Глава 6 ЖИЗНЬ ПОСЛЕ ЖИЗНИ

Глава 6

ЖИЗНЬ ПОСЛЕ ЖИЗНИ

В своей трилогии и философских трудах Сухово-Кобылин с художнической прозорливостью и поистине математической точностью начертил картину будущего страны, нации. Но вряд ли он мог предвидеть дальнейшую судьбу своих пьес. Впрочем, мы не можем говорить об этом с убежденностью. Вполне вероятно, что Александр Васильевич верил в свою звезду и, хотя предавался порой отчаянию, сомнениям, все же надеялся, что любознательные потомки оценят по достоинству созданное им.

Буквально через десяток с небольшим лет интерес к его биографии и творчеству вспыхнул подобно пожару, в котором сгорела любимая Кобылинка. Сравнение отнюдь не случайно: в 20-е годы XX века, в период утверждения новых идеалов и развенчания всего и вся, тема «царского судопроизводства» («Дело») приобрела публицистическое звучание. Что уж говорить, какой соблазн таился в художественных аналогиях — с Грядущим Хамом, оседлавшим Россию, с личностью, низведенной до уровня «ветошки»!..

На гребне этого двойного интереса появились биографический очерк С. А. Переселенкова, целый ряд мемуаров, книга Леонида Гроссмана «Преступление Сухово-Кобылина», в которой убийство француженки Симон-Деманш представало фактом в биографии Сухово-Кобылина непреложным. А на ниве художественной идеи у Сухово-Кобылина выросли блестящие наследники, в полной мере оценившие и продолжившие традицию трагического балагана, непонятую, невоспринятую XIX веком: Михаил Зощенко, Михаил Булгаков, Николай Эрдман, в какой-то мере и Владимир Маяковский-драматург.

К 1917 году Александр Васильевич Сухово-Кобылин был уже настоящим классиком. Его пьесы, хотя и в изуродованном виде, вышли на театральные подмостки. О них писали статьи А. Блок, А. Амфитеатров, А. Кугель. Сравнивший Сухово-Кобылина с Островским и Лермонтовым, А. Блок едва ли не первым пренебрег авторским мнением: согласно Сухово-Кобылину его творчество абсолютно отдалено от какой бы то ни было традиции. А ведь еще живы были некоторые из тех, кто помнил Александра Васильевича как помещика строгого, но работящего; как драматурга, приехавшего из Франции в Ярославль на празднование 150-летия первого русского театра; как истинного джентльмена-щеголя; как некий реликт своей эпохи, к изумлению многих задержавшийся на этом свете.

И еще жива была, хотя и находилась вдалеке от родины отца, Луиза де Фальтан, только революция окончательно разлучила ее с Россией. Что знала она, что думала о событиях «давно минувших дней», о тайне своего рождения? Что знала от отца, а о чем догадывалась?

Неизвестно…

Сухово-Кобылин умер в марте 1903 года, а спустя два с половиной года, в сентябре 1905-го, «Смерть Тарелкина» была запрещена для исполнения в народных театрах, где игралась довольно часто. «Пьеса эта для народных театров совершенно непригодна, — сообщалось в цензорском рапорте, — представляя из себя сатиру на администрацию вообще и полицию в частности. Автор, хотя и в шутливой форме, яркими красками очерчивает произвол, вымогательство и взятки представителей правительственной власти. Подобные пьесы, дискредитирующие власть, нельзя не признать для простолюдина безусловно вредными, и я полагал бы поэтому комедию „Расплюевские веселые дни“… на народных театрах вовсе не допускать».

А спустя еще полгода «Смерть Тарелкина» была запрещена цензурой для исполнения вообще. «Фраза в этой пьесе: „Всю Россию под арест!“ — слишком современна», — не без ехидства замечал рецензент журнала «Театр и искусство». Да, для России 1906 года слова персонажа Александра Васильевича действительно звучали на редкость свежо!

В начале века режиссеры обращались к драматургии Сухово-Кобылина неоднократно. Мы уже рассказывали о ярославских торжествах и о постановке трилогии в Суворинском театре. В 1900 году трилогию играла Русская драматическая труппа под руководством В. Форкатти в Таганроге. Вс. Мейерхольд поставил «Дело» в Херсоне в 1904 году с И. Н. Певцовым в роли Тарелкина, в 1916 году эта пьеса была в репертуаре Незлобинского театра. В 1908 году на студии А. Дранкова был снят фильм «Свадьба Кречинского». Известно и несколько зарубежных постановок «Свадьбы Кречинского» и «Дела». И впоследствии интерес к творчеству драматурга не угас, о чем свидетельствует Библиографический указатель, кропотливо составленный Е. К. Соколинским и опубликованный в 2001 году: за XIX–XX столетия — 128 постановок.

Самой большой популярностью, естественно, пользовалась «Свадьба Кречинского», когда же пробили себе дорогу на подмостки «Дело» и «Смерть Тарелкина», эффект оказался совсем не таким, каким мог бы быть «по свежим следам». Это с сожалением отмечал А. Амфитеатров: «Нет в истории русского театра и литературы вящей трагедии, чем судьба этих двух, уничтоженных измором пьес, которые были писаны для дедов, а смотреть и судить их приходится только внукам.

Напрасно называют смех вечно юным. Все стареет на свете. Стареет и смех — особенно сатирический… Вероятно, римляне очень много смеялись, читая Ювенала; для нас его сатиры — историко-бытовой материал, интереснейший, но неспособный вызвать на лице читателя хотя бы одну улыбку.

…Комедии его, появляясь на сцене с опозданием на несколько десятков лет, не получали и уже получить не могут того живительного, сохраняющего и бодрящего пьесу начала, которое я назову традицией смеха, преемством его из поколения в поколение. „Ревизор“, засмеявшись вовремя, умно и сознательно рассмешил свою публику, для которой он был живою современностью, и знаменитый смех этот, как некая язвительно-веселая легенда, пошел перекатами от отцов к детям. Театр любит приятное воспоминание, его впечатления консервативны. Какая бы архивагнеровская публика ни слушала оперу „Фауст“, а „На земле весь род людской“ и хор старичков будут повторены. Деды наши смеялись, и мы смеемся, когда Сквозник-Дмухановский жалуется, что проклятый купчишка Абдулин не прислал городничему новой шпаги, хотя и городничих уже полвека нет в России, и для купчишек Абдулиных шпажная повинность — анахронизм, весьма архаический. А не рассмеяться нельзя, — как, встретив в толпе лицо очень хорошего, старого знакомого, непременно обрадуешься и весело улыбнешься ему. Потому что купчишка Абдулин — впечатление наследственное, а не благоприобретенное».

В словах критика — двойственность, особенно четко проявившаяся именно в стремительном XX веке, наступления которого так ждал Сухово-Кобылин. Только сегодня мы называем вещи другими именами. Понятия наследственных и благоприобретенных впечатлений смешались причудливо, во многом гротесково; именно театру дано было это осознать и отразить, выстраивая собственную шкалу ценностей — через совершенно особый способ человеческого общения, театральность, в которой энергия действа переливается в зрительный зал, захватывая его то смутными ощущениями собственных «историй», то резкими прозрениями относительно времени, общества, личности…

К. Л. Рудницкий глубоко исследует историю сценической жизни трилогии — за подробностями отсылаю читателя к его работе «А. В. Сухово-Кобылин. Очерки жизни и творчества». Я же позволю себе сосредоточиться на тех постановках, что имеют значимость, во-первых, историческую, во-вторых, раскрывают тему, заявленную в названии главы, потому что важнее всего понять и осознать: что означает для нас сегодня «жизнь после жизни» в применении к конкретному наследию конкретного драматурга? Потому что в ее существовании усомниться невозможно.

Один из крупнейших режиссеров XX века Всеволод Эмильевич Мейерхольд работал над пьесами Сухово-Кобылина еще в начале столетия. Спустя год после смерти драматурга он поставил «Дело», но всю трилогию показал лишь в 1917 году. 25 января состоялась премьера «Свадьбы Кречинского», 30 августа — «Дела», 23 октября — «Веселых расплюевских дней».

«В 1917 году, когда Мейерхольд ставил трилогию Сухово-Кобылина, бурная политическая жизнь страны вытеснила со страниц газет и журналов театральные рецензии, — писал К. Л. Рудницкий в исследовании „Режиссер Мейерхольд“. — Было не до театра, история безоглядно мчалась от Февраля к Октябрю. Поэтому мы располагаем весьма скудными данными о каждом из трех спектаклей… Самым удачным и по-своему пророческим, запоминающимся надолго, был третий, заключительный спектакль — „Веселые расплюевские дни“ („Смерть Тарелкина“). Эта пьеса приковала к себе пристальное внимание Мейерхольда, и недаром он к ней спустя несколько лет вернулся».

В начале столетия, чреватого «неслыханными переменами», не раз обращался к творчеству Сухово-Кобылина и Александр Блок. То, что оба крупнейших художника приняли Октябрьскую революцию, связано было едва ли не в первую очередь с ярко выраженной антибуржуазностью их настроений, отвращением к рутине как в жизни, так и в искусстве, стремлением противостоять этой закоснелости эстетически.

Им, таким несхожим, совсем не случайно вспомнился и потребовался в союзники философ и драматург, создавший в своих трех пьесах некую непривычную, принципиально новую в русской литературе систему эстетического противодействия существующему порядку вещей, противоборства с незыблемостью и ненарушаемостью устоявшегося, казалось бы, раз и навсегда.

Оба они, Мейерхольд и Блок, при всей своей завороженности происходящим, сумели со временем дистанцироваться и трезвым взглядом увидеть будущее. В отсветах пламени, поглотившего книги библиотеки в Шахматове, Блок не мог не рассмотреть отблеск «большого пожара», устроенного теми, кто, подобно Расплюеву, радостно восклицал: «Все наше!!» Не те же ли самые причины побуждали Мейерхольда все более внимательно читать последнюю пьесу Сухово-Кобылина? Нет, не об «отжитом времени» повествует эта «комедия-шутка», воссоздавая «картины прошедшего»! Не случайно известный критик А. Кугель, который не считал сатиру Сухово-Кобылина злободневной для этого времени, писал о премьере «Веселых расплюевских дней»: спектакль «с налетом кошмара, который… придал режиссер, шел тогда, когда на улицах шумел и волновался народ, готовясь ко второму акту революции… Какая-то трагикомическая дьявольская улыбка была в этой, если можно так выразиться, „невпопадности“ обличительной сатиры на произвол полицейского государства и гипертрофию власти».

У Мейерхольда интерес к драматургии Сухово-Кобылина обострялся всякий раз в особенно напряженные, катастрофические моменты истории — мысль режиссера возвращалась к творчеству Александра Васильевича на каком-то новом витке. В 1904 году он ставил в Херсоне, в Товариществе новой драмы, «Дело». В 1915-м обращался к артистам Александринской труппы, возобновляя с ними «Грозу» А. Н. Островского, со словами: «Окиньте стремительным взглядом течение драматургии второй половины прошлого века… Гоголь представлен был одним „Ревизором“, да и то публика поспешила часть своего внимания оторвать от него в сторону Сухово-Кобылина (да не того, кто так ярко сказался в „Смерти Тарелкина“, а того, кто так доступен в „Свадьбе Кречинского“…)»

В 1933 году Мейерхольд вновь обратился к «Свадьбе Кречинского» — вторая редакция позволила режиссеру на примере Расплюева сказать о своем отношении к фашистской Германии, которая пыталась взять за горло весь мир. Критик Ю. Юзовский считал, что Мейерхольд намеревался сделать новую трактовку всей трилогии, но ему не хватило на это времени…

Предваряя премьеру 1933 года, Мейерхольд говорил о «Свадьбе Кречинского» как о почти идеальном материале для противопоставления социалистического и капиталистического отношения к деньгам, о том, что «снова вызван к жизни тип человека, казавшийся похороненным навсегда, — тип полицейского подхалима и шпиона, провокатора и палача, скрытого часто под маской смиренного благодушия… — Расплюева… Расплюев смешон? — Нет, страшен! Со сцены Расплюев блеснет материалом, который калифам на час фашистского режима мог бы быть очень пригоден как материал для формовки примерного солдата крестового похода против нового мира, создаваемого новым человечеством».

Эти слова Мейерхольда свидетельствуют не только о сделанных им художественных и этических открытиях в драматургии Сухово-Кобылина, но и о нашем восприятии классики. В ней мы находим, по точному определению Ю. Юзовского, возможность «прошлую историю человечества показывать иначе, с точки зрения новых идей». И тогда мы ясно ощущаем идею продолжения во времени всего созданного классиком.

Верил ли Мейерхольд в то, что возрождение расплюевых — сугубо «западный вариант» современности? Или сознательно пытался заглушить мрачное предчувствие недалекого будущего? В созданном им театре достанет расплюевых, которые начнут клеймить Всеволода Эмильевича, поддерживая и травлю, которая приведет и его, и театр к гибели…

«Мы привыкли думать, что любую эстетическую систему рождает эпоха, когда система эта формируется, — писал К. Л. Рудницкий, — и в самом общем виде такая мысль правильна. Но всякое время несет в себе и предвестье будущего, нового времени. Интуицией художника такое предвестье может быть услышано и выражено».

Добавим: порой даже вопреки сознательному стремлению художника.

Наверное, именно так и произошло с сухово-кобылинскими постановками Мейерхольда и, в частности, со спектаклем «Смерть Тарелкина» (1922 год), о которой Б. Ромашов писал: «Публика охвачена страхом. Ей не до трюков. Она чувствует самое главное: издевку смерти над человеком». Эти слова точно выражают «перевернутый» в реальность 20—30-х годов XX столетия смысл драматургии Сухово-Кобылина.

Вообще, 1920—1930-е годы можно с полным правом назвать эпохой возрождения Сухово-Кобылина не только для театра, но едва ли не в первую очередь для общественной мысли.

В 1927 году было опубликовано первое (после 1869 года) издание «Картин прошедшего», в том же году вышла книга «Преступление Сухово-Кобылина». Автором ее, как и редактором и комментатором трилогии, был Леонид Гроссман. Он же сохранил воспоминания некоторых современников, в частности Н. В. Минина и В. Н. Рембелинского. Записанные конспективно, эти краткие воспоминания, по мнению В. М. Селезнева, в достаточной мере тенденциозны: Гроссмана интересовало лишь то, что совпадало с его версией убийства Луизы Симон-Деманш. Он расспрашивал собеседников в основном о судебном деле 50-х годов XIX века, известном им лишь понаслышке. «И записывал те их наблюдения, которые хоть как-то совпадали с его романтической версией…»

Свои записи Л. Гроссман так и не опубликовал, видимо, не придав им достаточного значения. О том, что точка зрения исследователя сложилась еще до этих встреч, свидетельствует хотя бы тот факт, что пушкинист Б. Л. Модзалевский трижды пытался организовать беседу Гроссмана с Мининым. «Спешите в Пб, чтобы использовать Н. В. Минина, — писал Модзалевский Гроссману 16 декабря 1926 года, — я говорил уже с ним о Вас, и он готов сообщить Вам все, что знает, а знает он очень много и твердо». Спустя несколько месяцев, в марте 1927 года, Модзалевский вновь пишет своему адресату: «Что ж Вы не соберетесь к нам? Николай Вас. Минин, друг Сухово-Кобылина, готов поделиться с Вами тем, что знает», а в сентябре упрекает Гроссмана: «Очень жалко, что Вы так и не познакомились с Н. В. Мининым; он, бедный, очень сдает и начал прихварывать. Я давал ему оттиск Вашей статьи из „Нового мира“, и он хотел с Вами спорить. Его версия дела — что Сухово-Кобылин лично виноват в убийстве не был, что убила Нарышкина, а Сухово-Кобылин сделал все, чтобы ее спасти, что он поступил как рыцарь: сам исстрадался, но женщину не выдал…»

Только после этого письма Гроссман встретился с Мининым. Но в версии исследователя слова старика-знакомца Сухово-Кобылина ничего не изменили. Он очень кратко записывал личные впечатления своих собеседников, тщательно просеивая их, оставляя лишь то, что считал необходимым. Например, такие слова Минина о Сухово-Кобылине: «Он отличался крайней вспыльчивостью. Многие родные подразнивали его или промеж себя говорили: „Да уж однажды был случай: укокошил женщину шандалом…“ А рядом признание: „Кто убил неизвестно. Не Сухово-Кобылин, но и не Нарышкина, которая не была в состоянии такую здоровую женщину, как Луиза Симон, так жестоко изранить и изувечить. Сухово-Кобылин не любил говорить об этой истории, но, когда приходилось, отвергал с негодованием возводимые на него обвинения“».

Из воспоминаний В. Н. Рембелинского (племянника не раз упоминавшегося соседа Сухово-Кобылина, помещика, актера-любителя А. М. Рембелинского) Гроссман тоже выбрал лишь то, что более всего соответствовало его версии. «Бабушка… соседка Сухово-Кобылина по имению, очень не любила его, неохотно принимала. „Боюсь этого разбойника“, — говорила она, ссылаясь на убийство им „гувернантки“… Владимир Николаевич Рембелинский вспоминает некоторые беседы и сцены, когда Сухово-Кобылин производил жуткое впечатление. Он рассказывал однажды двум юношам (моему собеседнику и его кузену), как он поссорился с Гедеоновым и преследовал его, обегая большой круглый стол. „Было как-то страшно“, — добавлял рассказчик. „Вообще Сухово-Кобылина можно было одеть в красную рубаху и поставить в лес — он был бы там на месте…“, „Он был реакционером, крепостником, подавал Александру III письма о монархизме, но сам себя считал консерватором английского типа. Ненавидел чиновников, попов, был непоколебимым атеистом. В Кобылинке церковь превратил в конюшню. Выписывал для своих заводов новейшего типа машины, но они обычно только загромождали ход в его дом и ржавели без дела“».

Эти конспекты Л. Гроссмана настолько тенденциозны, что, публикуя их, В. М. Селезнев вынужден комментировать едва ли не каждую фразу. Ведь эти фразы могли прозвучать, но лишь в определенном контексте, а Гроссману контекст казался совершенно необязательным.

В 1936 году вышла в свет книга Виктора Гроссмана «Дело Сухово-Кобылина», в которой он опубликовал письма, неизвестные однофамильцу.

А через год, в 1937-м, произошло событие, важность которого трудно переоценить. В. Д. Бонч-Бруевич каким-то образом установил, что бумаги Сухово-Кобылина, спасенные в пожаре, а также его записные книжки, дневники и наброски последних лет жизни находятся во Франции, у Луизы де Фальтан. После смерти отца Луиза Александровна вернулась в Россию. Не случайно, видимо, Александр Васильевич, говорил: «Мы с Луизой русаки…» Кто знает, если бы не революция, может быть, Луиза де Фальтан до самого конца осталась бы на родине своего отца? Однако в 1917 году она вернулась в Болье, увезя с собой обширный архив Александра Васильевича.

В 1937 году Бонч-Бруевич писал полномочному представителю СССР во Франции В. П. Потемкину: необходимо «совершенно немедленно, здесь буквально дорог каждый час, послать в Ниццу самого учтивого, изящного и обходительного человека из полпредства, хорошо знающего французский язык… Этот архив разыскивается в течение более пятидесяти лет, но только теперь, благодаря нашим большим связям здесь, в Москве, нам, кажется, удастся это сделать. И теперь все находится в Ваших руках. Ваш посланный должен помнить, что старуха Фальтан — графиня и что ее компаньонка m-m Бурчер из такого же общества и что нужно быть очень осторожным, чтобы чем-нибудь себя не скомпрометировать».

Кто был тот «учтивый, изящный и обходительный человек», неважно, но дело свое он сделал — Луиза Александровна была счастлива и благодарна, что в России вспомнили о ее отце, что его бумагам придают столь важное значение. Она передала 35 дневников и записных книжек, охватывающих огромный временной период, с 1827 по 1900 год, оставив себе на память лишь несколько из них. Сегодня, по словам Е. Н. Пенской, они находятся в США.

Разыскивали ли архив Сухово-Кобылина для того, чтобы навести порядок в его наследии или надеялись обнаружить в дневниках прямое доказательство его вины в совершенном убийстве — неизвестно. Впервые записи Александра Васильевича были введены в научный обиход исследователем И. М. Клейнером — сначала в его диссертации в 1944 году, затем в книге о Сухово-Кобылине. Науке о литературе они дали много — что-то уточнилось, выстроилась более определенно «линия жизни», узнались контакты, круг общения. И тем более удивительным показалось, что мало кто упоминал о своем знакомстве и даже довольно тесном общении с Александром Васильевичем.

Аромат тайны не развеялся.

Ощущение загадки не растаяло.

Он по-прежнему оставался одиноким в кругу тех, кто создавал отечественную культуру XIX столетия.

А между тем все более упорно возвращался к наследию Сухово-Кобылина русский театр.

Одним из самых ярких событий в театральном мире конца 1920-х годов стала премьера «Дела» во МХТ-II. Об этом спектакле (1927 год) сохранилось множество записанных воспоминаний и устных преданий. Иначе и быть не могло — Муромского сыграл гениальный Михаил Чехов.

«Сушкевич ставил „Дело“ Сухово-Кобылина, — вспоминала много десятилетий спустя актриса С. В. Гиацинтова. — … Муромский… — последняя роль Чехова на родине, последнее его чудо… Муромский, как играл его Чехов, прожил до седого хохолка на темени легко и добро — как пичужка на ветке. И понятия не имел ни о законе, ни о беззаконии. Попав в грязную историю, в руки бессовестных подлецов и проходимцев, он не может осознать и верно оценить ситуацию, не может рассчитать собственные силы и тем более — соотнести их с темной силой противников. Знает он лишь одно, любой ценой должен защитить обожаемую дочь, спасти боготворимое дитя. Но неразвитый ум и чистое сердце — плохое оружие в борьбе со злобной хитростью… Наверное, впервые Муромский в „Деле“ вместо „благородного отца“ стал трагической ролью при внешнем комизме… Муромский стал одним из прекраснейших творений Чехова. Зрители после спектаклей долго не расходились, их слезы были не данью жалостливому сюжету, а выражением глубокого сочувствия, поклонения и замечательному артисту и его герою».

Однажды на этот спектакль пришла начинающая актриса Евдокия Урусова. Спустя 60 лет она вспоминала, как прорвалась на спектакль со своими друзьями (они вчетвером сидели в одном кресле), показав администратору книгу «Картины прошедшего» с надписью: «Племяннице моей Евдокии от любящего дяди Александра Сухово-Кобылина». Книга эта была некогда подарена ее матери, Евдокии (Душеньке) Салиас де Турнемир, дочери графа Евгения Салиаса. Ошалевшему от наплыва публики администратору некогда было разбираться, о какой Евдокии идет речь: увидев автограф Сухово-Кобылина и молодую женщину, предъявившую документ, свидетельствующий о том, что ее зовут Евдокия, он не раздумывая выписал пропуск… На это и был расчет Евдокии Юрьевны Урусовой, которую никто не называл Душенькой, а все звали Эдой, но которая была Душой по своей человеческой и актерской сущности… Испив полную чашу страданий, проведя много лет в тюрьме и ссылке за свое высокое происхождение, она до глубокой старости служила театру.

Светлая ей память!

Образ Муромского, человека, у которого «правда хлынула горлом вместе с кровью», внезапно получил новое, свежее наполнение в постановке Б. М. Сушкевича, о чем свидетельствуют рецензии и отзывы на этот спектакль.

Л. П. Гроссман, например, считал, что Михаил Чехов «решил выделить комическим обрамлением глубокий трагизм этого лица. Но эта игра на контрастах приводит к значительному ослаблению общего драматизма фигуры… В исполнении Чехова это не отважный обличитель судейской кривды, а только ее жалкая и раздавленная жертва».

П. А. Марков отмечал момент разрушения традиции, позволивший Михаилу Чехову постепенно «двигать» образ от «сугубой комедии, почти фарса, сухово-кобылинского жестокого и сурового фарса», к высотам подлинной трагедии. Это переключение, по мысли критика, совершалось Чеховым «с величайшей простотой. Внутренняя линия роли ясна и прозрачна… Первоначальный дружный хохот зрителя сменяется внимательным и взволнованным молчанием».

Оценка женщин была более эмоциональной. «Миша замечательно играет, трогательно, — писала О. Л. Книппер-Чехова М. П. Чеховой вскоре после премьеры. — …Чудесный образ!»

«Глубокоуважаемый и душевно очаровательный Михаил Александрович! — обращалась к Чехову В. О. Массалитинова. — Я потрясена Вашим воздушным страданием в образе Муромского. Я видела своего учителя Ленского и, противопоставляя его игру Вашей, нахожу их тождественными».

Что-то символическое видится в том, что роль Муромского оказалась последней из сыгранных Чеховым на родине. Очень выразительно и подробно описан спектакль «Дело» в воспоминаниях ученицы Михаила Александровича Чехова, М. О. Кнебель. Особенно — финальная сцена, когда из последних, неизвестно откуда взявшихся сил, Муромский-Чехов хватал Варравина за мундир, чтобы тащить его «к своему государю». Это было ему явно не под силу, он едва стоял на дрожащих ногах, но рука его, та самая рука, что сдерживала когда-то под Можайском француза, словно бы непроизвольно швыряла в ненавистную маску-лицо Варравина остатки денег. Муромский падал. Лежа на полу, он срывал с себя ордена…

«Чехов стремился к гармонии, — писала М. О. Кнебель. — Как актер он искал и добивался ее на сцене, в своих ролях. Как человек — постоянно мучился, ощущая дисгармонию в том, что касается миропорядка. Отсюда — страхи, метания». Он остался за границей, понимая, что на родине не сможет осуществить свою заветную мечту — создать новый театр, новое искусство. Не произошло этого и в эмиграции, хотя Чехов еще какое-то время питал иллюзии. По словам близко знавших его людей, он боялся вернуться. И страдал почти в равной степени от невозможности выйти снова на русскую сцену и от необходимости искать свое место среди чужих.

Трагическая судьба!

И как неожиданно, как странно смыкается она с последними годами жизни Александра Васильевича Сухово-Кобылина в Болье, в постоянной, неизбывной тоске по далекой, «хулимой», но бесконечно любимой родине. Да, в отличие от Михаила Чехова, он всегда мог вернуться — на пепелище Кобылинки, в Москву, в Петербург, где давно уже считался «почившим классиком». Ему ничего не грозило, кроме острого, тягостного ощущения своей ненужности родине.

А так ли это мало?..

Нет возможности да и нужды говорить обо всех постановках. Их было не так уж мало, они были разными, но часто, слишком часто, обращаясь к произведениям этого драматурга, режиссеры и артисты словно делали шаг в Зазеркалье — в изнаночный, фантастический мир, который жил по своему жесткому закону. Прикоснувшись к творчеству Сухово-Кобылина, эти люди прикасались и к его судьбе.

Великому Слепцу!

В 1936 году режиссер Алексей Дикий поставил в Малом театре «Смерть Тарелкина». Дата постановки здесь приобретает особую важность. Ощущение надвигавшейся катастрофы нависло над Европой. Алексей Дикий вслед за Мейерхольдом связал содержание «комедии-шутки» с реальным состоянием мира, только для него главным персонажем стал не Расплюев, а Тарелкин — человек «с грязной душой и чистым бельем», способный являться в разных обличьях. Режиссера буквально захватила антиэстетичность «Смерти Тарелкина», именно в ней увидел он «знамение времени».

И здесь нелишне будет вспомнить один любопытный эпизод, описанный театроведом П. А. Марковым, хотя относится он к совсем другой постановке.

«Когда в МХАТ начали репетировать „Смерть Тарелкина“ (с блистательным составом: Варравин — Грибунин, Расплюев — Тарханов и Тарелкин — Москвин), он (Москвин) пришел в руководство театра с совершенно неожиданной для такого дисциплинированного и ответственного актера просьбой от всей замечательной троицы: прекратить репетиции. „В этой пьесе трудно дышать, — мотивировал он отказ. — Она — нечеловеческая!“»

Дикого, кажется, именно это и привлекало более всего — жанр будущего спектакля он обозначил предельно четко: «реалистическая химера… форма, единственно выражающая Сухово-Кобылина. Пока эта форма еще не использована на театре». И хотя, по воспоминаниям современников, спектакль Дикого был во многом уязвим, его называют одной из ярчайших работ режиссера.

К сожалению, не сохранилось подробных сведений, но известно, что к драматургии Сухово-Кобылина не раз обращался Соловецкий лагерный театр, где в 1936 году была поставлена «Свадьба Кречинского», а в 1939-м — «Смерть Тарелкина». В самом этом факте, как кажется, присутствует та доля трагического гротеска, что отличает творчество и судьбу Александра Васильевича…

Толкование специфического сухово-кобылинского жанра, предложенное Алексеем Диким в постановке 1936 года, было позже в значительной степени использовано замечательным режиссером Н. П. Акимовым. Он дважды обращался к драматургии Сухово-Кобылина: в 1954 году поставил «Дело» на сцене Театра им. Ленсовета, а спустя 10 лет в ленинградском Театре комедии. Николай Павлович Акимов был не только режиссером-постановщиком, но и художником спектаклей, что позволило ему максимально выразить собственное понимание «Дела». М. Бессараб в своей книге приводит знаменательный диалог, которому была свидетельницей:

«Великолепен конец акимовского „Дела“: темная, бесконечная дорога с полосатыми верстовыми столбами, а по ней уныло бредет Тарелкин, исчезая вдали… Рецензенты высказывали разные предположения по поводу того, что означал его уход… Вопросы сыпались со всех сторон:

— Это наказание мошенника? Он идет по этапу? В ссылку?

— Он уходит в следующую пьесу Трилогии, — отвечал режиссер.

— Тогда надо ставить все три пьесы.

— Именно это мы и намерены осуществить.

Акимов не успел поставить всю Трилогию Сухово-Кобылина».

Спектакль 1964 года мне тоже посчастливилось увидеть. Сохранился в памяти и описанный М. Бессараб финал, и удивительно пластичный Г. Тейх в роли Тарелкина. Но, думается, главным в этой постановке было не то, что «она поднимает чувство гражданского долга и ответственности каждого члена общества в вековечной борьбе человечества за истину и прогресс», как пишет Бессараб, а пронзительно звучащая нота фатальной беспомощности человека перед Властью. Даже такого человека, как Кандид Касторович Тарелкин, облеченного призрачной властишкой, которая не заставит трепетать хотя бы «канцелярских крыс», снующих по департаменту. Тарелкин-Тейх уходил по дороге, помеченной верстовыми столбами, в ту пьесу, где он покажется себе самому калифом на час, но снова будет повергнут в ничто теми, кто завладел всей Россией, для кого абсолютно равны и «особого рода гадина», и человек; и грязная душа под чистым бельем, и наивное, любящее сердце…

Акимов не успел осуществить свой грандиозный замысел, но его восприятие трилогии видится именно таким. И не смерть (по крайней мере, не одна лишь она) помешала работе над драматургией Сухово-Кобылина, но само время. 1964 год, «послеоттепельное» десятилетие, постепенно переросшее в «застой» — то самое время, которое не позволило бы Акимову представить в контексте нашей эпохи провидческие, сбывшиеся и продолжающие сбываться картины. Они перестали быть уже «картинами прошедшего», в них заявило о себе настоящее и угадывалось будущее.

Нередко историки театра и театральные критики пишут о том, что подлинная сценическая жизнь произведений Сухово-Кобылина началась лишь в послеоктябрьское время, когда пьесы его можно было играть в первозданном, не искаженном цензурой виде. Но вот эта «подлинная история» как раз и исполнена тех противоречий и искажений, которых не было и не могло быть в конце XIX — начале XX века. Особенно это относится к 70—80-м годам XX столетия, когда было доведено до совершенства искусство, получившее несколько не литературное, но очень точное и для Сухово-Ко-былина абсолютно органичное определение — «кукиш в кармане». Наследие Александра Васильевича оказалось на удивление удобным для подобного рода экзерсисов!

Необходимо пояснить. В рассуждении об «экзерсисах» нет ничего презрительного или уничижительного — были серьезные, большие удачи на этом пути; были и спектакли проходные, не оставившие по себе памяти; были и у известных режиссеров те невнятности, неточности формулировки, которые в конечном счете их уводили в противоположную от замысла сторону.

В 1971 году Леонид Хейфец, режиссер глубокий и серьезный, поставил в Малом театре «Свадьбу Кречинского». «Не следует из пьесы делать трагедию, но и чистая комедия не получается, — писал режиссер, делясь своим замыслом. — Значит, она на пересечении жанров должна играться. Тогда есть надежда, что дойдет до зала мысль о том, что в борьбе за существование не все средства хороши и недопустимо, когда растаптываются первые чувства девушки, и когда благополучие одних строится на горе других, и когда за внешней пристойностью и добродетелью скрывается жесткая, звериная хватка».

В этих словах режиссера есть противоречие — и весьма знаменательное: пьеса Сухово-Кобылина в подобной интерпретации представляется рассчитанной на уровень массового сознания, которому необходимо объяснить, как это скверно — топтать первое чувство девушки и строить свое благополучие на неблагополучии других, как плохо играть в карты и воровать.

Да, для начала 70-х годов XX века горькая мысль автора об оскудении и «оподлении» дворянства, о губительности карточных страстей была уже совсем не актуальна, но тема расплюевщины как жажды непременно примазаться к одному из сильных мира сего, получить свой хлеб насущный все равно за какие низости — ах, как же она была важна, современна!

Леонид Хейфец прочитал «Свадьбу Кречинского» как трагедию человека сильного, талантливого, но свободного от морали: все поглотила страсть игрока, а «надо понять, что такое игрок, — писал режиссер. — Исступленное желание победить, когда шансов почти нет, когда шанс — последний. Пьесу можно было бы назвать „Последний шанс“. О, это особое самочувствие, когда что-либо — последнее».

Что-то не случилось, что-то очень существенное «сорвалось» в отношениях Хейфеца с Сухово-Кобылиным. Замысел оказался намного интереснее, живее, современнее результата. Хейфец нашел нешаблонное толкование образа Кречинского, подчинив действие возможно более полному раскрытию этого образа, но очень многое ускользнуло, осталось в тени…

Жаль!

Работая в свое время над «Свадьбой Кречинского», В. Э. Мейерхольд стремился избавиться «от рутины, от бремени устойчивых сценических традиций трактовки популярнейших ролей»… «Реализму новых очертаний», по его мысли, «должна предшествовать очистка классического текста от наслоений, которыми замызгало его прошлое». Пожалуй, к этому можно было бы добавить: «и настоящее…» Постановка не имела такого сильного резонанса, как предыдущие работы Мейерхольда, но живший в ней дух эксперимента, отчетливо проявлявшийся в каждом прочтении трилогии, не мог не вдохновлять последователей режиссера, обращавшихся к драматургии Сухово-Кобылина на протяжении XX века. Так, замечательный артист Эраст Гарин, исполнивший роль Ванечки в мейерхольдовском спектакле «Смерть Тарелкина», поставленном в 1922 году в мастерской ГИТИСа, в 1964 году сам поставил «Веселые расплюевские дни» в Московском Театре-студии киноактера и сыграл Тарелкина, а спустя три года воплотил свой замысел уже на экране.

«Смерть Тарелкина» в постановке Мейерхольда вспомнилась не случайно. Этому режиссеру всегда было свойственно «размывание» сложившегося стереотипа, особенно в части жанрового определения. Но подобный прием порой не оправдывал себя, не оправдал и в «Смерти Тарелкина». По словам одного из учеников и горячих приверженцев Мейерхольда, спектакль был поставлен «в традициях балагана, шутовства, Петрушки. Мейерхольд от этого не отказывался, потому что традиции балагана единственно здоровые театральные традиции, нужные нашему времени». Герой, словно в цирке, проходил через ширму, пытался усидеть на прыгающем стуле, влезал в ящик. Но материал отчаянно сопротивлялся, не умещаясь в прокрустово ложе режиссерского замысла трюковой комедии. Кто знает, может быть, эта неудача Мастера и предопределила последующую судьбу пьесы…

Вспомним, что И. Москвин просил руководство МХАТа отказаться от постановки «Смерти Тарелкина», а известный театровед Б. Алперс писал, что по сути пьеса эта нетеатральна, ибо безысходность финала разрушает необходимый этический закон театра.

Это авторитетное мнение было разрушено выдающимся режиссером Г. А. Товстоноговым, поставившим «Смерть Тарелкина» в 1983 году. Товстоногов начал именно с поиска тех средств сценического воссоздания «комедии-шутки», которые могли бы вызвать смех и содрогание одновременно. Режиссер изучил и замысел Мейерхольда, и замысел К. С. Станиславского, которого, с одной стороны, увлекала идея о драматизации оперы, а с другой — очень интересовала природа гротеска. Размышления об уроках Станиславского и экспериментах Мейерхольда привели Товстоногова к новому прочтению «Смерти Тарелкина».

Не придумывая сложных конструкций, не ломая образный каркас, режиссер выдвинул идею принципиально нового жанра: оперы-фарса, в котором соединились бы требования, предъявляемые Станиславским к опере и — одновременно — к гротеску, и творчески осмысленными и продолженными предстали бы поиски Мейерхольда.

К. С. Станиславский понимал гротеск как высшую и чистейшую характерность, очищенную от всего лишнего. «Только типическое. Гротеск в комическом — дает карикатуру. Гротеск в драматическом — дает трагическую маску». Великий режиссер выводил суть гротеска из импровизационного метода существования актера в предлагаемых обстоятельствах: осваивая жизнь своего персонажа, втягиваясь постепенно в заданную сюжетную ситуацию, актер начинал импровизировать, чувствуя себя одинаково раскрепощенно в комическом и трагическом при переходе из одного состояния в другое.

Собственно, об этом и писал Сухово-Кобылин в послесловии к «Смерти Тарелкина», апеллируя к примеру французского актера Левассора, непревзойденного мастера трансформации.

В спектакле Г. А. Товстоногова гротеск пронизал абсолютно все: гротескова сценография Э. Кочергина — перед зрителями развернута гигантская подкова, символ счастья, под которым о счастье и мечтать нельзя; гротескова музыка А. Колкера, нашедшего точный музыкальный эквивалент каждому исполнителю — ни одна из тем не теряется в стремительных, причудливых витках действия, они не сливаются, а подчеркивают, оттеняют одна другую. Текст Сухово-Кобылина, переведенный в стихотворные монологи, хоры, речитативы, с одной стороны, лишается архаичности, с другой — превращается в афористически точные мысли. «Генеральские письма мне Судьба подарила; Вот вам Случай и Сила…» — звучит ария Тарелкина, предшествующая его перевоплощению в Копылова. «Вся Россия под мцырями — не вмешаемся: сожрут!..» — поощряет Расплюева к действию генерал Варравин.

Хор чиновников (они же в отдельных эпизодах — фантомы, напоминающие и Тарелкину — Копылову, и зрителям, что «идет игра!») привносит в общее звучание «оценочную» интонацию: неизбежность возмездия за содеянное, неизбежность высшего суда. А финальный смех, соединяющий артистов, словно сбросивших свои маски, и зрителей, возвращает не только к горькой гоголевской реплике: «Над кем смеетесь?..» — но и к словам Сухово-Кобылина о «высшей потенции», «высшей форме нравственности».

Спектакли, как известно, не живут долго. Вот и этого спектакля не стало, сегодня его приходится переписывать на кассеты с пластинок…

…Когда Мейерхольд ставил свою вторую редакцию «Смерти Тарелкина», полицейский режим нового времени уже начинал входить в силу. Лжесвидетельства, абсурд возводились в норму.

А на исходе 1980-х годов к «комедии-шутке» обратилась режиссер Театра-студии на Спартаковской Светлана Врагова. Спектакль назывался «Веселые расплюевские дни», и название это было вполне оправдано — пришло время праздника на расплюевской улице, все персонажи оказались вампирами, но вампирами особого рода. В отличие от порождений мира нереального, эти фантомы отбрасывали тени — зловещие, изломанные, загораживающие друг друга, друг на друга наползающие.

С. Врагова решилась на эксперимент, и он себя, как представляется, оправдал. Перед зрителем развернулся подлинный бал вампиров, веселье, порождаемое и усугубляемое самим видом крови. Причем вампиры не обескровливают жертву до конца. Человек, из которого высосали немного крови, сразу же превращается в союзника вампиров, так происходит с дворником Пахомовым, купцом Попугайчиковым…

Вопрос — имел ли театр право на подобную интерпретацию? — представляется некорректным, потому что все происходящее на сцене описано Сухово-Кобылиным, заложено в «образный шифр» пьесы, театр дает лишь собственную расшифровку, созвучную своему времени. Здесь совсем нет людей — все персонажи находятся как бы «по ту сторону» мыслей, чувств, надежд.

Очень интересными в спектакле «Веселые расплюевские дни» представляются его связи с другими пьесами трилогии: тренированные, боксерские кулаки Расплюева — это особенность Расплюева из «Свадьбы Кречинского»; попугайная пестрота купца заставляет вспомнить наряд Щебнева; глаза главного вампира — Варравина словно налиты кровью Муромского…

Так прочиталась «комедия-шутка» под занавес XX века, почти через сто лет после первого ее появления на подмостках.

Но, пожалуй, наиболее современной оказалась во второй половине 1980-х годов вторая пьеса трилогии, «возлюбленный сын» Александра Васильевича Сухово-Кобылина, «Дело». Рассказ о том, как замучили, до физической гибели довели чиновники человека, вступившегося за честь единственной, горячо любимой дочери. Как рвался этот человек к правде до тех пор, пока правда «не хлынула у него из горла… вместе с кровью». То было время навязанной немоты, и режиссеры видели в «Деле» счастливую возможность высказаться, свести счеты с современностью, с ее проблемами, с ее удушающей атмосферой. Каждый из них наследовал традицию Н. П. Акимова и по-своему развивал ее, «привязывая» к настоящему моменту.

В спектакле «Дело», поставленном в 1988 году в Театре им. Евг. Вахтангова П. Фоменко, в уста Князя вложены слова из дневника цензора А. В. Никитенко о хаосе, охватившем общество, когда стали известны размеры взяток и истинное положение дел в эпоху царствования почившего монарха. Это звучало на редкость современно, вызывая многочисленные аллюзии, но результат получился двусмысленным: в «Деле» нет такого положительного персонажа, который мог бы комментировать положение в стране «со стороны», а в устах Князя слова Никитенко парадоксальным образом потеряли свое первоначальное значение.

В спектакле В. Портнова «Дело» (Театр им. К. С. Станиславского, 1986 год) мостик переброшен в «Свадьбу Кречинского»: зрителя, не знающего первой пьесы трилогии, конспективно знакомили с событиями, предшествовавшими «Делу». Но и здесь «злободневность» не срабатывала, провисала в воздухе, а пьеса казалась скучной и какой-то неживой…

Оба эти спектакля (каждый в своей мере) возвращали к мысли о том, что бережное отношение к классике отнюдь не исчерпывается точным соблюдением авторских ремарок, владением стилем, знанием эпохи. Произведение оживает на сцене лишь тогда, когда есть свежий, сегодняшний взгляд на характеры и события «давно минувших дней», а если нет его — смещается чрезвычайно тонкая и сложно сотканная нить: тот нерв, который связует классику и современность.

Г. А. Товстоногов писал о классике, что «смысл ее воздействия на зрителей не укладывается в куцую мораль и элементарное поучение. И совершенно не обязательно, чтобы зритель, выходя из театра после окончания спектакля, формулировал словами, чему научил его сегодня Горький, какой он сделал для себя вывод, посмотрев драму Островского…».

Мы читаем сегодня классику совсем другими глазами: нам не дано, подобно зрителям-современникам, читателям-современникам, чутко реагировать на любую аллюзию, касающуюся реформ, указов, реальных прототипов — всего того, что у наших предшественников было на слуху и на глазах, что составляло их жизнь. Но с удивительным упорством (почти бессознательным) мы подставляем под хрестоматийные ситуации свои, близкие, знакомые.

Так устроен человек.

Публицистическая направленность, нюансы подтекстов драматургии Сухово-Кобылина скрыты от нас временем. Впрочем, то же можно сказать и о произведениях Островского, Салтыкова-Щедрина, Толстого, Тургенева. Но остался некий высший смысл — он таится в непрекращающейся повторяемости всего.

Единственным режиссером, рискнувшим в это десятилетие показать на сцене все три пьесы Сухово-Кобылина как одно целое, был Валерий Белякович. Его спектакль «Трилогия», поставленный в Театре на Юго-Западе в 1988 году, отличался динамизмом, острой злободневностью, дерзостью.

В «Свадьбе Кречинского» персонажи, по мере развития общего (что очень важно!) сюжета, постепенно превращались в представителей изнаночного, фантомного мира. Персонажи «Дела» в большинстве своем представали уже в масках, а в «Смерти Тарелкина» перед зрителями разворачивался поистине трагический балаган, где человек переставал быть человеком.

Пожалуй, только в этом спектакле из всех, виденных мною на протяжении многих десятилетий, мысль Сухово-Кобылина о том, что «ein Mal ist kein Mal, drei Mal ist ein Mal»[4], прозвучала столь жестко и убедительно.

25 января 1896 года Александр Васильевич писал племяннице: «Сколько событий, катастроф, забот, огорчений, планов, превратившихся в дым, и действительно существовавшего, но исчезнувшего навеки. Я погружен в свои бумаги по самое горло и переношусь в это прошлое, которое часто представляется настоящим».