Второе поколение

Второе поколение

«Дни Турбиных» (апрель 1929 г.) были, в сущности, моей первой встречей с теми артистами Художественного театра, за деятельностью которых я потом пристально следил в течение многих лет и которых застал в полном расцвете. «Царь Федор» не в счет: почти все мое внимание поглощал на этом спектакле Качалов.

«Дни Турбиных» я видел в Художественном театре шесть раз.

Искусство драматурга, искусство режиссеров (Станиславский и Судаков), артистов, художника (Ульянов), музыкантов в этом спектакле было на такой высоте, что внимание зрителя ни на миг не рассеивалось. Идея спектакля соответствовала идее пьесы, стиль спектакля – ее стилю. А только при таких условиях явление театрального искусства и достигает совершенства. Как скоро раздвигался занавес и вы видели перед собой комнату с кремовыми шторами на окнах, Алексея Турбина на середине сцены, углубившегося в бумаги, а ближе к зрителям, справа, – его младшего брата Николку, аккомпанировавшего себе на гитаре, вы уже, хотели вы этого или не хотели, становились как бы членами семьи Турбиных, начинали жить ее мимолетными радостями и неизбывным горем, вы были уже втянуты в воронку событий. И так продолжалось до финальной реплики Студзинского:

– Кому – пролог, а кому – эпилог.

Когда действие происходило в комнате с кремовыми шторами, вы все время чувствовали, что за стенами дома волновая погода. Когда же вас бросали в самый водоворот, вы спрашивали себя: «А что сейчас там, в комнате с кремовыми шторами?» И стоило раздвинуться занавесу в первый раз, как вы уже ощущали, что предвечерний уют этой квартиры прохвачен тревогой. Подняв голову от бумаг, на вас смотрел озабоченно-печальным взглядом Алексей Турбин – Хмелев. Он досадливо морщился от пения Николки, на которое в другое время, вернее всего, и внимания бы не обратил:

– Черт тебя знает, что ты ноешь! Николка продолжает:

– Хошь ты ной, хоть не ной,

В тебе голос не такой!

Есть такие голоса…

Дыбом станут волоса…

«А л е к с е й. Это как раз к твоему голосу и относится».

Раздражение его все растет, он уже в сердцах обругал дураком Николкиного учителя пения.

Николка просится в штаб – узнать, отчего стреляют из орудий.

Алексей с напускной строгостью, сквозь которую просвечивает беспокойная нежность, прикрикивает на него:

– Конечно, тебя еще не хватает. Сиди, пожалуйста, смирно. В Алексее – Хмелеве видна военная выправка, но это не солдафон.

Это человек твердой воли, с высоко развитым чувством чести, чуткий и деликатный. Когда его зять Тальберг, который дает позорного драпу в Германию, протягивает Алексею руку на прощание, тот свою руку брезгливо закладывает за спину. Тальберг петушится:

– Вы мне ответите за это, господин брат моей жены! Алексей – Хмелев отчеканивает с язвительным хладнокровием:

– А когда прикажете, господин Тальберг? Но в присутствии сестры, чтобы не огорчать ее, он после секундной внутренней борьбы на заискивающе-боязливую реплику Тальберга:

– Ну, до свиданья, Алеша! выдавливает из себя:

– До свиданья… Володя!

У Алексея – Хмелева огромная выдержка. И только во второй картине, когда Шервинский предлагает тост за гетмана Скоропадского, Алексей – Хмелев порывается и произносит монолог, в котором дает волю бурлившим в нем чувствам. Он издевается над гетманом, обличает «штабную ораву», офицеров, которых называет «кафейной армией».

– Вы знаете, что такое этот ваш Петлюра? – спрашивает он с болезненно-саркастической усмешкой. – Это миф, это черный туман.

Сейчас он не у себя дома, не за стаканом вина. Взгляд его устремлен в вихревую даль, и голос его звучит пророчески:

– Вижу я более грозные времена.

И кончает он свой монолог с мрачной удалью обреченного и сознающего свою обреченность человека:

– …придут большевики… когда мы встретимся с ними, дело пойдет веселее. Или мы их закопаем, или, вернее, они нас.

В гимназии, когда Алексей – Хмелев произносит свой второй, еще более значительный и уже последний монолог, сердце у него обливается кровью, ему нестерпимо тяжело сообщать о катастрофе, но к этому его понуждает желание спасти жизнь обманутым мальчуганам-юнкерам.

– Я думал, что каждый из вас поймет, что случилось несчастье, что у командира вашего язык не поворачивается сообщить позорные вещи. Но вы недогадливы… – с мягким укором начинает он. – Тут один из вас вынул револьвер… Он меня безумно напугал. Мальчишка!

Это он говорит с такой скорбной насмешкой, что становится неопровержимо ясно: смерть для Алексея Турбина сейчас наилучший и желанный исход.

С каждой фразой волнение Алексея нарастает и к концу монолога переходит в бурю:

– …белому движению в России конец… А за этим следует внезапное, сухое и глухое стаккато:

– Значит, кончено! Гроб! Крышка! Когда же юнкера послушались его и, побросав оружие, разбежались кто куда, на Алексея – Хмелева нападает приступ какого-то злорадного безумия, бред отчаяния.

За сценой канонада. Алексей со злобной радостью кричит:

– Так его! Даешь! Концерт! Музыка! Ну, попадешься ты мне когда-нибудь, пан гетман! Гадина!

Но и в эту минуту его не оставляет мысль о сестре.

– …к Елене сейчас же! – приказывает он Мышлаевскому. В мозгу у него вертится то зловещая фраза Тальберга: «Серьезно и весьма», то пение юнкеров: «И когда по белой лестнице… поведут нас в синий край…»

На белой гимназической лестнице и суждено ему скончать свои дни.

Из полубредового состояния его вырывает Николка. Алексей исступленно кричит на него, угрожающе вынимает револьвер из кармана.

Николка при всей своей желторотости достаточно чуток, чтобы понять, почему Алексей не хочет идти домой:

– Я знаю, чего ты сидишь! Знаю, ты, командир, смерти от позора ждешь, вот что!

Смерть не замедлила прийти за Алексеем. Шальной осколок снаряда, пробив оконное стекло, попадает в Алексея, как раз в эту минуту взбегающего на площадку, – Алексей падает. И тут слышится, а затем становится все явственнее торжествующее «Яблочко», которое трубят трубы летящих на Киев петлюровцев. Смерть Алексея, метания Николки, пытающегося унести мертвого брата, – и только вчера рожденное, а по своему звучанию кажущееся вековечным, не надкусанное обработчиками, а прямо с дерева, сечевое, гайдамацкое, разудалое, разымчатое, подмывающее, звенящее звоном сабель, стучащее стуком копыт, гремящее громом орудий, безудержное, стремительное, все приближающееся, все неотвратимее надвигающееся, лихой своей дикостью устрашающее и бесовски веселящее слух, все на своем пути растаптывающее, осатанелое «Яблочко»… И при первых трубных звуках я ловил ртом воздух… В 29-м году, посмотрев «Турбиных» впервые, я увез это «Яблочко» в своем внутреннем слухе домой, и оно долго преследовало меня – и на уроках, и в саду, который я приводил в порядок после зимних бурь, и все мне мерещился Алексей с его последними безнадежно горестными словами: «Брось геройство к чертям…», его тело, судорожно вздрагивавшее, а потом безжизненно раскинувшееся на белой лестнице… Иначе, как на фоне «Яблочка», я смерть Алексея представить себе не могу.

Когда, много лет спустя, увидев в кабинете заведующего музыкальной частью Художественного театра Бориса Львовича Изралевского висевший на стене портрет Булгакова с длинной благодарственной надписью, я стал восхищаться его «Яблочком», он, опустив глаза, хмуро проговорил:

– Удалось в жилу попасть…

… На сцене князь – Хмелев из «Дядюшкина сна». «…смотря на него, невольно приходила мысль, что он сию минуту развалится…»

В другом месте Достоевский называет его «мертвецом на пружинах».

Таким и был Хмелев в этой роли, метче не определишь, – живым мертвецом с барственной осанкой и изяществом движений. Двигался он точно на пружинах, взгляд у него был бессмысленный, остановившийся, голос замогильно-глухой, говорил он медленно, скандируя отдельные слова, по-аристократически не выговаривал «л»:

– И пре-ори-ги-нальный быу этот по-ляк… вос-хи-ти-тельно танце-вау краковяк и, наконец, суомау себе ногу. Я еще тогда, на этот съучай, стихи сочиниу:

Наш по-ляк

Танцовау краковяк…

А там… а там, вот уж дальше и не припомню…

А как ногу суомау,

Танцевать перестау.

Он и правда, кажется, сейчас рассыплется. Его одолевают многочисленные недуги. Он часто удаляется «записать одну новую мысль», повергая в изумленное смущение дам.

Однако ж сладострастие не вовсе угасло в нем.

– Charmant! Charmant! Формы, формы! – лорнируя Зину, бормочет он.

В голове у него ералаш, но видно, что он никогда звезд с неба не хватал, – достаточно вспомнить плод его Музы, – так что и выживать-то ему, в сущности, не из чего. Все воспоминания его сбивчивы и до жалости убоги.

Но вот Зина поет издавна знакомый ему его любимый романс, и сейчас князь уже не мертвец. Искусство проняло и оживило его. Словно вся его жизнь промелькнула у него перед глазами. Это не долговременный, но просвет, и князь – Хмелев вполне осмысленно, со слезами признается, что жизнь у него пропала даром, что она обманула юные его ожидания.

– О миуое дитя мое! вы мне так много на-пом-нили… из того, что давно прошуо … Я тогда думау, что все будет учше, чем оно потом быуо …

Несмотря на всю комичность положений, в которые попадает князь – Хмелев, он вызывает жалость своей младенческой беззащитностью, тем, что всякий может его обидеть и оплести.

Он вспоминает, что родственники «меня в су-ма-сшед-ший дом посадить хо-те-ли…»

– Но за что же, за что?! – выражает свое возмущение Марья Александровна.

Князь – Хмелев растерянно-доверчиво поясняет Москалевой:

– А я и сам не знаю за что!.. Я, знаете, на бале быу и какой-то анекдот рас-ска-зау; а им не понра-ви-уось… – с виноватой улыбкой заканчивает он.

Если бы Хмелев сыграл только эту роль, сыграл такого «Достоевского» князя, то есть сумел разглядеть в этом мертвеце на пружинах что-то живое, то и тогда Хмелев не выпал бы из летописи русского театра.

А какой он был Силан в «Горячем сердце»! С виду угрюмый, сердитый, а душа – золотая.

Силана никто не боится, но и он никого не боится. Разговор с хозяином он ведет как с существом неразумным, которое постоянно требуется наставлять на путь истинный, ведет, сознавая свое умственное и нравственное превосходство (он, Силан, человек честный, а хозяин – грабитель: «Награбил денег, а ему их стереги!»), со строгой насмешливостью и спуску ему не дает.

У Курослепова пропажа. Он обвиняет Силана в «несмотрении»:

– Еще я с тобой… погоди.

– Ну да, как же! Испугался! У тебя где были деньги-то?

– …в чулки спрятаны.

– …так вот ты чулки и допроси хорошенько!

– …взять тебя за волосы, да как бабы белье полощут!

– Руки коротки!

С таким же сознанием собственного достоинства, выказывая полнейшую неустрашимость, ведет Силан – Хмелев словопрение с самим городничим.

– …я тебя в острог.

– Ну вот еще! Думал, думал да надумал. (Постучав себе пальцами по лбу.) С большого-то ума!

– Ты, видно, в арестантской давно не сидел.

– Для того и не сидел, что не мое это место…

Силан – Хмелев – хороший русский мужик, справедливый, на доносы, изветы и оговоры не способный, твердый и стойкий, по-стариковски упрямый.

– …ты от камня скорей ответа дождешься, чем от меня.

Когда этот добрый ворчун уходил, зритель без него скучал, нетерпеливо ждал его появления и, как скоро он выходил на сцену, ловил каждое его слово.

Младший брат Алексея Турбина – Николка – Кудрявцев. Открытый взгляд наивных, еще детских глаз. Как сказал поэт Петр Семынин:

Пред землей и небом удивленье,

Чистых глаз ребячьих глубина…

Ребячливая гордость от сознания, что он уже юнкер. Даже перед родным братом у себя дома он вытягивается в струнку: «Слушаю, господин полковник…», «Виноват, господин полковник…» Есть в нем бездумная восторженная веселость: он ведь еще только-только входит в жизнь.

Натура у него пылкая, жертвенная, но не пассивно-жертвенная, а волевая. Он беспрекословно слушается своего брата до поры до времени. Когда он чувствует, что брату грозит смертельная опасность, он остается, чтобы разделить ее с ним. И никакие угрозы Алексея на него не действуют. Алексей для острастки вынимает револьвер. Николка – Кудрявцев распахивает шинель, и голос его звенит обидой и упорством:

Стреляй, стреляй в родного брата!

Следующая картина «Дней Турбиных» – самая трудная для исполнителя роли Николки. Тяжело раненный петлюровцами, Николка все-таки добирается до дому. Офицеры делают ему умоляющие знаки не говорить сестре о том, что Алексей убит, да и ему самому невыносимо тяжело вонзать нож в сердце Елены. Но после внутренней борьбы, отражавшейся на лице Николки – Кудрявцева, правдивость берет в нем верх, и он не столько выговаривает, сколько выдыхает из себя:

Убили командира …

… В последней картине на сцене появился уже другой Николка. Дело не только в том, что он на костылях, что он калека. Куда девалась его жизнерадостность? У него взгляд человека, не оправившегося ни от телесных, ни от душевных ран. Стоило Мышлаевскому назвать имя Алексея, и у Николки затряслись плечи от беззвучных рыданий. Как он себя ни пересиливает, похоронным маршем звучит в его устах песня, которую он весело распевал во второй картине:

Так громче, музыка, играй победу,

Мы победили, и враг бежит, бежит, бежит!

Но молодость с ее жизнеспособностью и жизнестойкостью берет свое. И когда в финале пьесы за сценой оркестр играет «Интернационал», а Мышлаевский поясняет: «Это красные идут!» – слабый луч надежды и ожидания заиграл на мертвенно-бледном лице Николки – Кудрявцева, и он с ненапыщенной, прочувствованной и многозначительной торжественностью объявляет:

… сегодняшний вечер – великий пролог к новой исторической пьесе.

Стоит у меня перед глазами Кудрявцев и в роли Матвеева из «Нашей молодости», написанной С. Карташевым по роману Виктора Кина «По ту сторону» и впервые поставленной в 30-м году на так называемой Малой сцене МХАТ (Тверская, 22), служившей театру в ту пору филиалом.

Это был спектакль, полный строгой романтики, спектакль, от которого веяло ветром первых лет революции. Это был спектакль, талантливо поставленный (режиссеры – Н. Н. Литовцева и Б. П. Ливанов, художественный руководитель – Вл. И. Немирович-Данченко), изобретательно решенный художником (все тем же Ливановым) на «блюдечке», которое представляла собой Малая сцена. Ливанов давал ощущение поезда, летящего в тайге, и самой тайги, непролазной, заснеженной, промерзшей насквозь. С. Карташев прибегал к изгибам сюжетной линии романа. Он не инсценировал роман – он написал по роману пьесу.

Вне революционного действия кудрявцевский Матвеев не представляет себе своей жизни. Он привык выбирать самые боевые участки. Как ни тяжел ему разрыв с любимой девушкой, все же это не так страшно, как находиться в «обозе», а не на передовых позициях. Между тем он обречен своей инвалидностью на службу в «обозе»– это он ясно понял из мучительного для него разговора с Чужим. И он идет на верную гибель – и гибнет, сражаясь.

Кудрявцев был прекрасен во всех эпизодах: и в сцене первого своего свидания с Лизой, неумело объясняющийся ей в любви, и в сцене горячечного бреда после тяжелой операции, и в той картине, где он, истомленный вынужденным бездельем, поет песню про вороного коня, и в сцене перед приходом Лизы, тревожимый мыслью, как-то произойдет их свидание, – ведь Лиза еще не видела его на костылях, с отрезанной ногой, и, пожалуй, в самом тяжелом эпизоде – эпизоде последней встречи с Лизой, когда он с деланной молодцеватостью говорит ей: «… нога мне не мешает. Хочешь, я покажу тебе, как я хожу?» – и, несмотря на сопротивление Лизы, которая на секунду закрывает лицо руками, на одной ноге прыгает по комнате; и, наконец, когда он – вероятно, впервые в жизни – растерянно улыбался, выслушав признание Лизы, что она вынуждена порвать с ним.

Третья большая удача Кудрявцева, свидетелем которой мне довелось быть, – это Мелузов из «Талантов и поклонников» (первый спектакль состоялся в 33-м году).

Кудрявцев в роли Мелузова был резонером, моралистом, но не фразером, не ритором, пустым внутри. Это был резонер убежденный, страстный и привлекательный. Сухого догматика не полюбила бы Негина.

Особенно хорош, пронзительно хорош был Кудрявцев в последнем действии. Прощался с Негиной уже не резонер, хотя бы и пылкий и искренний, а всем сердцем любящий, самоотверженный и всепонимающий юноша, готовый самоустраниться ради любимого существа, юноша, в котором есть что-то от главного героя «Униженных и оскорбленных», юноша, внезапно постигший, насколько сложна жизнь и как трудно уложить ее в строго очерченные рамки, юноша, в течение нескольких минут переживший крутой душевный перелом. Сам-то он не отступит, сам-то он не поддастся, сам-то он навеки пребудет верен своим идеалам, но он бесконечно любит Сашу и не находит для нее слов осуждения.

– Я одного только желаю, чтобы ты была счастлива. Только сумей быть счастливой, Саша! Ты обо мне и об моих словах забудь; а хоть как-нибудь, уж по-своему, сумей найти себе счастье.

На «Таланты и поклонники» стоило пойти хотя бы ради того, чтобы услышать, какая всепрощающая глубина чувства, какая боль расставания, тем более мучительная, что оно наступает вслед за расцветом счастья, какая тоска одиночества звучала в этом монологе у Кудрявцева.

Я видел пять Елен Турбиных: трех во МХАТ и двух в Театре имени Станиславского. Лучшей из них была, бесспорно, первая ее исполнительница Вера Сергеевна Соколова.

Для меня она была пленительней писаных красавиц, хотя, увидев ее впервые, я, не зная пьесы, задал себе вопрос: «Неужели Елена должна быть по пьесе такой некрасивой?» Красоту заменяло Соколовой несравненное обаяние – обаяние женственности, обаяние наружного и душевного изящества, обаяние голоса, в «Днях Турбиных» обволакивавшего слух зрителей еще за сценой, когда она произносила первую свою реплику; обаяние теплого, пушистого голоса, голоса переливчатого, выражавшего то негу, то гнев, то смятение, то муку, не перестававшего восхищать свободой интонаций, которые всегда были подсказаны актрисе безошибочно избранным ею внутренним и внешним рисунком роли, тем, что сейчас на сердце у Елены Турбиной или у царицы Елизаветы Петровны. Соколова играла умницу, женщину интеллигентную, на которую офицерская среда не наложила ни малейшего вульгарного отпечатка, женщину кокетливую и чуткую, легкомысленную и заботливую, она играла прекрасного человека, любящую сестру. Весь уют, которым дышала турбинская квартира, казалось, исходил от нее. Если Елену играла не Соколова, в этой квартире становилось холоднее.

И притом Елена – Соколова была женщина с характером. Она не устраивала «сцены» своему супругу, думавшему только о том, как бы спасти свою шкуру, и оставлявшему ее на произвол судьбы. Ни одной крикливой ноты не было в голосе у Соколовой. Она обдавала Тальберга ледяным презрением. Чувствовалось, что этот человек погиб в ее глазах навсегда.

Шервинский ей определенно нравится, но она видит все его недостатки и слабости и с мягкой, шутливой настойчивостью пытается отучить его от скверных привычек.

Соколова тонко проводила сцену опьянения во второй картине. Для нее это было лишь средством выражения одолевавших ее мрачных предчувствий, не дававших ей покоя ни днем, ни ночью («Вся жизнь наша рушится. Все пропадает, валится»), той сумятицы, какая бурлила у нее в душе после бегства мужа, после панихиды, которую отслужил по Белой армии Алексей, наконец, средством выявления борьбы с нарастающим чувством к Шервинскому, борьбы, которая кончается тем, что она, не в силах долее противиться ему, с блаженным отчаянием восклицает:

А, пропади все пропадом!

После того как до дому добрался раненый Николка, мы чувствовали у Соколовой уже не все усиливающееся сердечное влечение, а все усиливающуюся душевную пытку.

Сначала в голосе ее слышится тревожная растерянность:

А где Алексей? Где Алексей?

Затем растерянность исчезает, остается одна лишь тревога, но тревога напористая, властная:

Отвечай одно слово: где Алексей?

Она догадывается о том, что произошло, и, глядя внезапно обезумевшими глазами, очень тихо и очень просто произносит:

Ну, все понятно! Убили Алексея!

Если бы она сейчас вскрикнула, зрителю было бы легче. Но эти слова производят тем более сильное впечатление, что Елена – Соколова произносит их как будто бы безучастно – она подавлена и еще не до конца верит своей догадке.

Но вот она пристально вглядывается в лицо Николки и, утвердившись в своих подозрениях, мечется в тоске, сжимающей ей сердце.

Ты посмотри на его лицо, – говорит она Мышлаевскому. – Посмотри! Да что мне лицо! Я ведь знала, чувствовала, еще когда он уходил, что так кончится!

И теперь она уже не в силах перебороть себя. В голосе у нее дрожат слезы.

Ларион! – по-женски беспомощно обращается она к своему кузену. – Алешу – убили!

Это она выговаривала с жгучей душевной болью. Явственно различимый словораздел усиливал вес каждого слова, но все-таки она еще как бы не верила собственным словам и вопросительно смотрела на Лариосика. В голове у нее не укладывалось, что можно убить такого человека, как ее брат Алеша. Осмыслить до конца, что Алеши нет в живых, она еще не в состоянии.

Вчера вы с ним сидели – помните? А его убили …

Человеку свойственно искать виновников своего несчастья – ему от этого как будто бы легче, и она обрушивается на офицеров с язвительным гневом, который питают ее страдания:

А вы?! Старшие офицеры! Все домой пришли, а командира убили?..

Зритель, глядя в этот миг на Елену – Соколову, еще так недавно веселую, гостеприимную хозяйку, вносившую так много оживления в застольную беседу, женщину, в которой расцветала ее любовь к Шервинскому, ощущал всю силу ее бездонного горя, но средства для изображения страданий Соколова выбирала самые естественные. К истерике она не прибегала, пиротехники не применяла, – слишком тонкая была она для этого артистка. Душевная боль росла в ней crescendo. И столь же естественно получался у нее финал, к которому зритель был подготовлен всем ходом сцены, развивавшейся по законам логики человеческих переживаний.

«Николка. Убили командира…»

Известное сравнение «упал как подкошенный» основано на верных наблюдениях. Именно так падала в обморок Соколова – как подкошенная, как убитая наповал.

Будучи еще студийкой, Соколова сыграла трудную роль царицы Елизаветы Петровны в одноименной пьесе Смолина («Трагикомедии дворцовых переворотов», как она значилась на афишах, в программах и на титульном листе). Впоследствии этот спектакль вошел в репертуар Малой сцены МХАТ. Перед зрителем проходила жизнь Елизаветы Петровны. Я и сейчас вижу Елизавету – Соколову разрумянившейся от мороза после катания с Разумовским, в расцвете молодости – она вся полна своим еще по-девичьи застенчивым, но уже неодолимым чувством к Разумовскому. Я и сейчас вижу ее уже усталой от забот и волнений, поблекшей женщиной, к которой привели из крепости Иоанна Антоновича, вижу, как в ней борется простая человеческая жалость к юному полупомешанному узнику с опасениями царицы, что этот несчастный может стать знаменем в руках ее противников. И я вижу ее смертельно больной, умирающей, но до последнего мига сохраняющей любовь к жизни и перед самой кончиной просящей девушек, чтобы они спели ее любимую песню:

Разыгралась-расплясалась

Красна девица-душа,

Красна девица-душа

Лизаветушка хороша.

С годами Соколова зачахла. После Елены она сыграла только одну роль, соответствовавшую ее внутреннему строю, где нужны были соколовские, еле заметные переходы из одного душевного состояния в другое, быстрая смена настроений, подобная игре световых и теневых пятен, набегающих одно на другое, – это роль Раисы в «Унтиловске» Леонида Леонова: недаром один из героев сравнивает ее со скрипкой Амати. Но эту пьесу я читал, а видеть мне ее не пришлось. Соколовой давали роли комические, вроде «просто приятной дамы» в «Мертвых душах», а она была совсем не комедийная актриса, или роли женщин отталкивающих, злобных и примитивных, а на рысаках воду не возят. Играла она эти роли добросовестно, со вкусом, с профессиональным уменьем, но ей приходилось держать свое очарование за семью замками. Кто же, как я, имел счастье несколько раз видеть ее в Елене и в Елизавете Петровне, те не забудут ее вовек. Она прошла по нашей сцене обидно мимолетным, но благодаря ее дарованию прочно оставшимся в памяти зрителей видением.

По свидетельству жены автора «Дней Турбиных» Елены Сергеевны Булгаковой, с которой я впоследствии подружился и по ходатайству которой я был введен в комиссию по литературному наследству Михаила Афанасьевича, драматург говорил о Топоркове: «Вот это мой Мышлаевский!».[36]

Топорков пришел в МХАТ из Театра комедии (бывш. Корша) уже любимцем Москвы.

В старшем поколении Художественного театра, хотя оно и представляло собой рыцарский орден, совсем не было кастового духа, усыпляющей, убаюкивающей уверенности, что у нас-де все лучше, чем у людей, что у нас, мол, в руках ключи от всех замков, что мы, мол, знаем петушиное слово. Сошлюсь на один мой разговор с Ниной Николаевной Литовцевой о Топоркове. Она считала, что он еще лучше играл у Корша, что Художественный театр чего-то не сумел в нем раскрыть, а что-то нечаянно зажал.

Домхатовский период Топоркова мне известен только по отзывам критиков, актеров и зрителей. Я полюбил Топоркова с первой моей зрительской встречи с ним, то есть со спектакля «Дни Турбиных». С того момента, когда он, промерзший до костей, появлялся впервые, и до финала пьесы он жил на сцене, жил полной жизнью, верилось, что это военный, продымленный порохом мировой войны, огрубевший в завшивленных окопах, но Топорков знал меру этой огрубленности, она у него доходила до известных пределов. Мышлаевский был не груб, а грубоват – в искусстве эти грани и решают дело. Топорков не напрашивался на сочувствие, на смех, но публика сочувствовала ему там, где он в этом нуждался, и смеялась там, где он этого хотел.

… Есть основания предполагать, что у Мышлаевского отморожены на ногах пальцы.

«А л е к с е й. Николка, растирай ему ноги водкой».

Мышлаевскнй – Топорков реагирует на это с досадливой живостью:

– Так я и позволю ноги водкой тереть. И тянет из горлышка. В зрительном зале – хохот.

Лариосик с завистливым восхищением следит за тем, как Мышлаевский – Топорков пьет водку за ужином.

– Как это вы ловко ее опрокидываете, Виктор Викторович!

– Достигается упражнением, – пресерьезно отвечает Мышлаевский – Топорков.

В зале – хохот.

В последней картине как снег на голову сваливается бывший супруг Елены – Тальберг. Он остается вдвоем с Еленой и оскорбляет ее. Елена зовет Мышлаевского, предлагавшего в случае чего прийти ей на помощь. Входит Мышлаевский – Топорков.

«М ы ш л а е в с к и й. Лена, ты меня уполномочиваешь объясниться?

Е л е н а. Да! (Уходит.)»

Мышлаевский – Топорков приближается к Тальбергу, с убийственным хладнокровием, не повышая голоса, говорит ему только два слова:

– Ну? Вон! Поворачивает его и дает ему под зад коленом. При появлении Елены

Мышлаевский – Топорков как ни в чем не бывало:

– Уехал. Дает развод. Очень мило поговорили. В зале – громовой хохот. Топорков с такой грубоватой нежностью говорил во второй картине:

– Лена золотая! Радость моя! Рыжая Лена, я знаю, отчего ты так расстроена. Брось! Все к лучшему!

– Лена ясная, позволь я тебя обниму и поцелую, – так говорил, что зритель не мог не верить в его братскую любовь к Елене.

И была неподдельной его запальчивая издевка – издевка обманутого верного служаки, с какой он обрушивался на Шервинского после бегства гетмана:

– Здоровеньки булы, пане личный адъютант. Чому ж це вы бэз аксельбантив?.. Если бы мне попалась сейчас эта самая светлость, взял бы ее за ноги и хлопал о мостовую до тех пор, пока не почувствовал бы полного удовлетворения. А вашу штабную ораву в уборной следует утопить!

Мышлаевский в исполнении Топоркова – это один из самых цельных, законченных, во всем, до единого жеста, правдивых образов, какие я видел на сцене.

Издали, когда оглядываешься назад, особенно хорошо видна широта топорковского диапазона. Как стремителен и воздушен был Топорков в Продавце шаров из «Трех толстяков» Олеши! (Постановка 1930-го г.) «Ух! Ух! Ух!» – того и гляди, улетит со своими шарами. Топорковский Битков из пьесы Булгакова «Последние дни», агент Третьего отделения, приставленный к Пушкину, был и смешон, и жалок в своей непроходимой глупости, и мерзок, как слизняк. Врезался в мою память Топорков и в небольшой роли Антонова из пьесы Вирты «Земля»: одичалые глаза, впалые щеки, зло выпирающие скулы. Когда я смотрел на него, мне вспоминались стихи Багрицкого из либретто оперы «Дума про Опанаса»:

Все пропето! Все пропито!

Никого на свете!

Роль ученого дурака профессора Круглосветлова из «Плодов просвещения» состоит в том, что он несет несусветную ахинею. Но вот что значит большой талант! Ахинея скучнейшая, а зритель не скучал – он смеялся от души. Топорков не впадал в карикатуру, в шарж. Искры смеха Топорков высекал благодаря тому, что он молол чушь с полной убежденностью в непогрешимости своих доводов.

Первый исполнитель роли Шервинского в «Днях Турбиных» – Прудкин, и это одна из лучших его ролей. Вылощенный, элегантный «адъютант его светлости», поверхностный, остроумный, хотя и не без пошлятинки, с авантюристической жилкой, вдохновенный враль, лгущий с самым невинным видом и готовый в любую минуту отказаться от своей лжи, более или менее ловко вывертывающийся, выкручивающийся, и внешне и внутренне юркий, умеющий быстро ориентироваться в обстановке и применяться к ней (адъютантская служба не прошла для него даром), бонвиван и в сущности «теплый малый». Сердиться на него невозможно – он всякого обезоружит своим напускным простодушием, хотя на самом деле он далеко не такой простачок, каким в иных случаях прикидывается, – он очень даже себе на уме.

Прудкин в роли прокурора Бреве из «Воскресения» Толстого, ничтожного и пустопорожнего карьеристишки с мелкой душонкой, с мелкими страстишками, которому ничего не стоит растоптать человеческую жизнь, лишь бы подняться еще на одну зашарканную и зашмыганную ступеньку служебной лестницы, трусливо прячущего свои блудливые глазки, когда с ним, как со своим добрым знакомым, поздоровалась на суде хозяйка публичного дома; Прудкин в роли Кастальского из афиногеновского «Страха» – Кастальского, скрывающего под внешним лоском, под маской служения науке, за бойкими и красивыми фразами труса, предателя и клеветника; Прудкин в роли плотоядного и ехидного Бакина, этой прожженной души; Прудкин в роли остряка-проходимца Мехти-Ага из «Глубокой разведки» Крона, Прудкин в роли густопсового мещанина Басова из «Дачников» Горького – это редкостно тонкий художник, умеющий даже из маленькой роли сделать большую.

До Лариосика в «Днях Турбиных» Яншин преуморительно играл пономаря в «Елизавете Петровне». Но все-таки это была его артистическая предыстория – история его артистического пути начинается с Лариосика. В Лариосике он раскрыл всю прелесть своего лирико-комического дарования. Лариосик – Яншин – это, как и Николка, еще почти мальчик. Провинциализм в нем виден с первых же его шагов по сцене. Он неловок в движениях и в изъявлении своих чувств. Он несообразителен, недогадлив, до него все доходит с большим запозданием. Он до наивности прекраснодушен, он не умеет притворяться и лгать, а если и прилгнет, то тут же себя и выдаст. Мы много смеялись над яншинским Лариосиком, хотя Яншин ни в одной реплике и ни в одном жесте не пересаливал. Этот маменькин сынок трогал нас своей беспомощностью в практической жизни, своей незащищенностью, своей незадачливостью в сердечных делах, хотя Яншин не подбавлял в свою игру ни крупицы сахарину. То чувство меры, какое отличало пьесу и спектакль в целом, было в высшей степени свойственно Лариосику – Яншину, и это свое драгоценное свойство Яншин проявлял потом в каждой порученной ему роли. Искренность переживаний, мягкость юмора, неслезливый лиризм, разумная скупость в выборе изобразительных средств, богатство полутонов и оттенков – все эти особенности своего дарования Яншин не зарыл в землю, а, наоборот, с течением времени развил и утончил. В одной и той же роли, как, например, в роли сэра Питера из «Школы злословия», в которой он так полюбился публике, он был одинаково хорош и в комических и в драматических эпизодах.

В том же сезоне, что и Лариосика, Яншин играл старого, всегда под хмельком, садовника Антонио из «Женитьбы Фигаро», и нельзя было на него без смеха смотреть и без смеха его слушать.

Вскоре после старика Антонио Яншин сыграл комсомольца Васю в «Квадратуре круга» Валентина Катаева. Катаев – автор «Квадратуры круга» и «Домика» – прирожденный комедиограф. «Квадратура круга», хотя автор и назвал ее скромно «шуткой», представляет собой отнюдь не пустячок. Если б это был пустячок, то, во-первых, вряд ли он попал бы на сцену тогдашнего требовательного и взыскательного к авторам МХАТ, а во-вторых, вряд ли бы им заинтересовался и вряд ли взял бы на себя руководство спектаклем Вл. И. Немирович-Данченко. В «Квадратуре круга» Катаев обнаружил знание сцены, удивительное для начинающего драматурга, который до этой пьесы инсценировал свою повесть «Растратчики». Не в ущерб водевильной легкости он так построил «Квадратуру круга», что в ней нет ни одной в дурном смысле слова водевильной ситуации. В этой же «шутке», потешной и свободной от пошлой дешевки, Катаев обнаружил знание быта, который он здесь изображает. Его герои говорят тем языком, каким говорила тогдашняя молодежь, – с примесью модных в ту пору словечек, причем Катаев распределил эти словечки между героями соответственно их нраву, мироощущению, культурному уровню, «социальному происхождению». Эту пьесу ставили в губернских городах, ставили в уездных любительских драмкружках. Художественный театр разыграл «Квадратуру круга» как по нотам. Игра Яншина, Бендиной, Добронравова и Ливанова – это было веселье шумное, блещущее, как море в солнечный день.

После комсомольца Васи Яншин сыграл забавного старика – доктора Гаспара Арнери в «Трех толстяках». Там было очарование бесхитростной молодости. В Гаспаре это было очарование старческого простодушного лукавства, сочетавшегося со старческой беспомощностью. Это был добрый волшебник, чудодей из сказки до тех пор, пока он занимался своими опытами, но как же терялся этот старик при столкновении с жизнью! С какой задорной уверенностью в магической силе своих знаний распевал он песенку, которую зрители с его голоса тут же заучивали наизусть: «Как достать рукой до звезд, Как поймать лису за хвост, Как из камня сделать пар, Знает доктор наш Гаспар».

Как было его жалко и как в то же время занятно было на него смотреть, когда он, попав в самую гущу толпы восставших против трех толстяков, сетовал на то, что у него кто-то нечаянно сбил с носа очки, а без очков он не может наблюдать события!

С каким истинно чеховским тактом, с каким опять-таки чеховским сокровенным лиризмом стал играть Яншин уже в пору своей полной артистической зрелости Вафлю из «Дяди Вани»!

В четвертом действии, беседуя с няней, он вспоминал:

– Сегодня утром, Марина Тимофеевна, иду я деревней, а лавочник мне вслед: «Эй, ты, приживал!» И так мне горько стало!

Яншин произносил эти слова, никого не стараясь разжалобить, – просто они как бы сами собой выливались из его оскорбленной души. Да и с кем ему поделиться своей обидой, как не с няней? Он хоть и бывший помещик, а стал еще ниже ее по положению, с господами же он и не дерзнет об этом заговорить. Зрителю так хотелось утешить этого, в сущности, бесприютного старика, и такая ненависть просыпалась в нем к сытому, наверно, курносому, мордастому, разъевшемуся и обнаглевшему лавочнику, наверно, в жилетке и в рубашке на выпуск!

Яншин – Градобоев уступал Тарханову в бытовой характерности. Вместо тархановского любовного обыгрывания каждой фразы Островского мы слышали яншинскую скороговорку. Зато в последнем действии Тарханов тушевался, а Яншин расцветал. Опираясь на Островского, он показывал, что и в Градобоеве где-то глубоко-глубоко живет человек. Градобоев – Яншин был искренне рад, что ему удалось сделать доброе дело, он ликовал, он весь сиял от этой радости.

Когда Яншин – Маргаритов из «Поздней любви» обнаруживал пропажу документа, грозившую ему вторичной утратой чести, он не рвал на себе волосы, не вопиял, не безумствовал – он обычным своим голосом говорил, обращаясь к Дормедонту:

– Ты разбойник!.. Ты разбойник!.. Продали!

– Что вы так смотрите? Что вы так страшно на меня смотрите? – спрашивал Дормедонт.

От взгляда Яншина – Маргаритова страшно становилось не только Дормедонту, но и зрителям – такая в этом взгляде была сила отчаяния.

Гетман Скоропадский действует в «Днях Турбиных» только в одной картине. Но до того выразителен авторский текст и так блестяще играл эту роль Ершов, что зрители создавали себе о Скоропадском полное представление. У этого мелкого, бесхарактерного человека, у этого опереточного «гетмана» статный рост и сложение, величественная осанка, которая лишь подчеркивает его опереточность, и выработанно властный тон. Каким расслабленным смехом, свойственным людям бесхребетным, бескостным, смеется он, когда адъютант Шервинский, от которого он только что потребовал говорить по-украински, начинает, запинаясь, рапортовать:

– Дежурный адъютант… книзь Новожильцив… Я думаю… думаю… думоваю… (На некоторых спектаклях Прудкин еще прибавлял: думоваю.)

– Что? Думоваю? – трясясь от смеха, переспрашивал Ершов – Скоропадский и махал рукой. – Нет, поручик, говорите уж лучше по-русски.[37]

У Ершова – Скоропадского все показное. Он привык в каждой мелочи бить на эффект. За душой у него нет ломаного гроша – все у кого-то заимствовано, взято напрокат. Он молодец только против овец. Он способен властвовать и повелевать только своими адъютантами и своей «ко-мен-да-ту-рой», – так, торжественно скандируя, в восторге, что у него своя комендатура, произносит он это слово. В общении с Шервинским он сразу берет начальственный тон:

– Сводку мне за последний час. Живо. Звонит по телефону:

– Ко-мен-да-ту-ра? Дать сейчас же наряд… Но-но-но, по голосу, по го-ло-су надо слышать, кто говорит.

Но вот появляются немцы. Скоропадский – Ершов сначала ерепенится, но очень скоро, познав всю незавидность своего положения (наступающие петлюровцы намерены его, как недвусмысленно и вполне добродушно выражается немецкий генерал фон Шратт, «повиэсить») и всю тщету своих усилий поправить дело, поджимает хвост и вместе с немцами тайком, переодетый, дает тягу из Киева.

В том портрете Скоропадского, который масляными красками написал Ершов, ничего нельзя было ни добавить, ни убавить. Я помню еще одну такую же удачу Ершова: это – Скалозуб. В одной из постановок «Горя от ума» режиссеру понадобилось провести за сценой перед выходом Скалозуба чуть ни целую роту, дабы подчеркнуть Скалозубово солдафонство (какова тонкость приема!). Но все попусту, ибо актер-то играл не солдафона и как-никак полковника, а в лучшем случае – приказчика из галантерейной лавки. Ершов – Скалозуб был до того типичен и до того ярок в своем тупом солдафонстве, в своей парадности, что, когда Чацкого играл не Качалов, можно было подумать, что Грибоедов написал пьесу о Скалозубе.

Неизмеримо слабее Качалова, но все же хорош был Ершов в Гаеве. Основное в этом образе было им уловлено, схвачено. По-настоящему трогателен был он в последней своей сцене – сцене плача по вишневому саду. Во всех остальных ролях Ершов был неизменно красив, представителен, но и только.

В одной своей крупной неудаче он, впрочем, был неповинен. Я говорю о Нехлюдове из «Воскресения». Здесь вина ложится на инсценировщика и на театр, эту инсценировку принявший и одобривший. Заставить актера безмолвно переживать на сцене то, о чем рассказывает чтец, да еще такой чтец, как Качалов, – с подобной задачей не справился бы и гений. Роль Нехлюдова в этой инсценировке получилась чуть не на половину мимическая. Между тем инсценировка носит название – «Воскресение». Позвольте: а кто воскресает у Льва Толстого? Нехлюдов, ибо, по мысли Толстого, пала вовсе не Катюша, – она, которую столкнули в грязь, не запачкалась, – пал нравственно Нехлюдов. Но именно воскресения Нехлюдова мы и не видели. Быть может, это и нельзя показать на сцене. Дореволюционные инсценировщики были, во всяком случае, последовательны – свое драмоделие они называли: «Катюша Маслова». И в Художественном театре это был спектакль не о Нехлюдове, а о Катюше. Но тогда к чему – сами по себе интересные и значительные – сцены в деревне и у графини Чарской, в которых Катюша отсутствует и в которых центр тяжести опять-таки отнюдь не Нехлюдов, а Матрена, мужики, мальчишки, графиня Чарская и Мариэтт? В инсценировке не оказалось стержня. Это ряд на живую нитку сметанных сцен с могучим толстовским текстом, сцен, прослоенных комментариями чтеца. Но на такой высоте была режиссура (Немирович-Данченко и Судаков), так до жестокости ярки были сцены на суде и в тюрьме, так потрясающе читал Качалов, так чудодейственно хороша была Еланская в своей вершинной роли – роли Катюши, до того верен Толстому был ее внешний и внутренний облик (даже глаза у нее были, как у толстовской Катюши – «черные, как мокрая смородина»), так искренна она была в каждой реплике, в которой трепетала вся ее истерзанная душа, так естественна была она в своем надрыве, так ощутима была смятенность, взбудораженность, взвихренность ее чувств, и до того отгранены были все эпизодические фигуры – от графини Чарской до судейских, тюремных надзирателей и арестанток, что и критика в свое время (если только память мне не изменяет) прошла мимо многих изъянов и недостатков инсценировки и зритель их не замечал, – вопреки инсценировке актеры и режиссура создали один из лучших спектаклей послереволюционного МХАТ.

Станицына московский зритель запомнил после того, как он сыграл Разумовского в «Елизавете Петровне». Были в станицынском Разумовском и природный ум, и ширь размаха, и украинский юмор, и хитреца, и преданность Елизавете – преданность не только фаворита императрице, но и преданность любимой женщине, своей «голубоньке».

В «Днях Турбиных» он играл эпизодическую роль генерала фон Шратта. Это была скульптурная лепка образа. Бронированное спокойствие, тупость, сочетавшаяся с тяжеловесным остроумием, маска добродушия, прикрывающая механическую жестокость, способность в любую минуту выпустить когти… А несколько сезонов спустя Станицын бесподобно сыграл в «Мертвых душах» блаженствующего бездельника губернатора, вышивающего по тюлю и распевающего игривым старческим козлетончиком чувствительный романсик.

В «Трех сестрах» Станицын – Андрей Прозоров был одной из наиболее чеховских фигур. Удивительно проникновенен, задушевен он был в самой трудной для исполнителя роли Андрея сцене – в конце третьего действия, когда он сначала пытается доказать Ольге и Ирине, что он во всем прав, но быстро сбивается с уверенного тона, потому что совесть мучает его, – ему горько от сознания, что он исковеркал жизнь себе, испортил жизнь сестрам, – и в конце концов теряется, путается, обрывает себя, и вдруг у него со слезами раскаяния вырывается прямо из души:

– Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте.

В «Плодах просвещения» Станицын играл Звездинцева. И снова – полное совпадение замысла авто pa и замысла актера, «прямое попадание»: этакая безобидная, доверчивая, барственная размазня.

Ливанов играл в «Днях Турбиных» петлюровского сотника Галаньбу и гетмана Скоропадского. Но не этими двумя ролями славен Ливанов.

Ливанов запоминался в роли князя Шаховского в «Царе Федоре»… Открытая, широкая, во все лицо, улыбка, сверкающая ровной белизной зубов. И шуба и душа – все нараспашку. Хитрить, что-то таить в себе он не способен. Что он в этот миг чувствует, все отражается на его красивом лице. Как будто это его имел в виду автор «Царя Федора», когда писал свое известное стихотворение:

Коль любить, так без рассудку,

Коль грозить, так не на шутку,

Коль ругнуть, так сгоряча,

Коль рубнуть, так уж сплеча.

Шаховской – Ливанов и чару единым духом осушит, и в кулачном бою не сробеет, за свою невесту готов буйну голову на плахе сложить и потянуть за собой на гибель и виноватых и правых, людей, которых он особенно чтит, если ему покажется, что они чинят ему козни.

И вот Ливанов – юноша казах Хусаин Кимбаев из «Страха». Он входит к профессору Бородину и на секунду столбенеет от радостного изумления при виде такого множества книг.

Сколько хороших книг!

Один хищный бросок – и он у книжных полок. Оп тянется к ним своими длинными, гибкими, ухватистыми руками, он жадно ощупывает их, а потом с укоризной обращается к Бородину:

Смотри, товарищ, пыль на книгах. Не читаешь? Книги зря стоят … Нельзя книгам стоять.

Тяга к знаниям, преодолевающая все препоны, – вот что было написано на лице у Кимбаева – Ливанова. Ему еще нелегко дается наука. Хусаин – Ливанов чистосердечен и не стыдится в этом признаться. Он схватывается за голову, болезненно морщась:

Болит голова. Ночью овцы врозь бегут. Буквы врозь бегут, поймать трудно.

Но упорство у него железное, хватка тигриная, и зритель верил: знания от Кимбаева не разбегутся, он их поймает, каких бы усилий это ему ни стоило.

Способность к воплощению людей разных «племен, наречий, состояний» была у Ливанова поразительна. Чувственный, развратный аристократ граф Альмавива из «Женитьбы Фигаро» нашел себе в лице Ливанова не менее удачного исполнителя, чем яростно рвущийся к свету казах Кимбаев. Ливанов не огрублял графа. Он сочетал с похотливостью аристократическую утонченность. Это был обольстительный распутник с знойной кровью в жилах.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.