ЛЮДИ ТЕАТРА

ЛЮДИ ТЕАТРА

Дежазе[118]

Когда много лет тому назад я увндел Дежазе на сцене, ей было за шестьдесят, точнее, около семидесяти. Вопреки искусству, вопреки обаянию актрисы, узкое атласное платье собиралось складками на ее хрупком теле, пудра в волосах выглядела снегом старости, ленты костюма печально колыхались при каждом движении, которое тем и выдавало бремя лет и холодеющую кровь, что тщилось быть игривым, легким. И все же как-то вечером Дежазе показалась мне действительно очаровательной. Это было не в театре, а у Вильмессана, в Сена-Поре. Мы пили кофе в гостиной, открытые окна которой смотрели в великолепный парк, навстречу светлой летней ночи. Неожиданно на пороге, в лунном отблеске, появилась маленькая белая фигурка, и тонкий голос спросил:

— Я не помешаю?

То была мадемуазель Дежазе. Она зашла по-соседски — ее дача находилась рядом, — чтобы провести вечер с нами. Встреченная с распростертыми объятиями, она скромно, почти робко, заняла место среди нас. Ее Попросили исполнить что-нибудь. Певец Фор сел за фортепьяно, чтобы аккомпанировать актрисе, но инструмент мешал ей. Звуки, самые тихие, заглушили бы ее голос. И она отказалась от аккомпанемента. Стоя посреди гостиной, где летний ветерок колебал пламя немногих свечей, — одетая в белое муслиновое платьице, которое придавало ей облик не то девушки-подростка, не то прабабушки, она запела слабым, надтреснутым, но чистым голоском, раздававшимся как некая таинственная скрипка в тиши парка и ночи:

Дети! Лизетта — это я…

Вот какой я вижу эту актрису, когда вспоминаю о ней.

Лесюер[119]

Очень многого недоставало Лесюеру, чтобы сразу завоевать славу большого артиста. Голос у него был глухой, невнятный, неприятного тембра и срывался, если по ходу действия требовалось придать ему больше звучности. Память у него была плохая, и он то и дело подходил к суфлерской будке. Наконец, тщедушный, хилый, небольшого роста, он не обладал той величественной осанкой, благодаря которой в патетических сценах актер господствует на сцене и владеет зрительным залом. Лесюер не только превозмог столь неблагоприятные данные, но и оправдал теорию Ренье,[120] утверждавшего, что актеру необходимо бороться с некоторыми физическими недостатками. Оттенки, недоступные его голосу, он передавал своими говорящими глазами и тщательно отработанной мимикой. Если ему и случалось забывать реплики, он все же не знал провалов, ибо всегда был на высоте положения и отличался искусством, неведомым многим драматическим актерам, — искусством слушать. Что до роста, трудно понять, как Лесюер умудрялся обманывать зрителей. Одно несомненно: в некоторых пьесах, как, например, в «Дон Кихоте», он казался очень высоким и заполнял сцену своим широким жестом. С некоторыми оговорками Лесюера можно сравнить с Фредериком: то же уменье облекаться во все костюмы человеческой комедии и с полной непринужденностью, с одинаковым изяществом носить куртку художника-мазилы, шутовской пурпур сказочного короля, фрак светского человека. Обоих актеров роднила и богатая фантазия; она сообщала их творениям нечто своеобразное, отмечая неизгладимой печатью все созданные ими роли, которые было очень трудно исполнять после них. Спросите у Гота, тоже превосходного артиста, сколько усилий ему потребовалось, чтобы справиться с ролью папаши Пуарье,[121] сыгранной сорок лет назад Лесюером на подмостках театра Жимназ. Когда Лесюер выступал в какой-нибудь пьесе, автор мог быть уверен: в случае неудачи не все будет потеряно, одна роль непременно будет иметь успех — это роль Лесюера. Кто вспомнил бы теперь о «Безумцах» Эдуарда Плувье, если бы Лесюер не создал в этой пьесе своего превосходного любителя абсента? Как он был великолепен, когда сидел перед полным стаканом! Его влажные губы дрожали, в трясущейся руке он высоко держал графин и пил по капле зеленую ядовитую жидкость, действие которой преображало его отупевшее, мертвенно-бледное лицо. Вместе с абсентом в застывшее, иссушенное алкоголем тело пьяницы вливалось тепло и судорожное дыхание жизни, кровь окрашивала щеки, во взоре появлялся блеск. Но вскоре глаза опять стекленели, тухли, рот растягивался, углы губ опускались. Превосходный мим, Лесюер знал все пружины, все скрытые нити, приводящие в действие жалкую человеческую марионетку, и управлял ими ловко, мастерски! Когда он плакал, все в нем рыдало: руки, плечи. Вспомните, как он удирал в «Шляпе часовщика»:[122] его ноги мелькали, множились, словно их было десять, двадцать, тридцать пар — то было поистине гироскопическое зрелище. А взгляд актера, когда он пробуждался во время «игры в пикет»!.. Ах, Лесюер, Лесюер!..

Феликс[123]

Что за странная личность Феликс! Стоило мне написать это имя — и передо мной встал образ актера: фатоватый, тупой человек, круглые глаза, низкий, квадратный, упрямый лоб, всегда глубокомысленно наморщенный, а в общем, золотое сердце, хотя глуп и чванлив, как индейский петух! Надо поработать с ним в театре, чтобы это понять. Едва в артистической заканчивалось чтение пьесы, как он шел к директору и возвращал полученную роль, потому что она ему не нравилась. Все остальные роли казались актеру интересными, кроме этой! Почему именно, он не мог бы сказать. То была причуда, потребность, чтобы его упрашивали, чтобы авторы ходили к нему на пятый этаж дома на улице Жоффруа-Марн, в маленькую провинциальную квартирку, чистенькую, уютную, тщательно прибранную, которую легко было бы принять за жилище каноника или священника, если бы не скопление портретов, медальонов, фотографий, напоминавших артисту о сыгранных им ролях. Надо было посидеть с ним, выпить стаканчик «чего-нибудь сладкого» и попытаться сломить с помощью красноречия, комплиментов, обольщений его отчаянное упрямство. При первом визите Феликс не давал слова, ничего не обещал… Он посмотрит, подумает… Иной раз, когда роль очень соблазняла его, он говорил равнодушно, безучастно: «Оставьте мне пьесу… Я еще почитаю». Одному богу известно, что бедняга мог в ней понять! Он держал у себя рукопись неделю, две и ни о чем больше не заикался. В театре шептались: «Будет играть… Не будет…». Видя, что постановка задерживается из-за каприза одного человека, вы уже собирались послать к черту прославленного актера, как вдруг он появлялся на репетиции, бодрый, улыбающийся! Он знал роль наизусть и играл ее с таким огоньком, что зажигал решительно всех. Но причудам Феликса не было конца, до самой премьеры следовало ждать от него всяческих каверз. Зато в этот знаменательный день неподражаемый пыл причудника-актера, который преображался при свете рампы, его неосознанные, но всегда верные и тонкие приемы, его неотразимое действие на публику вознаграждали вас за все испытанные муки.

Госпожа Арну-Плесси[124]

Видели вы ее в «Анриетте Марешаль»? Помните, как, стоя перед зеркалом, она бросает долгий отчаянный взгляд на безмолвного, неподкупного свидетеля и говорит с душераздирающей простотой: «До чего я постарела!»? Те, кто слышал актрису, никогда ее не забудут. Она играла так искренне, так человечно! В эти четыре слова, падавшие медленно, одно за другим, как удары похоронного колокола, она вкладывала такой глубокий смысл: сожаление о прошедшей молодости, щемящую тоску женщины, которая чувствует, что ее владычеству приходит конец, и, если она не откажется от скипетра по доброй воле, старость все равно нагрянет и, избороздив когтями ее лицо, заставит подписаться под собственным отречением! Страшная минута для самой сильной, самой честной женщины! Неожиданно наступает своего рода изгнание, резкая перемена климата — ледяное дуновение сменяет душистый теплый воздух, исполненный лестных похвал и страстного шепота, которые окружают красоту женщины в цвете лет. Особенно жестока подобная перемена для актрисы. Жажда славы усиливает, обостряет ее желание нравиться. Вот почему большинство актрис не хотят уходить со сцены — им не хватает мужества посмотреться в зеркало и сказать себе раз и навсегда: «Да, я постарела». Они поистине достойны сожаления.

Сколько бы они ни боролись, отчаянно цепляясь за свою упавшую корону, публика отворачивается от них, восхищение сменяется снисходительностью, затем жалостью, еще того хуже — безразличием.

Благодаря своему уму, благодаря своей гордости великая, мужественная Арну-Плесси не стала ждать этого горестного часа. Хотя впереди у нее было еще несколько лет, актриса предпочла уйти в зените славы, как прекрасное октябрьское солнце, которое сразу исчезает за горизонтом вместо того, чтобы длить свою световую агонию среди смутных и долгих сумерек. Слава актрисы от этого выиграла, но мы потеряли чудесные вечера, которые она еще могла нам подарить. Вместе с ней ушел Мариво, пропало очарование его волшебного искусства, искрящегося, непринужденного диалога, подобного капризному взмаху веера, развернутого при свете люстр. Снова вернулись на страницы книг его прекрасные героини со звучными именами принцесс Шекспира, озаренные отсветом их неземной прелести: мы вызываем их, но они уже не откликаются на наш зов. Пришел конец остроумной, легкой беседе, несколько вычурной, манерной, но чисто французской, которую так любил Мюссе, пришел конец игривой болтовне женщин, которые мило шутят, опершись рукой в кружевах на край рабочего столика, и веселым причудам, подсказанным влюбленностью и бездельем. Все это умерло в наши дни; на сцене уже не умеют беседовать, изысканно ухаживать. Эта традиция потеряна с тех пор, как нет больше Арну-Плесси. Помимо трудолюбия, вдумчивости и верности традициям французского искусства, эта превосходная актриса обладала самобытным, пытливым талантом, проявлявшимся во всем, к чему бы она ни обращалась — к великим трагическим ролям, как роль Агриппины,[125] которую она играла проникновенно, скорее в духе Светония, чем Расина, или к современности и к искусству реалистическому, создавая образ Нани в драме Мейлака[126] — образ неотесанной крестьянки и страстно любящей матери. Мне особенно запомнилась сцена, в которой невежественная, косноязычная Нани пытается выразить множество смутных чувств, которые обуревают ее честолюбивое, завистливое сердце, и, подыскивая слова, в порыве дикой злобы хрипит, с силой ударяя себя в грудь: «Ах ты, мужичка!.. Мужичка!..» Актриса произносила это так, что трепет пробегал по залу. Заметьте, что не традиция, не школа подсказывают столь правдивые возгласы и движения, а сама жизнь, которую надо изучать, наблюдать, чувствовать. И какая великая победа, какое наглядное доказательство чудесной творческой силы заключены в том, что неудачная драма «Нани», едва выдержавшая десять представлений, навсегда запечатлелась в душе и глазах тех, кому довелось ее видеть, ибо главную роль в ней исполняла Арну-Плесси!

Адольф Дюпюи[127]

Адольф Дюпюи был сын Розы Дюпюи, актрисы Французской комедии, ушедшей из театра в 1835 году и умершей всего лишь несколько лет тому назад. Несмотря на подлинный талант и успехи, не без труда завоеванные рядом с такой соперницей, как мадемуазель Марс,[128] достойная женщина возненавидела свою профессию, и когда ее сын окончил коллеж Шапталь, где учился весьма посредственно, сидя за одной партой с Александром Дюма-сыном, она воспротивилась со всей силой материнской нежности его желанию стать актером. Хорошо известно, что означает «никогда» в устах любящей женщины, а г-жа Дюпюи страстно любила своего взрослого сына. В Консерватории он не больше преуспел, чем у Шапталя, и не по недостатку ума, — он был наделен им в избытке, но умом острым, индивидуальным, который не слишком угоден в учебных заведениях, где не любят тех, кто рассуждает в строю и хочет знать, почему подается команда «равнение направо», когда следует повернуть налево. Во время занятий он оспаривал идеи своего руководителя Самсона, восставал против подготовки с преподавателем экзаменационных работ. Он желал играть с листа, а не повторять пьесу, которую «зубрил» в течение десяти месяцев перед экзаменом, он требовал развития инициативы в ущерб традициям. Легко себе представить, как негодовал старик Самсон, выслушивая столь разрушительные теории. И все же он симпатизировал этому юному хладнокровному бунтовщику, сыну своей бывшей соратницы, и даже устроил его во Французскую комедию на амплуа пятого или шестого любовника. Но Дюпюи недолго там пробыл. Однажды Фехтер,[129] который был в театре на тех же ролях и играл не чаще своего приятеля, отозвал его в уголок артистической и сказал шепотом: «Не удрать ли нам?.. Здесь подохнуть можно…» — «Давай удерем», — согласился Дюпюи. И вот наши герои отправляются в Лондон, в Берлин и распевают «Я — Линдор»[130] по всей Европе. Им плохо платят, их не понимают, они довольствуются жидкими аплодисментами, но они играют, им дают роли, а для дебютантов это самое важное. Два года спустя, году в 1850-м, мы встречаем нашего актера в театре Жимназ, под руководством Моитиньи, который первый понял, что может дать этот красивый, медлительный и вялый парень. Он заставил его упорно трудиться, играть многочисленные и разнообразные роли — старика, рабочего, резонера, благородного отца — и выявил заложенную в актере наблюдательность, тонкость, чуткость, добродушие и то врожденное обаяние, которым Дюпюи одарен, как никто другой. Десять лет Дюпюи провел в театре Жимназ, где по праву разделил блестящий успех, выпавший на долю «Полусвета»,[131] а затем уехал по ангажементу в Россию. Он пробыл там долго, очень долго, а когда возвратился после семнадцатилетнего отсутствия, завоевать парижскую публику оказалось нелегко. По-видимому, в Санкт-Петербурге и Париже разные требования: на русской сцене говорят тихо, играют сдержанно, понимают реплики с полуслова и ничего не подчеркивают, как в гостиной, в обществе знакомых, воспитанных людей. При такой игре достоинства и недостатки скрадываются, стираются. Конечно, мы узнаем вернувшихся к нам актеров, но различаем их смутно, сквозь дымку, как будто рампа недостаточно освещена. Зато на премьере «Набоба» старые парижане увидели своего прежнего Дюпюи в расцвете таланта, во всем блеске марсельского темперамента, пылкость которого было трудно заподозрить у этого спокойного отца семейства. После премьеры от одного Жансуле зависело войти во Французскую комедию по парадной лестнице, а не проскользнуть в заднюю дверку, как он это делал в начале своей карьеры. Но бывший ученик Самсона сохранил независимость и вольнолюбие прежних дней. Театру Водевиль посчастливилось, и так как администрация на улице Ришелье не согласилась на требования Дюпюи, то Водевиль удержал своего актера.

Лафонтен[132]

Анри Тома, он же Лафонтен, родился в Бордо в начале романтической эры. На юге Франции Бордо занимает особое место. Этот город-олицетворение креольского юга, знойного юга островов — как бы стоит на якоре в водах Атлантики с бушпритом, повернутым в сторону Индии, и, помимо пылкого воображения, краснобайства и живости, свойственных тем, кто живет по ту сторону Луары, бордосцев отличает необоримая потребность «дать стречка», пуститься навстречу приключениям, неизвестности. Эти свойства сыграли большую роль в жизни и развитии таланта нашего актера. «Он будет священником!»-сказала его мать, типичная тамошняя мамаша, католичка до мозга костей. Но стоило бордосцу Анри поступить в семинарию, как он тут же перепрыгнул через ограду, сменил сутану на блузу и пустился, как Красная Шапочка, по полям и долам в погоню за своими причудливыми фантазиями, пока не наткнулся на волка с желтой перевязью и в фуражке жандарма, который потребовал у него документы. Парня насильно вернули домой, мамаша опять решила определить его в семинарию. «Ни за что на свете!» — «Тогда, негодник, отправляйся на острова!» Так выражается гнев родителей-южан: «Он не хочет быть священником?.. А, чтоб его! Ну так мы отдадим его в юнги». Три месяца на солонине и бобах, среди морских брызг и ветра излечили юного беглеца от зуда путешествий, но не привили ему вкуса к тонзуре. По возвращении с острова Реюньон он перепробовал ремесел двадцать: был столяром, слесарем, торговцем всякой всячиной, спал на голой земле, питался, чем бог послал, шел вперед, увлекаемый молодостью и неуемным бордоским темпераментом, без цели, но с широко открытыми глазами и с уже пробудившейся восприимчивостью артиста. Вот он в Париже, служит агентом у книготорговца, шагает по улицам, карабкается по лестницам, сбывает литературу и науку, расхваливает книги и брошюры, — он не успел их прочесть, но заглавия все же запечатлеваются в его памяти и приоткрывают окошко в широкий мир. Он упорен, вкрадчив, красноречив, неотразим — такого агента никогда еще не было в торговом доме Лашатра. Затем как-то вечеррм он заходит в театр Порт-Сен-Мартен, видит на сцене Фредерика и получает удар в сердце, знакомый лишь влюбленным и артистам. Он посылает к черту книжки и журналы и отправляется к Севестру, толстому папаше Севестру, главному директору театров предместья. «Что ты умеешь делать?.. Играл на сцене?» — «Никогда… Дайте мне роль — и вы увидите». Севестр сразу признал артистическое дарование просителя по его истинно бордоской самонадеянности, по живым глазам, широким жестам и громкому, звучному голосу. Такое дарование свойственно говорливой, подвижной натуре южан, которые судят решительно обо всем, все выбалтывают, думают вслух, причем их язык постоянно опережает мысль. Тарасконец и наш новичок, побывавший в театре Порт-Сен-Мартен, — два сапога пара.

В театрике на улице Гэте, где впоследствии дебютировал Муне-Сюлли,[133] Лафонтен прошел школу актерского мастерства. Он играл в Со, в Гренеле, с книгой в руке разучивал роли в пригородных омнибусах, декламировал Бушарди[134] на дорогах. Он добился своего. Слух об его успехах перекинулся через мосты, докатился до бульваров, и вскоре Анри Лафонтен был принят в театр Порт — Сен-Мартен, где выступил в комедии «Кин»[135] вместе с Фредериком, который сразу полюбил его и заставил трудиться в поте лица. «Идем, малыш!» — говорил мэтр, выходя из театра. И он уводил к себе домой, на бульвар Тампль, ученика, измученного пятичасовой игрой на подмостках. Глаза юноши слипались, щеки горели от грима и от света газовых рожков, но до сна было далеко! Ужин был уже подан, все канделябры в гостиной зажжены. Оба актера наспех ели, пили, затем учитель давал ученику какой-нибудь сюжет, поручал разыграть драматическую сценку, а сам опускался в кресло и придвигал к себе графин с вином. «Ну, валяй!»-говорил он.

Превосходный актер, Лафонтен часто рассказывал мне об одной из этих импровизированных сцен. «Представь себе, — сказал ему Фредерик, развалясь на диване, — что ты мелкий чиновник, женился три года назад… Сегодня день рождения твоей жены, которую ты обожаешь… В ее отсутствие ты купил букет, подарок, приготовил вкусный ужин вроде нашего… И вдруг, накрывая на стол, ты находишь письмо и узнаешь, что она подло тебя обманула… Постарайся, чтобы я прослезился… Начинай!» Лафонтен тут же принимается за дело, ставит прибор добросовестно, без обмана — Фредерик не любил шутить, когда речь шла об аксессуарах, — кладет букет на стол, посмеивается, бросает вокруг умиленные взгляды, затем, дрожа от нетерпения и от радости, открывает ящик, где хранится подарок, находит письмо, машинально читает его и испускает душераздирающий крик, в который пытается вложить все отчаяние, вызванное крушением своего счастья!.. «Скажу вам по секрету, я был доволен собой, — признавался мне славный Лафонтен, со смехом рассказывая об этом злоключении, — я считал, что мой крик правдив, искренен, трогателен, я чуть было сам не заплакал… Как бы не так!.. Вместо ожидаемых похвал я получаю сокрушительный пинок пониже спины… Это не очень меня смутило — я уже привык к повадкам моего учителя; поразила меня главным образом его критика: «Как, осел! Ты любишь женщину больше всего на свете, ты слепо веришь ей, слепо! — и при первом взгляде на письмо сразу все понимаешь, во всем убеждаешься, веришь всему, что сказано в этой бумажонке?.. Да ты спятил!.. Вот что! Садись сюда и смотри, как я буду пить отраву капля за каплей».

С этими словами он сам принимается за дело… Открывает ящик… «Что такое? Письмо…» Он вертит его и так и эдак, пробегает непонимающим взглядом, снова бросает в ящик и продолжает накрывать на стол… «Странное все-таки письмо!» Он опять берет его, внимательно читает и, пожимая плечами, швыряет на стол. «Да нет, это неправда, это не может быть… Она придет и все объяснит…» Но как дрожат у него руки, когда он заканчивает сервировку стола!.. А взгляд прикован к письму… Не в силах совладать с собой, он снова перечитывает его… На этот раз он понял, рыдания подступают к горлу, душат его; он со стоном падает на стул… Это было поразительное зрелище! Лицо великого актера все больше искажалось при каждом чтении. Вы видели воочию, как действовал тот яд, который он поглощал глазами. Фредерик уже не мог остановиться и в пылу вдохновения продолжал разыгрывать сцену. Он содрогался всем телом, бросал свирепый взгляд на дверь. Его жена, видимо, только что появилась на пороге. Он подпускал ее как можно ближе и неожиданно выпрямлялся, страшный в своем гневе, с письмом в руке: «На, читай!» И, не дожидаясь ответа, угадав по ужасу жены, что все это правда, что письмо не солгало, он, как пьяный зверь, начинал кружиться на месте, тщетно подыскивая слова, и, по-прежнему влюбленный, несмотря на свое бешенство, стремясь излить на что угодно, но только не на жену снедавшую его жажду разрушения, он хватал стол за ножки и бросал его на другой конец гостиной со всем, что на нем находилось, — с лампой, с посудой…

Вышеописанный пинок пониже спины посвятил Лафонтена в великие актеры, подтвердив, что он достоин своего ремесла. Без уроков Фредерика бордоский юноша не сумел бы сдержать, ввести в русло свой необузданный нрав. Южная кровь и способствовала и мешала его успеху. Она не только подсказывала актеру блестящие импровизации, но и вызывала его гневные вспышки, бестактности — столкновения в его душе добра и зла. Несмотря на блестящее дарование, Лафонтен мог стать неудачником, возвышенным безумцем, сведенным с ума своим артистическим темпераментом, помноженным на темперамент южанина. К счастью, он поступил в театр Жимназ, где проработал десять лет под руководством замечательного учителя. Те, кому довелось видеть в кресле, на авансцене, старика Монтиньи, угрюмого, насупленного, который заставлял актеров повторять по десять, по двадцать раз одно и то же место, который приводил к повиновению самых непокорных, самых упрямых, который был вечно недоволен достигнутым и добивался совершенства, те могут похвалиться, что знали настоящего директора театра. Благодаря этим урокам Лафонтену удалось отшлифовать свой талант. Монтиньи смирил неуемный пыл актера, заставил его носить негнущийся офицерский воротник в «Дворянском сыне»[136]-пьесе, которую Лафонтен снова сыграл в Одеоне несколько лет тому назад, обуздал его южную живость, надев на него отличный фрак мужа из «Дианы де Лис».[137] Бордосец вставал на дыбы, грыз удила, но вышел из рук Монтиньи укрощенным, вышколенным, безупречным. И теперь он всегда вспоминает своего старого учителя со слезами на глазах.