Звездная история

Звездная история

Никогда ничего из того, что у меня было, не хочу повторить.

Из интервью ленинградской газете «Смена», 1972, 20 окт.

Ее первое появление было ослепительным.

До сих пор помню ликующий клич моего ровесника, соседа по двору, студента-политехника и ударника в институтском «инструментальном ансамбле», как тогда деликатно выражались. Он шел в каком-то трансе и всем сколько-нибудь знакомым встречным сообщал:

— Вот это актриса! Вот это да!

На Гурченко мы сразу сошлись и стали приятелями.

О ней говорили повсюду. Ее улыбка сияла на листовках-афишках в трамвае. Выставленные на подоконники первые, редкие тогда магнитофоны безостановочно пели в пространство про пять минут. «Пусть вам улыбнется, как своей знакомой, с вами вовсе не знакомый встречный паренек», — печально выводили по вечерам девичьи голоса во дворе.

Песни с экрана легко шагали в жизнь, легче, чем сейчас. Это был век музыкального кино. Еще крутились в самых больших кинотеатрах картины Григория Александрова с Любовью Орловой. Еще докручивались последние «трофейные» фильмы с «танцующими пиратами», фильмы с Франческой Гааль, поющей свое знаменитое танго, с Диной Дурбин… Только-только появились первые индийские ленты с экзотическими, странными, заунывными песнями. Только стала всеобщей любимицей аргентинка Лолита Торрес с неправдоподобно тонкой талией и низким, хрипловатым контральто — ее «Коимбру» тут же подхватила и стала петь на первых маленьких экранах первых телевизоров наша Гелена Великанова. Входили в моду чуть тяжеловесные, но неотразимо пышные австрийские ревю.

Киногероям не нужно было ни усилий, ни особых сюжетных обстоятельств, чтобы запеть. Пели, потому что пелось.

Песней выражали радость, энтузиазм и меланхолию, приход любви и ее уход.

Песня так вросла в экранную жизнь, что казалась непременной ее принадлежностью — герои словно не замечали, что пели, примерно так, как герой Мольера не замечал, что говорит прозой.

И никто не мог предположить, что век музыкального кино был уже на излете.

Еще немного — и на экраны хлынет «жизнь в ее собственных формах». На первый взгляд никак не преображенная кинокамерой — просто увиденная и запечатленная. Реальные шумы улиц заменят музыку, их звучание с экрана будет так ново и непривычно, что эти шумы покажутся слаще всякой музыки. Ритм фильмов приблизится к ритмам нашего быта. Киногерои заметят, что в жизни люди поют не так уж часто, и заговорят прозой.

Это новое кино будет настроено полемично ко всякой помпезности и торжественной декоративности. Когда Михаил Ромм задумает свой фильм «9 дней одного года», он многократно скажет в своих интервью, что собирается круто изменить всю привычную ему стилистику. И он особо оговорит, что в фильме не будет ни такта музыки.

В этом тоже слышны отзвуки той полемики.

Но это — чуть позже.

А пока, еще не ведая о грядущих катаклизмах киноистории, на экране беззаботно пела Людмила Гурченко.

Петь для нее было самым естественным занятием. И самым любимым. Она всегда, с раннего детства, пела и танцевала, сколько себя помнит. Она впитывала в себя всю музыку, которая попадалась ей на пути. А музыки было много — музыкальной была семья, музыкальным был кинематограф. И первые, самые яркие впечатления от встречи с искусством — музыкальные. Мешанина в этих впечатлениях была удивительная. Тут и «папин репертуар» — от танго «Брызги шампанского» до «Турецкого марша» Моцарта.

Папа, горняк по профессии и музыкант по призванию, играл их для гостей, а потом пятилетняя дочь его Люся пела свою коронную «песенку з чечеточкую»:

«Эх, Андрюша, нам ли быть в печали,

Возьми гармонь, играй на все лады…»

— и уже тогда ни у кого не было сомнений, что она станет актрисой.

Тут и фильмы с песнями. Мелодии, тексты, пластику — все это она хватала на лету. Ей достаточно было посидеть возле кинотеатра, где шла «Девушка моей мечты», послушать звуки, доносившиеся из зала, и готово — на следующий день стриженая девчушка в широченных шароварах лихо отбивала чечетку и с магнитофонной точностью воспроизводила звуки незнакомого языка: «Ин дер нахт из дер менш них гер аляйне…» Она действительно была актрисой от рождения — ей стоило только вообразить себя белокурой Марикой Рокк в газовом платье, и все остальное приходило само собой.

Первыми кумирами в кино для нее были актрисы поющие. Иных она, кажется, просто не замечала. Любовь Орлова, Дженет Макдональд, Милица Корьюс, Лолита Торрес… Музыка — любая — несла с собой свет, которого так не хватало в то суровое время. И демократичнейший «Марш веселых ребят», и какой-нибудь салонный шлягер из трофейного фильма воспринимались в одном ряду: казались одинаково далекими от реальности. Люди кругом устали от лишений, от горя, от предельного напряжения военных лет, жили бедно и голодно — музыка кино будила смутные воспоминания о жизни другой, мирной и благополучной, где существовали нарядные платья, беззаботное веселье, красивые мелодии, упоительные танцы и, конечно, любовь — тоже нарядная и красивая. Именно это хотели тогда видеть и жесткого реализма от фильмов не требовали — душа просила отдыха. В кино ходили, как в страну грез: нормальная мирная жизнь была такой же далекой, как чечетка Марики Рокк. Такой же экзотичной.

Мелодии мюзик-холлов — отечественных и зарубежных — переливались с киноэкранов в кровь девчушки из недавно освобожденного Харькова. Она росла на них. Как, впрочем, и все то поколение, бегавшее в детстве на эти музыкальные фильмы 30-х годов.

Эти мелодии причудливо соседствовали в ее сознании с довоенными маршами Дунаевского и Покрасса, с «Синим платочком» и «Землянкой», с теми песнями, ноты и тексты которых отец присылал домой в каждом письме с фронта. Все это останется для нее дорогим на всю жизнь, потому что мелодии эти — частицы ее детства.

Они были частицей детства целого поколения.

Именно это уравняло их в нашей памяти. «Высокое» и «низкое» сплавилось воедино — немудреный «Синий платочек» стал знаком целой эпохи, а когда через три с лишним десятилетия одна газета попыталась поставить под сомнение живучесть сентиментального танго 30-х годов «В парке Чаир», — казалось, это ранило тысячи людей в самую душу, такие обиженные и встревоженные пошли в ответ письма.

Никакой малостью из своего музыкального детства не захочет поступиться и Гурченко, когда много лет спустя споет на телевидении «Песни военных лет». Здесь будут не только хрестоматийные «Землянка» и «Заветный камень», но и песни совсем уже полузабытые — собранные вместе, они воскресят время…

Рафинированные эстеты не раз потом будут укоряюще качать головами, слушая всю эту, с их точки зрения, «солянку» и «мешанину». Многие из этих песен действительно не услышишь на академической эстраде. Они не выдерживают строгой критики музыковеда, а их тексты легко обвинить в примитивности. Им бы в Лету кануть — да память не дает. Память, как известно, избирательна, дольше всего помнится состояние твоей души. А душа тогда не была избалована радостью, вот и помнит благодарно любую крупицу добра, любой отблеск света. И не хочет тут поступиться ничем.

Эту память своего поколения Гурченко сделает своей главной темой в искусстве.

Ни о чем таком она не подозревала в счастливой студенческой юности. Путь актрисы представлялся ей сияющим, как серебристая дорожка лестницы под ногами Марики Рокк. Задачи актрисы казались простыми — «дочурка, глаза распрастри ширей, весело влыбайсь и дуй свое!». Петь она умела, это все вокруг говорили. Чечеточку отбивала так, как Марике Рокк и не снилось. Про кино знала все — не зря же, когда мама работала в харьковском кинотеатре ведущей джаз-оркестра, Люся бегала в кино «по блату» и по пятьдесят раз смотрела «Сердца четырех», «Два бойца», «Каменный цветок». Когда она ехала из Харькова в Москву, в успехе была уверена абсолютно. Подала документы одновременно в Институт кинематографии, в Щукинское училище и в ГИТИС, на отделение музыкальной комедии, и не удивилась ничуть, когда во всех трех институтах нашла свое имя в списке принятых.

Но пошла, конечно, во ВГИК. Во-первых, кино. Во-вторых, курс набирали знаменитые Сергей Герасимов и Тамара Макарова, та самая, которая пятьдесят раз в «Каменном цветке» представала перед очарованной Люсей Гурченко Хозяйкой Медной Горы, в малахитовом платье и золотой диадеме. Устоять тут было, конечно, немыслимо.

На приемные экзамены она явилась с аккордеоном. Не потому, что хотела удивить комиссию или добить конкурентов своей «чечеточкою». Скорее, сама удивилась, что никто больше из поступающих не пел и не танцевал, не имел аккордеона. Понятия «артист» и «музыка» были для нее совершенно неразрывны. То, что это далеко не всегда так, — одно из первых открытий, сделанных ею в мастерской Герасимова и Макаровой.

Это был коллектив сугубо драматический. На курсе учились Зинаида Кириенко, Юрий Белов, позже пришла Наталья Фатеева. Ставились Шиллер, Мериме, Тургенев. Летом Сергей Герасимов увез почти весь курс на съемки своего фильма «Тихий Дон» — всем нашлась работа. Гурченко осталась в Москве. Ее актерская закваска была другой, ее импульсивность, ее постоянная потребность петь, танцевать, импровизировать в этом фильме были не нужны. «В семье не без урода», — горестно вздохнет она через много лет, вспоминая студенческую пору.

«Гадкий утенок» исправно учился быть лебедем. В институте Гурченко играла Елену в «Накануне», Амалию в шиллеровских «Разбойниках», играла в инсценировке «Западни» Драйзера. Душу отводила после лекций. У рояля собирались ребята со всех факультетов и курсов. Гурченко пела, она вообще не умела уставать от музыки, и вокруг нее постоянно бурлило веселье. Ее любили. И никто не сомневался — будет актриса.

Только какая?

Ситуация на экранах менялась стремительно. Фильмов делалось теперь мало — предполагалось, что лучше меньше, да лучше. В пустующие павильоны киностудий привозились декорации МХАТ, Малого театра, ЦТСА — снимались на пленку прославленные спектакли. Фильмы эти, собственно, уже мало имели общего с искусством кино — их потом крепко ругали в критике за театральность. Но свою просветительскую миссию они выполнили — лучшие театры страны обрели аудиторию, для той дотелевизионной эры невиданную.

Театры благодаря кинематографу переживали свой звездный час. Кино же болело. Малокартиньем. Театральностью.

Оно становилось заметно аскетичнее.

Из него понемногу уходила музыка как особый вид кинематографической условности, как своеобразный способ жизни экранного мира. Музыка теперь звучала главным образом в фильмах-операх, фильмах-концертах. Опыт, накопленный в лучших картинах Г. Александрова, И. Пырьева, А. Ивановского, К. Юдина, стал постепенно забываться. Музыка все чаще уходила за кадр, становилась фоном и переставала быть движущей силой в музыкальном кино. Она переживала период размолвки с экраном.

Менялась и та музыка, которая звучала вокруг в жизни. На танцевальных вечерах звучали падеграсы и падепатинеры, играли духовые оркестры. Джаз ушел в подполье и стал именоваться «эстрадный оркестр». Многое из того, что любила Гурченко, что воспламеняло ее кровь, было теперь как-то не ко двору.

Это ведь молодость, не забудем. Пора, когда иерархия ценностей жизни еще не сложилась в сознании и мир вокруг воспринимается в его далеко не самых существенных проявлениях.

Гурченко жила музыкой. Перепады температур в музыкальном климате чувствовала всей кожей. Это казалось главным. Это и было главным, ведь музыка должна была стать профессией, через ее волшебное стеклышко Гурченко привыкла рассматривать жизнь и давно уже поняла, что именно таким способом жизнь почувствовать можно порой всего острее и отчетливей.

Популярнейшие песенки Дунаевского из картин тридцатых годов казались чересчур беззаботными и принадлежали как бы иному времени. Григорий Александров, создавший и школу и славу отечественной музыкальной кинокомедии, теперь поставил большой исторический фильм о композиторе Глинке — он по-прежнему блистательно владел музыкальной формой, каждый кадр картины музыкой порождался и ею был одушевлен, никто больше так не умел.

Но даже в фильме Александрова с экрана уже не звучали песни и ритмы сегодняшних улиц. Это была история. Фильм вписывался в общий торжественный кинопейзаж.

На фоне такого пейзажа юная студентка, игравшая на рояле и аккордеоне «Андрюшу», и «Шаланды, полные кефали», и «Коимбру», и «Сердцу больно, уходи, довольно…», ходившая на лекции пританцовывая, в модном платье колоколом, казалась, конечно, непозволительно легкомысленной. Ее любили, с ней было весело, она излучала неугомонную радость и абсолютный оптимизм. Ее музыкальный талант бурлил и кипел и вырывался наружу, как пар из перегретого чайника или как джинн, с которым неизвестно что делать. Педагоги озабоченно посматривали на Гурченко, ее дальнейшая судьба была не совсем ясной. Ее дарование казалось, пожалуй, чересчур специфическим для Института кинематографии. Во ВГИКе никогда не существовало мастерских музыкального фильма; вероятно, это отразилось на судьбах нашего музыкального кино, в котором крупные режиссерские и актерские дарования можно пересчитать по пальцам. Есть личности, индивидуумы, энтузиасты — но нет системы. Есть прекрасные фильмы — но нет «текущего репертуара», «потока». Музыкальное кино всегда трудно пробивает себе дорогу и всегда стоит в кинопроизводстве особняком. Пока фильм делается, он, как правило, и сам «гадкий утенок», ничего хорошего от него не ждут. Даже «Карнавальная ночь» считалась на студии абсолютно безнадежной, вышла без рекламы, и ее слава свалилась как снег на голову.

С. А. Герасимов и Т. Ф. Макарова понимали прекрасно, как нужен в нашем кино музыкальный фильм. Они не были специалистами в этой области, но Герасимов прошел школу ФЭКСов, он знал всю широту диапазона актерской профессии и умел ее ценить. Знал, как дефицитны в мире кино отточенное чувство ритма, внутренняя подвижность и отзывчивость всей натуры, безупречная музыкальность, присущие его студентке. Специально для нее на курсе была поставлена в отрывках оперетта «Кето и Котэ», где Гурченко в длинном грузинском платье, пощипывая черную косу много повидавшего на своем веку парика, пела томные восточные мелодии и лебедем плыла по маленькой институтской сцене.

Для ее необузданного темперамента, впрочем, благородная грузинская осанка тоже была слишком чопорной. Но она должна была слегка усмирить этот темперамент, ввести его в берега кинематографической реальности.

Как умела Гурченко петь после лекций у рояля, знал уже весь институт. Но приходившие в поисках юных дарований режиссеры этим не интересовались.

Первое приглашение в кино Гурченко получила от группы, создававшей сугубо драматическую картину. Получила, вероятно, не без участия своего учителя — фильм «Дорога правды» снимался в Ленинграде режиссером Я. Фридом по сценарию С. Герасимова. Весьма характерная для той поры лента, героиня которой, прожив сложную и мудрую жизнь, своей бескомпромиссностью и принципиальностью добивалась всеобщего уважения. Опыт Герасимова-драматурга позволил ему, однако, и в этой расхожей схеме избежать ходульности: героиня хоть и была образцовой во всех отношениях и являла несомненный пример для подражания, но сохраняла повадку живого человека, была обаятельна и действительно доверие вызывала.

Гурченко здесь досталась роль девушки, которая постоянно восхищалась достоинствами главной героини. Этим исчерпывалась экранная функция ее Люси, молодой, только что из института, плановички. Она горячо поддерживала Соболеву, когда та вскрывала приписки на заводе. («Ну как можно так говорить! Елена Дмитриевна поступила правильно. Раз она видит, раз она уверена… Она имеет право» — первые слова, которые зрители услышали от никому не известной Гурченко с экрана.) Потом она была агитатором и ходила по квартирам, рассказывая избирателям о том, какой замечательный и принципиальный человек кандидат в народные судьи Соболева. Она и сама была безукоризненно принципиальна, и Гурченко увлеченно изображала типичную комсомольскую активистку, с порывистыми, стремительными движениями, со взором, горящим молодым наивным огнем.

— Вам лучше бы помолчать, — пытались осадить девушку более умудренные опытом плановички.

— А я не за тем пришла на завод, чтобы молчать! — убежденно отвечала за свою экранную Люсю реальная Люся Гурченко, веря со всем максимализмом молодости, что и в искусстве она молчать ни за что не станет.

Фигура получилась живой, обаятельной, узнаваемой. Гурченко не нужно было ни перевоплощаться, ни лицедействовать — явилась на экране такая, какая есть, типичная девушка пятидесятых, твердо знающая и из песни и из жизни, что «молодым везде у нас дорога».

Приблизительно то же потребовалось от нее и в другом фильме, в который ее пригласили, — «Сердце бьется вновь». Вновь конфликт своей очевидностью и ясностью расклада противоборствующих сил чрезвычайно типичен для некоторых фильмов тех лет.

Молодой врач смело брался сделать рискованную операцию. Врачу противостояли косные коллеги, предпочитавшие не рисковать. Гурченко играла сестру тяжело больного солдата, и именно ее Таня помогала рутинерам осознать зыбкость их позиции. Таня просто верила в правду. И перед этой правдой отступали трусливо конъюнктурные соображения перестраховщиков. Новое уверенно шло на смену отжившему, неправые осознавали свои ошибки, правые побеждали.

Фильм снимал серьезный мастер — Абрам Роом. Его мягкая психологическая манера сглаживала слишком назидательно торчавшие углы сюжетной схемы. Гурченко здесь вновь достоверна, порывиста, обаятельна и органична. Такова, каковы многие молодые артистки в подобных ролях. Еще ничто не предвещает восхода новой звезды.

Но Роом, один из ветеранов нашего кино, фигура авторитетнейшая, — всегда умел вовремя заметить «божью искру» в актере. Принимал ее бережно и с благодарностью — был способен радоваться даже крупице таланта. Не забыл он и того, как отнеслась приглашенная из ВГИКа студентка к своей небольшой роли. Серьезно, истово, как к самому главному делу жизни.

Через много лет, вспоминая этот совершенно затерявшийся в истории кино эпизод, он скажет о настоящем профессионализме, присущем юной актрисе. Он понял и оценил главное: профессионализм для нее всегда будет начинаться с этой истовости, с предельной готовности к работе.

Шел 1956 год. Она училась на втором курсе. Начало «звездной истории» было уже совсем близко.

Не намного дальше был и ее конец.

Молодой режиссер Эльдар Рязанов запускался на «Мосфильме» с музыкальной кинокомедией «Карнавальная ночь». Как уже сказано, ничего хорошего от этого не ждали. Сценарий Б. Ласкина и В. Полякова лишь приблизительно намечал не столько даже фабулу, сколько связки между эстрадными номерами. Эти номера должны были стать основой музыкального кинообозрения. Характеров не предусматривалось. Действовали, как в мюзик-холле, вполне условные фигуры, маски, выражающие социальную сущность персонажа. Бюрократ от искусства — и энтузиасты, которые ему противостоят. Веселое и жизнерадостное схлестывалось с унылым и догматическим в музыкальном поединке. И, разумеется, побеждало. Схема более чем привычная. Сама по себе она еще ничего не обещала. Еще никто не знал, какая в фильме будет музыка, и кто в нем будет играть, и может ли этот скелет будущей картины нарастить какие-нибудь мышцы.

Это был поистине сценарий, написанный на манжете. Его не сразу утвердили к производству, а когда утвердили, то дали молодому режиссеру, за плечами которого было несколько документальных лент и одна полудокументальная — «Весенние голоса», музыкальное обозрение о рабочих талантах. Вот и пусть попробует, решили. Смелость города берет. А не получится — тоже ничего: музыкальные обозрения — дело обреченное, никто не осудит.

Рязанову еще предстояло доказать, что он талантлив.

Он понял, что без сильных союзников ему фильм не вытянуть. Что фильм предстоит не только снимать, но и придумывать заново. Позже в своей книге «Грустное лицо комедии» Рязанов расскажет, как он решил, преодолевая робость, пойти к Игорю Ильинскому и уговорить его во что бы то ни стало сыграть Огурцова. Как тот сопротивлялся! Ведь один бюрократ на его счету уже числился — Бывалов из «Волги-Волги». Рязанов настаивал, убеждал: бюрократы нынче пошли другие. Ему очень нужен был актер, способный не просто воссоздать образ, вслед за драматургом, а создать его. Почти на голом месте. Сотворить его из собственных наблюдений и собственной ненависти к тому явлению, которое воплощает в себе Огурцов.

Бой был наполовину выигран в ту минуту, когда Ильинский заинтересовался и согласился.

Противостоять Огурцову должна была веселая, энергичная, изобретательная и талантливая молодежь. А центр событий, душа и заводила всего — Леночка Крылова. Тут требовалась актриса молодая, музыкальная, обаятельная, с такой открытой улыбкой, чтобы зритель сразу ее принял и полюбил без всяких доказательств, что эта Леночка хороший человек, — буквально за красивые глаза.

На Леночке дело серьезно застопорилось. Пробовали одну претендентку за другой. Открыть новую Любовь Орлову, с таким же универсальным дарованием, никто особенно не надеялся — открытия редки, а сроки уже поджимали. Просматривая претенденток, более всего интересовались внешностью и актерскими данными — песни можно было спеть и под чужую фонограмму. Так что на пробах никто и не пел. И петь, кажется, не умел.

Кроме Гурченко. Ее позвали, и она пришла со своего вгиковского курса абсолютно в себе уверенная. Спела сама. Конечно, из «Возраста любви», который только что прогремел на экранах. Совершенно как Лолита Торрес. Неотличимо.

Проба оказалась неудачной. Как вспоминает Эльдар Рязанов, подвел неопытный оператор, снял Гурченко так, что «ее невозможно было узнать: на экране пел и плясал просто-напросто уродец».[1]

Сниматься стала молоденькая и очень хорошенькая актриса. И снималась довольно долго. Но фильм не вытанцовывался. Девушка все играла, что нужно, только ведь предполагалось музыкальное ревю, и, значит, в нем должна была засветиться пусть маленькая, но все-таки звездочка. И сверкать она должна была не только улыбкой, но и собственным музыкальным талантом. Пусть небольшим, но своим. Рязанов, даром что снимал свой первый фильм, быстро понял важную для жанра истину: актер может сыграть все, что угодно, но музыкальность — качество, которое или есть, или его нет. Сымитировать его нельзя. Даже чтобы синхронно раскрывать рот под чужое пение — и то нужна музыкальность. Чувство ритма. Способность каждой частицей своего существа жить в музыке.

Как раз этого от Леночки Крыловой добиться никак не могли. «Карнавальную ночь» очень заклинило на этом. Настроение в группе падало. В такой критический миг и произошла счастливая случайность, которая определила всю дальнейшую судьбу никому не известной Людмилы Гурченко.

А может, была в той случайности некая закономерность? Не будем торопиться…

Начинающая актриса шла по коридору «Мосфильма». И встретила Ивана Александровича Пырьева.

Пырьев был тогда художественным руководителем студии и, как признанный мэтр музыкального кино, за «Карнавальной ночью» следил пристально, болел за нее. Гурченко он помнил по пробам и, наверное, отметил для себя ее музыкальность, потому что теперь не прошел мимо, а задержался и некоторое время задумчиво ее рассматривал. С одной стороны, конечно, Лолита Торрес. Вот и походочку себе выработала этакую испанистую. Это все, конечно, придется убирать. Надо надеяться, она не только подражать умеет. Ведь музыкальна несомненно. И движется хорошо, и голос. Стоит рискнуть.

Пырьев привел Гурченко в группу, к тому времени окончательно скисшую. Сказал: пробуйте еще. И дело пошло.

Грезы осуществлялись, становились реальностью. Это уже был не какой-нибудь там эпизод в бытовой разговорной драме. Главная роль в картине, да еще в какой — праздник! Звучали непривычно смелые для того времени джазовые оркестровки Лепина, сияла эстрада, на которой предстояло танцевать, петь — словом, блистать. Как Орлова, как Марика Рокк, как красавица Карла Доннер из «Большого вальса».

Гурченко была счастлива. Ей выпал звездный час показать, на что она способна. Ну что за актриса без честолюбия!

Это счастье воспламеняло фильм — те эпизоды, где она была занята.

Уже через десять лет она будет вспоминать об этом счастье спокойно и трезво.

— Сниматься в «Карнавальной ночи» мне было очень легко, — скажет она в интервью журналу «Искусство кино». — Эта роль так точно соответствовала моему настроению, моему тогдашнему состоянию, что не нужно было особенно размышлять над тем, как играть и что играть. Это как раз тот случай, когда невозможно объяснить ни себе, ни окружающим процесс работы над ролью, а успех, если он приходит, кажется внезапным, случайным, незаслуженным.[2]

Какие же сдвиги должны были произойти за эти десять лет в сознании молодой актрисы, чтобы вот так просто назвать свой первый оглушительный успех, в котором когда-то она была так непоколебимо уверена, случайным.

Пройдет еще шесть лет. И в интервью ленинградской газете «Смена» Гурченко признается: «Не люблю, когда собеседники начинают вспоминать про «Карнавальную ночь». Это уже прошло. И надо верить в то, что завтра все — и работа и жизнь — будет много лучше, интереснее»[3].

А спустя еще десятилетие актриса скажет про свой первый большой фильм: «Ох уж эта «Карнавальная ночь»! Иногда я ее ненавижу…» Это черным по белому напечатано в журнале «Клуб и художественная самодеятельность»[4].

Вместе с тем как ностальгически она вспоминает о фильме в своей книге! С какой нежностью говорит о первой встрече с режиссером Рязановым в телепередаче 80-х годов!

Что это? Актерские капризы, минутные настроения? Инстинктивное или обдуманное кокетство?

Нет, трезвая оценка случившегося. Распахнувшиеся перед молодой актрисой ворота славы парадоксальным образом вели в тупик. Чтобы отыскать выход из него, понадобится много труда. И много мужества.

… Фильм был принят критикой с единодушным восторгом. Он оказался в полном смысле слова приятным сюрпризом к новому, 1957 году. Никто его не ждал. В печати не мелькало ни словечка о съемках. Имя Рязанова мало кому что-нибудь говорило. Еще меньше говорило имя Гурченко. И вдруг сразу столько открытий. Рецензенты даже утратили на миг обычно уравновешенный тон и радостно приветствовали приход новой звезды.

«Когда Гурченко — Крылова появляется на новогодней эстраде перед огромным циферблатом часов, на котором без пяти минут двенадцать, и начинает петь, мы сразу же как бы настораживаемся и мысленно говорим себе: это актриса! Новая, интересная, своеобразная. В лице ее, в манере держаться, жестикулировать столько непередаваемого обаяния, в ее голосе столько теплоты и эстрадного, в лучшем смысле слова, огонька!»[5] Так написал в «Советской культуре» критик В. Шалуновский. А «Московская правда» уверенно прогнозировала: «Нет сомнения, что в кино появилась новая актриса, будущая героиня лирических и музыкальных фильмов».

Амплуа, обратите внимание, уже четко сформулировано. Хотя на самом деле далеко еще не сформировалось, не определилось, не устоялось, и границы его были неведомы.

Через много лет в газете «Правда» Гурченко напишет: «Любая актерская судьба индивидуальна. Но начинается она у всех одинаково. Каждый мечтает своим появлением на экране перевернуть мир».

«Но мир не переворачивается»[6], — добавит она без всякой патетики, потому что давно уже знает, что есть в искусстве цели поинтереснее.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.