, влекущего негой юга, о котором принято говорить не иначе как с мечтательной и многозначительной полуулыбкой. Этот юг вырывает нас на месяц из накатанной колеи, освобождает не только от забот, но и от привычного образа жизни, и мы становимся неуловимо другими. Чуть более раскованными, чем нужно. Юг… Мы там — не мы.

Эти первые кадры фильма, абсолютно невинные, оркестрованы так, как если бы и впрямь дышала ночь восторгом сладострастья… Свидание у лодки, плеск набегающей волны, вкрадчивый голос курортного знакомого — все это будет потом вспоминаться Анне Георгиевне как нечто невероятное, словно бы приснившееся, нереальное, как визит на Марс.

А пока ей кажется, что она — не она. Что-то забытое, что-то давно и успешно задавленное в душе теперь ворочается в ней, не дает покоя, хотя ведь она уже точно знает, что «нельзя вернуть весну, нельзя вернуть волну, любовь нельзя вернуть…».

Очень точно и ловко придумали авторы фильма вот именно так показать нам отрешенность своей Анны Георгиевны от «личного» — через юг, через этот ее визит на Марс. Так нам понятней постоянный самоконтроль героини, ее внутреннее око, трезво и с некоторым изумлением следящее за тем, что она вытворяет на этом клятом юге. Так нам понятней карамболь, который учинила с деловой женщиной ее деловая судьба: письменный стол ей более по плечу, чем свидание. Естественное стало для нее неестественным. Она хочет обратно, в кабинет. И вместе с Анной Георгиевной этого хотят миллионы ее подруг по счастью-несчастью.

Конечно, возраст, конечно, сорок пять лет тут тоже кое-что значат: не по годам бегать на свидания, и смущение героини нам понятно. Но еще — и характер, сформированный всей жизнью, социальной ролью, которую Анна Георгиевна на себя взвалила…

Начало фильма почти водевильно. Такт Людмилы Гурченко и Армена Джигарханяна, такт драматурга и режиссера удерживают события на опасной грани, за которой начнется комикование. Они сполна используют лишь классический закон смешного: человек, попавший в неестественные для него условия, может быть комичен. Это им и нужно.

Потом начнется серьезное. Не жанр меняется, а просто героиня попадает в условия, для нее привычные.

И мы обнаруживаем, что милая женщина, легкомысленно кравшаяся вдоль санаторного коридора после рокового свидания, — эта женщина человек не просто содержательный, умный и деловой, но — личность. Ей — веришь.

Анатолий Гребнев рассказывает, вспоминая о работе Гурченко над этой ролью: «Я видел этот процесс рождения в муках нового человеческого характера. Он рождался на этот раз не на бумаге, не в чьем-либо воображении, а наяву, в своей физической, телесной реальности… Вдруг оказывалось, к примеру, что в сцене, где Анна Георгиевна гневается, актрисе недостает именно гнева, возникала эмоция другого масштаба и качества: «сердится», «злится», а нам нужно было покрупнее: «гневается!».

Гурченко и раньше не умела играть отстраненно. Ей нужно было не только сполна осознать идею, движущую героиней, но ощутить ее плоть, войти в нее, срастись с ней, буквально «сменить кожу». Впервые она встретилась с таким типом героини, который показался ей чужим. Ей хотелось понять, чем эта Анна Георгиевна живет, что ее волнует.

— Меня волнует прерывность нити, — делилась своими заботами героиня сценария.

«Я обо всем этом тогда понятия не имела, — признается Гурченко журналу «Советский экран». — Как же играть? Но чем больше я думала о ее характере и судьбе, тем больше меня интересовала эта женщина, не имевшая времени устроить свою личную жизнь. Я все больше понимала, в какой высокой степени выражает такой характер наше время, натуру советского человека. «Знаете, я верю в энтузиазм», — говорит она… Качество принципиально новое. Способность вот так отдавать себя делу и людям, целиком — и не за какие-то там материальные блага, а за идею!.. Она из тех натур, что учатся всю жизнь. И из того поколения, которому пришлось учиться не так уж много: образование заменил опыт, тоже неоценимый и по-своему не заменимый… Она живет трудно, противоречиво, самокритично. Интересно».

Гурченко не без удивления и удовольствия вспоминает, как героиня постепенно овладевала ее воображением, как входила в нее, меняя весь уклад жизни, даже круг интересов. У иной актрисы это могло показаться кокетливым желанием быть на уровне зрительских ожиданий. Все жаждут перевоплощений — так пусть будет перевоплощение тотальное, едва ли не переворот в душе. Для Гурченко это не кокетство и не поза. Она актриса такой восприимчивости и способности откликаться всем существом, физикой своей и психикой, на впечатления внешнего мира, что то самое перевоплощение, которое многими воспринимается как вгиковская дисциплина, как комплекс технических ухищрений, для нее состояние естественное и повседневное. Она чувствует не только партнера по сцене или экрану — точно так же она чувствует собеседника по вполне бытовому разговору, подыгрывает ему, предлагает свою игру, воспламеняется, если тому удалось ловко отразить посланный ею мяч. Как минуту счастья она вспоминает постоянно свою работу с Никитой Михалковым в фильме «Сибириада». «Он зажигается мгновенно, реплику импровизирует виртуозно, реакция безукоризненная. С ним пасуешься в диалоге, как в теннисе; мы не играли нашу с ним сцену, а пели. Если вслушаться в то, что мы говорим там, это дуэт. Пение, а не разговор. И самих азарт охватывает, и каждый раз не знаешь, куда пойдет мелодия, и каждый дубль по-разному — бросаешься в эпизод, как в огонь, как в атаку…»[34]

Да это и не работа для нее. Это ее жизнь, единственная реальность, в которой Гурченко чувствует себя полноценно. Не играть она не может, иначе, наверное, и смирилась бы в свое время с простоями, устала бы от борьбы со случаем, опустила бы руки, как это уже делали многие ее предшественницы. И занялась бы другим делом.

Но нет для нее другого дела. Потому и выстояла, и закалилась. «И жажду счастливою быть не утолить, не утолить…».

Анна Георгиевна, такая необычная для нее героиня, действительно влияла на актрису. Точнее, влиял новый, до сей поры ей незнакомый или знакомый поверхностно стиль жизни человека целеустремленного, волевого, способного к самоотречению. Человека рационалистического склада ума.

Гурченко вспоминала, что стала читать другие книги. Слушать другую музыку. Примериваться к другим ролям. Когда фильм вышел, она ощутила с удивлением и гордостью, как нужна ее Анна Георгиевна людям, какое вызывает доверие. Такую цель перед собою она интуитивно ставила, когда искала опоры в работе: никого не копировала, не ориентировалась на прототипы — «просто хотела, чтобы к такому директору… люди приходили бы со своей бедой».

И люди приходили. Писали письма: «Москва, «Мосфильм», Анне Георгиевне Смирновой». Писали о своих бедах, как пишут депутату, в надежде на помощь. Просили совета. Находили домашний адрес Гурченко, звонили у ее двери. Актриса ощутила общественное значение и такой героини и такой работы в искусстве. Это тоже было неожиданно, радостно и заставляло думать о том, как быть дальше и какие роли играть. «Шутки шутками, но прошло время, и я всерьез поняла, что стала по-другому жить после этой роли. Все, что я делала на сцене или на экране, да и в жизни тоже, получило какой-то новый базис, новую широту, новое дыхание…».

При всей значительности и принципиальности для творчества Гурченко ее работа в «Старых стенах», как теперь уже ясно, оказалась скорее подступом, подготовкой к новому его этапу, своего рода тренировкой перед тем, как нырнуть на новую, непривычную глубину.

«И все-таки я жалею, что съемки фильма закончились как раз в тот момент, когда актриса достигла пика своей творческой формы»[35] — это свидетельство автора сценария.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.