Глава пятая Париж покорён

Глава пятая

Париж покорён

Близился день генерального наступления. Казалось бы, все было предусмотрено, расписано до мелочей, все участники расставлены по местам, каждый знает свой маневр, но генералиссимус явно волновался, беспокойно поглядывая на дверь просторного люкса в привычном отеле «Мирабо»: Александр Бенуа, верный сподвижник задуманного грандиозного покорения Парижа, все еще не являлся, как условились накануне.

В своей победе Сергей Павлович Дягилев не сомневался. Он весь этот год не жалел сил, собирая могущественное воинство для великой цели. Он побывал повсюду, где хоть что-то могли сделать для того, чтобы взыскательные парижане приняли его любимого композитора, чтобы «Борис Годунов» с Шаляпиным в заглавной роли покорил их сердца. Не так-то просто было уговорить сильных мира сего на такой отважный шаг: ведь знали они, что ни Антону Рубинштейну, ни Чайковскому не удалось соблазнить своей музыкой капризных парижан… Но уговорил, в постановке «Бориса Годунова» были теперь заинтересованы и великие князья, и сам Николай Второй. Удалось убедить, что триумф «Бориса Годунова» может утвердить и пошатнувшийся в Европе авторитет царской власти в России, может улучшить международное положение России и способствовать получению необходимых кредитов. На карту было поставлено все, а посему и работать пришлось много, не считаясь со временем. И неужели вся эта титаническая работа может не достигнуть своей цели? Из-за разгильдяйства нерадивых помощников, не успевших вовремя что-то сшить, намалевать или хорошенько упаковать, чтобы не попортить в пути…

А ведь как восторженно он начинал эту работу… Прежде всего сам изучил старую партитуру Мусоргского и обнаружил прекрасное место, которое выбросил Римский-Корсаков при новой обработке оперы. «Куранты» необходимо было восстановить, возможно, знаменитый композитор обиделся, что не посчитались с его волей, но что ж он, Дягилев, может с собой поделать… Он твердо верит в то, что всякий вопрос нужно изучать до конца, если хочешь добиться успеха. «Всякую чашу пью до дна», – не раз говорил он друзьям, дивившимся такой тщательности, дотошности, что ли, в изучении вроде бы не обязательного для него «матерьяла». И вот не зря он изучал старую партитуру – сцена с курантами получилась превосходной… А Римский-Корсаков если и обиделся на него за самовольство, то зря, потому что он, Дягилев, был преисполнен при этом необъятного желания восстановить авторскую волю, сделал это с тонкой осмотрительностью, дабы не повредить постановке. А сколько волнений выпало на его долю при исполнении всей обстановки оперы, костюмов, декораций, бутафории. Так уж договорились, что все будет новое, с тем чтобы все это осталось в «Гранд-опера». Много разных новых мыслей возникало и в чисто «театральном», то есть режиссерском смысле, о многом хотелось поговорить с Николаем Андреевичем, всерьез обсудить множество вопросов, но чуть ли не сразу натолкнулся на глухую стену: Николай Андреевич просто не пожелал понять, что русские музыканты должны были завоевать Париж, заставить его капризных жителей наконец оценить великое достоинство наших лучших опер. В прошлом году мы чуть-чуть приготовили к этому своими историческими концертами, но не надо забывать, что даже такой нетерпимый человек, как Вагнер, перед постановкой «Тангейзера» в Париже задумался о его успехе и ввел в первое действие балет и написал новое окончание увертюры… Значит, не так уж и вредно «подделываться под французов», в чем его, Дягилева, упрекают строгие ревнители художественной целостности произведения, если его ради зрительского успеха подвергают переделкам или купюрам…

Дягилев вспомнил, сколько времени потратил он на уговоры Римского-Корсакова, писал ему письма, встречался с ним, использовал все свое обаяние, свой натиск, против которого мало кто выдерживал, но так ничего и не добился. «Упрямый старик! Вот кто больше всех мне навредил! Уже в самом начале моего замысла встал поперек и не разрешил поставить «Садко» на сцене «Грандопера» так, как мне хотелось. А ведь как хорошо я задумал подсократить этого слишком мощного для французов богатыря. Они пока не способны вынести чрезмерного величия, воплощенного в Садко. При всем благоговении перед гениальными русскими операми я вижу, как можно их подсократить, не умаляя их художественного значения. Я практик, а не «театральный чиновник», скорее даже практический идеалист, не в пошлом, а в действительном значении этого слова. Я слишком ясно схватываю результаты, вижу заранее ошибки и боюсь их, опять же не из пугливости, а из страха погубить великое дело каким-нибудь неловким или недостаточно обдуманным действием… С каким трепетом приступал я к изучению «Бориса Годунова» и «Садко», надеялся уговорить Римского встать на точку зрения Вагнера и кое-что пересмотреть в своих сочинениях, раньше чем выступить перед «целым миром». Пересмотреть не с точки зрения творца, а с нашей, так сказать, «обывательской» точки зрения. По моей вине всемирная парижская публика была утомлена несоразмерной длиною программ Первого Исторического концерта в прошлом году, а потому и была индифферентна в конце ее, ничего не хотела больше слушать, кроме Шаляпина. Теперь я сделал все, чтобы не повторять прежних ошибок; публика будет жадно следить за развитием событий в гениальной опере и слушать божественную музыку. Хорошо хоть согласился прибавить сорок тактов к сцене коронования Бориса, теперь эта сцена бесподобна… Теперь французы рехнутся от ее величия. Получается безумное по блеску венчание, потом колокола, выход центральной фигуры, народ падает ниц. Борис – молитвенный… Далее – тесная келия с лампадами, образами, Григорий, углубившийся в чтение летописи Пимен… И замелькали сцены одна лучше другой. Только так французов можно удержать в театре. В Париже Вагнера дают с колоссальными купюрами, слушать оперу с 8 до 12 французы абсолютно не способны, Даже их собственному хваленому «Пеллеасу» они не могут простить его длины и уже в начале 12 часа откровенно бегут из театра, что производит убийственное впечатление. Мог ли я забыть об этом всем известном свойстве французов, не любящих слушать оперу, которая «не хочет закончиться». И этого ничем не победишь. А Николаю Андреевичу решительно все равно, будут его слушать или нет, поставят его «Садко» сейчас или через сто лет – Римскому-Корсакову все равно, ему этого ничего не нужно, для него существует лишь художественный интерес, вкусы французов оставляют его совершенно равнодушным, хочет, чтоб его ценили таким, каков он есть, а не приспособленным к их обычаям и вкусам. «Если слабосильной французской публике во фраках, забегающей на некоторое время в театр, прислушивающейся к голосу продажной печати и наемных хлопальщиков, «Садко» в его настоящем виде тяжел, то и не надо его давать», – вот ведь как отрезал упрямый старик. Может, ему-то и действительно все равно, но он один и даже не вспомнил о нас, «малых сих», для которых вопрос русских культурных побед есть вопрос жизни. Обычные в оперной постановке купюры посчитал за искажения, «безобразные урезки» и высокомерно отклонил всякие покушения на его «Садко»: «Если моей опере суждено долго еще прожить на свете, не увянув и не зачахнув, то придет время и французы прослушают ее, а если долгая жизнь ей не суждена, то от легковесного французского успеха она не станет долговечнее…» Гордый старик! Никакие доводы не переубедили его и не заставили отказаться от этих слов… Страшных споров, на которые я рассчитывал, не получилось. Отрезал – и все! Озлобился на меня… А сколько я приготовил «слез и молений», сколько умных и неопровержимых доказательств в пользу постановки «Садко» в легкомысленных стенах парижской музыкальной академии. Придется согласиться на последнюю комбинацию, предложенную дражайшим Николаем Андреевичем: дать несколько картин из «Садко», без купюр и каких-либо изменений, чтобы так и было сказано в афишах… Но где же Шура? Почему его нет?»

Дягилев подошел к окну, посмотрел напротив, на окна отеля «Восток», где жил Александр Бенуа. Нет, не мелькнула в ответ симпатичная и милая голова замечательного помощника, взявшего на себя добровольно тяжкое бремя организации спектакля в «Гранд-опера».

Сергей Павлович нетерпеливо прохаживался взад-вперед, как тигр в клетке, снова подходил к окну, смотрел на соседний отель. Ведь в другие дни он и Бенуа частенько переговаривались, не выходя из своих номеров. Отвратительное настроение полностью подчинило волю Дягилева, славившегося своей несгибаемостью и целеустремленностью. Да и было отчего: рушилось все то, что воздвигалось целый год. Какое там – год… Несколько лет он готовился к предстоящей битве. В прошлом году – пять превосходнейших концертов русской музыки, Римский-Корсаков, Глазунов, Рахманинов, Скрябин, Шаляпин ошеломили французов великолепием звуков и здоровым духом. А за год до этих концертов Дягилеву удалось показать выставку русского искусства, впервые широко представил картины Врубеля, Серова, прекрасные русские иконы, предметы прикладного искусства. Показал французам настоящую Россию… Конечно, не все, что задумано, получилось тогда, а некоторые просто остались недовольны выставкой. Что ж… Княгиня Тенишева, например, просто рассердилась на него за то, что не послушался ее советов, представил всего лишь шестнадцать картин Николая Рериха, очень ценимого ею. Да и сам Николай Константинович повел себя довольно странно: оказалось, что он недоволен теми картинами, которые Дягилев отобрал, но у каждого свой вкус. Дягилеву передавали, чем был недоволен Рерих: «Почему Дягилев не выставил лучших моих этюдов и вещей, а вытащил ужасных людей с кинжалами, для меня уже старых, кто его просил? Когда я предлагал лучшие вещи, почему он пренебрег ими? Право, обидно!» А разве не обидно ему, Дягилеву, вложившему столько сил, денег, чтобы устроить эту выставку, а его вместо благодарности еще и упрекают: «мало взял у меня картин, да и не те, вот эти еще лучше…» Странные люди, во всем видят подвох, опасаются наткнуться на подводную мину, интригуют, пытаются помешать празднику русского искусства. А все потому, что княгине Тенишевой показалось, что ее обошли вниманием, что-то якобы присвоили из того, что принадлежит ей… Ничего ему, Дягилеву, не принадлежит, все выставленное принадлежит художникам, творцам, России… Да, ему, Дягилеву, удалось достать шкаф Малютина, какие-то столы и стулья и даже вещи Троицкого Посада, несколько вышивок Якунчиковой… Пусть все это принадлежит княгине Тенишевой, но ведь он все это вернул, а выставка только выиграла в разнообразии и красочности, представив оригинальные образцы русского прикладного искусства… А попыталась княгиня сама устроить выставку на следующий год – и ничего не получилось… Замысел-то у нее был неплохой: представить русское искусство в лучших образцах национального развития, представить то, что резко отличается от западного, но ограничивать русское искусство именами Рериха, Коровина, Нестерова, а Бенуа, Бакста, Сомова отбросить как имитаторов французской живописи – глупо и ошибочно. Только широкий взгляд на развитие искусства, вбирающее в себя всех талантливых русских художников, может принести успех… Княгинюшка понадеялась на себя, на свои деньги, связи в парижском обществе, на подкупленных французских газетчиков, но не они определяют в конечном счете успех того или иного предприятия, а публика. Узнал Дягилев и о том, что особенно возмущало княгиню Тенишеву: оказывается, ее возмутили слова Бенуа о том, что выставка дает русское искусство в его историческом развитии, представляет разные стадии его развития, но вместе с тем во всех картинах есть «общность, которая совершенно отлична от того, что обычно понимается под русской сущностью». Напрасно княгинюшка возмущалась и страдала за тех, кого якобы Дягилев «дурно» представил: организация выставки имеет свои законы – нельзя выставить сто картин Рериха и пять-шесть Врубеля, нельзя Шуру Бенуа представлять как карьериста… О, а какие слухи распространяли о нем, Дягилеве, после успеха русской выставки в Париже, в Берлине и Венеции. В прессе заговорили, что он, Дягилев, претендует на вакантное место вице-президента Академии художеств; в развязном тоне описывали появление его среди почтенных академиков; заговорили и о том, что он вновь претендует на пост директора императорских театров, что вполне естественно укрепило неприязнь Теляковского к нему. А он ни в чем не виноват перед Теляковским, деятельность которого отстает от запросов времени, только и всего. И об этом он, Дягилев, не раз публично высказывался. А выставка княгини Тенишевой, устроенная полгода тому назад, все еще вызывала противоречивые оценки. Сама княгиня осталась довольна: ей удалось экспонировать сто тридцать произведений Николая Рериха, несколько акварелей Билибина, эскизы церквей Щусева и Покровского… Можно ли все это сравнивать с его выставкой 1906 года? Смешно даже и сравнивать… Не случайно в «Петербургской газете» отрицательно отозвались о выставке, дескать, такого безобразия давно не видели, картины написаны в каких-то серых, грязных тонах и повешены вперемежку с разными тряпками, изделиями княгини Тенишевой… Этот отзыв, возможно, и несправедлив, особенно про тряпки, но замысел выставки явно не удался – ни Коровин, ни Нестеров, ни Головин и многие другие художники своих картин не дали. Можно порадоваться, конечно, за Рериха, продавшего в первый же день выставки десять картин, за Билибина, продавшего восемь картин, но разве в этом смысл художественной деятельности русского предпринимателя на Западе. Покорить Запад своими художественными богатствами, высочайшими достижениями ее духовного мира во всех областях человеческой деятельности – вот скромная задача его прошлой и настоящей работы. Вот если удачно пройдет «Борис Годунов», то можно подумать о постановке отечественного балета в Париже… Но куда же пропал Бенуа? Сколько же можно так страдать от неизвестности…

Наконец дверь открылась, и влетевший в номер Александр Николаевич Бенуа с ходу заговорил, не дожидаясь вопросов от недовольного друга:

– Сережа! Не волнуйся! Я обежал все мастерские, весь театр, повсюду работают не покладая, как говорится, рук. Нечто напряженное, почти катастрофическое все еще носится в воздухе, но чувствуются и просветы в тучах.

Дягилев вопросительно посмотрел на усевшегося в кресло Бенуа.

– Ты, Сережа, сделал гениальный ход в почти проигранной партии: ты собрал нас всех на ужин в знаменитом ресторане на площади Мадлен и спросил – выступать ли в ближайшие дни или нет, отложить на неделю. Это произвело на всех фантастическое действие. И особенно благодарны тебе за то, что ты пригласил не только всех действующих в опере артистов, режиссеров, художников, что вполне нормально и естественно, но ты пригласил заведующую портняжной мастерской, главных закройщиков, старших плотников, гримеров…

– Я пригласил всех, потому что почувствовал, что все рушится, ничего нет готового – ни костюмов, ни декораций, ни массовых сцен. Все это грозило катастрофой, я мог рассчитывать только на театральное «чудо», я просто струсил, глядя на то, как все разваливается. Но спас положение, как ты помнишь, гример Федора Ивановича, ведь почти все артисты и режиссеры высказались за то, чтобы отложить спектакль, а он…

Дягилев все еще никак не мог успокоиться и продолжал ходить по комнате, бесцельно переставляя на столе какие-то безделушки.

Александр Николаевич понимал его состояние и продолжал рассказывать:

– Ты успокойся, Сережа, я сейчас уже совершенно уверен, что успеем, какая-то волна оптимизма подхватила всех после этого знаменитого ужина, после призыва заики гримера, пообещавшего «не посрамить земли русской» и «лечь костьми», но дело свое делать. И действительно, в последний момент все приспело и все ладится. Я обошел все залы – и всюду идет бурная деятельность: на восьмом этаже Стеллецкий дописывает выносные иконы и хоругви, в двух других залах тридцать русских швей в страшной спешке что-то зашивают, порют, перешивают, выглаживают прямые костюмы… В третьих залах главные артисты проверяют под рояль свои наиболее ответственные места. Я носился как безумный вверх и вниз по всем этажам и по всем боковым коридорам в этом гигантском здании Оперы, черт меня дернул взяться за эту неблагодарную роль второго директора. Ведь я вовсе не собирался этого делать, но ты втянул меня во все это: я даже не заметил, как ты подтолкнул меня к тому, чтобы я за всем присматривал, всех о чем-то информировал, что-то объяснял, кого-то утешал, кого-то распекал и торопил. И как-то само собой получилось, что каждый недовольный высказывал свое недовольство мне.

– А все очень просто, Шура, ты, да я, да Блуменфельд хорошо говорим по-французски, а вспомни, каким откровенным недоброжелательством и систематическим нерадением встретили нас наши французские коллеги, какие препятствия строил нам всемогущий главный машинист господин Петроман, злостный интриган, а ведь зрелищная сторона спектакля полностью зависела от него. Он задумал полный провал нашего спектакля, чтобы отвадить нас на все времена. И хорошо, Шура, что ты не дрогнул, нашел общий язык с целым взводом рабочих, убедил их помочь нам.

– Не я их убедил, хоть мне и пришлось с ними ругаться и ссориться, ведь эти господа приходили и уходили когда им вздумается, их убедил Федор Шаляпин, стоило ему появиться на сцене, как они все рты разинули от удивления, а после этого уж не могли халтурить, поняли, что русские задумали показать что-то необыкновенное. Одного, Сережа, не могу понять: почему наши холсты прибыли с таким большим опозданием, за пять дней до генеральной. А ведь сам посуди, холсты надо еще набить на деревянные основы кулис, а навесные части закрепить на всей сложной системе канатов и блоков. Кроме того, надо вырезать окна и двери, построить площадки, лесенки. Меня буквально раздирали на части. Мне казалось, что мы не успеем, приходил в отчаяние, нервы были напряжены до предела, а сейчас, кроме адской усталости, ничего не чувствую. Будь что будет, устал, не могу больше, сил нет. Федор Иванович тоже в отчаянном положении, боится провала, слова все забыл, говорит, ничего не помнит. Так закружили его неустройства наши, что он просто в отчаянии. Столько бесчисленных неисправностей в костюмах и в бутафории, многое не готово в самой постановке, хоры не вполне слажены, а сцены со статистами превращаются в какую-то дикую оргию, с которой не справляется и сам «укротитель масс» Александр Акимович Санин.

– Шаляпина, Шура, ты не упускай, поговори с ним, отвлеки его от тяжких забот, все наладится, скажи, не из таких положений выходили с блеском. Сходи к нему, проверь… Завтра – решающий день, он должен это понять.

– Устал я, Сережа, сил нет.

– Сходи, сходи, на несколько минут, вдохни в него уверенность в завтрашнюю победу… Париж должен быть покорен.

Бенуа покорно пошел к Шаляпину. Сколько уж раз под напором Сергея Павловича он шел исполнять его приказы. «Куда деваться, он бывает почти всегда прав, как и совсем недавно с Петроманом, заявившим, что будто по нашей вине произошла ошибка и будто декорации у нас получились не тех размеров и что они на целых два метра не хватают до пола, многое нужно исправить и починить. А для этого ему, хозяину сцены, нужно еще три-четыре дня. Все пришли просто в ярость, а Сережа спокойненько заявил, что спектакль готов и что он может показать его без декораций, раз французы не могут оказать русским элементарное содействие в подготовке спектакля. Бедный Петроман! Как он испугался скандала, но уж потом был как шелковый, на генеральной репетиции все декорации достигали пола, все было починено, даже налажены главные эффекты освещения. Кошмар какой-то… Спектакль начинался, а я увидел какое-то проступившее пятно от сырости на фоне декорации Новодевичьего монастыря… Как не заметил я его раньше… Пришлось подниматься на стремянку, заделывать пастелью это дурацкое пятно, а уже кончали играть вступление и поднимали занавес… В такой обстановке проходила вся генеральная репетиция… Удивительная вещь – театр, сколько уж неожиданностей дарил он, а все не устаешь дивиться… Первый раз видел Шаляпина в таком состоянии нервного перенапряжения. Да оно и понятно – катастрофой просто пахло в воздухе…»

Бенуа постучался и, получив приглашение, вошел к Шаляпину. Сразу почувствовавший, что здесь происходит что-то интересное, Александр Николаевич заторопился сказать:

– Продолжайте, господа, я на минутку, дел еще очень много, а у вас, Федор Иванович, я хоть чуточку отдохну от постоянной суеты.

В номере у Шаляпина – недавно приехавший Шкафер, Головин, гример-заика, сыгравший замечательную роль своим выступлением на знаменитом ужине.

– Я рассказываю наши петербургские новости, – продолжал Шкафер, – Федор Иванович интересуется, давно в России не был… Скажу вам, Федор Иванович, что, в сущности, ничего у нас и не изменилось. Все по-прежнему, дисциплина в театре хромает на обе ноги. И если чего-то добиваешься в театре, то только благодаря опыту и знанию психологии участников спектакля, человеческим отношениям с ними. А так ничего не добьешься: интриги, подсиживания, зависть. Как-то прижал меня в темном закоулке сцены Крупенский и прямо говорит: «Вам надо съесть Палечека». Я до того опешил и растерялся от неожиданности, что ничего не мог ответить, а он тут же продолжал: «Этот старый дурак нам всем надоел и надо от него избавиться». Я с удивлением на него посмотрел, и он понял, что есть Палечека я не буду. И сразу охладел ко мне, а я не мог скрывать к нему чувства антипатии и брезгливости.

– Палечек постарел, – вмешался в разговор Головин, – его начинает бойкотировать хор, но все же это заслуженный режиссер, и отношение к нему со стороны конторы должно быть несколько иное.

– А мог бы наш драгоценный Василий Петрович, – улыбаясь, спросил Шаляпин, – съесть Палечека, каким способом?

– Нет, Федор Иванович, театральные волки скорее Шкафера съедят, на это у нас в театре есть отличные мастера. А не съели его просто потому, что в постановке «Китежа» принимал участие сам Римский-Корсаков, и роли распределял, присутствовал почти на всех репетициях и делал замечания исполнителям. Нет, Федор Иванович, Василия Петровича пока не съели, но съедят, у меня нет никаких сомнений. Крупенский и съест, ведь съел же он Вуича, милого, симпатичного человека, уселся в его кабинете как владыка, повелитель, властный блюститель огромного театрального корабля. Типичный баловень судьбы, к тому же и крепостник, – подвел итог Александр Яковлевич Головин.

– Но это значит, что Крупенский спит и видит пост директора императорских театров? – спросил Шаляпин. – Неужто съест и Теляковского?

– В начале нашего знакомства Крупенский произвел на меня самое благоприятное впечатление, – вступил в разговор Бенуа. – Он буквально, как мне говорили, вырвал у Теляковского согласие на постановку моего балета «Павильон Армиды». Четыре года молчала театральная дирекция о моем детище, все надежды уже успели погаснуть, а все потому, что я резко критиковал сам стиль постановок в Мариинском театре. Я бранил нечто легкомысленное и дилетантское, а главное, отсутствие во всем какой-либо поэтической мысли, и Теляковский принимал всю эту критику на свой счет, так и не сумев избавиться от фривольности светского любителя за время своего директорства…

– Скорее, Александр Николаевич, в этих постановках сказывается претенциозный эстетизм его супруги Гурлии Логиновны; она является настоящей вдохновительницей всей зрелищной стороны постановок. – Головин со всей откровенностью констатировал «болезнь» императорских театров.

– Честь им и хвала, Александр Яковлевич, что Теляковские привлекли вас и Коровина к театральным постановкам, – у Бенуа давно накипело на сердце и хотелось высказаться, – но ни ему, ни его жене не хватает культурности или просто ума, чтобы ими руководить и извлекать из них лучшее, что они могли бы дать. Вот почему я так обрадовался, когда меня пригласил совершенно новый для меня человек, Александр Дмитриевич Крупенский, который сразу же признал во мне не только автора сюжета, но и в качестве создателя всей зрелищной стороны. Так что все начиналось просто превосходно, работы пошли полным ходом, но все-таки чем-то я не угодил спесивому Крупенскому, он начал придираться, позволял пренебрежительное ко мне отношение, иной раз просто не замечал меня. Я был вне себя от бешенства, чудесно установившаяся обстановка в нашем творческом коллективе сменилась тревогой и раздражением. И все-таки дело двигалось. Но вся беда была в том, что я и Фокин, постановщик балета, не пользовались благорасположением начальства. Сначала отказалась Кшесинская от главной роли в балете, мы пригласили Анну Павлову и поняли, что лучшей Армиды и не нужно искать. Превосходные декорации получались, и тут начальство в лице Крупенского забеспокоилось: а вдруг будет успех. И дали указание – срочно давать генеральную, а на следующий день – спектакль. Ну, что тут можно сказать… Произвол, глупость, невежество… У нас еще далеко не все было слажено, даже не было ни одной пробы в костюмах и декорациях…

– Как у нас сейчас с «Борисом», – перебил Бенуа Шаляпин. – Помните, как на полуофициальной генеральной репетиции, за сорок восемь часов до публичной генеральной, у нас еще ничего не было готово, нужны были большие исправления и починки. Мне так не хотелось выходить на сцену, где просто веяло катастрофой, через силу вышел я на сцену, не хотелось гримироваться и менять костюм после сцены коронации. Помните, в сцене «Терема» я так и остался в коронационном облачении и с шапкой Мономаха на голове. Забыл текст Пушкина, который я должен был говорить под музыку курантов, это место новое для меня. Дягилев – молодец, что разыскал в партитуре. Но кто-то подложил мне томик Пушкина, освещенный электрической лампочкой, закрытой от публики грудой книг. Я только взглянул, как тут же все вспомнил, а то – беда, уж очень волновался..

– Это мой томик Пушкина, Федор Иванович, – просто сказал Бенуа. – И вот в такой непривычной для театра обстановке, Федор Иванович, я никогда не испытывал такого мистического ужаса, такого мороза по коже, как тогда в той сцене, что-то неправдоподобное. Ваш Борис без бороды казался слишком молодым, вместо декорации царских хором зияла мрачная пустота сцены… Страшно, жутко, было не по себе. И лунный луч, и неожиданно заигравшие диковинные часы на первом плане – все это кого хочешь сведет с ума, здорово получилось…

– Может, Александр Николаевич, играть нам без декораций и костюмов? – засмеялся Шаляпин. – А что? Раз это достигает неповторимого эффекта? А как прошла ваша «Кармен»? Василий Петрович начал мне рассказывать о новостях в наших театрах, а мы его перебили, – сказал Шаляпин, обращаясь к Шкаферу.

– И тут Крупенский зарвался, – сказал Головин. – Представляешь, дирекция по моему представлению решила возобновить «Кармен», я решил писать костюмы и декорации, а Василию Петровичу предложил не отказываться от режиссуры, о чем я попросил все ту же дирекцию. Я долго жил в Испании, был полон впечатлений об этой чудесной стране, с ее своеобразной жизнью и обычаями, у меня было много эскизов, зарисовок в альбоме… И что же?

– Извините, Александр Яковлевич, я вас перебью… И вдруг вызывает меня Крупенский и говорит: «Недавно я побывал в Берлине и видел там «Кармен». Посмотрите эту оперу в Берлине, она там хорошо поставлена. «Пошлите меня в Испанию, а ехать мне к немцам незачем», – сказал я. Рассказал об этом разговоре Александру Яковлевичу… Вспоминаю, Александр Яковлевич, как вы ругались и просили больше не говорить о «Кармен» с Крупенскнм. Какое интересное было время, Федор Иванович, мы собирались в мастерской Александра Яковлевича, пили жидкий чаек с баранками и романтически уносились туда, где зреют апельсины и где танцуют красавицы-испанки, а тореро мучаются, ревнуют, мстят коварным изменщицам.

– Я тоже вспоминаю работу над «Кармен» как замечательное время, хоть нам и пытались мешать все те же чиновники из конторы, – вмешался снова в разговор Головин. – С какой радостью я работал над постановкой «Кармен». Во мне воскресли чудные воспоминания о моем первом путешествии по Испании – этой своеобразной стране, где столько яркой, пламенной романтики, которую не может омрачить даже господствующая там нищета. И я старался показать в постановке «Кармен» настоящую Испанию, без прикрас. Не знаю, насколько мне это удалось, но работал я с огромным удовольствием. И пела в опере настоящая испанка, Мария Гай, она была несколько груба, может, тяжеловесна, недостаточно гибка, но ее бурный темперамент, местами нарочито вульгарный, смелый и отважный характер завоевали симпатии зрителей, да и чудеснейший голос, низкое меццо-сопрано, с прекрасными контральтовыми нотами, просто завораживал слушателей. А что-то мне не верится, что у вас Митя Смирнов показал себя с лучшей стороны… И в прошлом году удивил он вас.

– Ничего не могу сказать про Смирнова, – решил ответить на этот вопрос Шаляпин. – Как он появился у Дягилева, тоже не могу сказать. Знаю только, что Дягилев приглашал еще в прошлом году Леонида Собинова на концерты, но Собинов уехал на гастроли в Испанию, где с успехом выступил. Получил Собинов приглашение от Дягилева и на «Бориса», а участвует в опере почему-то Дмитрий Смирнов. Загадка для меня…

– Вспоминаю первые выступления Дмитрия Смирнова в летнем сезоне Эрмитажного театра Щукина, так себе, красивенький тенорок, с хорошими верхами, но слегка сжатый, горлового оттенка и тремолирующий, – сказал Шкафер.

– Сейчас он вырос, окреп, возмужал, он научился хорошо владеть голосом… Беда в том, что его сравнивают с Собиновым, уверяют, что он лучше Собинова, больше нравится публике, опять начинают плести интриги вокруг талантливых певцов, вот беда, никак люди не могут спокойно ценить таланты. Зачем их сталкивать? – спросил возмущенно Шаляпин. – Не нужно их ссорить, оба по-своему хороши.

– Я, Федор, и сравнивать их не хочу. Смирнову до Собинова ох как далеко, – несколько повышенным голосом сказал Шкафер. – Талант Собинова – поэтически содержательный, только тупые и невежественные люди казенной дирекции могут сравнивать Собинова и Смирнова. Как Собинов спел Лоэнгрина в прошлом сезоне! Красивый, одухотворенный, легендарный образ рыцаря Святого Грааля предстает перед зрителем в красках нежной лирики, в высоко поэтических интонациях. Образ, созданный им, овеян чертами глубокой человечности, вот кто воплотил истинный замысел Вагнера, его музыки…

– Но у Дмитрия Смирнова – изумительно красивый голос, – вмешался в разговор Бенуа. – Чудесно исполняет Смирнов Самозванца И тут Дягилев правильно поступил, лучше Смирнова вряд ли кто б и исполнил эту роль.

– Нет, не могу согласиться, у Собинова голос редкой красоты, ровный и мягкий, ласкающий звук, на всем протяжении никаких шероховатостей, легко преодолевающий тесситуру верхних нот. – Шкафер продолжал бороться за своего любимца. – Каждое выступление певца доставляет истинное наслаждение. Он никогда не был шаблонным, не повторял общеизвестное, а всегда что-то ищет свое, неповторимое.

– Ладно, ладно тебе, Вася, – миролюбиво перебил Шкафера Шаляпин, – никто не обижает Леньку, все мы его любим, знаем, ценим, просто, видимо, у него были другие планы – вот и не сошлись с Дягилевым. Что об этом спорить. Вот что завтра будет? Я до сих пор не могу прийти в себя, все переживаю провал на репетициях, никак не могу забыть, как я играл без декораций и без бороды…

Ушел Бенуа, сославшись на занятость, и все вздохнули с облегчением. Особенно Шкафер и Головин, постановщики «Кармен», о которой в печати были восторженные отзывы, и лишь Бенуа отнесся к ней критически: «Нам показали настоящую Испанию, – не нужно уезжать из Петербурга, – стоит посмотреть «Кармен» в Мариинском театре – и вы очутитесь в этой стране, – но не было главного – драмы… Головин – хороший театральный мастер, но сцены не чувствует, и в этом была ошибка Теляковского».

Шкафер напомнил об этом собравшимся:

– Вспоминаю, как бушевал Теляковский, прочитав эту статью. Это, говорил, личный выпад против меня как директора. Да и нам эта статья не пришлась по душе, прямо могу сказать.

– Эту статью я принимаю как товарищеский вызов. На поклон к Бенуа я все же не пойду. Может писать что угодно, – спокойно сказал Головин.

– Может, Бенуа прав только в одном: мы слишком увлеклись декоративной стороной постановки, уделили много внимания ненужным мелочам, игровому фону, а реальная драма действующих лиц отошла на второй план, нанеся всему спектаклю явный ущерб.

– Чуть не забыл тебе, Федор Иванович, сказать о событии чрезвычайной важности. – Головин даже всплеснул руками. – Теляковский пригласил Мейерхольда в качестве режиссера-постановщика, будет ставить «Орфея» Глюка и «Тристана и Изольду» Вагнера. Вот Василий Петрович мне говорил.

Шаляпин с удивлением посмотрел на Шкафера.

– Да, я зашел в дирекцию с твердым намерением оставить Мариинский театр, слишком много подводных камней приходится преодолевать, а мне это уже не одолеть. Но в дирекции меня и ожидал этот сюрприз: Теляковский на мою просьбу о переводе в Большой ответил решительным отказом, при этом заявил буквально следующее: «Я пригласил в театры Мейерхольда, который будет работать и в опере, а вас прошу связаться с ним и вводить его в круг атмосферы оперного театра. Работа над оперными спектаклями будет совместная – вы и Мейерхольд». Это было совершенно неожиданно для меня, а вместе с тем ново и интересно, чувствую, что оперной рутине готовится окончательный удар и откроются какие-то новые возможности. Ты знаешь, Федор, в моей голове завертелись вихрем мысли, что называется, ожил, загорелся, мысленно возблагодарив свою судьбу, что она посылает мне новый счастливый выход из столь мрачного положения, в какое я опять попал.

– А как отнеслась к такому решению оперная труппа? – спросил Шаляпин.

– С полнейшим недоумением. Ведь в прессе чаще всего Мейерхольда представляют как «изувера», все его новшества предают анафеме. Говорили, что Теляковский спятил, что это даже не глупости ничего в искусстве не смыслящего чиновного помпадура, а явное преступление и с этим необходимо вступить в борьбу. А когда узнали, что я согласился с ним сотрудничать, обрушились на меня: «Как, вы связались с Мейерхольдом? Это ни на что не похоже – безобразие!» Признаюсь, настроение в труппе напряженное, Мейерхольда рисуют «чумой», заразой для театра, а я, его соратник, чуть ли не негодяй, взрывающий старые, многолетние, сложившиеся устои театра. Я уже встречаю косые, недружелюбные взгляды, многие перестали отвечать на мои поклоны, приятели и друзья обвиняют меня в нечестности. Нервы так расшатались, что довели до слез, плакал самыми настоящими горючими слезами… Коровин присутствовал при этом и может подтвердить. Помню, как Константин Алексеевич сказал Теляковскому: «Черт знает до чего довели Шкафера; ему надо отдохнуть, Владимир Аркадьевич, отпустите его в отпуск».

– А что ж ты хочешь, дорогой Василий Петрович… Мейерхольд – мина, которая может взорваться в любое время. Он из актеров будет вить веревки. Да и вообще не могу себе представить его в оперном театре. Говорят, что-то получалось у него в театре Комиссаржевской. Ну ладно, у нее репертуар был, может быть, подходящий. Но в императорских театрах? Нет, не представляю… Шекспира, Шиллера, Гюго нельзя играть тоном модернизированных неврастеников, а удары бича грибоедовской и гоголевской сатиры нельзя почувствовать при помощи той изломанной «естественности», от которой веет скукой и надуманностью. Возможно, конечно, что он внесет какую-то свежую струю в наше театральное дело, но опасность велика, и ты, Вася, не обольщайся оказанной тебе честью, ты оставайся самим собой.

– Нет, Федор, ты не прав. Как раз в театре Комиссаржевской он обнаружил неистощимую изобретательность, это исключительный человек и гениальный выдумщик, его режиссерские выдумки просто интересны. А сейчас приступили к постановке пьесы Гамсуна «У врат царства» в Александрийском театре. Он предлагает мне не стремиться к исторической и этнографической точности в изображении обстановки и места действия, а использовать принципы условной декорации, и эти предложения совпадают с моими поисками, его затеи и выдумки тоже не раз меня поражали. Вот, к примеру, он придумал сложную систему занавесов. Что вроде бы тут такого? А вот посмотришь на развитие действия и понаблюдаешь игру цвета и фактуры занавесов и чувствуешь, что возрастает и степень эмоциональной насыщенности спектакля. Да и выносной просцениум и небольшая глубина игровой площадки – ново и свежо, вроде бы приближает действующих лиц спектакля к зрителям… Нет, Федор Иванович, часы работы с ним пролетают, как сон волшебный, – решительно сказал Головин.

– Выдумка, изобретательность – это хорошо, это здорово, это должно способствовать освежению нашей затхлой атмосферы в театрах. Но ведь режиссеры черт знает до чего додумываются, иногда смех разбирает в самых серьезных, по замыслу, местах спектакля. Я опасаюсь на сцене натуралистических новшеств, всех этих новых веяний «естественности» и так называемого сценического реализма. Ну, скажите мне, почему Маргарита должна из лейки поливать цветы, а в «Русалке» таскать самые настоящие мешки с мукой… Все эти выдумки – просто обывательская пошлость в ее неприкрашенном виде. Все это отвлекает от музыки, мешает ее слушать, но малокультурная публика в восторге, она восторгается смелостью и новизной. Уж лучше пусть будет рутина, она не мешает слушать и наслаждаться музыкой. Боюсь я вот этого штукарства и клоунады, как бы ты не попал под влияние этого модного «новаторства». – Последнее словечко Шаляпин произнес с явной издевкой.

– Не знаю, не знаю, как и быть. Буду просить Теляковского вернуть меня в Большой, там я больше принесу пользы, климат Питера вреден мне для здоровья. Я уже предварительно говорил с ним, в Большом ставят «Золотого петушка», а режиссера нет…

– Ну, с тобой покончили, Вася, разобрались, а вот что завтра будет… Кошмар какой-то, впервые на генеральной я пел в обычном платье, без грима, очень волновался, что не произведу должного впечатления. Но и выделяться я не мог, хотя костюмы мои были со мной. Но как только пропел я свою фразу, вступил хор, я понял – все пошло нормально. Я думаю, что такого хора французы не слыхали. И вообще мне кажется, господа, что за границей нет таких хоров, как в России.

– Это просто объясняется, Федор Иванович, – вступил в разговор Головин. – У нас чаще всего хористы начинают петь с детства, по церквам, а наша церковная музыка приучает их к таким неповторимым нюансам в исполнении, что и в любых случаях они уже готовы. Но самое поразительное на репетиции произошло тогда, когда ты начал петь фразу: «Что это там колышется, растет?..» Все начали привставать, устремляя свои взгляды в тот угол, куда ты указывал. И мороз по коже…

– Да, я сам почувствовал, что мне в тот раз удалось вызвать у публики желаемое впечатление. Пою, а слышу за спиной какой-то непонятный и неожиданный шелест и шорох, краем глаза поглядываю, ну, думаю, слава Богу, пораженные происходящим на сцене привстают со своих кресел. Ну, значит, пронял до косточек. А что с декорациями? Когда их будут ставить? Ведь без этого же нельзя?

– На таможне почему-то держат. Часть выдали, мы уже поставили, а кое-что все еще никак не вырвем, – сокрушенно сказал Головин.

В дверь постучали. Шаляпин пригласил войти.

– Господин Шаляпин! – произнес незнакомец. – Я новый директор миланского театра. Я был на генеральной репетиции «Бориса Годунова», я в восторге, я восхищен вашей игрой и вашим голосом.

– Спасибо за комплимент, – любезно кивнул Шаляпин.

– Но я пришел не для того, чтобы сказать вам комплимент, как вы говорите. Я очень бы хотел поставить эту оперу в «Ла Скала».

– Опасаюсь, что эта опера не понравится итальянцам. Я знаю вкусы ваших земляков. Это…

– Понимаю, что вы хотите сказать, но я – итальянец, и меня эта опера потрясает, почему же вы думаете, что другие итальянцы не поймут ее или она им не понравится.

– Очень люблю вашу публику, ваш прекрасный театр, я с удовольствием бы пел партию Бориса на миланской сцене, но в Париже мы сами ставим эту оперу, поем ее на русском языке, а ведь в «Ла Скала» вы захотите поставить ее на итальянском и своими средствами, со своими собственными артистами и хором. Значит, и я должен петь по-итальянски… А перевода нет, декораций нет…

– Мы все сделаем, все будет готово так, как вы скажете, – не унимался директор Миланской оперы.

– Саша! – повернулся Шаляпин к Головину. – Ты сделаешь декорации для итальянцев? Вот прекрасный художник, завтра посмотрите его декорации. Спектакль, надеюсь, состоится.

Итальянец начал пылко уговаривать Головина сделать им все декорации для постановки «Бориса Годунова». Шаляпин еле-еле успевал переводить.

Вскоре все разошлись. У Головина и Шкафера еще много было работы, итальянец тоже заспешил по своим делам. Шаляпин остался один, и страх за исход завтрашнего спектакля вновь навалился на него: кого бы он ни встретил сегодня, с кем бы ни разговаривал, все утверждали, что многое еще просто не подготовлено. История повторялась – не раз ведь так было и в мамонтовском театре, но то было совсем другое время и в своей стране. А тут задача была совсем иная…

«Нет, Дягилев совершенно не похож на Мамонтова, может, только предпринимательской жилкой да умением обольщать нужных людей. А внешне вроде схожего гораздо больше: оба учились пению, мечтали об оперной карьере, увлеченные, страстные, умные… Но в Мамонтове чувствовалась живая душа, он по-настоящему был влюблен в искусство, сам мог многое сделать и подсказать… Как художник он опережал свое время, а Дягилев чутко улавливает лишь то, что нужно потребителям искусства… Но, может, я просто плохо еще знаю Дягилева? Говорят, что в этом неугомонном дерзателе органично сочетаются черты Дон Кихота с бескорыстием крупных русских меценатов прошедшего века и с деловитостью дельцов американской складки, о которых так здорово написал Горький… Странное сочетание: бескорыстие и американская хватка… Уж не в этом ли особенность русского характера? Надо поговорить об этом с Алексой… Говорили и о том, что Дегилев чувствует в себе непреодолимое тяготение к последнему слову, готов растоптать всех, кто перечит ему, не остановится и перед полным разрывом с другом, если почувствует разногласия с ним. Объясняли эту страсть тем, что он, приехав из провинции и почувствовав свою отсталость от своих столичных сверстников, решил во что бы то ни стало догнать и перегнать их в культурном развитии. И стремление быть впереди стало чертой его характера и всей его деятельности. Плохо это или хорошо? Не ударить в грязь лицом – это чисто русское свойство порой принимало у него болезненный характер. Отсюда споры, раздоры, вражда с теми, с кем еще недавно дружил и обнимался. Этого не могло быть у Мамонтова, которому не нужно было доказывать, что он вождь, лидер, хозяин положения. Дягилеву нужны были отвага, дерзость, граничащая порой с грубостью и нахальством, чтобы сделать что-то новое и необычное, а Мамонтову то же новое и необычное давалось легко, как по мановению волшебной палочки, просто природа одарила его всем – умом, талантом, богатством – для того, чтобы он осуществил свое предназначение и сошел со сцены, когда появились такие, как Дягилев… Говорят и о том, что он бывает крутоват, неприятен, кто имел с ним дело, но что из этого следует… Я тоже бываю крутоват, даже срываюсь на грубость, могу и врезать по морде, если меня выведут из себя, виноват, конечно, каюсь потом, но почему возникают такие положения, мало кто знает… Крутоват только с теми, кто плохо исполняет свои обязанности. Опера – дело коллективное, успех ее зависит от каждого, даже от статиста, безмолвного и неподвижного. Так что и Дягилева нужно принимать таким, каков он есть, раз он делает великое дело. Помню, какой бранью, какими издевательствами встречал его выступления, его начинания мой милый, незабвенный Владимир Васильевич Стасов. Высмеивал, дубасил его своей критической дубинкой. И я соглашался с ним, а сейчас понимаю, что Мамонтов, Дягилев, Горький, каждый в своей области, взрывали застоявшуюся, затхлую атмосферу в театре, живописи, литературе… Ведь с тех пор как решительно изменилось художественное сознание, какой огромный шаг мы все сделали, сдвинув с мертвой точки развитие России, не только художественное, но и политическое, экономическое и прочая и прочая… Как тонко чувствует Дягилев то, что необходимо сделать в данный момент… Что нужно сказать или показать… Кого выделить из собравшихся. И сразу как только он прикоснется своим взглядом или словом к предмету или человеку, так этот предмет или человек выявится с наилучшей стороны. И Золушка превращается в принцессу. Какое поразительное свойство таланта человеческого…»

И тут Шаляпин вспомнил Михаила Васильевича Нестерова. Однажды в мастерской художника Шаляпин увидел набросок портрета Дягилева, поразивший своим своеобразием, и спросил, кто это. Нестеров ответил:

Данный текст является ознакомительным фрагментом.