Джинн из бутылки

Джинн из бутылки

— Ваши недостатки?

— Непримиримость к чужим недостаткам. Невыдержанность.

— Ваши достоинства?

— Самостоятельность…

Из интервью журналу «Культура и жизнь», 1981 г.

Неожиданности не повторяются дважды, было сказано. Так-то так, но как же «Старые стены»? Разве не стал этот фильм вторым рождением Гурченко, началом ее новой славы? Разве не открыл всем глаза?

— Какое там открытие! — Гурченко сразу уставшим голосом пригасила мой энтузиазм. — Вы помните «Дорогу на Рюбецаль»? Ведь уже там все было…

Кто помнит «Дорогу на Рюбецаль»? «Проходной, эпизодический фильм», как охарактеризовал его критик «Советского экрана».

Гурченко сыграла здесь две коротенькие сцены так, что вся рецензия в журнале только этим сценам и посвящена. Кто его теперь помнит?

«Хотя я сыграла там, в сущности, небольшой эпизод, не очень существенный, но я сделала его так, как хотела, как считала сама, одним куском, на одном дыхании, и вдруг почувствовала, что могу, что нечто во мне переполнилось, как будто новое качество какое-то…»[30].

С этого «сделала так, как хотела, как считала сама» действительно начнется для нее новое дыхание в искусстве. Она не захочет больше быть всего лишь воском в руках режиссера, она взбунтуется и станет диктовать свои условия. Она будет делать себя сама. И свою судьбу — сама. И свои роли.

Это причинит ей массу неприятностей, доставит множество горьких минут самобичевания: ну зачем лезу на конфликт? «Меня, по-моему, режиссеры инстинктивно опасались… Я это чувствовала. Приходила на репетиции и все время пыталась себя обуздать, каждый раз твердо и бесповоротно решала: ну все, теперь буду сидеть смирно, не скажу ни слова поперек, только «да», «хорошо», «конечно». И сидела некоторое время, но потом все равно прорывало, и все вокруг думали: «Гос-споди, да что же это такое, как джинна из бутылки выпустили…»

Так она говорила автору этих строк в интервью, которое напечатал журнал «Искусство кино» под заголовком «Все — в свое время»[31].

Конечно, удобнее с таким актером, который слушается беспрекословно. Не слишком лезет с собственными идеями и не защищает их с пеной у рта. Обеим сторонам тут спокойней, и самому актеру, между прочим, тоже. Есть прекрасные мастера, которые тоже решили «сидеть смирно» и честно выполняют свой зарок. Выходят и такие картины, где выдающийся мастер работает как бы вполсилы, горит как бы вполнакала, подстраиваясь под принятый тут общий уровень художественного мышления. Эти «шалости гения», впрочем, не всегда проходят без последствий, и каждый из нас может припомнить не одно актерское имя, когда-то сиявшее вполнеба, а потом поблекшее из-за нетребовательности, случайных ролей и въевшейся привычки приспосабливаться к чужим уровням, отчего рано или поздно утрачивается уровень собственный.

Чтобы сохранить лицо, нужно уметь спорить. Гурченко умела спорить, она научилась и ссориться. Это трудно: вчерашние друзья отворачиваются, и кажется, что ты одинока. Это каждый раз трудно, и, хотя вышедший на экраны фильм потом доказывает всем, что ты была права, горький осадок ссоры остается.

Время все ставило на свои места. Гурченко каждый раз оказывалась права — по долгу очень талантливого человека, обладающего безошибочной интуицией в творчестве. «Трудности» ее характера охотно прощают, более того, их высоко ценят режиссеры близкого ей творческого потенциала.

Через много лет после «Карнавальной ночи» Эльдар Рязанов снова пригласит ее сняться в своей картине «Вокзал для двоих». И вот что напишет о ее стиле работы:

«Гурченко… когда снимается, отдает себя целиком фильму, своей роли. В этот период из ее жизни исключается все, что может помешать работе, что может отвлечь, утомить, забрать силы, предназначенные для съемки. Когда кончается рабочий день, она возвращается домой и заново проигрывает все, что снималось сегодня, и готовится к завтрашней съемке. Каждый день она приходила в гримерную, продумав, прочувствовав предстоящую сцену. Она точно знала, в чем драматургия эпизода, каково его место в картине, какие качества героини ей надо здесь проявить, где в тексте правда, а где ложь. Такой наполненности, такой самоотдачи, такого глубокого проникновения в суть своего персонажа я не встречал ни разу. Актерская работа, съемки — это ее религия, ее фетиш, ее нерв, ее жизнь. Ничего более дорогого, более святого, более любимого для нее не существует. Она живет этим и ради этого.

И ее отношение к людям искусства продиктовано тем, как они, в свою очередь, относятся к искусству. Она не терпит бездарностей, пошляков, приспособленцев, равнодушных ремесленников и лепит им в глаза горькую правду-матку. Отсюда частенько возникают толки о ее несносном характере. Сразу же начинаются разговоры о «звездной болезни», о зазнайстве. Так вот, я, пожалуй, никогда не встречал такой послушной и дисциплинированной актрисы. Она безотказна в работе, исполнительна, всегда готова к бою… Если у нее бывали претензии, то только по делу. Все, кто мешали картине, были ее врагами… Она живет под высоким напряжением и передает его окружающим. Она, конечно, фанатик в самом лучшем и высоком значении этого слова».

И дальше:

«Сама она безупречно владеет профессией и знает все нюансы кинопроизводства, причем иной раз лучше специалистов…»[32]

Рязанов может эти качества оценить и использовать в полную меру, он понимает, какое они редкостное благо для фильма, для дела, для искусства. Другому покажется важнее впасть в амбицию. Актриса — так и знай свое место. Интересно, что переспорить ее не удавалось, многие предпочитали уступить. Хоть отношения и портились неизбежно, но варианты, предложенные актрисой, кажутся теперь единственно возможными, и только злопамятные легенды о «трудной» Гурченко хранят следы невидимых миру битв на съемочных площадках.

Излишней самонадеянности эти победы ей, впрочем, не прибавили. Джинн упрямо лезет из бутылки лишь тогда, когда сидеть смирно действительно было бы диковато всякому уважающему свою профессию артисту.

…Она готовилась несколько дней к трудной сцене. Пришла собранная, села в студийную машину, чтобы ехать за сотню километров на место натурной съемки; она молчала все два часа дороги, чтобы не спугнуть накопленное, она была готова к главному бою, ради которого все в кино только и существует — к короткому моменту, для которого аккумулируются в кино все силы. Она была вполне готова к нему, вышла из машины под свет дигов собранная и уверенная, подошла к гримеру поправить грим и тут узнала, что все напрасно, потому что кто-то забыл на студии необходимый для роли костюм.

Где вы, святые кулисы старого театра, видевшие волнение великих, легендарных, неповторимых?.. Где судьбы, отданные искусству так полно, что не остается места для суеты? Где высокое достоинство театральных профессий, то, что заставляет каждую внакладку» почитать трагедией и помнить эту накладку всю жизнь?.. Безалаберность «иллюзиона», рожденного на ярмарке, в шантанах, в балаганах, не ушла вместе с веселым детством киноискусства, ее и сегодня предостаточно под светом дигов. Отдохнуть душой в настоящей работе можно, например, у Никиты Михалкова, снимающего свои фильмы, как ставят спектакли, — «своей» труппой единомышленников. У тех режиссеров, что выходят на площадку с вполне созревшими художественными идеями и умеют добиваться задуманного. Вокруг таких всегда кипит дело. Вокруг них концентрируются в кинематографе профессионалы высокой пробы — иные тут просто не вынесут ни этой сосредоточенности духа, ни уровня требований, которые такой режиссер каждому предъявляет. И он не найдет с ними общего языка.

А с Гурченко отчего-то конфликтов у него не случается. Работают душа в душу, понимают друг друга с полуслова. И фильм выходит, как песня, — на одном дыхании. Редкие минуты счастья. Гурченко их знала, грех ей жаловаться.

Но все действительно должно было прийти в свое время.

…Оно впервые забрезжило в давней забытой «Дороге на Рюбецаль», фильме о войне. Режиссер А. Бергункер, пригласив Гурченко на роль Шуры Соловьевой, предоставил ей свободу действий: роль была небольшой, здесь вполне достаточно было бы нескольких ярких штрихов, а Гурченко это делать умела как никто.

Гурченко в двух эпизодах сыграла судьбу.

Ее Шура Соловьева оказалась единственным живым и трогающим душу образом фильма.

Все его герои словно бы начинали на экране свою жизнь и ее заканчивали с титром «Конец». Они были знаками времени и не обнаруживали индивидуальных черт — и советская партизанка Людмила, и немец-антифашист Николай. Волнуют ситуации и коллизии, но не характеры и судьбы. Людмила и Николай любят друг друга, и мы в зале, наблюдая эти трогательные сцены, как-то не задумываемся о том, как трагична, в сущности, судьба любви между русской и немцем в годы Великой Отечественной, когда в каждом немце виделся враг. Мы видим, как трудно любви на войне, под разрывами, но словно бы не помним, как тяжко и беспощадно клеймила такую любовь народная молва.

События картины существовали как бы над психологическим климатом времени и развивались вопреки ему. От этого возникало ощущение неправды.

Драматурги и режиссер создавали на экране трагическую коллизию. Но внутреннего трагизма в ней словно не чувствовали. Эта нота трагизма пришла в фильм вместе с героиней Гурченко.

Шуру Соловьеву в этом как бы очищенном от быта фильме мы заставали за сугубо бытовым занятием — вечным, необходимым и в мирное и в военное время. Она развешивала на заборе выстиранное белье, в руках ее был таз, она тонула в широком мужском пиджаке, и волосы были убраны под тугую, завязанную надо лбом косынку. Она занималась делом, потому что жизнь и на войне не останавливается и белье приходится стирать.

У нее резкий, пронзительный голос. Огрубела, изверилась во всем и живет по-волчьи одиноко, всеми ненавидимая.

К ней прилипло прозвище — «немецкая подстилка».

Бабье горе настигло ее раньше, чем началась война, — муж погиб по пьянке. Одиночество ожесточило. От одиночества и любовь с немцем теперь крутит — да какая там любовь: «Просто привыкла… Ну, немец, ну, не наш — да черт с ним, хоть душа живая рядом…»

Так она рассуждает.

Но что-то приковывает наше внимание к этой крикливой бабе. Может быть, вот эта принявшая уродливые формы, но неистребимая сила жизни, которая, несмотря ни на что, продолжается. Этот запас добра, который таится где-то в глубинах обросшей корой души.

Она сполна узнала тоску одиночества и поэтому так легко отзывается: увидев в Людмиле подругу по несчастью, дает ей и Николаю приют.

Нам понятен и другой ее порыв: узнав о том, что ее соседка и заклятый враг Нюрка «против немцев работала», Шура, не таясь, не думая в тот миг о грозящем ей возмездии, движимая одним только бабьим состраданием, кричит арестованной Нюрке: «Ты не волнуйся, я твою Танечку к себе заберу…»

Нам понятны все эти противоречивые, взаимоисключающие порывы и поступки, потому что мы чувствуем истинную сложность такой натуры, драматизм сломанной, но все пытающейся подняться судьбы.

«Гурченко сумела многое сказать и рассказать о «такой войне» за эти несколько минут на экране, — писал журнал «Советский экран». — В двух сценах она нашла возможность достоверно и точно развернуть целый характер — от низшей границы отчаяния до взлета благородства и решимости»[33].

Она сотворила эту роль из собственной памяти — памяти о военном детстве, о женщинах оккупированного Харькова, где были и такие Шуры Соловьевы. Она соткала эту роль из мудрого знания, что никакое осуждение не может быть справедливым без сострадания.

Именно Шура Соловьева из «Дороги на Рюбецаль» вместе с Марией из «Рабочего поселка» начинала в творчестве Гурченко то, что позже мы назовем ее актерской темой. Шуру актриса придумала сама, от качала до конца (в повести Ирины Гуро, по которой снят фильм, Шуре уделено не более двух страниц, и нравственная оценка образа достаточно однозначна). Это ее первая работа в кино, которую можно назвать не только актерской, но и — авторской.

И еще одна роль, сыгранная Гурченко в те годы, ясно говорила о том, что «поющая актриса», «лирическая героиня комедийных фильмов» сформировалась в большого и самобытного мастера. Теперь, когда смотришь эту ее работу, даже непонятно, как мы все тогда не разглядели, что в жизни и творчестве Гурченко начался новый взлет, на этот раз уверенный, победный, решающий.

«Открытая книга», двухсерийная картина по роману В. Каверина, поставленная в Ленинграде Владимиром Фетиным, прошла незаметно, почти без прессы и, как всякая экранизация, да еще двухсерийная, без особого зрительского ажиотажа. Были к тому достаточно веские причины и субъективного свойства: огромный роман плохо втискивался в отведенный фильму метраж; В. Каверин и Н. Рязанцева, работая над сценарием, предложили построить картину как цепь ретроспекций, пересекающихся, перебивающих друг друга, — такая композиция повысила емкость фильма, но одновременно запутала и без того сложную фабульную вязь. Перетасовав события романа, сценарий раздробил судьбы героев, и зрителю теперь нужно было их восстанавливать, реконструировать по разрозненным эпизодам. Интересно, что когда через несколько лет телевидение вновь обратилось к «Открытой книге», подробнейшим образом «перечитав» его в многосерийной ленте, — уже сама романная форма, сохраненная и развитая в телефильме, приковала зрителей к экранам, лента была замечена.

История доктора Власенковой, ее путь к выдающемуся научному свершению и борьба за судьбу открытого ею крустазина — чудодейственного лекарства, подобного пенициллину, — составляли главную сюжетную линию романа и фильма; эта история начиналась до революции и заканчивалась уже после войны, обнимая, таким образом, огромный отрезок времени. Фильм стремился к лаконизму, отсекал многие мотивы романа и концентрировал наше внимание на противостоянии Власенковой и Крамова, директора научно-исследовательского института — демагога и карьериста. Крамов — типичный чиновник от науки. Он сознает свою посредственность и больше всего озабочен тем, чтобы никто не вырвался вперед, не обскакал, не обнаружил его собственную бездарность. Он и становится поперек дороги Власенковой, высмеивает ее «детское увлечение» плесенью.

Власенкову играла Л. Чурсина — играла, пожалуй, чересчур традиционно и даже поверхностно, для того, чтобы запал нам в душу и этот центральный образ и, следовательно, сам фильм. Запомнился Крамов в умном и тактичном, без попытки окарикатурить, исполнении В. Стржельчика. Талантливых ученых-братьев Львовых — Андрея и Дмитрия — играли А. Демьяненко и В. Дворжецкий. Глафирой была Гурченко.

Глафира — второй главный женский образ фильма — также переходила на наших глазах из десятилетия в десятилетие, превращаясь из юной, морозно свежей купеческой дочки, в которую пылко влюблен Митя Львов, в деловитую супругу Крамова, «светскую львицу», вдохновительницу самых темных его помыслов.

Однажды предав любовь, променяв нищего, но талантливого Митю на банкирского сынка, она уже никогда не узнает, что такое счастье. И всегда будет завидовать тем, кто это счастье у жизни отвоевал — талантом, трудом, честностью. Она кружит в романе и в фильме вокруг Власенковой и братьев Львовых, подобно коршуну, то снижаясь, то растворяясь в пространстве, не в силах покинуть это пепелище былых надежд. Ее мучит неправедность собственной жизни. Ей снятся похороны и тяжелый глазетовый гроб, роскошный, как и подобает жене крупного ученого. Она интригует и казнится, она меняет обличья, словно это нехитрое актерство поможет ей стать другим человеком, и тогда эти загадочные и недоступные ее пониманию люди примут ее как свою…

Когда все роли сыграны, а счастье и даже простое достоинство кажутся все такими же недосягаемыми, она бросается в пролет лестницы:

— Яркого мне хотелось, необычного. Ну а что получилось? Моя жизнь — одна суета…

В этом чуточку театральном, напоминающем хорошую старую пьесу фильме, с его диалогами, несущими благородный оттенок настоящей литературы, Гурченко впервые смогла сыграть большую, в классических традициях роль, где уже очень ясно и полно сформулировала основные принципы своего актерского метода.

Это были, напомню, годы, когда кинематограф был силен узнаваемостью «потока жизни» и сознательно растворял «главное» в «случайном», проходном, увиденном как бы ненароком. Гурченко же предложила рисунок предельно выразительный, отточенный до филигранности так, чтобы никакая деталь не казалась лишней, никакая краска не была бы посторонней по отношению к главной теме. Деталей и красок при этом — множество. Облик героини как бы мерцает, он непостоянен, парадоксально и непоследовательно переменчив, словно Глафира и впрямь «меняет маски», ищет в этом хороводе придуманных ею личин собственное обличье — настоящее.

В начале фильма она предстает перед нами прекрасным видением — в элегантной шубке, таинственно утонув в пушистым воротнике, пушистой шапочке, пушистой муфточке, загадочно улыбаясь, неотразимая и недоступная.

Потом мы увидим ее уже женой Крамова — теперь это «роскошная женщина» в шелковом японском кимоно с огромными цветами. И весь этот дом под стать ей: и просторный, зовущий к неге диван, и пианино в завитушках и накидочках, и сама она удивительно похожа на болонку, в этих цветах и кудрях.

Она уверена в себе, в своем вкусе, своей красоте, своей неотразимости, своей власти. Каждый изгиб тела тщательно обдуман. Сейчас она считает, что жене ученого приличествует сдержанность светской львицы.

Маску сбрасывает только оставшись одна. Перед зеркалом, очень довольная собою, своей очередной победой, она удовлетворенно хлопает себя по животу, по бедрам, словно хочет убедиться, что она в форме, стройная и мускулистая, готовая к жизненным гонкам, как хорошая скаковая лошадь: дело сделано — пора дальше!

Она входит в шумную, полную людей гостиную, взглядом полководца оценивает положение. И только после этой рекогносцировки, убедившись, что Митя, теперь уже блестящий ученый, здесь (Эффектно сбрасывает мех. Новая маска: таинственным светом горят в ушах яркие висюльки, пять завитков тщательно уложены на лбу под роскошным тюрбаном — теперь это провинциальная миледи Винтер, по-прежнему уверенная в своей неотразимости.

Пройдет немного времени, и мы встретим ее в купе поезда наедине с Власенковой. Полулежит на сиденье. Кокетливая челочка под замысловатой прической. Все искусственно, все разыграно, все контрастирует с аскетизмом Власенковой. Речь полна патетики:

— Я люблю жизнь. Да! Просто жизнь!

И короткий ревнивый взгляд на соперницу из-под круто загнутых ресниц.

Первые серьезные сомнения в том, что выбранный путь способен дать хоть какое-нибудь счастье. Нелюбимый муж, суетная жизнь… Ее тянет к людям — другим, непохожим, отданным одной цели, достигшим счастья, которое ей незнакомо. Как достучаться до них? Она знает только один верный способ — новое предательство. И идет к Власенковой со своей исповедью, готовая разоблачить и мужа и все, чем жила прежде. Хочет очиститься.

Хочет. Но не умеет. Просто надевает еще одну маску. Теперь она подчеркнуто просто одета, просто причесана, в скромном платьице довоенного образца. Приняв решение уйти от Крамова, закрывает за собою дверь с видом леди Макбет. И театрально-патетически, с цветами, появляется на пороге квартиры Власенковой.

Маска покаяния непривычна. Глафира волнуется, говорит сбивчиво. Натянутая улыбка, натянутое рукопожатие, натянутое молчание.

Но это был шаг, который ведет ее к осознанию страшной истины. И тогда игра кончается. Она идет к Дмитрию, зная, что никто ее там не ждет. Тяжело поднимается по лестнице, задерживается на площадке перед дверью. Идут томительные, тягостные мгновения. Замечает брошенную пробку от бутылки, задумчиво подталкивает ее к лестничному пролету, все ближе и ближе к краю. Долго следит, как пробка падает в глубину, в пучину.

Игра кончается? Нет, ведь Глафира просто не умеет быть на людях собою. Она уж и не знает, какая она настоящая. И перед Дмитрием предстает благополучной, уверенной в себе, садится на табуретку посреди огромной коммунальной кухни и привычно принимает кинематографическую позу, особенно нелепую и жалкую здесь, рядом с ободранной раковиной и немытой посудой.

Но зачем пришла — тоже не знает. Она вообще уже ничего не знает — как жить дальше, зачем и для чего. За стенкой шумят гости, заводят патефон. Дмитрий растерянно приглашает ее в комнату, к людям, она отказывается и только просит его с ней потанцевать — прямо здесь, в кухне. Прижимается к нему в танце, тесно и горько, словно пытается удержать то, что потеряно навсегда.

Последняя сумасшедшая надежда. Впервые естественный тон женщины, которой одиноко, которой очень сейчас плохо:

— Может, ты приедешь ко мне? — И сама же себе отвечает: — Гроб непременно выйдет глазетовый…

Она понимает, что это конец. Дмитрий тоже чувствует, что происходит что-то серьезное. Глафира отстраняется и, с неожиданной легкостью ударив по тусклой лампочке, танцует перед ним странный танец лунатички. Качается лампочка, качается свет, качается мир. Допивает остатки водки из стакана. Теперь у нее взгляд, устремленный куда-то вглубь, в себя. Увидела что-то, ужаснулась. В себе увидела — впервые. И выходит на лестничную площадку уже мертвой. Окаменевшей. Полет туда, в пучину, в бездну — всего только последний скорбный путь, мы его и не увидим в фильме. Увидим распростертую на каменном полу фигуру. Конец этой жизни наступил раньше.

Актриса кинематографическая, Гурченко тут почувствовала единственно верный для такого драматургического материала тон — играть с почти сценической выразительностью, не жить на экране, а именно — играть, обдуманно и целенаправленно отбирая штрихи, краски, линии, откровенно и до предела сгущая образную насыщенность рисунка. Текст диалогов Каверина, вкус хорошей прозы было бы невозможно передать средствами расхожего «бытового» кинематографа — это сознавали и такой опытный театральный актер, как В. Стржельчик, и одаренный В. Дворжецкий. Эпизоды, где они сходятся в кадре, — лучшие в картине.

Гурченко тщательнейшим образом продумывает облик своих героинь — и уже от него тянет нити в глубь характера.

Костюм, в котором героиня предстанет перед зрителем, имеет особое значение — здесь все сгущено почти до метафоры, хотя гротеск почти неуловим, а внешний рисунок весь состоит из штрихов, увиденных, подмеченных в реальности, у этого типа людей, в этом социальном слое… Тут почти всегда труд не только художника по костюмам — но и самой актрисы…

«Бытовое» кино, однако, к тому времени уже крепко укоренилось на экранах, а главное — в сознании кинематографистов. За десятилетие его расцвета актеры понемногу отвыкли играть сочно и броско, больше уповали на спасительные полутона и подчас так преуспевали в этом, что все краски иных ролей сливались в единый серый, бесцветный фон. Каждая здравая идея, превратившись в бездумную моду, легко себя компрометирует. Вот и здесь: играли «бытово», совершенно независимо от материала. Чтобы разорвать этот внезапно замкнувшийся круг, из всего многоцветья красок искусства вобравший в себя лишь несколько, нужна была сильная художническая воля. Опыт. Интуиция. Все это было в достатке у Гурченко, Стржельчика, Дворжецкого. Этих качеств не хватило ни Л. Чурсиной, исполнявшей в фильме главную роль Власенковой, ни А. Демьяненко, игравшему Андрея Львова, ни В. Фетину, режиссеру. Фильм оказался разодранным на части разнобоем актерских манер: «бытовое» пыталось переспорить «театральное», сгустки образности плавали в разреженном пространстве усредненно достоверного…

Здесь нужна оговорка. Не хочу бросить тень на «бытовое» кино, не хочу быть заподозренным в неприязни к завоеваниям нашего экрана 60-х годов.

Любую, даже самую плодотворную тенденцию в искусстве губит, как известно, эпигонство. Абсолютизировать тенденцию — дело неблагодарное, эпигоны как раз и устремляются по руслу, едва сочтут его каноническим. Художник, что первым прокладывал это русло, прошел свою дорогу, открыл свою систему, выразил свой художественный мир, и вот уже новизна открытия отгремела. Русло проторено, теперь оно удобно и безопасно, и в торжественном громе меди перерезана ленточка. Хорошо здесь эпигону!

Вспомним, в каких трудных спорах завоевывалось правдоподобие нашим кинематографом. Вспомним и не будем говорить о нем дурного. Когда речь идет о «разреженном пространстве» усредненно достоверного, имеется в виду не правдоподобие само по себе, а та его абсурдная крайность, скука, серость и безликость, к которым пришли многие фильмы на пороге семидесятых и их авторы, вполне овладевшие ремеслом быть на уровне той моды, что требовала нескончаемых экранных «потоков жизни». Форма, которая еще недавно казалась плодотворной, обнаружила свою ограниченность: жизнь была шире быта.

В искусстве не мог не назреть протест против серости, против быта неотобранного и неосмысленного. Произведениям эмоционально анемичным нужна была антитеза.

Искусство Гурченко, предельно выразительной каждый миг своего пребывания на экране, эту антитезу в себе содержало уже тогда.

«Бытовая» манера актера намеренно растворяет главное в необязательном, как бы случайном.

Гурченко — дитя совсем другого стиля в искусстве, другой его ветви. Яркость колеров, сочность окружающего пейзажа, выпуклость чувств, контрастность состояний и при этом постоянное ощущение прямой связи созданного актрисой мира с жизнью знакомой и узнаваемой — вот ее стихия.

Даже в «Рабочем поселке» и «Дороге на Рюбецаль» она была чуть ярче и колоритней, чем требовал аскетический стиль этих фильмов. Диктовала свой уровень выразительности. И, как мы помним, побеждала: роли, по всем признакам второстепенные или даже эпизодические, врезались в память надолго.

Напомню слова Алексея Германа: «Гурченко обогнала время, и ей пришлось подождать. Мера ее драматизма и правдивости стала понятна, созвучна только сейчас…»

Данный текст является ознакомительным фрагментом.