М. М. Репенкова ОРХАН ПАМУК Турция Премия 2006 года

М. М. Репенкова

ОРХАН ПАМУК

Турция

Премия 2006 года

…за реальные достоинства его творчества, за то, что в поисках меланхолической души родного города он открыл новые символы столкновения и переплетения культур

Творчество Орхана Памука, которого называют «турецким Умберто Эко» и который был включен британской газетой «Обсервер» в список «21 лучший писатель XXI века», необыкновенно популярно не только в Турции, но и за ее пределами. Романы писателя, переведенные на сорок языков мира, удостоены престижных международных наград, среди которых особое место занимает Нобелевская премия в области литературы за 2006 г.[211]

Логика Нобелевского комитета, присудившего премию Орхану Памуку, вполне объяснима. В этом писателе соединились качества, которые шведские академики ценят более всего: Памук — один из самых оригинальных романистов современности и человек, преследуемый властями за политические убеждения. Серьезный конфликт Орхана Памука с властями произошел в декабре 1998 г., когда он отказался от присужденной ему награды «Народный писатель» в знак протеста против политики турецких властей по отношению к курдам. В феврале 2005 г. Орхан Памук дал интервью швейцарской газете «Тагес Анцайгер», в котором заявил, что никто кроме него в Турции не осмеливается говорить об убийстве турками миллиона армян и 30 тысяч курдов. Впоследствии, вспоминая о том своем интервью, Орхан Памук писал: «Я говорил о событиях, происшедших в Османской империи в 1915 г. Среди серьезных историков нет сомнений в том, что большинство армян, живших в Османской империи, подверглись депортации под предлогом их неблагонадежности во время Первой мировой войны, и многие из них в процессе депортации были убиты. Официальные представители Турецкой республики утверждают, что число погибших сильно преувеличено и что произошедшее нельзя считать геноцидом, поскольку уничтожение армян не было систематическим и к тому же во время войны армяне сами убили много мусульман»[212].

Интервью писателя вызвало негативную реакцию в турецких политических кругах. В июне 2005 г. власти подали на Орхана Памука в суд, выдвинув обвинение в «нанесении морального ущерба турецкой нации», в «публичной дискредитации образа страны», в «беспочвенной клевете на турецкий народ, турецкие вооруженные силы и Турцию в целом». Как известно, Турция категорически опровергает обвинения в том, что между 1915 г. и 1917 г. в Османской империи были убиты около полутора миллионов армян. Согласно статье 301 (часть 1) турецкого УК писателю грозило тюремное заключение сроком до трех лет. Пресса и телевидение обрушились на Орхана Памука. Возмущалось население. Его книги жгли на улицах. Как говорит писатель, он стал объектом кампании ненависти, которую проводили националисты. «Если государство столь тщательно скрывает от турецкого народа то, что произошло с армянами Османской империи, — писал позже Орхан Памук, — значит, в Турции на эту тему действительно наложено табу. Лишним доказательством этому является шум, вызванный моими словами: многие газеты развернули против меня яростную кампанию, а некоторые колумнисты (обозреватели, журналисты, которые пишут постоянные рубрики, колонки. — М. Р.) даже писали, что для общей пользы меня надо было бы заставить замолчать; группы национальных экстремистов организовывали митинги и демонстрации и публично жгли мои книги и фотографии. Как Ка — герой моего романа „Снег“, из-за своих политических взглядов я вынужден был на некоторое время покинуть родной город, его любимые мною улицы. Поскольку у меня не было желания раздувать эту историю, и мне даже слышать не хотелось об этом деле, то поначалу я молчал и, охваченный странным чувством стыда, пытался скрыть происходящее. Но дело получило международную огласку, когда губернатор одной провинции приказал сжечь все мои книги, а в Стамбуле против меня было возбуждено судебное дело. Тогда я осознал, что вспыхнувшая в обществе ненависть направлена не только против меня, и понял, что настало время заговорить о произошедшим и в Турции и за ее пределами… Невозможно было не заметить, что запрет, наложенный в сегодняшней Турции на обсуждение участи армян Османской империи перерос, по сути дела, в запрет на свободу слова, и не понять, что две эти темы неразрывно связаны между собой»[213].

Суд над Орханом Памуком и еще шестью лицами, среди которых были писатели и журналисты, проходящие по аналогичному обвинению, должен был состояться в Стамбуле, по постоянному месту жительства обвиняемых. Но сначала судебные заседания откладывались, а затем (с 7 февраля 2006 г.) затянулись на несколько месяцев. Орхан Памук так описывал свои ощущения перед началом первого судебного заседания: «В пятницу в Стамбуле, в районе Шишли, где я провел всю свою жизнь, в здании суда, напротив трехэтажного дома, где сорок лет в одиночестве жила моя бабушка, я должен был предстать перед судом, который намеревался обвинить меня в „публичном оскорблении турецкой нации“ и посадить в тюрьму. Наверное, меня должен был беспокоить тот факт, что в том же суде рассматривалось дело турецкого журналиста армянского происхождения Гранта Динка, обвиняемого по той же статье уголовного кодекса, которого, признав виновным, приговорили к шести месяцам лишения свободы; однако я сохранял спокойствие. Как и мой адвокат, я верил, что выдвинутые против меня обвинения неубедительны, и не думал, что действительно попаду в тюрьму»[214].

Преследование писателя на родине вызвало бурную реакцию за границей. 1 декабря 2005 г. правозащитная организация «Международная амнистия» потребовала от Турции отменить 301-ю статью УК, освободить от обвинений Орхана Памука и остальных шестерых обвиняемых. Двенадцать дней спустя всемирно известные писатели — Жозе Сарамагу, Габриель Гарсиа Маркес, Гюнтер Грасс, Умберто Эко, Карлос Фуэнтес, Хуан Гойтисоло, Джон Апдайк и Марио Варгас Льоса — выступили с заявлением в поддержку Орхана Памука. Позже Союз немецких книготорговцев наградил турецкого писателя Премией мира, ежегодно вручаемой тем художникам слова, «творчество и общественная деятельность которых способствует упрочению мира на земле».

Дело против Орхана Памука вызвало резкую критику и со стороны Европейского Союза. Накануне предварительных слушаний в стамбульском суде с официальным заявлением выступил глава комиссии Евросоюза по вопросам расширения сообщества — Олли Рен. Он, в частности, сказал, что «суд над романистом… бросает тень на переговоры о присоединении Турции к ЕС. Создается впечатление, что новый уголовный кодекс Турции не предполагает должного соблюдения свободы слова». Другие европейские законодатели также заявили, что проведение суда над писателем является нарушением Европейской конвенции по правам человека и что это может отрицательно сказаться на решении вопроса о присоединении Турции к Евросоюзу.

301-я статья УК была отменена, у суда не оставалось юридического основания продолжить разбирательство. Дело закрыли. В сентябре Европарламент подавляющим большинством голосов принял решение, согласно которому отныне признание геноцида армян не является обязательным предварительным условием для вступления Турции в ЕС. Теперь это лишь одно из многочисленных требований к стране. С такой постановкой вопроса категорически не согласилась Франция, где армянская диаспора традиционно велика. 12 октября 2006 г. нижняя палата французского парламента приняла закон об уголовной ответственности за отрицание факта геноцида армян. В тот же день Орхану Памуку была вручена Нобелевская премия: золотая медаль с изображением Альфреда Нобеля, диплом Шведской Королевской академии и чек на 10 миллионов шведских крон (1, 07 миллиона евро).

Подобное совпадение вызвало в Турции рост националистических выступлений, направленных против Орхана Памука, несмотря на то, что премьер-министр Турции Реджеп Эрдоган призвал соотечественников порадоваться творческой удаче первого турецкого писателя, удостоенного столь высокой награды. По мнению одного из руководителей Союза адвокатов Турции Кемаля Керинчсиза, Нобелевский комитет при принятии решения руководствовался «политическими соображениями и пожеланиями армянской диаспоры». Кемаль Керинчсиз заявил, что его коллеги готовят правовую базу для подачи иска в Страсбургский суд на шведскую академию «в связи с присуждением победы Орхану Памуку». Но, видимо, вовремя осознали абсурдность такого шага, и дело до Страсбургского суда не дошло.

Сам же Орхан Памук высказывался достаточно сдержанно относительно политического скандала, разразившегося вокруг его имени. В интервью радиостанции «Эхо Москвы», которое он дал 4 июня 2006 г. во время своего первого приезда в Россию, Памук, воспринятый москвичами «ироничным и уравновешенным чистопородным европейским интеллектуалом в костюме с иголочки», сказал: «На самом деле, политика занимает незначительное место в моей жизни. Мне грустно, что меня воспринимают, прежде всего, как политика и в меньшей степени как писателя. Я боюсь, что определенные силы в Турции воспользовались мной как неким камнем преткновения на пути вступления Турции в ЕС… Меня это очень огорчает. Мои политические проблемы чаще всего возникали не из-за моих книг, а из-за моих интервью… Я считаю, что если писатель активно занимается политикой, то он рискует поплатиться драматическими последствиями своего творчества. Не думаю, что в силу своей природы литература должна оказывать прямое воздействие на политику. Хотя, возможно, писатели и могут поднимать политические вопросы вне своего творчества. Но моя ситуация заключается в том, что как только я стал популярнее и мои книги стали переводиться на многие языки, некоторые политические партии стали использовать меня в своих целях. Меня это разозлило и я начал отвечать».

В то же время Орхан Памук всегда отстаивал свободу слова писателя. Выступая весной 2006 г. в Международном ПЕН-клубе, он отметил, что свобода высказываний писателя для него — абсолютная категория, не сдерживаемая никакими запретами. По мнению Памука, свобода слова коренится в чувстве стыда художника и является для него проявлением человеческого достоинства. В интервью «Российской газете» он сказал: «Свобода высказываний для писателя должна быть только абсолютной! Я не политик, не государственный деятель, отвечающий за государство и народ. Я — писатель, отвечающий только за свои слова. Да, есть этические, этнические, религиозные запреты, которые мешают мне высказываться свободно. Но если я, писатель, каждый раз буду думать о том, что я несу ответственность перед своим народом, перед своим государством, перед своим прошлым, то свободе писательского самовыражения придет конец»[215].

Размышления относительно того, что творчество Орхана Памука оказалось «вплетено» в евро-турецкие коллизии, а также о том, как эти коллизии влияют на литературный климат в самой Турции, приводят к простому заключению: скандал, как бы ни отрекался от политических тем Орхан Памук, явно пошел ему на пользу — вслед за получением Нобелевской премии последовала мощная кампания его недоброжелателей, что тоже способствовало росту гигантского интереса к турецкому прозаику. По словам Бахара Сибера, представителя крупнейшего издательства «Илетишим», опубликовавшего 9 книг Орхана Памука, «…в течение 4-х часов, прошедших между объявлением решения Шведской академии и окончанием рабочего дня, было продано 6 тыс. книг Орхана Памука»[216].

И всё же нам представляется, что, пусть даже при наличии политической составляющей, литературная премия Шведской академии присуждена Памуку за реальные достоинства его творчества, за то, что «в поисках меланхолической души родного города он открыл новые символы столкновения и переплетения культур», постоянно отдаваясь поискам гармонии между личностью и обществом, разумом и чувствами, вымыслом и реальностью, Востоком и Западом, культуры которых, взаимообщаясь, обогащают друг друга.

По своим литературным пристрастиям Орхан Памук — западник. Его любимые писатели — Джеймс Джойс, Мишель Уэльбек, Хорхе Луис Борхес. При этом он считает, что существует бесконечная пропасть, отделяющая Восток от Запада, турка от европейца. На вопрос итальянской газеты «Коррьера делла сера» (февраль 2007 г.), смогут ли турки когда-нибудь понять европейцев, писатель ответил, что «для этого туркам нужно прежде понять самих себя».

Зимой 2007 г. после убийства в Стамбуле главного редактора турецко-армянской газеты «Агос» Гранта Динка (о нем уже говорилось) обстановка вокруг Орхана Памука вновь накалилась. Рьяный националист Ясин Хайал, подозреваемый в убийстве Динка, сделал следующее заявление прессе: «Памук должен вести себя правильно, иначе его постигнет та же участь». Писатель всерьез начал задумываться об эмиграции в США, где в 2005–2006 гг. он пребывал в качестве приглашенного лектора Колумбийского университета. Как сказал Орхан Памук в интервью одному из центральных турецких телеканалов, он не чувствует себя в безопасности в Турции: «Обстановка в Турции в настоящее время очень напряженная. Над интеллигенцией постоянно висит угроза судебного разбирательства, тюремного заключения и даже гибели. Многие мои друзья, журналисты и писатели, находятся в тюрьме или под следствием». 1 февраля 2007 г.

Орхан Памук улетел в Нью-Йорк для чтения лекций в университетах. На родине мало кто тогда надеялся на его скорое возвращение. Однако, видимо, все та же меланхолия не позволила Орхану Памуку надолго оторваться от родного Стамбула, для формирования культурного мифа которого он сделал столько же, сколько Джойс для Дублина, а Достоевский для Санкт-Петербурга. Недаром действие его романов почти всегда происходит в Стамбуле. И именно этому городу, тесно переплетенному с его собственной судьбой, он посвятил публицистическую книгу «Стамбул: город воспоминаний» (?stanbul. Hat?ralar ve ?ehir, 2003), проиллюстрированную авторским подбором репродукций и фотографий, как личных, так и принадлежащих известным фотохудожникам.

Об этой книге трудно рассказать лучше, чем это сделал сам писатель в интервью «Эху Москвы»: «Сначала я хотел написать книгу о городе Стамбуле, но потом понял, что повествование приобретает автобиографические черты. Я полностью согласен с немецким философом Вальтером Беньямином, который говорил, что о городах пишут два вида книг: первый пишется людьми, прожившими в этом городе всю жизнь, и тогда книга становится мемуарами. Второй вид — это книги, написанные путешественниками, концентрирующими свое внимание на экзотике. Естественно, поскольку я прожил в Стамбуле всю свою жизнь, то моя книга стала книгой мемуаров.

Мне было приятно вспоминать свое прошлое, но в то же время это были и грустные воспоминания мальчика-юноши, мечтающего стать художником. В 22 года со мной вдруг что-то произошло, и я прекратил рисовать, обратив все свои помыслы к писательскому творчеству. На этом времени, то есть на 1973 годе, книга воспоминаний заканчивается. Иными словами, на 400-х страницах я пытался объяснить, почему я изменил своим творческим пристрастиям.

В книге есть и философская сторона: в чем красота урбанистического пейзажа… Мне кажется, красота Стамбула связана с меланхолией, навеянной чувством потери положения столицы Османской империи. Ощущение потери и передает моя книга.

В середине XIX века Стамбул посещали французские писатели — Флобер, Нерваль, Готье. Они придумали свой образ этого города, который повлиял на многие поколения турецких писателей, в том числе и на меня. В „Стамбуле“ я совместил свои личные впечатления о городе с литературной традицией, идущей от французов. Таким образом, „Стамбул“ в структурном отношении можно разделить на две части. Это мое личное восприятие города и взросление мальчика, который гуляет по улицам родного города, делает зарисовки, пишет картины. И философская сторона — каким образом восприятие города оказывает влияние на формирование человека».

Воспоминания Орхана Памука, опубликованные в книге «Стамбул», а также в сборнике очерков автобиографического характера «Другие цвета» («?teki renkler», 1999 г.)[217] проливают свет на многие факты биографии писателя. Полное его имя — Ферит Орхан Памук. Он родился 7 июня 1952 г. в состоятельной стамбульской семье. Бабушка и дедушка по линии отца были родом из городка Гордес близ Манисы и происходили из семейства, члены которого назывались Памуками (в переводе с турецкого «памук» — «хлопок») за их необычно бледную кожу и светлые волосы. В бабушке текла кровь статных черкешенок, которых на протяжении нескольких столетий поставляли в гаремы османских вельмож. Во время русско-турецкой войны 1877–1878 гг. ее отец перебрался с Кавказа в Анатолию, потом поселился в Измире и, наконец, вместе с семьей переехал в Стамбул, где в то время учился на инженера-строителя дедушка. В начале 1930-х гг. дед разбогател на щедро финансируемом молодой Турецкой Республикой строительстве железных дорог и построил на берегу впадающей в Босфор речки Гёксу большую пеньковую фабрику, производившую широкий ассортимент товаров — от веревочек для сушки табака до корабельных канатов. Он умер в 1934 г. в возрасте 52 лет, оставив наследство, которое его четверо детей тратили совершенно бездарно[218]. Так, отец Орхана — Гюндюз Памук со своим младшим братом Айдыном, будучи инженерами-строителями, все время брались за большие строительные проекты, ни один из которых не сумели довести до конца. Старший из братьев — Озхан, став врачом, уехал в Америку, где жил в свое удовольствие, не работая. Тетя Орхана брала уроки фортепиано в Париже, но почему-то так и не стала пианисткой. Деньги в семье таяли быстро. Памуки еще ели на серебре, но от былого богатства осталось лишь воспоминание.

После смерти деда дом, в котором обосновалось многочисленное семейство Памуков, расположенный в одном из самых дорогих районов Стамбула — Нишанташи, перестроили в доходный, а члены семьи расселились здесь же по отдельным квартирам. В книге «Стамбул» Орхан Памук вспоминает, как он, будучи еще совсем маленьким, слонялся из одной квартиры в другую, так как все двери были нараспашку.

В районе Нишанташи жила элита республиканской Турции, открытая к восприятию западных культурных ценностей. Это были преимущественно турецкие семьи, разбогатевшие, «так или иначе сотрудничая с политиками» в республиканский период[219]. То, что на Орхана Памука наложил отпечаток «гений места» его рождения, указывает турецкий литературовед Мехмет Текин: «Место, где Памук впервые открыл глаза навстречу миру, — это Нишанташи, единственный в Стамбуле уголок для избранных, всегда открытый Западу. Сюда, в магический треугольник Бейоглу — Харбийе — Шишли, звезда которого зажглась после Младотурецкой революции и который в свое время был воспет многими поэтами, тянется „элита“, чей образ жизни настроен „на западный манер“, чтобы здесь обрести себе покой и вместе с многочисленными детьми и внуками внести свою лепту в новый стиль жизни»[220].

Судя по воспоминаниям писателя, семья Памуков жила не только в этом привилегированном районе. Например, его отец все время переезжал с места на место, то работая за границей, то исчезая, то вновь появляясь; сам Орхан временами жил то у сестры матери, то в загородном доме. Позднее, после банкротства семьи, ее члены, потеряв дом в Нишанташи, разъехались по разным районам города. Но, как бы то ни было, «своим домом» Орхан Памук считает именно этот потерянный дом. Не без гордости он говорит, что, став знаменитым писателем, поселился в том же самом доме в Нишанташи, перед дверью которого всегда висела табличка «Дом семейства Памуков». Орхан Памук объясняет это тем, что «дом — это центр его внутреннего мира»[221].

Поскольку семья Памуков «всегда была ориентирована на Запад — это была типичная республиканская семья с типичными светскими ценностями: либерализм, секуляризм, интерес к чужим культурам»[222], то неудивительно, что Орхана отдали учиться в престижный американский Роберт-колледж, преподавание в котором велось на английском языке[223]. Однако, судя по воспоминаниям романиста, самую большую пользу ему принесла библиотека колледжа, в то время как ни учителя, ни одноклассники не оставили сколько-нибудь яркого следа в его жизни.

Затем, по настоянию родителей он поступил в Технический университет, поскольку — по семейной традиции — юноша должен был стать инженером. Однако довольно скоро выяснилось, что технические науки — не его стихия. Об этом учебном заведении у романиста также не осталось приятных воспоминаний: «Преподаватели Технического университета в душе были не творцами, а заурядными сухарями-инженерами, вдохновения и полета фантазии от них ждать не приходилось, — поэтому занятия превратились для меня в пустую трату времени»[224]. Промучившись три года, Памук бросил учебу и поступил на факультет журналистики Стамбульского университета, который окончил в 1976 г. По специальности он никогда не работал. Лишь раз в жизни, в начале 2000-х гг., воспользовался удостоверением журналиста, которое ему выдали через члена правления газеты «Сабах» с тем, чтобы поехать в Карс для сбора материалов для будущего романа «Снег».

Уже с 1974 г. на страницах прессы стали появляться первые репортажи, очерки и рассказы Памука на исторические темы, не сохранившиеся в памяти читающей публики. В то же время Орхан Памук начал напряженно работать над романом «Джевдет-бей и сыновья» («Cevdet bey ve o?ullar?»)[225], впоследствии в 1979 г. отмеченным премией издательства «Миллиет». Характеризуя свой первый роман в интервью российскому журналисту Г. Шульпякову, Орхан Памук сказал: «Мой первый роман не принес мне ничего: ни денег, ни славы. Это была длинная семейная сага в классическом духе, но у нее было до странности много читателей. Она продалась тиражом 2 тысячи экземпляров за год. Родители мои к тому времени развелись, и я жил с матерью в маленькой комнате, забитой книгами. Денег у меня не было, работы тоже, жил на отцовские подачки. К тому же в конце 1970-х годов времена для Турции были тяжелые. Страна стояла на пороге гражданской войны»[226].

В дебютном романе Орхан Памук выступает как писатель-реалист. Избегая экспериментирования в области романной формы, он создает семейную хронику, в которой многие критики усмотрели влияние «Будденброков» Томаса Манна, что неоднократно подчеркивал и сам Орхан Памук: «Когда в двадцать лет я прочитал „Будденброки“ Томаса Манна, я был поражен странным сходством и одновременно различиями между семейными застольями, изображенными в этом романе, и праздничными застольями в доме моей бабушки. Под впечатлением этого я и сел писать свой первый роман, о стамбульской семье. Параллельно я рассказывал и историю республики, и историю европеизации страны. Несмотря на то, что героев моего первого романа объединял традиционный дух общины с едиными для всех ее членов целями — то же, что чувствовалось дома у бабушки, — они наивно, но решительно и настойчиво тянулись к европеизации. Сейчас мне уже перестали нравиться и этот дух коллективизма и общность целей, которые я изобразил в романе»[227].

В центре внимания Орхана Памука три поколения богатого стамбульского семейства Ышыкчи, изображенного на фоне социально-политических катаклизмов турецкого общества 1906–1971 гг.: основатель династии, крупный коммерсант Джевдет-бей, его сын Рефик и внук Ахмед. Герои оказываются на перекрестке культур (азиатской и европейской), тщетно пытаясь найти между ними «золотую середину».

Представитель зарождающейся турецкой буржуазии Джевдет-бей в 1906 г. создает крупную фирму по продаже электрических товаров. Все его помыслы направлены на то, чтобы приумножить капитал фирмы. Он учится у европейцев тому, как надо работать. Он изучает французский язык, чтобы каждый день читать «Французский экономический вестник». Джевдет-бей пытается создать дом и семью по европейскому образцу, опираясь на знания, почерпнутые из французских романов. Однако его устремления не находят понимания ни в среде родственников, которые подвержены традиционной восточной инертности и заботам соблюдения религиозных обрядов, ни в среде коммерсантов, которые в начале века были представлены главным образом греками, армянами и евреями. Джевдет-бей ощущает дисгармонию с окружающим миром. Он одинок и несчастлив. Даже родной брат, живущий за его счет, презирает его «за пристрастие к деньгам».

Через тридцать лет сын Джевдет-бея Рефик также «выламывается» из своей социальной среды. В отличие от отца, который жил только для себя, Рефик живет исключительно для других. Цель его жизни — просвещение турецкого народа, «внесение луча света в темное царство». Свою часть наследства Рефик расходует на создание «народного издательства», которое публикует лучшие произведения западной литературы в адаптированной, «доступной для понимания народом» форме. Но те, кому он адресует эти книги, не понимают и не покупают их, издательство разоряется.

Семья Рефика также не желает понимать его благие намерения. Жена Перихан, забрав двух малолетних детей, уходит в дом родителей. Старший брат Осман, порядком уставший от «причуд» Рефика, перестает помогать ему деньгами. Рефик вынужден переехать из благоустроенной квартиры на чердак, где и умирает одиноким, заброшенным стариком.

Сын Рефика Ахмед изображен в период военного переворота 12 марта 1971 г., когда массовые выступления молодежи, оказавшейся во власти анархического террора, послужили поводом для вмешательства армии в политическую жизнь страны. Ахмед — художник. Он творит для людей, целиком отдаваясь этой высокой цели. Он не желает подражать модным западным художникам и стремится найти свое место в национальном искусстве. Творчество для него одновременно является бесконечным процессом самопознания и самосовершенствования. Именно этому герою Орхан Памук оставляет возможность достичь гармонии собственного «я» с внешним миром.

Опубликовать роман, написанный в 1978–1979 гг., удалось нескоро. Причины — сложная политическая ситуация в стране, кризис в издательском деле, большой объем книги (около 800 страниц) к тому же никому неизвестного автора. Только в 1983 г. все то же издательство «Миллиет» опубликовало «Джевдет-бея», и роман сразу же — в 1984 г. — был удостоен премии Орхана Кемаля, самой престижной национальной премии в области романистики.

В 1983 г. вышел второй роман Орхана Памука — «Безмолвный дом» («Sessiz ev»), который в том же году был отмечен премией Мадаралы, а в 1991 г. — премией «Prix de la D?couverte Europ?ene» («Европейское открытие»). Этот роман в определенной мере повторяет идею «Джевдет-бея», связанную с поиском путей гармонии личности с обществом.

Фабула романа довольно проста. Три внука (историк Фарук, студентка-революционер Нильгюн, ученик лицея Метин) проводят одну неделю жаркого лета 1980 г. в фамильном доме в 50 километрах от Стамбула. Дом 70 лет назад построил их дед — энциклопедист Селяхаттин-бей, высланный сюда из имперской столицы по политическим мотивам. У внуков разные пристрастия. Фарука больше всего интересует история, поэтому он проводит много времени в архивах муниципалитета городка Гебзе, где с удовольствием штудирует старые газеты, журналы, судебные дела. Нильгюн, изучающая социологию, как и многие студенты, увлечена идеями переустройства общества. Метин видит свое будущее в бизнесе. Его желание — попасть в высший свет, уехать в Америку и там разбогатеть.

Из рассказов бабушки Фатьмы-ханым внуки узнают о прошлом своей семьи. Оказывается, что вся жизнь их деда была посвящена стремлению «одним махом ликвидировать пропасть, существующую между Востоком и Западом».

В доме бабушки молодые люди встретились с Реджепом, молчаливым карликом, который, по словам Фатьмы-ханым, приходится им дядей. Со временем выясняется, что карлик связан с группой правых экстремистов. При его непосредственном участии на внуков Фатьмы-ханым обрушивается несчастье — погибает Нильгюн.

С этого момента в романе меняется форма повествования. Автор-повествователь «уходит» из текста, предоставив слово рассказчикам, каждый из которых по-своему истолковывает события, происходящие в семье и в стране накануне военного переворота 1980 г. Заканчивается «Безмолвный дом» знаменательной для дальнейшего творчества Орхана Памука фразой, некогда сказанной Селяхаттин-беем: «…Если в твоей руке есть книга, какая бы запутанная и непонятная она ни была, когда она закончится, если ты снова захочешь понять жизнь и нечто, оставшееся за пределами твоего понимания, ты можешь вернуться к началу этой книги и снова ее прочесть, не так ли, Фатьма?»[228] Именно с представлением мира как книги, энциклопедии, текста будут связаны все последующие романы писателя. Только текст и порождаемые этим текстом смыслы станут отныне реальностью Орхана Памука-постмодерниста.

Публикацию следующего романа «Белая крепость» («Beyaz kale», 1985 г.) можно уподобить взрыву бомбы. Турецкий читатель, до того мало знакомый с постмодернизмом, был шокирован. Фантастика, мистика «страшных рассказов» Эдгара По, таинственные рукописи, сны, лабиринты Хорхе Борхеса, аллюзии на философские идеи экзистенциализма перемежались с легко угадываемыми цитатами из мусульманской литературы («Сказки 1001 ночи», Аттар, Джеляледдин Руми, Эвлия Челеби). Известный профессор-лингвист Тахсин Юджель, критик Халук Шахин и другие обвиняли Орхана Памука в плагиате, «модном экспериментаторстве». Однако интересный приключенческий сюжет в духе массовой литературы, уводящий в XVII в. Османской империи и к тому же содержащий в себе интеллектуальную загадку, притягивал, увлекал читателя. Только за один 1985 г. роман был переиздан более 10 раз. Переведенный на многие языки мира, в 1990 г. он был удостоен премии британской газеты «Индепендент». Практически одновременно газета «Нью-Йорк таймс» охарактеризовала роман как «блистательный», отметив, что «на Востоке взошла новая звезда — турецкий писатель Орхан Памук».

Вообще идея создания захватывающего историко-приключенческого романа витала в воображении писателя уже в 1970-е гг., но тогда он даже и не подозревал, во что оно обернется. «Первый призрачный образ „Белой крепости“, — писал Орхан Памук, — возник в моем воображении, когда я закончил „Джевдет-бея“: я представил себе прорицателя, который, получив приказ явиться среди ночи во дворец, идет туда по темно-синим улицам. Роман тогда должен был называться в честь прорицателя. Мой герой-прорицатель был ученым, болевшим душой за науку: но, увидев, что наука не популярна при дворе, он начинает заниматься астрологией, что ему совершенно не нравится, но что он с легкостью изучил благодаря увлечению астрономией. Сначала он занимается астрологией неохотно, но потом прорицания приносят ему влияние и власть, успех кружит ему голову, и он начинает участвовать в интригах»[229].

К образу прорицателя Орхан Памук вернулся вновь после окончания работы над романом «Безмолвный дом», вооружившись уже совершенно иными, новыми для себя принципами постмодернистской философии и поэтики. Рассказывая историю создания романа в послесловии к «Белой крепости», Орхан Памук по-модернистски играет со своим наивным читателем, что-то преувеличивает, что-то не договаривает, иногда специально вводит в заблуждение. Он намеренно настраивает читателя на развлекательно-несерьезное прочтение романа: «Я говорил себе: „Почему бы мне не написать что-нибудь короткое, для разнообразия, между большими романами, скажем, какую-нибудь новеллу с захватывающим сюжетом, которая, пока я буду писать ее, развлечет меня и поможет мне отдохнуть?“ Так я снова решил писать про моего прорицателя и с упоением погрузился в чтение научных книг по астрономии»[230]. В послесловии Орхан Памук подробно останавливается на тех книгах, которые он проштудировал для придания, как он говорит, «выразительности» повествованию. По сути же, он перечисляет цитируемые дискурсы, встречающиеся в перекодированном виде в романе: это и «Наука во времена Османской империи» Аднана Адывара, и османские трактаты вроде «Аджаип-уль Махлюкат» — «Ужасные существа», описывающие удивительных и неизвестных животных, и «книги путешествий» Эвлии Челеби, и работа профессора Сюхейли Юнвера «Стамбульская обсерватория», из которой Орхан Памук узнал о знаменитом османском астрономе Такиеддине-эфенди, попытавшемся однажды рассказать о кометах султану, и знаменитый исторический трактат османского средневекового историка Наимы, и книга неизвестного испанского автора, побывавшего в плену у турок, и мемуары барона Вратислава, бывшего в XVI в. рабом на османских галерах. Орхан Памук не скрывает, что многие детали своего повествования он заимствовал не из источников, современных событиям «Белой крепости», а из свидетельств, относящихся к другим эпохам: панорамные сцены Стамбула, фейерверки и ночные развлечения — из работ Антуана Галлана, леди Монтагю, барона де Тотта; любимых львов падишаха и его зверинец — из книги Ахмета Рефика; польский поход османской армии — из «Дневника осады Вены» Ахмета-аги; описание мер, принятых против чумы, — из «Турецких писем» Гельмута фон Мольтке, а Белую крепость, в честь которой и был назван роман, — из иллюстрированной гравюрами книги Тадеуша Треваньана «Путешествия по Трансильвании», где автор приводит хронику крепости и упоминает, что герой романа одного французского писателя, европеец, поменялся местами с бербером-двойником[231].

В послесловии Орхан Памук делает вид, что откровенничает с читателем, якобы доверительно признаваясь ему, как в дальнейшем развивался образ прорицателя в его художественном воображении: «Позднее мне пришло в голову, что прорицатель мог узнать о науке от кого-то с Запада. Самым подходящим персонажем для этого мог быть раб — их целыми кораблями привозили в Стамбул из дальних стран. Так появилась почти гегельянская история взаимоотношений хозяина и раба. Я полагал, что мой хозяин и раб должны будут рассказывать друг другу обо всем, учить друг друга, что им нужно будет подолгу разговаривать; я задумал, что они будут жить на темной улице, в одном доме и в одной комнате, на глазах друг у друга. И вдруг духовная связь этой пары и напряжение между ними стали главной темой моего романа. Внезапно я заметил, что не могу отделить Ходжу от его итальянского раба даже зрительно. Так родилась идея об их внешнем сходстве — возможно, из-за мгновенной заминки моего воображения. С этого момента мне уже было легко и не требовалось столько усилий, чтобы перейти к известной для сокровищницы мировой литературы теме о близнецах или двойниках, меняющихся местами. Так моя история внезапно приобрела совершенно иную форму — то ли из-за проблем с ее внутренней логикой, то ли из-за инертности моего воображения»[232].

Отныне игра с читателем, с самим собой и с текстами своих произведений становится для Орхана Памука-постмодерниста главным делом творчества. Иногда он откровенно пишет об этом: «Основное преимущество работы писателя, если он одарен воображением, заключается в умении, как ребенок, отвлекаться от мира и забывать о нем…; в умении играть — словно игрушками, правилами обычного мира, и, ощущая наивную радость и свободный полет воображения, все-таки испытывать чувство ответственности — ведь через некоторое время в этом мире окажутся читатели. Писатель может играть весь день, но в глубине души он понимает, что должен быть серьезней всех. Именно ему дано видеть суть вещей — так, как видят только дети. И, устанавливая правила своей игры, он чувствует, что читатели тоже поддадутся притяжению его правил, языка, предложений, притяжению рассказа и последуют за ним. Быть писателем — это значит заставить сказать читателя: „Я тоже хотел бы сказать именно это, но не мог бы выразить так просто“»[233]. Игра является одним из столпов, определяющих постмодернистское мировидение Орхана Памука, который оказался у самих истоков турецкого постмодернизма.

Постмодернизм в турецкой литературе возник намного позднее, чем на Западе, что, пожалуй, можно объяснить прочной позицией в национальной словесности второй половины XX в. реалистической, социально заостренной литературы. Притом что турецкий модернизм или «буналым эдэбияти» («литература кризиса», «отчуждения»), который корректнее рассматривать «как литературу модернистского типа, как типологическую вариацию модернизма»[234], заявил о себе в 50-е гг. минувшего века в творчестве таких писателей, как Гювен Туран (род. 1944), Саадет Тимур (1926–1985), Неджати Тосунер (род. 1944), Лейла Эрбиль (род. 1931), Бильге Карасу (1930–1995), Селим Илери (род. 1949) и др., и уже к концу 60-х гг. практически «сошел на нет», «растворился» в реалистической литературе, сохранив элементы модернистской поэтики. Несмотря на несколько пренебрежительное отношение к модернизму, сам Орхан Памук, как и другие постмодернисты — Назлы Эрай (род. 1945), Хильми Явуз (род. 1936), Латифе Текин (род. 1957), Муратхан Мунган (род. 1955), Бильге Карасу, Ильхан Октай Акар и др., — заимствовал у литературы «буналым» идею самоценности искусства, повышенный интерес к работе над языком.

Нельзя преуменьшить и того влияния, которое оказало на турецких постмодернистов творчество талантливого турецкого романиста Огуза Атая (1934–1977), в частности его роман «Дисконтактные» («Tutunam?yanlar», 1971 г.), новаторский характер которого расценивался турецкой критикой «как явление, не имеющее корней в национальной почве»[235]. Необычна архитектоника романа — события, «проходящие» через двойной фильтр рассказчика и «записывающего», соединяются по принципу ассоциативно-логических связей, а также сами образы героев, сознание которых порой «расколото», «фрагментарно» и не способно восстановить в единое целое реальность. Всё это позволяет турецким постмодернистам говорить о том, что Огуз Атай подготовил для них благодатную почву. Так, Хильми Явуз подчеркивает, что «в творчестве Огуза Атая ирония становится лекарством от сознания „потерянности“ и нерешительности, присущей героям. Однако силу, разрушающую и лишающую личность стержня, открыли мы, постмодернисты, высмеявшие уже саму иронию»[236]. А Орхан Памук откровенно признается, что Огуз Атай рассказал ему, «как извлекать пользу из техник современного западного романа»[237]. Характеризуя творчество Огуза Атая, Орхан Памук подчеркивал: «Он был одним из лучших турецких писателей. Его творчество находилось под сильным влиянием европейских прозаиков-экспериментаторов, от Джойса до Набокова. Огуз Атай однажды сказал: „Я чья-то копия, но чья — я забыл“. Кажется, что истина где-то рядом, но она очень далеко! Большая часть незападного мира уже знала это. Мы знали, не сознавая этого. А теперь начинаем сознавать»[238].

Кроме того, огромное значение имела и личность Орхана Памука — человека неординарного, глубоко образованного, до тонкостей вникшего в вопросы всего постструктуралистского-деконструктивистского-постмодернистского комплекса[239].

Орхан Памук, часто повторяющий, что «его мир — это мир хаотичный, темный и, конечно же, современный»[240], внес в национальную литературу постмодернистское миропонимание: ощущение хаоса, разобщенности, фрагментарности современного мира, обладающего ядерным оружием и новейшими технологиями, позволяющими манипулировать сознанием масс; мира, в котором отсутствуют какие-либо критерии ценностей и смысловой ориентации; мира, отмеченного «кризисом веры» во все ранее существовавшие духовные ценности. Поиски выхода из катастрофы самоуничтожения, к которой близко подошло расколотое человечество, Орхан Памук, как и западные постмодернисты, видит в обретении деидеологизированного миропонимания, новой социальной психологии, предполагающей способность выйти из зацикленности на Своем и встать на точку зрения Другого («Мы ищем того, „другого“, который поможет нам ощутить нашу полноту. Этот путь ведет в глубины, в сердце, к центру»)[241], в игровом освоении хаоса.

Орхан Памук стремится воссоздать хаос жизни искусственно организованным хаосом постмодернистского повествования, что проявилось на всех уровнях романа «Белая крепость» и, прежде всего, на жанровом уровне. В романе присутствует коллаж жанров.

Так называемые «второстепенные» жанры массовой литературы (приключения, сказки, трактаты, комментарии) «мутировались» с ведущим литературным жанром литературы XX в. — «романом поиска», «нравственного расследования». Подобная «мутация» определяет «двуадресность» произведения Орхана Памука, обращенного и к высокоинтеллектуальному и массовому читателю, а также гибридность произведения, в основе которой лежит двойное, а порой и тройное кодирование текста. Данный принцип находит выражение в многоуровневой организации текста, двуязычии при равноправности каждого из языков, что порождает новый литературный язык, несущий уже сам по себе идею плюрализма.

Поэтика «Белой крепости» демонстрирует отказ от поиска какого-либо ясного смысла в изображаемых жизненных положениях; внимание к нелогичному, неглавному, вроде бы к вообще необязательному; пристрастие к игре, провоцирующей самые несхожие толкования смысла любого из фрагментов и текста в его целостности; обилие реминисценций, травестию штампа, бесконечное пародирование банальностей; страсть выстраивать из готовых блоков всё новые и новые сочетания.

Орхан Памук считает, что противостоять всеобщему хаосу может лишь смех. Писатель не призывает бороться с современным расколото-разрозненным миром, он демонстрирует необходимость научиться жить в этом мире, отстранившись от болезненного восприятия происходящего при помощи всепроникающей иронии.

Поэтика «Белой крепости» изначально противостоит идее однозначного прочтения произведения. Приключения венецианского купца в турецком плену, в результате которых он из раба, принадлежащего Ходже, превращается в его лучшего друга и наставника, и — более того — в приближенного самого Падишаха, составляют лишь верхний смысл текста, рассчитанный на массового читателя. Вторичные, коннотативные смыслы представлены в романе имплицитно и проистекают из ризоматического изображения окружающего мира. Термин «ризомы» разработан французскими философами, теоретиками постструктурализма и постмодернизма Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари, которые выделяют два типа современной культуры; культуру «древесную» и культуру «корневища». Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, уходящее стволом в небо, а корнями в землю и являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. При помощи нее «мировой хаос превращается в эстетический космос»[242].

Иной тип культуры — это культура «корневища» или «ризомы». На место «древесной модели» мира (вертикальная связь между небом и землей, линейная однонаправленность развития, детерминированность восхождения, деление на «высокое-невысокое», «левое-правое») выдвигается модель ризоматическая (ризома — особая грибница, являющаяся как бы корнем самой себя). Ризоматическая культура воплощает нелинейный тип эстетических связей: бесструктурность, множественность, запутанность. Такая культура не означает, не изображает, а картографирует. Книга становится не калькой, а картой мира. Главным для читателя становится не понимать содержание книги, а пользоваться ею как механизмом, экспериментировать ею.

Восприняв принцип ризомы, Орхан Памук в «Белой крепости» разрушает все линейные связи, нарушает линейную последовательность прошлого, настоящего и будущего, вплетенных в корневище ризомы, ниспровергает идею «светлого будущего», представленного в виде «Белой крепости», которая отодвигается от человека подобно горизонту по мере приближения к ней. Именно поэтому османская армия никак не может взять Белую крепость, осаждаемую на протяжении многих лет. Более того, будущее рисуется в романе как катастрофа, спастись от которой невозможно, что полностью соответствует постмодернистскому миропониманию: неуклонное движение цивилизации к вымиранию. Даже гениальные идеи Ходжи и Венецианца, реализованные в чудо-пушке, не могут спасти турок от поражения в битве за Белую крепость. Сама же чудо-пушка бесславно тонет в болоте под облегченные вздохи янычар, называющих ее «дьявольской» и «приносящей беду».

Настоящее же время в романе обрисовано симулятивно и призрачно. В настоящем всё как во сне, в сказке. Орхан Памук часто использует прием перехода сна в реальность, а реальность — в сон. Симулятивному настоящему, из которого герои стремятся уйти, убежать, противостоит прекрасное прошлое. Орхан Памук перекодирует кораническую метафору «сада», олицетворяющего рай, прекрасное будущее, в «сад памяти», «сад прошлого». Ходжа и Венецианец часто сидят у окна и смотрят в сад, вспоминая о прошлом.

Симулятивная реальность «Белой крепости» населена симулякрами. Симулякр — термин, введенный теоретиками постмодернизма — это копия копии, причем если «копия» еще обладает сходством с «подлинником», то «копия копии» таким сходством уже не обладает. Жиль Делёз, разрабатывая понятие «симулякр», пишет, что «это изображение, лишенное сходства, образ, лишенный подобия»[243]. Он иллюстрирует свою мысль примером из Катехизиса: «Бог сотворил человека по своему образу и подобию, но в результате грехопадения человек утратил подобие, сохранив, однако, образ… Мы стали симулякрами, мы утратили моральное существование, чтобы вступить в существование эстетическое… Конечно, симулякр еще производит впечатление подобия; но это — общее впечатление, совершено внешнее и производимое совершенно иными средствами, нежели те, которые действуют в первообразце»[244].