Глава II В поиске

Глава II

В поиске

В 1960 году был объявлен Всероссийский конкурс артистов эстрады.

Членами жюри были наши корифеи — Аркадий Райкин, Леонид Утесов, Клавдия Шульженко, Мария Миронова и другие.

В Москву съехалось множество артистов самых разных жанров. Я привела с собой целый ансамбль народных инструментов из шестнадцати человек; руководил им Роман Мацкевич, а одним из солистов был популярный в пятидесятые годы аккордеонист Борис Тихонов.

Выступила. Вроде получилось. А ночью мне позвонили и сказали, что из-за нарушения условий — в ансамбле должно быть не более восьми музыкантов — придется выступление повторить. И добавили: «Прослушивание утром, побеспокойтесь о сопровождении».

Времени для раздумий не было, и решила я, что обойдусь вовсе без музыкантов. Сейчас бы, может, и стушевалась, а тогда загадала: выйдет — значит, выйдет, а нет — совсем брошу петь.

Объявила жюри, что буду выступать без всякого сопровождения. И песни наметила: «Сронила колечко», «Утушка луговая», «Ты подуй, подуй, ветер низовой».

Решила, и все тут, но главное — сама успокоилась. Нисколечко не волновалась — одна на сцене, пою, как хочу. И уж больно хотелось доказать всем, кто не верил в меня, что могу я быть первой.

И был у меня в тот день, наверное, самый дорогой для меня успех.

Не видел никто, как я потом плакала — от счастья, оттого, что так, не сразу и не вдруг, исполнилась моя давняя и затаенная мечта. И еще, может, оттого, что и бабушке, и маме хотелось мне показать тот заветный диплом лауреата Всероссийского конкурса…

Судьями моими были известные певицы — Ирма Петровна Яунзем, Мария Петровна Максакова, Лидия Андреевна Русланова. И поэтому теплые их слова стали для меня добрым напутствием в самостоятельную артистическую жизнь.

А председатель жюри Николай Павлович Смирнов-Сокольский пробасил:

— Настоящее не спрячешь… Настоящее не утаишь — ни за оркестром, ни за ансамблем. Оно само по себе…

Мне казалось, что к тому времени уже накопилось у меня достаточно знаний и опыта, чтобы петь одной. Объявила Николаю Васильевичу Кутузову, что хочу попробовать свои силы как солистка, вне хора.

Кутузов — крутой, горячий человек. Когда сказала, что ухожу из хора, в сердцах напророчил:

— По миру пойдешь…

Я отшутилась:

— Не по миру, а по миру!

Все-таки, кажется, вышло по-моему.

Так я стала солисткой и вскоре получила приглашение в Москонцерт, в котором и пребывала целых 17 лет.

Итак, я одна перед гулким зрительным залом.

Сто проблем, сто забот…

В хоре певец не один. О нем думают, беспокоятся. И у Захарова, и на радио о репертуаре, о голосоведении, наконец, о концертном костюме заботились, конечно, руководители.

И вот самой приходится становиться на ноги, формировать репертуар на свой вкус, на «свое ухо», как писал Шаляпин.

Поначалу приняли меня зрители, прямо скажу, с прохладцей.

На эстраде царила частушка. Кроме Марии Мордасовой, ее исполняли наши «пятницкие» — Клавдия Коток и лауреаты Государственной премии Мария Зайцева и Екатерина Шишова. В зените славы были Екатерина Семенкина и Антонина Фролова из хора радио.

А я частушек не пела, наверное, потому что не умела. Знала, что мне не спеть, как они, а значит, ничего нового в этом жанре сказать не смогу. Просто была убеждена, что частушечницей надо родиться. Жанр этот трудный и сложный. Тут надо обладать особым даром скороговорки, умением преподнести куплет с лукавым юморком в расчете на мгновенную веселую реакцию зала. Мне же это было не дано. И вот передо мной во весь рост встал вопрос — как завоевать зрителя, как приучить публику к «моей» песне?

Трудности, конечно, были, и немалые. Проработала я в хоре добрых десять лет «радийной» певицей, привязанной к микрофону. А придя на эстраду, никак не могла отделаться от ощущения, что зритель в зале меня не слышит, потому что была я приучена перед микрофоном петь тихо. Так на ходу приходилось перестраиваться: ломать устоявшиеся привычки, наработанные приемы пения.

Начинала с русских народных песен — знала их множество. Слов нет, можно было остаться в этом русле старинной песни, в которой я «купалась» еще с тех дней, как себя помню.

И солидную хорошую школу я прошла, и уверенность обрела. И с репертуаром как будто никаких хлопот. Отбери дюжину красивых мелодичных песен, подходящих по манере и темпераменту — благо выбор велик, — и пой себе, успех обеспечен. О качестве, о добротности их безымянные русские мастера позаботились. Уж сколько этим песням лет! Каждая нотка, каждое слово веками огранены, просеяны.

И все же освоение песен современных композиторов было для меня процессом мучительным. Как теперь неловко вспоминать некоторые, путь даже популярные «произведения» тех лет! К сожалению, у эстрадных певцов нет серьезных режиссеров. И свое направление, манеру пения и интонацию я выбирала почти ощупью.

В самом начале моей работы на эстраде Александр Аверкин и Виктор Боков принесли песню «На побывку едет». Сейчас бы я, наверное, от нее отказалась — гармонически несовершенна, музыка откровенно слабая (автор со мною согласен) и заземленно-бытовые стихи… Правда, привлекателен ее вальсовый ритм.

Исполнила я «На побывку…» так, как написано у композитора, — без всяких «кружев» и форшлагов.

Успеха никакого.

Как-то на концерте в Колонном зале вздумалось мне немного поэкспериментировать. В последнем куплете есть такие строчки:

Где под солнцем юга

Ширь безбрежная,

Ждет меня подруга

Нежная!

На слове «нежная» решила поиграть голосом: добавила легкие мелизмы с цыганским налетом. При повторении припева на последнем слове сделала нюансировку: с piano на forte и вернулась на piano. С точки зрения вокальной техники такой прием довольно сложен: без большого дыхания его не выполнишь. В общем, это не что иное, как голосовой трюк, фокус, что ли.

Но сработал он безошибочно. Тот же прием я использовала и в других песнях, гастролируя за границей. Вместе с тем хочу отметить, что в некотором роде это — отход от стиля исполнения народной песни.

Потом я поняла и другое: «На побывку едет» нельзя петь на полном серьезе; надо, наверное, исполнять ее с легким юмором, может быть, даже чуточку иронизируя над этим незамысловатым морячком, приведшим в смятение девчонок поселка.

Тот, кто давно следит за моим творчеством, знает, что «На побывку…» несколько лет была, хоть я и не очень люблю это слово, «шлягером» в моем репертуаре.

Александр Аверкин предложил мне еще одну песню — «Письмо к матери», построенную на незатейливых музыкальных интонациях. Случилось так, что впервые я спела ее в далеких гарнизонах, перед снисходительной солдатской аудиторией. Песня, по-видимому, пришлась по душе воинам, их матерям, женам, подругам. Мне хотелось как бы оттолкнуться от слишком обыденного текста и привнести в нее задушевный лирический настрой, но незаметно для себя «сползла» в сантимент.

Был период, когда слезливые, с надрывом произведения выдвинулись в моем репертуаре чуть ли не на первый план.

В таких песнях, как «Слезы», «Мне березка дарила сережки», героини — русские женщины — предстают односторонне, персонажами, у которых словно и радостей-то никаких нет в жизни. Уныние заслонило все многообразие переживаний, как сейчас принято говорить — положительные эмоции.

Помню, в шестьдесят восьмом году стоило мне разучить лирическую песню А. Долуханяна «Твой отец» на стихи Н. Доризо, как буквально посыпались от композиторов и поэтов — московских и периферийных — стихи и готовые песни о не сложившемся женском счастье, о непутевых мужьях, зятьях, о безотцовщине.

Конечно, это явления, имеющие, к сожалению, место в жизни. Но нельзя сводить к ним всю богатую палитру переживаний женщины. Хочу объяснить, почему я тогда включила в свой репертуар песню «Твой отец». Если в нее вдуматься, станет ясно, что подлинная ее героиня — мать, поддерживающая в ребенке веру в отца и наставляющая:

Ты о нем не подумай плохого,

Подрастешь и поймешь все с годами.

Образ матери, которая старается уберечь душу ребенка от психологической травмы, полон тепла и благородства.

Исполнителю приходится постоянно помнить о том, что песня при всей ее многообразной направленности остается поэтическим произведением. Другими словами, житейская бытовщина, даже продиктованная эмоциональными тревогами и заботами, не должна измельчать поэтический настрой.

Вот так складывались мои самые первые шаги на эстраде.

Ирма Петровна Яунзем вынесла суровый приговор:

— Очень плохо.

Я даже обиделась. Но в общем-то она была права.

Я пела много песен — бесхитростных и нередко слащавых. Сейчас, даже когда настойчиво требуют исполнить в концерте «Лешеньку», «Очи карие — опасность», «Мама, милая мама» или «На побывку едет», я стараюсь этого не делать. Но тогда эти немудреные песни все-таки проложили дорожку к зрителю, работая на мою популярность.

Слишком узок был круг композиторов и поэтов, с которыми я общалась. Не хватало в моем репертуаре ни подлинной лирики, ни серьезных песен, а «замахнуться» на большую гражданскую тему, на героическую песню я и вовсе не решалась. Да и, по-видимому, сказывалось отсутствие глубокого художественного вкуса.

Так я начинала на эстраде. А всякое начало — это поиск.

Я много думала, размышляла над своим репертуаром, советовалась со старшими коллегами. Все больше убеждалась, что мой «старт» в Песню на эстраде основывался на далеко не лучшем вокальном материале, требовавшем значительной поправки на время, на возросшие духовные потребности наших людей. Но, видно, действуют в творчестве каждого артиста закономерности, по которым «не положено» перепрыгнуть сразу через ступеньки лестницы, ведущей к высотам профессионального мастерства. Наверное, неизбежно приходится «переболеть» какие-то этапы становления в поисках своего «я» в искусстве.

Одна тема была интуитивно мною найдена — это тема глубокой духовной красоты, высокой благородной любви наших людей. Преодолевая колебания и сомнения, я постепенно переходила от песен, не требовавших серьезного осмысления, к усложненным и по музыке, и по стихам произведениям. Приблизительно к пятому году работы на эстраде дали о себе знать качественные изменения в голосе. Это сразу заметили мои слушатели. Рецензенты отмечали, что драматическое начало в моем пении не потеснило лирическое, а наоборот, углубило его. Что голос приобрел рельефность и песенные образы стали более пластическими и отточенными.

Пришли наконец «мои» песни. Чтобы найти их и исполнить, потребовались годы. Думаю, что сложилась я как певица к тому времени, когда представила на суд зрителей и критики самые значительные свои работы — «Калина во ржи» А. Билаша, «Солдатская вдова» М. Фрадкина и «Рязанские мадонны» А. Долуханяна.

Конечно, к определению своей главной темы приходишь не сразу, да и нельзя трактовать это понятие узко, однопланово.

Попробую рассказать, как шла я к своей основной теме, на примере одной из лучших песен моего репертуара — «Матушка, что во поле пыльно».

У этой песни давняя и прекрасная судьба. Ее любил Пушкин, и, по преданию, ему пела ее цыганка перед женитьбой на Наталье Гончаровой. В песне есть какое-то волшебство, которое захватывает с первых же слов:

Матушка, матушка!

Что во поле пыльно?

Сударыня-матушка!

Что во поле пыльно?

Эта песня — рассказ о судьбе русской женщины. По форме это диалог матери с дочерью, очень эмоциональный и острый. А фактически — драматическая песенная новелла, требующая глубокого осмысления логики развития образа.

Во всем этом я разобралась несколько лет спустя после первого исполнения еще в хоре радио. Тогда я записала песню на пластинку в более или менее традиционном камерном ключе, спокойно и сдержанно выпевая «партии» матери и дочери.

Шли годы, и с ними появлялась неудовлетворенность первым прочтением песни, в которой заложено действительно очень многое. Мне хотелось вскрыть присущий ей драматизм. Дать более дифференцированную характеристику действующих лиц средствами вокала.

Отправными в этом поиске стали для меня слова Глинки о том, что решение музыкального образа связано не с мелодией (элементы лирики, повествования), а со средствами гармонизации, ибо гармония — это уже драматизация.

Я прослушала, наверное, все существовавшие до меня записи этой песни — исполнение Ирмы Петровны Яунзем, Надежды Андреевны Обуховой, Марии Петровны Максаковой и других. Естественно, что каждая из них давала свое толкование «Матушки». Я же пыталась петь по-своему. Стараясь глубже вникнуть в песенную ткань, я по многу раз выписывала диалогические строчки, представляла себя по очереди то в роли матери, то дочери.

Для меня мать в этой песне — мачеха, воплощение зла и коварства. Загубить юную жизнь, обманом запродать в чужую семью, родительской волею заставить подчиниться… Эмоциональный акцент на первом слоге обращения «Матушка!» — это трагический крик души, полной отчаяния, еще не до конца осознавшей предательство матери, в сущности, безжалостной и вероломной мачехи.

Лучшая моя запись этой песни сделана с Академическим оркестром народных инструментов имени Осипова. Для придания большего динамизма и стремительности развитию песенного действия пришлось подкорректировать традиционную оркестровку. Там, где аккомпанемент характеризует мать, темп несколько замедленный, прослушивается залигованное «виолончельное» звучание, инструментальный фон приглушен. На «партии» дочери оркестр как бы взрывается, привнося в музыку тревожную взволнованность, доводящую действие до кульминационной точки — мощного:

Матушка, матушка!

Образа снимают.

Сударыня-матушка!

Меня благословляют…

И затем обрывает каким-то едва слышным балалаечно-домровым аккордом словно эхо отгремевшей бури — совершившейся несправедливости, освященной Божьей волею:

Дитятко милое!

Господь с тобою!

При всем негативном впечатлении, которое мать производит на современного слушателя, она не злая колдунья, а выразительница традиционного взгляда на семью, в которой мать не вольна над своим чувством к родной дочери. Сама пройдя этот путь, мать убеждена, что уход в чужую семью неизбежен, как неизбежно снятие с дерева созревшего плода.

С другой стороны, песня «Матушка, что во поле пыльно» относится к разряду «укорительных», ибо в ней сквозит обида дочери за то, что ее отдают замуж за нелюбимого. Но в основе этого лежат, как мы видели, не человеческие качества, а социальные мотивы.

По-разному складываются «биографии» песен — об этом, как и о самих песнях, наверное, можно написать отдельные книги.

Для меня до сих пор остается загадкой, почему в моем репертуаре постоянно не хватает быстрых, как говорят, моторных песен. Может, труднее их написать, чем медленные. Не знаю. Когда составляю программу концерта, стараюсь расставить темповые песни в окружении протяжных. Видно, контраст остается одним из самых действенных как вокальных, так и литературно-сценических приемов.

Из таких быстрых песен больше всего мне по душе «Под дугой колокольчик». Я разучила ее сначала для дипломного концерта, когда заканчивала Музыкальное училище имени Ипполитова-Иванова.

Многолетняя практика работы на эстраде показывает, что в самом рядовом концерте «удалым» песням обеспечен хороший прием зала, и когда публика знает русский язык, и когда поешь для иноязычной аудитории. В этом, наверное, скрыта какая-то психологическая тайна. Один американский журнал писал о песне «Под дугой колокольчик», что она «дает стопроцентное представление о раздольной русской природе и широком национальном характере».

Эта реально осязаемая, зримая картина русской жизни заставляет вспомнить прекрасные слова Лермонтова: «На мысли, дышащие силой, как жемчуг нижутся слова». Мастерское, профессиональное исполнение песни предполагает теснейший синтез мысли, слова и звука. Вот эта-то троица и обеспечивает необыкновенный успех песни, вызывая неизменно восторженный прием ее публикой. Поверхностный анализ текста, ошибочный акцент на легкой любовной интриге в ней приводят некоторых современных «новаторов» — отдельных солистов и целые ансамбли — к явному искажению в толковании этого фольклорного шедевра.

Любопытно, что другую стремительную песню — «Посею лебеду» — я слышала раньше в хоровом исполнении. Решила нарушить сложившуюся традицию. До сих пор ищу в этой песне новые краски, стараюсь варьировать эмоциональную «нагрузку» отдельных куплетов.

Неисповедимы пути песен. Одни, как «Посею лебеду», стали сольными, пройдя через хоровое звучание, другие, такие как «Под дугой колокольчик», — наоборот! — из сольных стали хоровыми.

Из старинных народных больше всего мне пришлось «повозиться» с «Тонкой рябиной» на стихи Сурикова, записанной в 30-х годах О. Ковалевой от ивановских ткачих. Просмотрела фонотеку на радио — и подивилась: уж больно «запетая». Своей популярностью «Тонкая рябина» обязана Государственному академическому хору под управлением А. В. Свешникова. Потом ее подхватили многие хоры и солисты. Может, думала, не стоит и браться? И все же не переставала ломать голову — как подступиться к этой грустной песенной истории, за которой стоят живые человеческие судьбы?

Как бы мне, рябине,

К дубу перебраться,

Я б тогда не стала

Гнуться и качаться.

Ведь не такая уж печальная эта песня, несмотря на безысходность последних строк. Есть в ней и светлое, теплое ощущение счастья.

Я почувствовала в этой песне нераскрытый эмоциональный резерв. Рябина, склонившая голову «до самого тына», — это нежный и хрупкий женский образ, привлекающий и покоряющий своей удивительной трепетностью. Значит, нужны какие-то новые краски.

Изменилась оркестровка. Инструментальные проигрыши превратились в вокализ; в одном из куплетов зазвучал нижний голос — «втора». Так, смягчив широким распевом трехдольный вальсовый ритм, мне удалось найти новую трактовку «Тонкой рябины». Конечно, очень помогло переложение «Тонкой рябины» для оркестра композитора Н. Будашкина.

Есть в моем репертуаре очень симпатичная мне самой старинная народная песня — «Вечор поздно из лесочка». Дело в том, что она была посвящена замечательной крепостной актрисе Параше Жемчуговой, память о которой хранят и эта песня, и музей-усадьба «Останкино», где «представляла» эта талантливая русская певица.

Все эти мысли, которыми я поделилась с читателем, касаются песен уже кем-то петых, даже «запетых» со временем и теперь в какой-то степени вновь «открытых».

Разъезжая по стране, я часто встречаюсь с народными хорами, фольклорными группами при клубах и Дворцах культуры. Как-то в Сибири я познакомилась с самодеятельным семейным ансамблем народных инструментов, задавшимся целью возродить традиции старинного семейного музицирования. После таких встреч, как правило, привожу в Москву песни, стихи. Пусть и не сразу они входят в мой репертуар, но главное, чтобы была какая-то основа для работы.

В первую мою поездку на Камчатку получила я песню местного композитора Мошарского «Жена моряка»; автор, между прочим, председатель Камчатского отделения Всероссийского хорового общества. Эта песня несколько лет продержалась в моем репертуаре, была записана на пластинку и даже включена в «гигант», вышедший в Японии.

Из Новосибирска «прилетела» ко мне «Перепелка» баяниста Н. Кудрина. Получилась она не сразу. Много раз бралась я за нее и столько же откладывала. Никак не могла «отомкнуть». Помог разобраться сам автор, который однажды проиграл ее так, что сразу стало ясно: это песня о радостной, озорной, веселой девчонке-перепелке.

На разных широтах звучала другая моя песня — «Восемнадцать лет» композитора О. Гришина. Помните:

В жизни раз бывает восемнадцать лет…

Целый год пела ее в гастролях по стране, а потом повезла в Индию. Именно там эта песня имела особый успех. В чем же дело?

В Индии я не только выступала сама, но и много слушала. Видимо, невольно проникшись музыкальной стихией другого народа, я однажды спела заключительные строки песни «Восемнадцать лет» в замедленном темпе. Поначалу мне показалось: причина успеха в том, что этим я в какой-то степени приблизила песню к индийскому слушателю, сделала ее более понятной для него.

Но дело, как разъяснил мне потом один индийский композитор, которому я пропела прежний вариант песни, было в другом. Изменив ритмический рисунок концовки, я вдруг, сама того не подозревая, обнажила в песне новые краски, которые обогатили ее, позволили акцентировать лирическое начало, свежесть ее музыкальной основы.

Я всегда вспоминаю этот пример, когда говорю о неисчерпаемых возможностях и богатстве русской песни, как старинной, так и современной.

В свое время для кинокартины «Прощайте, голуби» Марк Фрадкин написал песню «Солдатская вдова». Ее как-то не удавалось никому из певцов «раскусить», потому что в ней была своя «изюминка». Она и на меня вначале не произвела особого впечатления. Но все же, однажды услышанная «Солдатская вдова» вызвала у меня глубокие раздумья. Наверное, даже прекрасные мелодии требуют своего «вызревания», когда внутренне идешь навстречу тому, чего ждала давно. Так случилось с этой замечательной песней — доброй собеседницей многих женщин, ставших вдовами в минувшую войну:

Шинели не носила,

Под пулями не шла,

Она лишь только мужа

Отчизне отдала…

Исполнитель, конечно, не может не проникнуться тем, о чем говорит песня, иначе даже при красивом голосе и внешности выпеваемые звуки будут как безжизненно опадающая листва, а сам певец превратится в бездумного и казенного передатчика чужих мыслей.

Мне приходилось не раз слышать в исполнении самодеятельных певиц «Оренбургский платок». Признаться, часто звучал он вроде бы гладко, но как-то не волновал душу.

Эта песня — одна из самых моих любимых. Стихи ее принадлежат моему давнему другу — поэту Виктору Бокову. Он рассказывал мне, как, будучи в Оренбурге, пошел с композитором Григорием Пономаренко на базар купить для матери знаменитый оренбургский платок. Отправив с почты посылку с этим подарком в Москву, Виктор Федорович вернулся в гостиницу и за несколько минут написал эти теплые стихи.

Поэт нашел в них удивительно нежный символ любви к матери. «Оренбургский платок» — это лирическая новелла о том, как полная бесконечного уважения к матери дочь посылает ей подарок. Но у песни есть более глубокий, «второй» план — это рассказ о вечном долге перед матерью, родившей и воспитавшей нас, сделавшей полезными для общества, для других людей. Исполняя «Оренбургский платок», я как бы размышляю над судьбой этой старой женщины, прожившей, по-видимому, нелегкую жизнь. Женщина-мать всегда прекрасна, всегда достойна восхищения.

Этот гимн матери я пою беспрерывно десятилетия! Песня-долгожительница в моем репертуаре звучит и под баяны, и под оркестры разные, и под ансамбль, и вообще без сопровождения, очаровывая сердца слушателей разных стран проникновенным русским лиризмом.

Вообще тема русской женщины манила меня давно. К 1967 году мой творческий стаж составил уже без малого двадцать лет.

За этот срок в Хоре имени Пятницкого, в Хоре русской песни телевидения и радио и на эстраде я исполнила около семисот старинных народных и современных песен, в подавляющем большинстве посвященных русской женщине. Во многих из них российская история, нравы пропускались через ее восприятие: тут и труд, и быт, и свадьба, и разлука, и любовь… Так зародилась идея показать через песню путь тяжких испытаний и великих побед, выпавших на женскую долю. Композиция так и называлась — «Тебе, женщина». Когда я думаю о ней, мне вспоминаются неодобрительные высказывания некоторых, в общем-то, доброжелательно настроенных ко мне поэтов и композиторов. Одни говорили: «Зачем это тебе надо? Поешь песни, получается — и слава Богу. Многим и этого не дано». Им вторили другие: «Аплодисментов тебе стало не хватать? Честолюбие душу разъедает? Уж и стиль свой и репертуар нашла, что называется, «жилу» свою поймала. Изведешься только, намучаешься. Все тебе мало…»

Именно в последнем скептики оказались правы. Попали в самую точку. Мне действительно было «мало». Проехав без преувеличения всю страну (в среднем из тридцати дней в месяц я двадцать на гастролях), совершив к тому времени продолжительные поездки по США, Японии, Франции, Дании, Польше, Чехословакии, Болгарии, Финляндии и другим странам, я ощутила вдруг (а может, не вдруг, а естественно, закономерно!) творческую неудовлетворенность, потребность сказать моему слушателю и зрителю нечто более цельное, значительное и весомое на ту тему, которая, если отбросить случайные песни (а у кого из певцов их не бывает!), проходит красной нитью через все мои годы в искусстве.

Тему женских страданий «решали» в этой программе два известных плача (один из них акапельный): «Не по реченьке» и «Не бушуйте, ветры буйные». По контрасту с двумя плачами выделялась драматически заостренная «Матушка, что во поле пыльно». Для цементирования отдельных номеров в единую композицию были подобраны стихи Некрасова, Кольцова, Исаковского, Твардовского. С этой же целью композитор В. Захаров сочинил небольшую увертюру и музыкальные «прокладки» между песнями.

Три старинные песни я исполняла в русском сарафане и кокошнике. На балладу «Это — правда» выходила при слабом освещении в очень скромном черном платье без каких-либо украшений, что было созвучно всему облику пожилой героини, вспоминающей трудно прожитые годы.

В программу я включила «Зелеными просторами» В. Захарова и «Женьку» Е. Жарковского. Эти две песни тоже «работали» на общую идею композиции. Песня «Идем, идем, веселые подруги» И. А. Дунаевского — бравурная, задорная, в ритме марша, она заняла важное смысловое место в программе. Вошла в композицию и лирическая «Ох ты, сердце». Она стала в программе узловой. Вот когда и время вроде бы наступило для покоя, для лирики, для любви. Но песня еще не отзвучала, а в последние ее звуки ворвалась тревожная «Вставай, страна огромная», а затем более мягкая «На позицию девушка».

«Родина-Мать зовет» — каждый раз, когда я исполняю песню Евгения Жарковского на проникновенные стихи Константина Ваншенкина «Женька», встает у меня перед глазами плакат Ираклия Тоидзе. Всегда волнует меня этот рассказ о простой сельской девушке, ушедшей в партизаны.

Война калечила женские судьбы. Мои героини гибли в смертельной схватке с врагом; проводив мужей на фронт, становились «изваянием разлук», «солдатками в двадцать лет». Так, обогатившись от соседства с другими песнями, в этой программе зажили новой жизнью много раз петые «Рязанские мадонны».

Кульминацией женской скорби и страданий, вызванных войной, стало «Ариозо матери» А. Новикова. Когда впервые возникла идея включить эту песню в композицию, меня обуревали сомнения: справлюсь ли — ведь раньше эта вещь оставалась монополией главным образом оперных и филармонических певиц.

И опять на помощь пришел Анатолий Григорьевич. Он объяснил, что песня написана на сугубо народной основе, в ней явственно прослушиваются народные интонации. После долгих раздумий решила — все же надо попробовать. Спела. Анатолий Григорьевич сказал, что это самое оригинальное исполнение «Ариозо» с момента его написания. Приятно заслужить похвалу от автора без каких-либо поблажек и скидок!

«Ариозо» я пела на полном затемнении, в глубоко надвинутом на лоб черном платке. Насчет костюма много пришлось поспорить с режиссером. Ему хотелось, чтобы песни военного времени непременно исполняла в шинели и сапогах. Мы разошлись во мнениях. Я ведь не драматическая актриса и заложенное в песнях обязана выражать прежде всего голосом, меняя концертный костюм (старинная песня сочетается со стилизованным русским платьем или сарафаном, современная — с обычным концертным туалетом) или добавляя к нему незначительные атрибуты: косынка на голове, бусы на шее, платочек в руках и т. д. в зависимости от характера и настроения песни.

Такой подход себя оправдал, и после премьеры критики в один голос отмечали скромность внешних элементов при всей разнохарактерности песен, с одной стороны, и глубокую внутреннюю наполненность исполнения — с другой.

Уже в самом начале работы над композицией «Тебе, женщина» мне было ясно, что венчать ее должна песня мощного апофеозного звучания.

Не только у нас, но и во многих странах образ Родины ассоциируется с образом женщины-матери, дающей жизнь. Когда я размышляла над этой темой, у меня неизменно вставали перед глазами полные глубочайшего символического смысла монументы Пискаревского кладбища, Мамаева кургана. Русская женщина, в моем понимании, вобрала в себя самые яркие черты национального характера и, воплотившись в образе Отчизны, целиком и полностью разделила выпавшие на ее долю испытания, беды и невзгоды.

Все испытала дочь России:

И горечь слез, и боль войны.

И только ниточки седые

На голове ее видны.

Так в программе «Тебе, женщина», при всем ее несовершенстве и ограниченности, я попыталась дать песенную «микроантологию» нелегкого пути русской женщины — от бесправия и рабства к равноправию, к победе в самой суровой изо всех войн в истории человечества.

Лишь ты смогла, моя Россия,

Ты, богатырская моя!

По контрасту со скорбящей матерью из «Ариозо» я выходила к рампе в ослепительно белом платье, оркестр во всю инструментальную мощь играл вступление к песне Серафима Туликова «Лишь ты смогла, моя Россия», вся сцена растворялась в свете прожекторов. Любопытная деталь: в конце этой торжественной оды Родине я беру заключительную ноту (мо-о-я-я-я…), которая длится у меня, как правило, 30–40 секунд. Зрительские аплодисменты неизменно накладываются на эти последние такты, как бы сливаясь с голосом исполнительницы и звуками оркестра во вдохновенном патриотическом порыве.

По правде говоря, без такого замечательного финала композиция просто-напросто не получилась бы. Должна признаться, что песня эта настолько емкая, глубокая, требует такого эмоционального накала, что даже при малейшем недомогании в обычных концертах я никогда ее не пою.

Конечно, я не живу ожиданием готовой песни. Сама ищу стихи, просматриваю поэтические сборники, покупаю у букинистов старинные журналы, антологии, в которых может промелькнуть интересный «стихотворный материал». Пристрастие к стихам помогает в работе над песней; на мой взгляд, певица, певец не могут не любить поэзию, иначе им просто нечего делать в искусстве.

«Через произведение искусства художник передает свою страсть…» — так писал Ренуар. Значит, и слово песенное должно быть страстным, правдивым, точным и разнообразным по содержанию. Иными словами, я стараюсь петь не только «музыкально», но и в высшей степени «литературно». В любом случае стихи, которые легли или ложатся в основу моих песен, я постигаю досконально, пытаясь разобраться в их конструкции, лексике, самом строе.

Еще в училище имени М. М. Ипполитова-Иванова я запомнила высказывание Шумана: «Одним из путей продвижения вперед является изучение других великих личностей». Я, как могла, следовала этому завету. Например, годами работая над программами старинного русского романса, тщательно изучала музыкальные записи Надежды Андреевны Обуховой, чтобы понять ее «ключ», ее метод, ее умение передавать нюансы настроений, столь же разнообразных, как в человеческой душе. В исполнении Обуховой я всегда ощущаю стихи, которые легли в основу романса, их конструкцию, их строение. Я понимаю рифму, сюжет стихотворения, его символику. Чувствую, как эти стихи вызвали к жизни определенный характер музыки, те или иные гармонические или тембровые средства. Поэтическая строка в исполнении Надежды Андреевны всегда совпадает с мелодической, плавная вокальная линия создает необычайную мягкость интонации. Я испытываю ощущение радости, даже счастья от одного только того, что могу, как мне кажется, понять это пение.

Всякий раз, готовя новую концертную программу с исполнением русских романсов, я стремлюсь побольше узнать об их создателях — композиторах и поэтах. Я, например, много думаю о Михаиле Ивановиче Глинке. Некоторые исследователи творчества композитора считали, что множество мелодичных украшений в его романсах приближают их к итальянскому стилю. А я, привыкшая к русской народной песне и всегда искавшая именно в ней хроматические узоры, понимаю, что Глинка нашел эту черту в русском музыкальном фольклоре. Кстати, в воспоминаниях о Глинке Александра Николаевича Серова есть удивительное рассуждение о вокале. Серов восхищался романсом Глинки «В крови горит огонь желанья» и говорил, что, несмотря на полное музыкальное тождество двух первых строф, во время прослушивания нет ощущения их одинаковости. А Глинка сказал Серову: «Дело, барин, очень простое само по себе; в музыке, особенно вокальной, ресурсы выразительности бесконечны. Одно и то же слово можно произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации, ноты в голосе, а переменяя только акценты, придавая устам то улыбку, то серьезное, строгое выражение».

Очень люблю поэзию Сергея Есенина. Долгое время в моем репертуаре была песня на его стихи «Эх вы, сани, сани» (музыка Александра Билаша). Сейчас многие композиторы усиленно «осваивают» творчество этого великого поэта как основу для новых песен. Только вот «попаданий» было немного. Видно, не так-то просто сочинять песни на стихи даже абсолютно «надежного» поэта, не всякую музыку есенинские стихи «вытягивают».

Многие тайны поэзии открыл мне Виктор Боков. Он же пробудил во мне интерес к стихам современных поэтов.

Я впервые повстречала его в коридорах Радиокомитета еще в 1951 году. Мы сразу подружились.

Как-то привел он меня в старый деревянный дом на окраине Москвы; вошла в тесную комнатку, кажется, на третьем этаже и оторопела — все спорили, размахивали руками. И по очереди читали стихи.

Запечатлелись во мне с той встречи только немногие лица. Прошедший всю войну рассудительный Миша Львов, с которым лет эдак пятнадцать спустя меня столкнула творческая судьба (Александра Пахмутова написала на его стихи очень душевную песню «Сидят в обнимку ветераны», которую я однажды исполнила на «Голубом огоньке» в День Победы). Совсем юная Белла Ахмадулина. Боков представил меня. Я пела много, пела старинные причеты, плачи — в общем, все, что знала.

С недавних пор вошел в песню и такой сложный, отнюдь не «общедоступный» поэт, как Андрей Вознесенский.

Откровенно говоря, многие его стихи остаются для меня загадкой. Но, видимо, и от читателя требуется особая подготовка, чтобы «прийти» к Вознесенскому, к его неожиданным ходам, ассоциациям, сравнениям, даже к необычному ритму его поэтической речи.

Меня познакомил с Вознесенским композитор Родион Щедрин. Речь шла об увлекательной совместной работе. А потом нам довелось стоять рядом на сцене — он читал свои стихи, а я вторила ему, подхватывала.

Знакома я и с Женей Евтушенко, он обо мне стихи написал. Добрым словом я вспоминаю и поэта-песенника Льва Ивановича Ошанина. У него много хороших песен — есть песни-долгожители и есть, конечно, «проходные» (это связано еще и с музыкой). Но в любом случае стихи его удобны, распевны, легки для произношения. У него особый песенный слух (каким славился еще Алексей Фатьянов), если он написал «о» — значит, и петься будет распевное, круглое, настоящее русское «о».

Лев Ошанин — автор текста песни «Течет река Волга». У этой песни своя, особая судьба. Марк Фрадкин и Лев Ошанин написали ее для панорамного фильма «Течет Волга». Здесь эту «сквозную» песню исполнял популярный артист Владимир Трошин, а я для того же фильма записала протяжную русскую народную «Сронила колечко». Затем популяризацией песни «Течет Волга» занялся Марк Бернес, а за ним другие певцы и певицы, в том числе Майя Кристаллинская, Капитолина Лазаренко, и даже хоры. Чуть ли не все ее перепели, а я все никак не могла решиться — казалось, нет у меня ровного звучания в низком и высоком регистрах. Но сама себе потихоньку внушала: надо пробовать. Стала осторожно подбираться ко все еще «засекреченной», но уже разжигавшей мое самолюбие «Волге». Как видно, шел процесс узнавания песни, проникновения в ее глубинные тайны. Смущало меня и то обстоятельство, что песня эта — мужская. Но затем решила — не так уж это важно.

Шло время. Эта песня словно магнитом тянула меня к себе, и я находила в ней все новые грани и достоинства. Наступил какой-то миг, и я почувствовала, что не могу не спеть ее. А сейчас «Течет Волга» стала моей визитной карточкой. В разных странах вышли долгоиграющие пластинки под названием «Течет Волга» — исполняет «Мисс Волга из Москвы».

Если попытаться кратко сформулировать мое впечатление от этой песни, то я бы сказала — стирание грани между зрительным залом и сценой, между исполнительницей и слушателями. Песня перелетает через рампу и входит в душу людей независимо ни от чего — возраста, профессии, характера…

Наверное, самый плодотворный, но вместе с тем и хлопотливый путь создания песни — участие певца в самом ее замысле. И как важно для композитора знать голосоведение будущего исполнителя. Тогда и нотные значки приобретают осмысленность, и голос не мечется сверху вниз и наоборот, а подчиняется какому-то таинственному наитию, обладание которым дано далеко не каждому сочинителю. Помню, в каких творческих муках рождалась туликовская «Лишь ты смогла, моя Россия» на стихи Г. Ходосова. Подпирали сроки — песня нужна была в декабре 1966 года для торжественного концерта в Кремлевском Дворце по случаю 25-летия разгрома немецко-фашистских войск под Москвой.

Вплоть до самого последнего дня поэт и композитор колдовали над нотными листками. Серафим Сергеевич даже ночью звонил мне по телефону и, положив трубку на рояль, «показывал» самые последние варианты.

— Милочка, послушай. Так удобно петь?

— Вроде ничего, Серафим Сергеевич, — отвечала я сонным голосом.

— А если нам взять другую тональность? В прежней торжественная песня звучит тускловато, а так — светлее.

— Я сейчас не очень соображаю по телефону. Давайте я к вам утром заеду.

— Ну на этом пока и остановимся, — говорил Туликов, закончив очередной сеанс творческих бдений по телефону.

Почти год мы работали с Григорием Пономаренко над одной из моих лучших песен — «Растет в Волгограде березка». Искали своеобразное, резко очерченное прочтение этой эмоциональной баллады.

Долго мучилась с четверостишием:

Ты тоже родился в России,

В краю полевом и лесном.

У нас в каждой песне береза,

Береза под каждым окном…

Почему-то я склонялась к повествовательной интонации, но логика стиха требовала заостренно-публицистического обращения к современнику:

Ты тоже родился в России…

Это вызов, напоминание о долге, о памяти погибших.

«В краю полевом и лесном» — эпическая строка, определяющая лирические вокальные краски. Голосовой акцент приходится на четвертую строку — «Береза под каждым окном», — по сути, обобщающую образ Родины в облике березки.

При исполнении этой песни меня каждый раз охватывают новые переживания. Я стараюсь как бы заново «пропустить» через свое сознание каждую строчку.

«Волгоградская березка» сопровождает меня по нашей земле, она низко склоняется над памятниками павшим — скромными пирамидками и величественными мемориалами. Она вместе со мной и на чужой земле, где на плитах можно прочесть русские имена на иностранных языках.

Сотни раз я исполняла эту песню перед самой разной аудиторией. Но не скрою, испытываю особое волнение, когда вижу слезы в глазах совсем юных мальчишек и девчонок, знающих о войне, о подвигах своих дедов и отцов лишь по книгам и кинофильмам. Это ли не доказательство огромного воздействия песни, прочувствованной и выстраданной сердцами композитора, поэта и певца!..

Посади дерево! Какой глубокий философский смысл приобрела эта житейская мудрость. Люди сажают сад, чтобы спустя годы он дарил радость потомкам, призванным хранить память об отцах и дедах.

Проехав по многим городам и станицам Кубани, я решила оставить в Краснодаре и «зеленый автограф». Моя березка растет теперь на площади Труда, напоминая не о тяжелых для нашего народа днях, а о мирном небе, о мирном труде. И мне очень хочется, чтобы и об этой березке была когда-нибудь написана песня.

Уже будучи солисткой эстрады, я долго робела при встрече с композиторами и поэтами. Словечка не решалась вставить, а уж о том, чтобы не согласиться, поспорить, и речи быть не могло. Прошло много времени, прежде чем стала я разговаривать с авторами «на равных», особенно с композиторами, но и то только с теми, кто прекрасно знал «тайны» вокала и мои возможности, о которых, быть может, сама я и не догадывалась. Трое из них — А. Долуханян, Г. Свиридов, Р. Щедрин — оставили неизгладимый след в памяти, и потому о них более подробно.

Песни Долуханяна я пела на разных широтах и всегда думала: вот родился же такой талантливый человек на радость миллионам людей! Не всякий, даже очень способный композитор мог сравниться с ним по широте своего творчества. Долуханян был автором увертюр, кантат, симфоний, романсов, произведений для духового и эстрадного оркестров. Им была написана музыка к комедии «Конкурс красоты», о которой много спорили любители музыки, эстрады, драмы. Яркий мелодический рисунок письма, лиричность, душевная простота выражения чувства были основными достоинствами этого мастера музыки.

Ученик знаменитого композитора и педагога Н. Мясковского, первоклассный пианист, Долуханян вобрал в себя все, что нужно было одаренному природой музыканту.

Александр Павлович прекрасно разбирался в тайнах вокала, знал до тонкости голоса будущих исполнителей песен. Долуханян обладал особым чутьем и в то же время внимательно прислушивался к мнению певца. Помню, как бились мы с Долуханяном над «Рязанскими мадоннами». Уже закончивший работу над песней Александр Павлович, ухватив ход моей мысли, вдруг решительно сказал:

— Понимаю, что тебе надо. Я все переделаю…

В самом деле, запев «Ты ему навстречу, Анна, белым лебедем плывешь…» звучал вначале по-другому…

Мнение самого Долуханяна чтилось высоко. Не только я, другие певцы и певицы, например, народные артисты СССР П. Лисициан, З. Долуханова, воспитанники Долуханяна, всегда прислушивались к его советам.

— Почему ты не играешь в шахматы? — однажды задал мне вопрос Долуханян. — Музыкантам и певцам шахматы просто необходимы. Партии-то бывают не только изящными, красивыми, но и «музыкальными»… Да-да. Не смейся.

Композитор был заядлым болельщиком и автомобилистом. Любил скорость, и за ее превышение его не раз штрафовали. Но это не шло впрок: в конце концов, Долуханян стал жертвой лихачества — врезался в стоящий на дороге асфальтовый каток и погиб.

Седая шевелюра, черные, как сажа, густые брови, добродушная улыбка, поразительная эрудиция (в нашу последнюю перед дорожной трагедией встречу он говорил со мной о творчестве Шопена) — таким я и запомнила его надолго. Ему было всего пятьдесят семь.

Думая об Александре Павловиче, всегда вспоминаю слова Бетховена, которые вполне можно отнести к творчеству Долуханяна: «Нет ничего выше и прекраснее, чем давать счастье многим людям».

Первая встреча с Георгием Васильевичем Свиридовым состоялась в Ялте в 1963 году. Доброжелательные глаза, мягкая улыбка, внимание к собеседнику и предупредительность в движениях. Даже трудно представить себе, что этот человек может оказаться, как говорил Арам Ильич Хачатурян, «ужасным спорщиком», страстным охотником до жарких диспутов и дискуссий, не стеснявшимся в выборе эпитетов, когда ниспровергались общепризнанные истины. Мы разговорились. Маститый композитор обладал богатейшими знаниями, широтой интересов и отличной памятью. Георгий Васильевич с завидной осведомленностью говорил о Мусоргском и Рублеве, Блоке и Есенине, работах молодых современных музыкантов. Но он мог и высмеять бессмысленное музыкальное кокетничанье иных исполнителей в угоду обывателям, преклонение перед модой, нигилизм и эпигонство. Пылкие привязанности и глубокие антипатии не нарушали общей гармонии его личности. В конце беседы он предложил мне свою обработку русской народной песни «Липа вековая». Я посмотрела бегло ноты, прошлась по клавиру и с этакой молоденькой заносчивостью выпалила:

— Извините, но я пою эту песню в обработке моего первого учителя, Захарова.

Это прозвучало, конечно, бестактно, но Георгий Васильевич, казалось, не обратил никакого внимания на мои слова. Он просто сказал:

— Ну что же, я рад, что вы бережете память о Захарове, которого я очень люблю и почитаю.

Спустя несколько лет, когда мне пришлось вновь встретиться со Свиридовым, я испытала неловкость за те злополучные слова.

— Стоит ли об этом вспоминать? Все, что ты сделала в искусстве, оправдывает тебя…

Когда-то Гейне заметил, что поэты начинают с того, что пишут просто и плохо, потом сложно и плохо и, наконец, просто и хорошо. Но далеко не многим удается писать просто и хорошо. Если отнести слова Гейне к композиторам, то Свиридова можно смело поставить в число тех, кто пишет сразу и просто, и хорошо.

— В его музыке, — говорил Д. Шостакович по поводу кантаты «Курские песни», — нот мало, а музыки очень много.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.